L’élémentaire, langue de l’inconnu
The Elementary, the Language of the Unknown
p. 55-65
Résumés
Le monde romanesque de Sylvie Germain est hanté par ce qui le précède, au plan textuel comme ontologique : une vie secrète des éléments premiers, qui se manifeste à travers le motif récurrent des inscriptions. Cette étude choisit alors de s’intéresser au topos du Liber mundi, que l’univers de Sylvie Germain retravaille dans le contexte de la modernité. En lambeaux et en partie illisible, ce Liber mundi se fait l’occasion, pour l’écrivain, d’une exploration radicale : celle de l’inconnu de la mort, vers lequel elle s’engage dans l’un de ses derniers textes, Le Monde sans vous. « Variations sibériennes » (in Le Monde sans vous) devient en cela l’espace où se redéfinit la langue, une langue qui, par-delà la malédiction de Babel, renoue une alliance avec les éléments premiers.
The fictional world of Sylvie Germain is haunted by what went before, at both the textual and ontological levels: a secret life of primal elements, which manifests itself through the recurring theme of inscriptions. This study therefore chooses to look at the topos of Liber mundi, reused in Sylvie Germain’s universe within the context of modernity. In pieces and illegible in parts, this Liber mundi gives the writer the opportunity to carry out a radical exploration: i.e. of the unknown that is death – her aim in one of her latest texts, Le Monde sans vous. “Siberian Variations” (in Le Monde sans vous) which becomes the space in which language is redefined, a language, which, beyond the curse of Babel, re-establishes a link with the primal elements.
Texte intégral
1De même que les personnages de Sylvie Germain relèvent de hantises qui précèdent leurs mises en actes, en gestes et en mots, le régime narratif dominant l’œuvre de la romancière est lui aussi hanté par ce qui lui est antérieur – au plan textuel comme ontologique – : une vie première des éléments, qui porte en elle, à l’état gestatif, le livre romanesque tout autant que le grand livre du monde. Ce qui, de manière récurrente, fait office de prologue dans les romans de Sylvie Germain, c’est en effet cet « immémorial […] pailleté de traces, infimes et têtues » (M, 11), ce sont ces inscriptions déposées dans la chair du sensible. Or s’il existe un langage sourdement présent dans les éléments, que tout opposerait à la langue cérébrale postulant un rapport de pure convention entre mots et choses, alors les conditions mêmes d’un accès à ce qui dépasse l’entendement humain pourraient s’en trouver profondément redéfinies. Sylvie Germain ouvre pour ce faire une double voie : tandis que les éléments premiers se font eux-mêmes porteurs de sens – de la « Terre écrite », aux « Vents-palimpsestes » et aux « pages minérales » (CI, 26-27), la langue elle-même se trouve ici et là remotivée en d’audacieuses tentatives cratyliennes. Ainsi sont jetées les bases d’une langue autre, une langue que nous tenterons de mettre au jour, car elle pourrait bien initier à un sens caché, occulte, inédit du monde. De fait, cette disposition récurrente de l’œuvre détourne d’abord assurément un modèle largement influencé par la tradition ésotérique et le merveilleux qu’elle suppose. Si le topos du Liber mundi, comme le montre Ernst Robert Curtius1, doit aux métaphores relatives au livre abondantes dans l’Ancien Testament et aux gloses de la patristique – saint Augustin déchiffre ainsi les vestiges du divin au sein de la création –, il est ensuite ressaisi par la philosophie ésotérique, qui explore cette fois l’envers du monde – et on songe bien sûr à la célèbre théorie des signatures de Paracelse. Or il sera décisif de saisir comment Sylvie Germain se nourrit de cet imaginaire, tout en en refusant les implications ultimes.
2On s’emploiera à montrer – et ce sera le premier temps de notre étude – les points sur lesquels le Liber mundi de Sylvie Germain résiste au modèle traditionnel dont elle s’inspire. Ce préalable permettra alors d’engager la réflexion principale de cette étude : si le Liber mundi a perdu sa pleine transparence au sens, s’il est en partie muet, sans doute est-ce là, pour Sylvie Germain, la condition d’un accès à l’inconnu – inconnu de la destinée humaine, inconnu du monde élémentaire lui-même. Et l’on verra alors comment le merveilleux pourrait bien relever du plus immédiat, comment il se loge même au creux des éléments premiers – source et origine du sens.
3« Variations sibériennes », premier volet du Monde sans vous, tracera pour nous ce chemin vers l’inconnu.
