1Dans son livre Terres promises, Marie-Hélène Boblet écrit : « L’émerveillement est une émotion paradoxale, composée d’effroi et d’extase, de stupeur et d’éblouissement »1. Dans cette citation, nous constatons deux pôles : l’un que nous pouvons classer dans le registre du mal-être et de l’angoisse, l’autre appartement au registre du bien-être et de l’enchantement ; deux pôles qui sont pratiquement indispensables au déroulement et à l’évolution du roman germanien. L’œuvre littéraire de Sylvie Germain est profondément ancrée dans une réalité tangible dans laquelle l’auteur met régulièrement en scène la douleur sous toutes ses formes2. Celle-ci occupe une place capitale dans l’ensemble de l’œuvre, elle semble tarauder l’auteure qui, en réponse, non seulement l’interpelle mais aussi riposte en déployant un processus de renversement de la douleur qui se meut aux confins du merveilleux et du ravissement. Ce sont ces aspects que nous désirons observer ici dans l’œuvre : leur nature, la façon dont ils se manifestent et parfois s’imposent, et le sens que l’auteur accorde à ces moments exceptionnels. Dans le roman germanien, ils paraissent de deux façons : en instants inopinés de merveilleuse simplicité ou en moments d’extase qui se présentent pour la plupart au terme du roman et aboutissent à un état de ravissement souvent d’ordre mystique3.

2Brefs et spontanés, les instants de merveilleuse simplicité paraissent au hasard et s’offrent, sans toutefois libérer les protagonistes de leur état douloureux. Ils sont, pour la plupart, suscités par une expérience sensuelle. Ainsi, au fil des romans, découvre-t-on dans de minutieuses descriptions des paysages visuels, auditifs, gustatifs, olfactifs et tactiles. Dans Chanson des mal-aimants, Laudes-Marie vit cette expérience sensuelle des mots et entretient de véritables plaisirs visuels et auditifs à partir des mots qu’elle découvre dans le dictionnaire (CM, 64). Dans le domaine de l’olfactif, si, par exemple, le deuil d’un enfant est évoqué par l’odeur de charogne, d’urine, de moisi diffusée dans l’air, le bonheur de la naissance d’un enfant longtemps attendu s’infuse dans l’odeur du foin qui « brûlait dans l’air avec la force d’un encens. […] Le ciel entier n’était plus qu’une odeur. Goût de fraîcheur et de fané, sucre et poivre » (NA, 330). Ou encore ; alors que le paysage visuel de la douleur causée par un amour trahi est présenté dans une pénombre glauque, dans un décor de rouille et de désolation, voici comment se présente le regard d’une petite vieille qui trouve son bonheur à la vue de son visage sur un vieux miroir repêché au fond d’une poubelle publique :

Elle resta un moment immobile, le visage incliné vers le miroir, rayonnante de joie. […] Elle se regardait sans se voir ; son regard s’enfonçait bien plus profond que dans son simple reflet, ou du moins ailleurs. […] C’était un ailleurs inscrit là, dans le visible et dans l’instant présent. Un bel ailleurs affleurant le visible et irradiant une joie enfantine. (Im, 108-109)

Dans le roman L’Inaperçu, voyons encore comment le toucher peut octroyer un instant d’émerveillement lorsqu’une femme découvre un petit tapis velouté dans un magasin ; celui-ci se transforme en « une lueur soyeuse, à la fois fraîche et chaude, une caresse visuelle, une stance de paix et d’exquise rêverie… » (In, 20-21). On retrouve ainsi fréquemment dans le roman germanien l’emploi des cinq sens comme outils pour façonner aussi bien des moments de malheur que de petits bonheurs saisis dans l’instant présent, le registre changeant radicalement selon l’état, cette panoplie de sens offrant « [des] virgule[s] lumineuses dans le récit chaotique et obscur de l’Histoire » (ES, 150). Le fait que les sens soient intensément sollicités indique un lien intime avec le monde concret et tangible, une participation, voire une communion avec le monde de façon intensive par les sens dans l’instant présent. Ce sentiment d’appartenance serait lié à la place de l’homme dans le monde, voire à son identité au monde. Éphémères et physiques, ces instants de « merveilleuse simplicité » octroient une jouissance temporaire et constituent un baume passager adoucissant les difficultés de l’existence. Nous discuterons de la place qu’ils occupent dans le roman quand nous aurons observé la deuxième forme de merveilleux que nous appelons le ravissement.

