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Le roman irlandais contemporain

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Sylvie Mikowski

Fiction d’Irlande du Nord

Texte intégral

1Dans le contexte de l’histoire contemporaine de l’île, le simple fait de consacrer un chapitre à la production romanesque d’Irlande du Nord peut causer une controverse, puisque ce choix suggère que l’on considère l’Irlande comme une entité indivisible. Cependant l’art, et en particulier la littérature, fait heureusement abstraction des frontières. Par ailleurs le roman s’offre comme un moyen de franchir les limites qui divisent si concrètement la République de l’Irlande du Nord d’une part, les catholiques des protestants d’Ulster d’autre part. En effet, beaucoup des romanciers qui seront mentionnés dans ce chapitre utilisent la fiction, soit pour démontrer l’inanité de ces barrières, soit pour s’immiscer dans la conscience de « l’Autre » et abolir la distance qui les sépare. Cependant, on retrouvera chez les écrivains du Nord des constantes déjà soulignées à propos de ceux originaires de la République : pour eux aussi, la nécessité d’une exploration du passé s’impose, afin de retracer l’archéologie du conflit, d’où l’importance en Ulster du roman historique, tel Death and Nightingales (1992) [Ode funèbre] d’Eugene McCabe, superbe roman dans lequel l’image de la tourbe évoque l’enfouissement et le ressurgissement du passé. Comme ceux du Sud, les romanciers d’Ulster s’appuient souvent sur la fonction exposante, documentariste, de la fiction romanesque, d’où la prépondérance dans leurs œuvres du naturalisme ; enfin, une conscience identique de l’imbrication inextricable de la vie publique et de la vie privée rassemble les romanciers des deux côtés de la frontière.

2Est-il nécessaire de rappeler les faits qui ont jalonné l’histoire de l’Irlande du Nord ? Il faut alors remonter au xvie siècle, pour se souvenir que Jacques Ier, puis Elizabeth Ire, confisquèrent les terres des seigneurs d’Ulster vaincus et contraints à la fuite, pour les redistribuer à des protestants, le plus souvent des presbytériens venus d’Écosse, réalisant ainsi la plus vaste campagne de colonisation jamais entreprise à cette époque. Depuis, ces colons et leurs descendants ont toujours craint d’être soumis à un gouvernement catholique, ces craintes étant ravivées chaque fois que la menace d’une autonomie de l’Irlande devenait plus probable. Pour mieux se protéger d’une éventuelle prise de pouvoir par les catholiques, les protestants se sont efforcés de maintenir leur supériorité économique et politique, empêchant l’autre communauté d’accéder à des postes clés, créant partout la discrimination. Leur crainte d’être gouvernés par les « papistes » atteint un degré maximal d’intensité au moment où le Home Rule est enfin approuvé par Westminster en 1912, puis au moment de la guerre d’Indépendance, après 1916. C’est pourquoi dans ses négociations avec l’IRA, Londres exige la partition de l’île en deux entités, l’« État Libre » et les six comtés de la province d’Ulster ; il revient alors à Michael Collins de signer le fameux Traité de 1922, qui, en créant l’Irlande du Nord, déclenche des affrontements sanglants entre les amis de Collins et les jusqu’au-boutistes de l’IRA menés par de Valera. Tandis que les tensions s’apaisent peu à peu dans le Sud où la République est proclamée en 1947, la frustration de la communauté catholique ne fait que grandir dans le Nord, jusqu’à la fin des années soixante où éclatent ce que par un pudique euphémisme, on a depuis baptisé les « Troubles ». Ils démarrèrent sans doute en août 1969, le jour où le Mouvement pour les Droits Civiques, catholique, organisa une marche pacifiste dans les rues de Derry, qui se termina dans un bain de sang lorsque la RUC, la police d’Ulster majoritairement protestante, attaqua les manifestants. L’événement est évoqué dans plusieurs romans, Burning Your Own (1988) de Glenn Patterson, One by One in the Darkness (1996) [Irlande, nuit froide] de Deirdre Madden, et aussi A Goat’s Song (1994) de Dermot Healy. Le cycle de la violence pouvait alors commencer, dans lequel allaient peu à peu se diluer les causes du conflit et le sens des événements, sous les effets conjugués de la propagande, de la médiatisation du conflit et des préjugés transmis tels quels de génération en génération. Aujourd’hui, malgré les cessez-le-feu et l’accord dit du Vendredi Saint qui prévoit un gouvernement autonome multiconfessionnel, la question d’Irlande du Nord n’est toujours pas définitivement résolue.