Le livre aux pages déchirées
4Nourrie de la tradition du Livre, Sylvie Germain s’emploie en un geste éminemment poétique à incarner cette dernière dans la chair du monde. L’inspiration religieuse et paracelsienne rejoint en cela les enseignements de la phénoménologie, toutes deux visant un idéal de transparence entre signe incarné et sens. Alexandre Koyré, commentant le Liber mundi de Paracelse, s’attache à démontrer que l’univers paracelsien n’est pas celui d’un idéaliste ; insistant sur ce point de clivage entre Paracelse et Platon, il explique comment, chez le premier, le signe ne s’efface pas devant le sens, le sens s’y révélant au contraire indissociable de l’expression incarnée : « Le rapport d’expression à force ou essence exprimée pose nécessairement la réalité des deux termes »2. La théorie de l’expression chez Merleau-Ponty s’établit sur un postulat proche : le sens ne s’y définit qu’exprimé dans un corps et le corps, à l’inverse, qu’animé d’une signification incarnée ; les termes d’un échange vivace entre le texte et le sensible y sont ainsi fermement posés3.
5Dans ce contexte, Sylvie Germain marque toutefois nettement sa différence. On peinerait à retrouver dans l’œuvre, transposées fidèlement, toutes les composantes de ce modèle, de sorte que le Liber mundi ne semble lui aussi subsister qu’à titre de hantise ou de réminiscence. Le postulat de l’unité structurant cette vision d’un livre de l’univers – tout est dans tout et le monde est un – est d’abord sérieusement mis à l’épreuve, Sylvie Germain ouvrant le plus souvent les pages d’un livre en lambeaux. Là où le Liber mundi assure l’unité ontologique du monde, on assiste en effet à un éparpillement et à une dispersion du sens, loi à laquelle la modernité semble condamner toute expression, qu’elle soit sacrée ou non. Couleurs de l’Invisible propose dans l’une de ses nouvelles poétiques, intitulée « Vert », une fable portant précisément sur le retrait du divin : Ogmios, divinité de l’Éloquence, « qui longtemps séjourna en terre d’Irlande », « charmait les humains qu’il attachait par les oreilles avec des chaînettes d’ambre et d’or reliées à sa langue percée » (CI, 24). Ogmios parti, les chaînettes « se sont brisées, éparpillées dans les landes sur les grèves rocheuses » (24). Et Sylvie Germain de poursuivre : « Tout fut ensemencé par ces bris d’éloquence divine » (26). La métaphorisation des mots en petits cailloux, qui traverse par ailleurs l’œuvre romanesque, semble elle aussi résulter de cette loi de la fragmentation, loi que Laurent Demanze, revenant sur une étude de Bruno Tritsmans, rapporte à « l’expérience moderne d’un monde privé d’harmonie cosmique »4. Cette atomisation du sens teinte du reste un deuxième topos d’origine biblique : là où, dans la Genèse, Dieu nomme les éléments et les lève en cela de l’indifférencié, Sylvie Germain laisse aux hommes – multiples, divers – la responsabilité de nommer ce que Dieu laisse innommé (LN, 193). Là encore, ce geste aboutit à l’individualisation du sens et à la perte de l’idéal harmonieux qui sous-tendait le modèle du Liber mundi.
6En lambeaux, éparpillé, ce livre du monde perd par ailleurs son caractère de nécessité ; le sens, en d’autres termes, pourrait bien ne relever que de la pure contingence et d’un hasard perçu comme désespérant. Sans doute ne faut-il pas systématiser à toute l’œuvre cette seconde limite apportée au modèle paracelsien, mais de façon tout à fait significative, elle concerne les réécritures de la Genèse disséminées dans les romans. Nuit-d’Ambre propose ainsi, sur le fond tragique des camps de la mort, une version renouvelée de la Genèse. Reprenant d’abord cette loi de l’éparpillement présidant à toute destinée, le récit vide ensuite de toute nécessité le ciel où se tiendrait logé le sens ultime du monde. Évoquant le personnage de Thadée, à Dachau, face à la nuit étoilée, Sylvie Germain écrit en effet :
Et désirant, parce que se reconnaissant soudain issu et fait de ces poussières d’étoiles.
Ces poussières d’étoiles, bris de matière et de lumière. Échos aussi, peut-être, du Vide frappé par le son du Verbe, qui fit jaillir la lumière, – poussières de bruit et de splendeur. Cette comète filant dans son frou-frou de nébuleuse était peut-être l’une des Lettres de l’Alphabet qui avaient défilé devant Dieu lorsqu’il avait voulu créer le monde, – une des Lettres que Dieu n’avait pas retenue pour en faire l’initiale de sa création. (NA, 103)
Alors que le livre du monde est total et clos, il comprend ici des restes, des lettres choisies puis abandonnées, et c’est précisément cette oscillation de chaque lettre entre existence et inexistence, qui jette le doute sur la création.
