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Le roman irlandais contemporain

 | 
Sylvie Mikowski

Conclusion

Texte intégral

1Ce travail trouve ses limites dans la difficulté liée à l’étude d’un phénomène toujours en mouvement, l’évolution de l’écriture contemporaine. Ainsi nous n’avons pu que souligner tout au long de ce parcours des pratiques, des formes et des thèmes récurrents qui nous ont semblé caractériser le roman irlandais à un moment donné de son histoire. Mais il est évident que vouloir à tout prix enfermer ces œuvres à l’intérieur de contours bien distincts serait une profonde erreur, car l’essence même de la littérature est de contester et de remettre sans cesse en jeu ses propres limites, de ne pas se fixer dans des formes convenues qui, du coup, cessent immédiatement de générer du sens. Arrivés à la fin de ce parcours, nous pouvons ainsi nous interroger sur le bien-fondé de la catégorie que nous avons choisi de construire, celle du « roman irlandais ». De même que les femmes ont d’abord revendiqué une littérature bien à elles, caractérisée par des traits distinctifs reconnaissables, puis se sont aperçues que cette conception essentialiste était aussi aliénante que la non-reconnaissance de toute spécificité féminine qui la précédait, il est peut-être temps de considérer les œuvres étudiées plus haut autrement que comme des romans « irlandais ». Ou du moins conviendrait-il de distinguer celles qui revendiquent leur identité nationale et empruntent consciemment à une palette de caractéristiques dites « proprement irlandaises », de celles qui se chargent explicitement de représenter une identité irlandaise, et de celles encore qui sont simplement écrites par un auteur qui se trouve être irlandais. En effet, il apparaît de plus en plus que les plus jeunes romanciers évoqués dans les pages précédentes montrent leur volonté d’en finir avec le dialogue, le plus souvent conflictuel, établi par leurs aînés entre la littérature romanesque et la nation irlandaise. Plus question pour eux de contribuer à définir l’identité nationale, de forger « la conscience de leur race », même par la contradiction. D’ailleurs, la nation irlandaise, confortée, du moins en ce qui concerne la République, par sa participation active aux échanges commerciaux et culturels mondiaux, n’a plus besoin de s’interroger sur sa « différence » avec les autres nations, y compris la Grande-Bretagne, qu’elle a dépassée dans plusieurs domaines concernant l’économie.

  • 1 Marthe Robert, Roman des origines et Origines du roman, Paris , Gallimard, 1972.
  • 2 Deirdre Madden, Authenticity, Londres, Faber & Faber, 2002.
  • 3 Eoin McNamee, The Blue Tango, Londres, Faber & Faber, 2000.
  • 4 John McGahern, That They May Face the Rising Sun, Londres, Faber & Faber, 2002.

2La génération « montante » des romanciers irlandais réagit également au danger que courait la production romanesque de leur pays de s’enfermer, à force de répétition du même paradigme, dans des stéréotypes devenus stériles. Bien sûr, ces stéréotypes continuent à rencontrer un certain succès commercial, surtout en dehors de l’Irlande, où les clichés sentimentaux d’un peuple archaïque, arriéré et misérable suscitent toujours la compassion, ou plus simplement la nostalgie, chez des descendants lointains de la diaspora irlandaise. Seuls les Irlandais eux-mêmes semblent n’entretenir aucun sentiment ambivalent envers la métamorphose radicale de leur pays en une succursale du capitalisme postindustriel, en un avant-poste européen des multinationales de la « communication » ou de « l’information ». Ils ne regrettent pas la pauvreté, le chômage, l’émigration forcée, l’arriération culturelle, la censure morale, la répression sexuelle, même si tous ces éléments ont fourni la trame d’une littérature romanesque abondante et remarquable. Les romanciers que nous avons évoqués ici auront laissé un témoignage inestimable de ce qu’a pu réellement signifier pour un peuple l’accès à l’indépendance politique au début du xxe siècle, de tous les efforts et de toutes les souffrances que cette libération tardive ont pu engendrer. La nation, et sa littérature, ont connu une « crise » grâce à laquelle tous les discours inadaptés et toutes les vieilles mythologies ont été révisés, et le roman produit en Irlande dans la deuxième moitié du xxe siècle constitue par bien des aspects un remarquable effort de réécriture de l’histoire. C’est en s’opposant, le plus souvent, au discours des « Pères fondateurs » de la nation, que le roman irlandais a su se forger une identité et affirmer sa personnalité. Mais le voici à présent parvenu à ce que l’on pourrait nommer « l’âge d’homme », l’âge de la maturité où les vieux conflits œdipiens sont normalement dépassés et où la créativité peut puiser son énergie ailleurs que dans ce conflit. Pour reprendre une problématique exposée par Marthe Robert1, le romancier irlandais a épuisé les ressources du « roman familial » – dans le cas qui nous occupe il s’agirait plutôt d’un roman « national » – et doit donc découvrir d’autres formes et d’autres thèmes de représentation. D’ores et déjà, on a pu constater que certains auteurs privilégient les préoccupations intimes de l’individu, tels la sexualité, le rapport entre les sexes, ou encore le vieillissement et l’approche de la mort, par rapport aux évolutions, bonnes ou mauvaises, de la société. Il y a comme un embourgeoisement de la fiction irlandaise, qui délaisse les idéaux de la Révolution – car l’Irlande fut longtemps révolutionnaire dans la mesure où elle cherchait par tous les moyens à changer l’ordre des choses – telles la quête de la liberté, de l’indépendance, et la lutte contre la pauvreté – pour s’intéresser en quelque sorte au malaise existentiel d’individus certains de vivre en paix et de manger à leur faim. Même les écrivains d’Irlande du Nord, depuis la signature des Accords du Vendredi saint et la relative accalmie des « Troubles », consacrent à présent leurs écrits à des interrogations personnelles sur l’art – voir le dernier roman de Deirdre Madden, Authenticity2ou à développer une esthétique complètement détachée de la problématique de la représentation du conflit – comme c’est le cas d’Eoin McNamee dans The Blue Tango3. Cependant, par-delà ces considérations sur les évolutions possibles et probables de la fiction irlandaise, et la question plus générale de la légitimité, pour la critique, d’ériger en objet d’études une littérature nationale, John McGahern nous rappelle avec la publication de That They May Face the Rising Sun4 que lire et relire un grand écrivain, c’est avant tout l’assurance de voyager non seulement vers un pays réel, qu’il soit l’Irlande ou un autre, mais surtout de se retrouver dans un lieu dont les paysages, les couleurs, les odeurs, l’atmosphère, ont un caractère unique, irremplaçable et inaltérable, le pays de l’auteur, son style, son monde, ce « country of the mind » cher à Seamus Heaney, et que nous continuerons toujours à rechercher à travers les livres, même une fois que chaumières, tourbières ou petits murs de pierre auront disparu, victimes, comme le suggère Colm Toíbin, de l’érosion du temps.

Notes

1 Marthe Robert, Roman des origines et Origines du roman, Paris , Gallimard, 1972.

2 Deirdre Madden, Authenticity, Londres, Faber & Faber, 2002.

3 Eoin McNamee, The Blue Tango, Londres, Faber & Faber, 2000.

4 John McGahern, That They May Face the Rising Sun, Londres, Faber & Faber, 2002.

© Presses universitaires de Caen, 2004

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