3Dans une scène du roman satirique de Robert McLiam Wilson Eureka Street (1996), Jimmy Eve, le leader du parti nord-irlandais Just Us, serre la main du célèbre Shague Ghintoss, « poète injustement célèbre qui ressemblait au Père Noël et écrivait des vers sur les grenouilles, les haies et les bêches à long manche ». Les deux hommes sourient de toutes leurs dents aux journalistes et aux photographes du monde entier venus immortaliser ce moment de leur tournée triomphale aux États-Unis, et rêvent du Prix Nobel. À travers cette aimable caricature de deux des Irlandais les plus connus de la planète, Gerry Adams et Seamus Heaney, McLiam Wilson nous met en garde contre les versions travesties ou déformées de l’histoire que la propagande politique et les manipulations médiatiques de tous ordres concourent à répandre. Car si aujourd’hui la conscience de l’effacement des frontières entre réalité et fiction pose problème aux romanciers en général, elle soulève des interrogations particulières lorsqu’il s’agit de représenter un conflit comme celui qui se déroule en Ulster : quelle réalité le roman est-il en effet censé imiter dans un contexte où des actes de violence et des atrocités sont justifiés par des versions de l’histoire radicalement opposées, mais que chaque camp présente comme la seule, l’unique vérité ? Et quel langage l’écrivain peut-il utiliser quand il n’existe même pas de consensus pour nommer les événements qui se déroulent en Irlande depuis trente ans – guerre civile, guerre d’Indépendance, conflit ethnique ?

4Malgré ces questionnements, certains romanciers, surtout ceux de la génération née dans les années 1930-1940, n’ont pas renoncé à privilégier avant tout les capacités mimétiques du roman et à dépeindre en détail ce qu’ils pensent comprendre de la situation qui les entoure. Dans ce but, ils ont souvent adopté la forme du roman d’apprentissage, mettant en scène un personnage d’enfant ou d’adolescent qui perd son innocence grâce ou à cause de son engagement dans le conflit.

5C’est le cas par exemple du roman de Bernard MacLaverty, Cal (1983), ou encore de Shadows On Our Skins (1977)[Des Ombres sur la peau] de Jennifer Johnston – pour ne citer que deux exemples – dans lesquels l’amour impossible entre deux membres issus de chacune des communautés sert de prétexte à une dénonciation de l’absurdité du sectarisme et de ses conséquences tragiques, ainsi qu’à une peinture de la réalité quotidienne du conflit. On y insiste par exemple sur la sectorisation des villes entre quartiers catholiques et quartiers protestants, l’omniprésence de la police et de l’armée, les signes extérieurs de la propagande, drapeaux, slogans, peintures murales, initiales, etc. À côté de ces romans psychologiques centrés sur le développement d’un individu, la production romanesque prenant comme objet l’Irlande du Nord inclut de nombreuses illustrations d’un genre qui se nourrit du climat de tension, d’angoisse et d’incertitude engendré par la violence sporadique du conflit : il s’agit du thriller, largement exploité par des auteurs de best-sellers, souvent non-irlandais, comme Jack Higgins ou Tom Clancy, mais aussi par des écrivains plus ambitieux comme Maurice Leitch avec Silver’s City (1983), ou Brian Moore (né à Belfast, émigré au Canada, puis aux États-Unis) avec Lies of Silence (1990). La figure du terroriste fanatique désireux de sacrifier sa vie et celle des autres au nom d’un idéal devenu incompréhensible à la majorité de la population prête son aura romantique à bien des récits, abusant souvent malheureusement du stéréotype, défaut auquel n’échappe pas Edna O’Brien dans House of Splendid Isolation (1994).