7Enfin, le Liber mundi s’est opacifié chez Sylvie Germain : la source du sens est obscurcie car les mots, bien souvent, ne se dégagent pas de l’Idée ou du divin lui-même, mais prennent forme dans la matière en tant que telle. En ce sens, le Liber mundi se trouve comme inversé, les mots surgissant en blanc sur fond noir. Cette caractéristique du langage est assurément à relier à une métaphysique qui, dans les pages les plus sombres de l’œuvre, emprunte ses termes à la philosophie gnostique. La revue Documents – à la fin des années 1920 – et Bataille, en particulier, se sont penchés sur ces métaphysiques du mal issues de la gnose. La matière ne s’y définit pas par défaut substantiel à l’égard de l’Idée, mais se révèle, en soi, un principe actif : elle n’est donc pas un envers de l’Idée, mais une force autonome, irréductible, que la gnose assimile à celle des ténèbres et du mal. Là encore, il semble que certaines réécritures de la Genèse – genèse du langage cette fois – soient, chez Sylvie Germain, tentées par la gnose. Deux passages de l’œuvre se font sur ce point écho. La prise de conscience jubilatoire du langage goûté dans ses pleines qualités physiques se fait, pour Prokop le héros d’Immensités, dans le lieu clos des toilettes, comme si le langage naissait lui-même de l’excrémentiel. On ne saurait donc séparer cette exaltation heureuse, par laquelle le mot gagne enfin son identité sensible – « Chaque mot se faisait grain de pluie, de soleil, de vent, se faisait fleur, – fleur de rocaille, lichen et lierre » (Im, 41) – du lieu dans lequel elle est prononcée. Plus encore, Charles-Victor, dans Nuit-d’Ambre, donne corps aux mots et les modèle littéralement dans le lieu de l’immondice : « Mais là, dans ces latrines rescapées du feu de l’ennemi, c’étaient les mots qu’il allait découvrir, – la force et le mystère des mots. Il allait les découvrir pour jouer avec, les savourer, les malaxer comme une boue » (NA, 48).
8Sylvie Germain s’est ainsi saisie de cette tradition ésotérique du Liber mundi, pour la projeter sur un monde de la modernité qui en remet en question les soubassements. Réduit en éclats, privé de sa nécessité, et en partie obscurci, ce livre des éléments impose que l’on redéfinisse les conditions mêmes d’une expression.
9C’est confronté à l’inconnu le plus radical – celui de la mort – que Sylvie Germain va relire ce parchemin du monde. Le Monde sans vous ouvre cette voie.
L’élémentaire, parchemin de l’inconnu
10L’œuvre de Sylvie Germain choisit d’inverser radicalement le postulat présidant à toute lecture du monde : puisque la langue première est effacée, puisque le monde est en partie illisible, alors un nouvel espace de sens va s’offrir à chacun. Si l’œuvre s’engage en cela dans une herméneutique des éléments, c’est avec prédilection vers les éléments muets, vacants, illisibles qu’elle portera son attention, comme si se logeait là la clé ultime de notre condition. L’élémentaire, en cela, va être la voie d’accès à l’inconnu.
11Sur ce point, il convient de s’attacher à l’élément minéral, prégnant dans l’ensemble de l’œuvre, et sur lequel la critique a encore peu porté son attention (l’accent a plutôt été porté sur le vent, le souffle5). Or l’élément minéral est décisif à un double titre. D’abord parce qu’il est porteur d’une longue tradition sacrée : la pierre a longtemps été perçue comme le débouché de Dieu sur terre, et la lecture des pierres est un chapitre essentiel de l’histoire de l’ésotérisme (il existe ainsi une symbolique des gemmes, héritière de l’herméneutique médiévale, qui attache à chaque pierre précieuse – et on sait que la Jérusalem céleste est bâtie sur douze gemmes – un sens sacré précis). Cet élément minéral est décisif, ensuite, parce qu’il constitue la véritable signature de la poésie française de la seconde moitié du xxe siècle : de Guillevic à Du Bouchet, de Dupin à Bonnefoy et Lorand Gaspar, la poésie se porte avec prédilection, cette fois, vers la pierre brute, mate, muette, miroir opaque de son tourment métaphysique et de sa déréliction, mais aussi socle fragile sur lequel reprendre pied après la fracture de la seconde guerre. Or l’œuvre de Sylvie Germain se situe précisément au croisement de ces deux interrogations : entre bruissement du sens et silence abyssal, les pierres sont tour à tour le support appelant l’inscription ou la logeant en elle, et la menace incessante d’une pétrification du sujet et du désir. Croisant l’héritage mystique des pierres et l’enseignement de la modernité, l’œuvre de Sylvie Germain traduit dans son imaginaire minéral toute sa nostalgie du sacré dans un monde désenchanté.