3En suivant le parcours de personnages germaniens, on constate des états d’émerveillement plus élaborés et d’une autre nature que ceux relevés jusqu’ici. Dans ce deuxième cas, les sens jouent également un rôle primordial, mais ce ne sont plus des instants éphémères ; il s’agit maintenant d’états d’éveil et d’extase4 acquis à la suite d’un parcours souvent initiatique qui aboutit au ravissement5. Par leur nature, ces moments semblent correspondre à une sensation de bien-être profond et intérieur plutôt qu’à un simple plaisir des sens comme dans le premier cas. Ils occupent une place importante et particulière à l’issue des romans et se révèlent être l’achèvement du parcours initiatique annonçant des jours heureux. Voyons comment les protagonistes sont acheminés vers ces ultimes moments de grâce car ces états ne sont pas donnés d’emblée aux protagonistes. Comme nous l’avons dit, à l’origine de l’intrigue se trouve la douleur. L’auteure accompagne le personnage dans son immersion infernale, dans le drame, le traumatisme ou le mal-être. C’est un premier mouvement qui est en quelque sorte une descente au cœur de la douleur et constitue l’entreprise principale du roman. Il est évoqué à plusieurs reprises par l’auteure comme une nécessité : « descendre bas, […] là où gît ce “quelque chose empoisonné (pareil à) une pelote agglutinée” » (EH, 124). Il semble même que, pour Sylvie Germain, à l’instar d’Etty Hillesum, écrire consisterait à descendre dans la blessure et à la parcourir afin de pouvoir ensuite « s’élever dans [les] hauteurs intérieures » (124). Ensuite, les traumatismes se cristallisent, les regards se fixent, le mal-être pétrifie les personnages. Puis, au cours du parcours, en catimini, paraissent des personnages, des événements, des remises en question, des instants merveilleux qui tendent la main au protagoniste, l’incitant à porter un nouveau regard sur lui-même, l’initiant à ce que nous interprétons comme de la disponibilité. Dans Immensités, Prokop, par exemple, « [sent] bruire en lui un étrange silence qui requérait de plus en plus son attention » (Im, 153). Plus tard, il ressent « une effusion du rêve dans la réalité » (177) qui lui fait découvrir un nouvel aspect de l’être en communion avec l’humanité. Dès lors, à condition que le protagoniste coopère, ce qui n’est pas toujours le cas, le processus de remontée est embrayé. C’est le second mouvement qui se manifeste comme une ouverture vers le haut, comme une ascension. On constate donc, régulièrement, la mise en écriture d’un double mouvement : l’un plongeant dans le vide et générant chez le protagoniste un évidement qui serait une préparation à un second mouvement, d’ascension, de récupération, de réhabilitation. Ce second mouvement de remontée est mis en représentation dans le texte de la couleur « Bleu » du recueil Couleurs de l’Invisible, lorsque dans un jeu de cache-cache, l’enfant-chercheur clame d’un cri strident le nombre « cent » qui claque dans l’air et fuse pour ouvrir « une trouée dans le ciel […] une plaie lumineuse au flanc de la fadeur […]. Le regard du Vide » (CI, 18). Ce mouvement est ressenti à la fois comme une mort et comme une naissance mais aussi une extase, voire une promesse d’ailleurs, un Vide paradoxalement « plénier ». C’est l’émerveillement. Dans les romans, il est souvent discret, provoqué par un événement mineur, comme la vision du sourire pacificateur d’une ancêtre bien-aimée (LN et CM) qui représente souvent le sourire du divin, une sensation ou une prise de conscience soudaine et fulgurante (Im et M), la vue d’une œuvre d’art, d’une couleur, d’une lumière ou d’une vision (ES, In, EM, CM). Dans Rendez-vous nomades, Sylvie Germain fait allusion à ces événements apparemment bénins qui se produisent « au détour d’un instant pareil aux autres, dans un lieu coutumier » et qu’elle appelle « infime apocalypse », « révélation aussi fugace que discrète, et néanmoins capitale » (RV, 35). Et en effet, aux yeux des protagonistes ces événements prennent une dimension métaphysique. C’est peut-être dans le roman Magnus que les deux mouvements sont le mieux mis en écriture. Le lecteur y suit le protagoniste dans sa descente aux enfers et dans sa quête forcenée, mais vaine, d’identité. Quand il se retrouve vaincu, il abandonne ses recherches, s’isole du monde, et à l’aide d’un moine insolite, découvre une nouvelle disponibilité grâce à l’abstinence : il fait le vide en lui, et ce vide devient la charnière entre le mouvement de descente et de montée : « Le moinillon avait raison, il a fait son plein de vide, de réclusion. Le lourd silence déposé en lui commence à se clarifier, à bruire » (M, 263). L’expérience de plénitude ou de conquête du vide se concrétise quand Magnus découvre l’expérience de la communion humaine, lorsqu’avec le petit moine, les sens à fleur de peau, il s’abandonne à l’écoute d’une feuille qui tombe d’un arbre ; comme un « chant grêle », « une caresse […] dessous la peau […] ressentie au-dedans de son corps » et qui « l’émeut, l’éblouit et l’abîme en lui-même plus puissamment qu’aucune caresse échangée dans l’amour » (267). Dans certains cas, comme dans Éclats de sel où Ludvík résiste aux visions qui s’imposent à lui, le processus de recouvrement de soi implique une intervention magistrale : il subit un renversement forcé qui transforme catégoriquement sa façon de voir et sa manière de penser. Il est confronté au tableau Ad marginem de Paul Klee où saillit l’oiseau d’Apollinaire qui plane à l’envers, dans l’espace d’un vide. Ce tableau renverse le regard de Ludvík qui se voit comme un hêtre à l’envers entrant en déhiscence (ES, 176), tendu vers le Vide et offrant la possibilité d’un nouveau regard sur les choses et l’ouverture de voies de communication entre ciel et terre. Le tableau, comme l’arbre renversé, « [l]ui redressait le cœur, l’esprit, les lui plantait en plein vent » (ES, 159). C’est aussi grâce à un renversement que le prince André Bolkonski de Guerre et Paix découvre l’émerveillement, lorsque, blessé, il gît sur le champ de bataille et découvre le ciel sans fond. Sylvie Germain parle de son regard « pourvu d’une force inverse d’élan » lorsque le prince « tombe en hauteur – [en] chute ascendante » (RV, 34). C’est dans cet essai que Sylvie Germain parle explicitement de ce qu’est pour elle l’émerveillement, rendant la citation de Marie-Hélène Boblet d’autant plus pertinente : ce prince dramatiquement blessé, au seuil de la mort, vit cette « émotion paradoxale, composée d’effroi et d’extase, de stupeur et d’éblouissement ». On peut imaginer qu’il n’est plus tout à fait conscient ou, au contraire, qu’il est dans un état d’extrême éveil avant de rendre l’âme, car l’un ou l’autre, ces états ravissent l’être.