6Cependant, dans le cas des romans psychologiques comme dans celui des thrillers, la réalité sur laquelle s’appuie la fiction n’est pas problématisée et n’est utilisée que comme toile de fond ; il s’agit toujours d’utiliser le roman comme un miroir réfléchissant le réel, afin de le révéler et de mieux le comprendre. D’autres œuvres publiées dans les dix dernières années montrent au contraire combien il est difficile de représenter ou de déchiffrer la réalité du conflit, et d’attribuer un sens aux événements publics qui bouleversent le destin des individus. Le silence, le non-dit, et la difficulté de comprendre et de transmettre, sont par exemple au cœur du magnifique roman de Seamus Deane, Reading in the Dark (1996) [À lire la nuit], récit confessionnel d’un narrateur qui depuis l’enfance est le dépositaire d’un terrible secret de famille. La complexité et les obscurités de l’intrigue, le mode rétrospectif qui reconstitue à tâtons le passé, les allusions aux fantômes des disparus qui hantent toujours les vivants, ainsi que la forme décousue, fragmentaire du récit, sont tous symboliques de la nature insaisissable, voire illusoire, de l’histoire d’une guerre dont les causes sont devenues indistinctes. Le paradigme de l’obscurité traverse d’ailleurs le roman irlandais contemporain, et a fortiori celui du Nord, comme on peut le constater aussi dans l’œuvre de Deirdre Madden, auteur entre autres de Hidden Symptoms (1988) et de One by One in the Darkness (1996). Madden s’efforce de démontrer à travers son œuvre, que le roman est plus apte que les médias à restituer les nuances et les infinies complexités de l’histoire, ainsi que leurs résonances dans le destin des individus.

7Le roman réaliste est pourtant confronté en Irlande du Nord non seulement à l’exigence de l’illusion mimétique, mais aussi à la concurrence des autres formes de représentation de la réalité, et surtout à celle de l’image, dont la manipulation est devenue au cours des années un enjeu majeur du conflit. À cet égard le roman de Eoin McNamee, Resurrection Man (1994) [Le Trépasseur], bien que très controversé, nous intéresse particulièrement par la manière dont il pose avec acuité la question de la suprématie du signe sur le réel dans un conflit comme celui d’Irlande du Nord, dont les causes et les justifications se sont progressivement trouvées réduites à un système de signes, de codes, de représentations, qui se sont substitués au réel, si bien qu’on peut parfois penser que cette guerre se réduit à un pur échange de signes. Des romans tels que Resurrection Man, mais également Eureka Street de Robert McLiam Wilson, mettent en scène l’affrontement des discours, des signes et des symboles, et font apparaître l’impossibilité qui en découle d’appréhender la réalité qui se présente comme toujours déjà médiatisée, manipulée et interprétée – toujours déjà narrativisée. Face à cette substitution du réel par les signes, ou à ce « simulacre », pour reprendre un terme utilisé par Jean Baudrillard, la frontière entre fiction et réalité devient mouvante et indéfinie, au contraire de celle qui sépare les deux communautés en Irlande ; d’où l’attitude de distance adoptée par McNamee et McLiam Wilson. Distance de la description clinique, sans aucune implication morale, et qui a choqué beaucoup de lecteurs en ce qui concerne McNamee ; distance parodique, satirique, ludique, et qui a également valu beaucoup d’ennemis à Wilson. Les acteurs du conflit s’accommodent de la violence, du crime et de la haine, ils s’en nourrissent même ; mais ils ne supportent pas que l’on fasse apparaître la nature purement arbitraire et donc discutable des discours censés justifier leurs actes.