12Le Monde sans vous radicalise cet imaginaire prégnant. Publié en mai 2011, ce livre comprend une première partie, intitulée « Variations sibériennes », que Sylvie Germain a rédigée à la suite du voyage en Transsibérien fait avec d’autres écrivains en 2010. Elle a choisi de faire suivre ce texte d’un second ensemble, intitulé « Kaléidoscope ou notules en marge du père », paru d’abord en 1988 dans un ouvrage collectif, titré Voies de pères, voix de filles. Elle y a enfin ajouté deux textes plus brefs – « Il n’y a plus d’images » (1990) et « Cependant » (octobre 2010). L’ensemble ainsi formé constitue un double hommage, hommage rendu à la mère récemment disparue (« Variations sibériennes ») puis au père décédé auparavant (« Kaléidoscope »). Ces deux textes principaux forment à l’évidence un diptyque, sinon minéral, du moins élémentaire, les deux pans s’opposant du tout au tout sur cette question de la langue des éléments : là où Sylvie Germain progresse en Sibérie dans un espace où les pages glacées sont immensément vides, elle développe une rêverie sur l’inscription du nom sur la pierre tombale de Vézelay. L’absence radicale, l’inconnu de la mort, s’énoncent donc dans ce face-à-face contradictoire entre mutisme de la terre et prégnance de l’inscription sur la pierre. Je ne m’attacherai ici qu’aux « Variations sibériennes », à ce silence de la Sibérie que la confrontation aux pierres de Vézelay rend plus assourdissant encore.
13« Variations sibériennes » doit d’abord être envisagé à l’aune du modèle multiséculaire du tombeau – musical, poétique –, un modèle que le texte suppose pour mieux le refuser, en inverser les présupposés et en cela progresser vers l’inconnu. Là où le tombeau poétique abolit en quelque sorte le monde et dit l’éternité de la forme immatérielle – celle des mots –, là où il oppose la précarité de l’existence et l’éternité des mots, mais aussi la lourde matérialité du tombeau minéral et l’architecture diaphane du poème, Sylvie Germain jette au contraire le doute. Au tombeau poétique, qu’elle congédie, elle va opposer l’espace immense de la Sibérie qu’elle parcourt et qui va se faire, à lui seul, et sans le support des mots, le tombeau de la mère aimée : « Et pourquoi d’ailleurs devrais-je en composer un ? L’espace sibérien t’en offre un magnifique, immensément ouvert » (MS, 44). Ce glissement est absolument déterminant car il mène à un décentrement, qui constitue la condition première de ce texte : dans Le Monde sans vous, le point de vue n’est plus celui du sujet, maître de son langage, mais celui du monde d’où Sylvie Germain va dégager ses mots. La page blanche de la Sibérie va ainsi se faire l’espace d’une nouvelle esthétique.
14Pour ce faire, Sylvie Germain opère un travail de décantation, de mise à nu, de dépouillement radical, ou plutôt elle soumet son écriture à cette loi qui lui est comme imposée par l’espace parcouru. Son texte suit, au fil de ses cinq chapitres, la progression du Transsibérien vers Vladivostok, dans cet espace dilaté, sans borne, immensément ouvert, où le temps lui-même, comme elle l’énonce du reste, en vient à se « spatialiser ». Cet abandon de tout repère traditionnel fait alors aussitôt figure, pour l’écrivain, de progression dans un inconnu aussi radical que celui de la mort. Un rapprochement entre ces deux inconnus est en effet insensiblement posé au fil du texte jusqu’à la phrase suivante qui l’énonce explicitement : « L’inconnu est double, où je lâche mon regard et mes mots : celui, géographique, de l’immensité sibérienne et celui, radical, de la disparition » (MS, 59). Cette mise à nu contamine alors tout aussitôt le langage : c’est en effet une naissance au silence, au hors langage, à l’infans que Sylvie Germain vit au contact de l’étendue sibérienne. « La terre est muette » (MS, 11) : cette toute première phrase du livre s’établit dans l’horizon, cher à Sylvie Germain, d’une parole des éléments, mais elle la fragilise aussi radicalement, car ici c’est le silence qui est premier, ce silence qui fait aussi entendre l’absence de l’être disparu. Perte des repères spatiaux, perte des mots, cette progression dans l’espace sibérien mène enfin, plus radicalement encore, à la perte du moi, et c’est la conjonction de ces trois privations qui forme alors le