4À première vue, il s’agirait d’émerveillements d’ordre purement spirituel. Pourtant en les observant de près, nous pouvons les rapprocher d’une réflexion d’ordre philosophique. Et c’est dans cette optique que nous tenterons d’interpréter d’une part les instants de merveilleuse simplicité, et d’autre part le ravissement octroyant l’émerveillement.

5La sensation de bien-être chez l’homme est intimement liée à l’acquisition de l’identité. Dans son sens étymologique (idem), l’identité suppose une concordance parfaite de deux (ou plusieurs) parties représentant l’unité absolue d’un être avec lui-même. Généralement, il semble que cet état soit inaccessible à l’homme, et réservé au divin, puisque Dieu seul serait identique à soi, son essence n’étant pas distincte de son existence. Mais Paul Ricœur fait une distinction entre « identité » dans le sens de l’ipséité6 (ipse) – ce qu’on appelle le « moi », et l’« identité » dans le sens de mêmeté (idem) – ce qu’on appelle le « soi »7. Le moi indique la perception d’un être en rapport avec l’environnement selon les fonctions cognitives et adaptatives d’un individu face à la réalité. Il implique donc la conscience d’une individualité qui se définit comme une identité indépendante dans un environnement donné. Le soi concerne la perception intérieure et ontologique qu’un être a de lui-même et implique une prise de conscience brute, une représentation de soi et le sentiment affectif de soi. Ainsi, le moi et le soi sont les deux éléments de base à la formation identitaire, se formant séparément mais en parallèle. Ils accordent un sentiment de continuité et de permanence nécessaire à l’épanouissement et au sentiment de bien-être de la personne8. En revanche, en l’absence de ces deux aspects, l’individu se trouve étranger à lui-même et au monde, et cette scission identitaire est source de douleur d’ordre ontologique.