8Dermot Healy pour sa part, dans A Goat’s Song, nous plonge pendant une bonne partie de son roman dans la conscience d’un personnage d’ancien pasteur presbytérien, devenu policier dans la Royal Ulster Constabulary, qui perd progressivement toutes ses illusions sur le bien-fondé de ses croyances religieuses et éthiques, après avoir participé activement à la manifestation du Civil Rights Association à Derry, mentionnée plus haut. Filmé à son insu par une caméra de télévision, Jonathan découvre à l’écran une image de lui-même transformé par une mécanique de haine et de passion meurtrière. Il décide alors de quitter l’Irlande du Nord, de passer la frontière et de s’installer en République, où il essaie de comprendre et d’assimiler la langue, la mythologie et la culture locales. Cette section du roman – qui par ailleurs évoque la difficile histoire d’amour entre un catholique du Sud et une protestante du Nord, la fille de Jonathan – est donc caractérisée par une double transgression. Au niveau diégétique, le protagoniste tente de passer une frontière que tout, dans son histoire, l’incitait à respecter et à défendre ; au niveau narratif, un écrivain catholique abolit l’espace qui le sépare d’un personnage protestant, au point de se glisser dans sa conscience et de lui prêter sa voix. La section consacrée à Jonathan est d’ailleurs introduite par ces réflexions, attribuées à l’amant catholique de la fille de Jonathan :

  • 1 Dermot Healy, A Goat’s Song, Londres, Harvill, 1994, p. 84.

Now he had to live on in a different world. To transcend. To enter a new story. She must be imagined. He opened a spiral-bound notebook and thought. Here it begins1.

[À présent il devait vivre dans un autre monde. Franchir des limites. Se fondre dans une nouvelle histoire. Il fallait l’imaginer. Il ouvrit un cahier à spirales et réfléchit. Voici le début.]

9Imaginer ce que pense, ressent ou éprouve l’Autre, voilà précisément ce que l’écriture romanesque et elle seule rend possible, et à ce titre les écrivains d’Irlande du Nord contribuent de façon à la fois invisible et essentielle à la résolution du conflit. Ce bref aperçu de quelques-uns des nombreux romans publiés au cours des dix dernières années par des écrivains d’Irlande du Nord contribuera pour sa part, on l’espère, à rendre justice à une littérature qui transcende les limites d’une littérature régionale et demande elle aussi à être connue hors de ses frontières.

Eugene McCabe : « Victims », nouvelle extraite du recueil

Le Christ dans les champs et Death and Nightingales [Ode Funèbre]

10Eugene McCabe, né à Glasgow en 1930, vit aujourd’hui à la frontière entre les comtés de Monaghan et de Fermanagh, c’est-à-dire entre l’Irlande du Nord et la République. Rendu célèbre par son premier succès théâtral, The King of the Castle, pièce mise en scène au Gaiety Theatre en 1964 et récompensée par le premier Irish Life Drama Award, McCabe enchaîna ensuite deux autres pièces qui furent moins bien accueillies, Breakdown en 1966 et Swift en 1969, avant de se tourner vers l’écriture pour la télévision. Sa trilogie : « Cancer », « Heritage », et « Siege », filmée en 1976 pour la télévision sous le titre générique de « Victims » remporta un très vif succès. Cette trilogie fut ensuite publiée pour la première fois en 1993 par Minerva Paperbacks sous le titre : Christ in the Fields : a Fermanagh Trilogy. « Victims » raconte la prise en otage provisoire de la famille Armstrong par des membres de l’IRA dans leur résidence d’Inver Hall ; celle-ci se déroule dans un lieu unique, en une seule nuit, avec un nombre restreint de personnages, et répond ainsi parfaitement aux critères de l’écriture dramatique. Cette longue nouvelle se distingue par le caractère hybride de sa composition ; en empruntant à la fois au cinéma, au théâtre, et au roman, McCabe donne toute sa force à la représentation du problème irlandais, car tel est bien son propos.