tremplin d’une nouvelle proposition d’écriture. Le moi se voit délogé de lui-même, ramené à un vide central, qui dit de toute évidence la perte de l’origine maternelle, assise de l’identité : « Il n’y a plus de “moi”, ni en moi-même ni en toi, mais en toi, l’évidement est irréversible, radical » (50). Sur ce point, « Variations sibériennes » manifeste cette double absence – perte de la mère, vacillement du moi – par le dispositif textuel choisi. Il est bâti sur l’entrelacement de deux voix, que signalent deux typographies en présence. La typographie en lettres romaines oriente le regard par-delà la vitre du Transsibérien vers les terres glacées ; la typographie en italique se tourne cette fois vers l’intime pour un dialogue à mi-voix avec la mère disparue ; ce va-et-vient entame la prééminence de la première personne. Plus encore, Le Monde sans vous introduit une polyphonie énonciative au moyen d’un jeu de citations poétiques entrant en dialogue avec le texte principal. Ce dispositif fragilise la première personne, et ce d’autant plus que ce dialogue s’établit avec des poètes qui, précisément, se sont employés à mettre à distance le je lyrique. Un magnifique chant polyphonique se lève dans l’espace glacé autour des textes de Mandelstam et, plus discrètement, d’Akhmatova, de Pasternak, de Celan et de Cendrars. Retenons sur ce point le refus qu’a manifesté Mandelstam, tout au long de son existence poétique, d’une expression personnelle, au profit d’un lyrisme plus retenu, décentré, à distance du moi. C’est d’abord le cœur de la poétique acméiste des années 1910 : la métaphore architecturale structurant le tout premier recueil de Mandelstam, La Pierre, renvoyait d’abord à l’universalité de la culture, en laquelle le moi personnel devait se dissoudre ; sous l’effet des conditions historiques, de la découverte de l’Arménie mais aussi de l’exil à Voronej, l’œuvre évolue ensuite vers une nature sauvage et primitive, la pierre ouvrée du premier recueil se faisant silex ou terre noire dans les recueils suivants. L’acméisme s’y trouve alors redéfini, le mouvement d’ascension cédant peu à peu sa place à un travail de creusement et d’aggravation. Le moi disparaît en cela dans la terre noire, dans ce fameux tchernoziom que laboure la charrue du poète et vers lequel Sylvie Germain revient. Et c’est précisément cette mise à distance du moi que l’écrivain retient significativement dans l’un des poèmes de Mandelstam cités, l’un des tout premiers publiés par l’auteur, et repris ensuite dans Kamen (La Pierre) :
Aimant l’incréable univers,
J’oubliai le « moi » inutile. (MS, 50)
15Cette décantation radicale qui, corrélativement, fait advenir la substantialité du monde, conduit alors à une refonte, sinon à une refondation, de l’écriture. Là se situe le cœur du texte. Cette importance dévolue aux conditions d’écriture transparaît d’abord dans le fronton que se choisit l’œuvre. Le Monde sans vous s’ouvre sur un poème de Serge Wellens, dont Sylvie Germain extrait deux vers qu’elle place en amont, sur la toute première page blanche du volume : « Les mots sont des chiens d’aveugle / Je les entends venir leur odeur les précède » (7). Chiens d’aveugle, voilà les mots investis de la tâche suprême qui sera d’éclairer dans les ténèbres. Pour ce faire, le texte de Sylvie Germain va fondre ses propres mots dans cette langue sans auteur, retenant l’empreinte sensible du monde, une langue dont elle va se mettre à l’écoute comme elle écouterait la voix des morts : La terre ruse pour s’exprimer encore, comme rusent les morts. « Elle déploie un grand vocabulaire : minéral, ligneux, végétal et aqueux. Elle parle en noir et brun » (14).