6Les instants de merveilleuse simplicité que nous avons relevés en premier lieu dans le roman germanien correspondraient à des instants de communion du moi avec le monde ici et maintenant par le biais des sens. Dans l’économie du roman, ces instants ne représentent que des étapes passagères qui n’ont pas de portée durable. Ils ne constituent pas non plus une solution à la situation douloureuse dans laquelle le protagoniste se trouve. Cela est logique si l’on considère que la condition de réalisation du soi – en parallèle au moi – n’est pas accomplie9. En revanche, les moments de ravissement relevés au terme des romans germaniens, et qui constituent en quelque sorte une promesse de jours heureux, correspondraient à un accomplissement du soi d’une autre valeur, car ces moments ne sont pas simplement offerts mais acquis. Par ailleurs, ils sont accompagnés de fortes expériences sensorielles qui génèrent une harmonie avec le monde environnant. L’harmonie du moi et du soi s’accomplit, c’est l’idéal de l’être en communion avec lui-même et avec le monde.

7Dans une optique spirituelle ou mystique, le ravissement mène à un état de bien-être octroyant un goût de paradis qui correspondrait à la perception de l’Infini indiquant « une hauteur, une transcendance »10 pour Levinas, ou peut-être dénommé Immensités par Sylvie Germain. Dans la mystique juive, qui n’est pas étrangère à l’auteure, cet état s’opère par le processus du Tsimtsoum, c’est-à-dire la contraction de l’infini qui est « le modèle de l’être en mouvement, sortant du principe d’identité pour laisser place à l’altérité d’autrui et l’altérité de soi. [Les êtres] sont pris dans un mouvement de reconquête de tout l’espace vide, pour reconstruire une totalité »11. Concrètement, dans le roman, le protagoniste atteint un état de béatitude qui s’offre à la suite d’un éveil des sens, d’un changement radical du regard se faisant contemplation plutôt qu’appréhension, d’une disponibilité et une présence au monde dans le renoncement : s’évider pour se retrouver. Cela va de pair avec l’approche philosophique que nous avons relevée plus haut lorsque, grâce à une conscience aiguë, le moi et le soi se retrouvent « au vif de la vie même » (In, 293), lorsque toute faculté de distanciation est annihilée. C’est à nouveau Magnus que nous prendrons pour illustrer cet état. Comme nous l’avons dit, au lieu de l’emporter dans le néant, le travail de « dénudement de soi » (M, 235) que Magnus effectue le mène à un processus de recouvrement de lui-même par une communion mystique avec le vide et le silence. Le vocabulaire d’« effleurement », de « silence », de « communion » est spécialement pertinent, et la symbolique du vide se conçoit comme une échappatoire de l’existence éphémère qui permet d’éprouver la soif de l’absolu et qui est un prélude de l’expérience du Soi. On y devine une présence qui se révèle à Magnus, comme Dieu se révéla au prophète Élie dans un bruit de « fin silence »12. Pour Magnus c’est « [u]n soupir de lumière s’échappant de l’obscurité, un sourire vocal tintant discrètement dans l’air. Une exhalation de silence » (M, 267). Magnus ressent ce phénomène comme « la vie même qui l’étreint du dedans, et qu’il enlace par tous ses sens, d’un seul mouvement » (267).

8Le protagoniste germanien acquiert un ultime état de ravissement au terme du roman, mais celui-ci ne s’y achève pas pour autant car dans le dénuement, dans l’effacement, il porte en lui une promesse fréquemment mise en écriture chez Sylvie Germain par la métaphore du mouvement. Alors que le mouvement initial fraye le parcours du protagoniste dans sa descente aux enfers, le mouvement final s’évade vers l’ailleurs : « S’en aller, chante tout bas le livre des merveilles et de l’insoupçonné, s’en aller… S’en aller » (M, 274).