11L’aspect théâtral concerne principalement le long huis clos qui s’installe à peu près à un tiers du roman et s’étend jusqu’à la fin. Dans cette partie du roman, l’action se déroule exclusivement au rez-de-chaussée de Inver Hall, une Big House du Fermanagh où le colonel Armstrong, sa femme Harriet, et leurs invités dînent dans le grand salon sous les portraits de leurs ancêtres, interrompus par la soudaine intrusion d’un commando de terroristes de l’IRA, qui les prennent en otages pour exiger la libération de trois des leurs, emprisonnés à Long Kesh. Enfermés toute une nuit face à face, les personnages sont bientôt doublement assiégés, les Armstrong et leurs amis par le commando de l’IRA et tous par un détachement de l’armée britannique qui encercle la maison. McCabe met en scène ce huis-clos grâce en particulier à la mention de nombreux détails qui créent un décor réaliste. Tous les mouvements des personnages au cours de cette longue nuit de siège sont soigneusement décrits et représentent autant de didascalies. Les dialogues sont nombreux, brefs et sans formules introductives ; ces échanges vifs et souvent elliptiques cèdent une ou deux fois la place à de longues diatribes lancées par Jack Gallagher, le fanatique du groupe des nationalistes, à l’encontre des protestants qu’il tient sous sa menace. Le rythme du huis-clos est marqué par des moments de forte intensité dramatique, de violence lorsque Gallagher arrache son appareil acoustique à Boyd-Crawford, frappe Harriet en plein visage, ou encore lorsque Leonard assassine froidement Boyd-Crawford, d’émotion lorsque Millicent prend congé de sa mère avant d’être libérée par les terroristes, ou que le Révérend Plumm, à l’aube du dimanche matin, lit un passage de l’Ancien Testament. Enfin, le suspense entretenu tout au long de la nuit en attente du dénouement est rompu par un coup de théâtre, lorsque Leonard décide de livrer Isobel et les frères McAleer aux autorités britanniques, en échange des trois autres militants libérés, jugés plus utiles qu’eux à la cause.

12On ne peut employer si souvent le terme de huis-clos sans penser à la pièce de Jean-Paul Sartre qui porte ce titre, ni lire le récit d’une prise d’otages par l’IRA sans évoquer The Hostage de Brendan Behan. « Victims » présente en effet des points communs avec ces deux œuvres ; comme dans la pièce de Jean-Paul Sartre, les personnages de McCabe sont placés dans une situation d’enfermement qui les contraint à s’exposer malgré eux au regard de l’autre et à avouer leurs faiblesses, voire la noirceur de leur âme. L’enfer métaphorique de Sartre est remplacé par l’enfer bien réel de la guerre, et si les Irlandais de McCabe ne sont pas encore morts, leur vie n’en est pas moins arrêtée dans une stase qui peut à tout moment basculer dans la mort. Quant au motif de la prise d’otages, McCabe le traite sur le mode pathétique, alors que Behan avait choisi dans The Hostage le ton de la farce, mais les deux œuvres ont en commun de dévoiler la vérité des personnages en renversant les préjugés attachés à chaque type. Ainsi, dans les deux pièces, les combattants pour l’indépendance et la liberté se révèlent des hommes violents, cruels, lâches ou stupides, tandis que les Anglo-Irlandais s’avèrent sensibles, touchants et attachants. Cependant, « Victims » n’est pas une pièce de théâtre, même si la partie se déroulant à Inver Hall comporte toutes les indications nécessaires pour être mise en scène ; le huis-clos est précédé de trois courtes parties qui permettent de présenter les personnages de part et d’autre des deux clans avant leur mise en confrontation.

13Or, dans ce premier tiers de l’œuvre, McCabe a recours à ce qu’on peut appeler une écriture cinématographique, à cause en particulier du découpage du récit en plans-séquences, découpage tout à fait comparable au montage d’un film. En effet, la narration est constamment focalisée par l’intermédiaire d’un personnage dont nous partageons la vision, et l’angle de vue (ou ce qui nous est décrit) change quand la focalisation passe par un autre personnage, qui sert en quelque sorte de caméra. Ainsi le roman s’ouvre sur un segment qui utilise le point de vue « avec » Leonard en train d’observer la foire où il a donné rendez-vous à ses complices, et qui repère les signes de la présence britannique, par ailleurs insupportables à ses yeux ; c’est toujours selon le point de vue de Leonard qu’est introduite pour la première fois dans le récit Isobel Lynam :

  • 2 Eugene McCabe, Christ in the Fields, Londres, Minerva, 1993, p. 96.