16La première étape de cette refonte du langage consiste à recueillir les mots déposés à même le monde sensible : « En vérité, je ne cherche même pas les mots, je ramasse ceux que je trouve en chemin. Je les pose de-ci, de-là, petits cailloux qui esquissent la possibilité d’un tombeau » (44). Ces mots recueillis sont ensuite explorés dans leurs qualités physiques et matérielles6, leurs sonorités sont écoutées, leurs strates de sens sont déployées et bientôt c’est l’espace sibérien tout entier qui s’ouvre, dans toute sa rudesse, au cœur des mots. Le Monde sans vous propose de fait plusieurs lectures cratyliennes, qui assurément, prennent une importance décisive dans ce contexte. Remontant à l’origine des mots, explorant la texture sensible des noms, Sylvie Germain entend retrouver la racine commune entre le paysage élémentaire et le nom qui le désigne. « Taïga » et « Sibérie » sont ainsi décomposés en syllabes (pour le premier) ou en radical et suffixe (pour le second), qui font naître d’authentiques poèmes de l’espace sibérien. « Taïga » reçoit ainsi toute sa signification, pour l’écrivain, du I tréma « planté comme une épingle d’or pur entre deux flaques beurreuses TA et GA dont il avive la blancheur noire » (33). Jouant sur les connotations attachées aux sonorités respectives, Sylvie Germain déploie alors une rêverie sur l’alliance entre solitude (du I) et échange (avec les deux autres syllabes), qu’elle projette ensuite sur le paysage lui-même : « Et l’espace aussitôt prend essor et ampleur, il entre en crue, la terre et le ciel lèvent leurs frontières, l’oiseau et la fougère […] permutent leur destin. Tout est échange, et tout est solitude » (34). Le jeu des sonorités, ainsi, porte en lui, inscrit dans sa matérialité, le tourment qui tenaille le texte, et la question qu’il pose en direction de l’inconnu de la mort. « Sibérie » est lui aussi l’occasion d’une rêverie sur les noms. Mais tout le travail de cette rêverie cratylienne repose cette fois sur le refus d’une signification définitive au profit d’une prolifération du sens ouverte par le croisement des différentes origines linguistiques : si « Sibérie » signifie « la terre dort » en tatar, il est proche aussi d’un vocable mongol signifiant « lieu marécageux », d’un autre, en vieux turc, qui désigne « une terre plate, une terre venteuse » et enfin du mot russe exprimant le « nord » (39). Ce flottement du sens a certes le mérite d’affranchir le texte de toute lecture étroitement cratylienne, mais il permet surtout de replonger le nom dans le creuset des quatre éléments premiers. Là encore, comme pour « taïga », Sylvie Germain déploie depuis le mot lui-même un imaginaire des éléments premiers qui permet de retrouver le monde entier de la Sibérie au creux de ses sonorités : « Terre […] où règnent […] les esprits-maîtres des éléments, du feu, de l’eau, des territoires, des forêts et des morts en continuelle transmigration. / Terre de vivants. Et la vie y est drue » (40). Remotivés, les noms sont ainsi écoutés, lus, dans leurs pleines qualités physiques et matérielles, la voie d’un accès au monde à même le langage. Or ce monde sibérien est, on l’a dit, à l’image de l’inconnu. Les mots, ainsi, dès lors qu’ils sont affranchis de leurs significations conventionnelles et ramenés vers leur origine matérielle, peuvent être cette voie qui mènera de l’autre côté du miroir glacé, vers la mère perdue.
17Les mots, enfin, sont envoyés en « éclaireurs » dans l’inconnu : Sylvie Germain s’appuie sur cette dernière image pour donner corps à son rêve. Tandis qu’elle pose la question « Es-tu en train de chercher des mots neufs, inédits, qui n’avaient pas cours dans cette vie […] ? » (37), elle songe peu après au pouvoir que traditionnellement on octroyait aux shamans, pouvoir de percevoir l’invisible par leurs yeux, des yeux qui seraient étonnamment détachés du corps, affranchis du moi. Et Sylvie Germain d’envisager la même chose pour les mots : « Alors je prends des mots, et je les lâche en liberté, comme le vieux du conte nganassane laissait ses yeux partir en balade » (59). Notons finalement l’importance décisive que ce décentrement a opérée sur le langage. Désormais le moi n’est plus la source du sens, il s’est mis à l’écoute d’un langage de l’élémentaire, né dans le creuset du monde et porteur d’une signification dépassant infiniment l’humain. Si lyrisme il y a désormais, ce ne pourra être que ce lyrisme âpre de l’élémentaire, ce chant rugueux de la nature sans concession, « cette crécelle du lépreux », comme l’énonce Anna Akhmatova que cite Sylvie Germain :
Je ne viens pas charmer la foule
Avec la lyre de l’amoureux,
C’est la crécelle du lépreux
Qui chante dans mes mains. (40)
Et Sylvie Germain d’ajouter, non sans songer à la lyre d’Orphée dispersée dans les éléments : « Ce sont le vent, les bêtes, les fleuves et les forêts qui tiennent la lyre et tournent la crécelle » (40).
Les pages ultimes du songe
18Reste à progresser, à tâtons, dans cette immensité glacée et à poser, avec Sylvie Germain, la question qui hante « Variations sibériennes » : quelle réponse – s’il en est une – est offerte par l’inconnu ? l’inconnu livre-t-il une part de lui-même ? Sur ce point « Variations sibériennes » mérite d’être confronté aux textes poétiques de Couleurs de l’Invisible, car la construction de ces deux textes n’est pas sans points communs. Le spectre des couleurs déclinées en titre de ces neuf nouvelles-poèmes y trace en effet une méditation sur le sacré prenant appui sur la langue des éléments. Mais, tandis que Le Monde sans vous joue du contraste entre ses deux hommages par la juxtaposition entre mutisme et bruissement des éléments premiers, ce sont les extrémités de Couleurs de l’Invisible qui entrent quant à elles en contraste avec les nouvelles centrales : « Gris » et « Bleu » – les deux premiers textes – d’une part, « Noir » et « Blanc » les deux derniers d’autre part, vident le monde de son fracas, explorent les franges du visible et du dicible, pour accéder à ce qui les excède7. Ces deux extrémités de Couleurs de l’Invisible s’orientent alors ouvertement en direction d’une théologie négative en posant un rapport apophatique au sacré. Le vide, en d’autres termes, s’y avère l’autre nom de l’infini, lui qui permet un accès en creux au divin. Le « Vide » y gagne du reste une majuscule toute significative :
Le regard du Vide faisant irruption dans les nuées,
faisant saillie vers la terre,
balayant tout sur son passage,
dématérialisant le visible,
infusant dans la chair un éclair d’infini,
éternisant l’instant… (CI, 18)
19Or cet empire du vide qu’est l’immensité sibérienne ne semble pas, quant à lui, conduire vers la tentation du sacré. Le texte suit de fait une autre voie, une voie dessinant une courbe involutive, sur le modèle du Transsibérien parvenu à Vladivostok et faisant retour. Ce retour va prendre un sens absolument décisif. D’abord parce qu’il ramène le regard vers la terre, vers les profondeurs de ce tchernoziom que laboure la charrue du poème, vers ce sol dont Mandelstam, cité par Sylvie Germain, écrit « Mais j’aime cette terre meurtrie / Car je n’en connais pas d’autre » (MS, 16). Mais aussi et surtout parce qu’il reconduit la mort jusqu’à la source vive de l’origine. Le texte entier est bâti sur cette hypothèse du retour, et sans doute est-ce là la première réponse offerte à cette interrogation lancée vers l’inconnu : « Se peut-il que la mort soit une autre façon d’explorer la vie, d’avoir accès à sa source ? » (51). La toute dernière phrase du texte en livre du reste la clé – « Tu t’éloignes de ta fin, et c’est un commencement » (81). On retrouve là l’ambiguïté du pronom de la deuxième personne, qui fait osciller le texte entre deux orientations : nouveau départ pour l’écrivain parvenue aux confins extrêmes de la Sibérie et y ayant puisé l’énergie d’une autre écriture ? ou retour à l’origine pour la mère parvenue au terme extrême de son existence ? « Variations sibériennes » développe de fait, dans cette perspective, toute une rêverie sur le corps-monde, sur l’ombilic que constitue par exemple le lac Baïkal, sur le ventre sibérien accouchant de créatures et retenant certaines dans ses entrailles. Cette hypothèse est cruciale en ce qu’elle va recouper le questionnement de Sylvie Germain sur une langue de l’élémentaire sise originellement dans le monde : « Le ventre de la terre est si fécond, il n’accouche pas de tous ses enfants, il en retient certains dans son giron. La terre ne leur donne qu’une naissance cryptuaire, elle les allaite de ténèbres, de grondements, de craquements et de sourds ruissellements, elle les nourrit de boue, de lave, de racines et de pierres » (29). Cette « naissance cryptuaire » – image dont Alain Goulet a dégagé la fécondité dans l’œuvre – maintient ainsi, à l’état latent, une sourde existence de l’élémentaire, envisagé comme réserve de vie, de sens, de mots, mais aussi… de songes.
20Car aller au bout de l’inconnu – celui de la Sibérie, celui de la mort – ce sera enfin, pour Sylvie Germain, dégager la racine commune de la réalité et du songe, du réel et de l’imaginaire. Ce retour à l’origine, par-delà la mort, est en effet la voie permettant d’accéder au merveilleux, conçu comme le fond de l’âpre réalité, et bientôt comme ce qui la féconde. Sylvie Germain inverse en cela radicalement le rapport traditionnel, postulé par toute la pensée occidentale, entre réalité et imaginaire (rapport posant la primauté ontologique du réel par rapport à l’imaginaire), et sans doute est-ce ici la seconde réponse, et le second enseignement de cette épopée sibérienne. Notons dans cette perspective que les deux premiers chapitres de son texte s’ouvrent sur deux courtes propositions que l’on serait tenté de superposer : « La terre est muette » (11) ; « La terre est un énorme fablier » (25). Ces deux incipits invitent bien entendu à ce qu’on les croise : le mutisme des éléments donne accès aux songes, songes et légendes logés non dans un imaginaire envisagé comme une faculté humaine, mais au contraire dans l’immanence du monde. En écho à l’interrogation de Magnus (« Que sait-on de ce qui a lieu dans la nuit du réel ? L’imaginaire est l’amant nocturne de la réalité », M, 260), « Variations sibériennes » écrit de cette terre-mère qu’elle « enivre » ses enfants « de froid extrême et de songes aussi puissants qu’aveugles » (MS, 29).
21L’enjeu du texte de Sylvie Germain s’en trouve à présent éclairé : il s’agit bel et bien d’atteindre, par l’écriture, cette réserve de songes logée dans l’élémentaire et par elle de remettre au monde les disparus. C’est là non pas le rêve d’un démiurge tout-puissant, mais bien le geste humble de celle qui se soumet à cet imaginaire du sensible et lui confie la tâche immense de faire renaître les morts. Cette pleine confiance accordée en l’imaginaire trouve du reste son visage dans la toute dernière référence poétique du texte : « Variations sibériennes » consacre son quatrième chapitre à la Prose du Transsibérien, ce voyage né tout entier de l’imagination de Cendrars et projeté sur une Sibérie fantasmée. C’est bien le rêve qui, au cœur de ces étendues glacées, aura eu le dernier mot.
22Il convient pour finir de mesurer le trajet opéré par l’écriture de Sylvie Germain dans cette rêverie sur le Liber mundi qui alimente son œuvre. « Variations sibériennes », en ouvrant les pages immensément vacantes de la Sibérie, radicalise les difficultés que posait le Liber mundi dans les pages les plus sombres de l’œuvre. Mais c’est là, pour l’écrivain, l’occasion d’un renversement radical : cédant la plume au silence, écoutant le mutisme des pierres, avançant au fond de l’inconnu, Sylvie Germain est conduite à refonder l’écriture, une écriture de l’infans entrant en contact originel avec le sensible, une écriture chargée désormais de porter la présence des disparus, et par eux de réenchanter le monde. Ce projet de refondation aura su détourner le risque d’une objectivation du texte dans le monde au profit d’un geste tendu vers l’altérité, vers cette suprême altérité qu’est l’inconnu : l’écriture de Sylvie Germain est, et entend rester, un appel en direction de, une adresse lancée vers – vers ce « vous » que contient son titre Le Monde sans vous, vers ce « toi » à qui elle dit magnifiquement « Tu es mon auditrice des limbes » (76). En cela, elle tend aussi la main à Mandelstam qui, dans son texte fondateur, « De l’interlocuteur », lançait cette belle image dont se souviendra Celan :
Lorsque survient l’instant décisif, le navigateur jette à l’océan la bouteille cachetée qui renferme son nom et celui de son aventure8.
Notes de bas de page
1Ernst Robert Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin, Jean Bréjoux (trad.), Paris, PUF, 1956.
2Alexandre Koyré, Mystiques, spirituels et alchimistes du xvie siècle allemand, Paris, Gallimard (Idées), 1971, p. 89.
3« Les rôles du signe et de l’objet sont dès lors interchangeables », comme l’avance Pierre-Yves Soucy dans son approche phénoménologique du sensible dans l’œuvre de Sylvie Germain : « Dans les plis de l’œuvre : sensations et perception du monde », in Sylvie Germain et son œuvre (Actes du colloque de l’université de Haïfa, mars 2006), Jacqueline Michel et Isabelle Dotan (dir.), Bucarest, EST – S. Tastet Éditeur, 2006, p. 43-52.
4Laurent Demanze, « Sylvie Germain : les plis du baroque », in L’Univers de Sylvie Germain, Alain Goulet (dir.), Caen, Presses universitaires de Caen, 2008, p. 192 ; Bruno Tritsmans, « Poétique de la brume et du tissage chez Sylvie Germain », in Sylvie Germain et son œuvre, p. 113-120.
5Voir en particulier l’article d’Aliette Armel, « Référents bibliques dans l’œuvre de Sylvie Germain. Le silence, l’ange et le vent », in L’Univers de Sylvie Germain, p. 89-98, et Alain Goulet, « L’air, le souffle, le vent : l’écriture pneumatique de Sylvie Germain », Carnets de Chaminadour, no 8, Sylvie Germain, Association des lecteurs de Marcel Jouhandeau et des amis de Chaminadour (dir.), 2013, p. 59-75.
6Voir l’étude de Valérie Michelet Jacquod, qui s’est penchée avec précision sur la question : « Les mots dans les romans de Sylvie Germain », in L’Univers de Sylvie Germain, p. 121-136.
7Par contraste, « Rouge », « Orange », « Violet », « Jaune », les nouvelles centrales préfèrent tisser le monde de bruits, de sons éloquents, ou le couvrir de signes.
8Ossip Mandelstam, « De l’interlocuteur », in De la poésie, Mayelasveta (trad.), Paris, Gallimard (Arcades), 1990, p. 61.
Auteur
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Anne Gourio
Université de Caen Basse-Normandie
Anne Gourio est maître de conférences en littérature française du xxe siècle à l’université de Caen Basse-Normandie. Elle a consacré sa thèse à l’imaginaire de la pierre dans la poésie française, de Mallarmé à Bonnefoy (Chants de pierres, Grenoble, ELLUG, 2005). Ses travaux de recherche portent plus largement sur l’élémentaire dans les diverses poétiques du xxe siècle (articles sur Segalen, Michaux, Saint-John Perse, Caillois, Bonnefoy, Char, Dupin, Guillevic, Gaspar…).
Elle a dirigé un numéro de la revue Elseneur sur les nouvelles approches du cratylisme dans la poésie moderne (janvier 2013).
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