When he looked up she was in the entrance, waiting, a smallish madonna, composed, with cool all-seeing eyes, her face set in a medieval mould2.

[Quand il leva la tête elle était dans l’entrée et attendait, petite madonne calme, au regard posé qui enregistrait tout, un visage fondu dans un moule médiéval.]

14Dans ce passage, on peut parler de champ-contre-champ, puisque immédiatement après cette phrase, la focalisation change pour adopter le point de vue d’Isobel :

  • 3 Ibid., p. 96.

Unsmiling, Lynam watched him approach. He had grown a beard which hid the aggressive jut of his lower lip3.

[Sans un sourire Lynam le regarda s’approcher. Il s’était laissé pousser une barbe qui dissimulait ce que sa lèvre inférieure saillante avait d’agressif.]

15Toute la première partie du roman peut ainsi être lue comme un scénario comportant toutes les indications de changements d’angle de vue ou de plan. Ce découpage du récit en plans qui varient selon le point de vue adopté, équivalent narratif du montage au cinéma, se double dans ce roman d’une forte mise en valeur du thème de l’œil et du regard qui parcourt tout le récit : ainsi, le chef du commando de l’IRA a perdu un œil, Jack Gallagher a les yeux injectés de sang, le regard des frères McAleer est qualifié de candide, leur mère porte des lunettes si puissantes

  • 4 Ibid., p. 118.

that her eyes peered out in huge and permanent astucieusement4

[que ses grands yeux ronds paraissaient éternellement étonnés]

16– tandis qu’Isobel Lynam est supposée avoir des yeux qui voient tout… et faire l’amour avec les yeux ouverts. Les terroristes ne s’accordant aucune confiance mutuelle, s’observent continuellement, les hommes épiant tout particulièrement Isobel qui se sent humiliée et menacée par ce qui revêt pour elle un aspect menaçant et obscène.

17Le thème du regard se prolonge au cours de la seconde partie du roman, celle qui raconte la prise d’otages : il s’impose naturellement dans ce huis-clos où les adversaires s’observent et se surveillent, tous assis autour d’une longue table. Les Armstrong sont surveillés par les terroristes qui se surveillent entre eux et sont surveillés par l’armée britannique au-dehors ; de même que la scène des otages assis autour de la table est comme encadrée par les portraits des ancêtres des Armstrong, les « planteurs » dont le regard venu du passé semble à la fois justifier et condamner les événements actuels :

  • 5 Ibid., p. 143.

As Harriet lit a cigarette, Gallagher studied the six faces around the table, then moved away and began pacing the length of the room, pausing once or twice before family portraits, glancing into the great gilt mirror above the chimneypiece which framed the hostages round the table, now looking into each other’s eyes like passengers aboard plane or ship when an engine bursts into flame, or a voice warns suddenly of serious emergency5.

[Tandis qu’Harriet allumait une cigarette, Gallagher scruta les six visages autour de la table, puis il s’éloigna et se mit à parcourir toute la pièce, s’arrêtant une ou deux fois devant les portraits de famille et jetant un coup d’œil au grand miroir doré au-dessus de la cheminée dans lequel s’encadrait l’image des otages assis autour de la table qui, à présent, se consultaient des yeux comme des passagers dans un bateau ou un avion quand un moteur a pris feu ou qu’une voix annonce soudain une grave avarie.]

18Les fréquentes références aux regards des personnages, qui soit les désignent comme foyers de la perception, soit soulignent leur peur et leur inquiétude, sont propres aussi bien à l’écriture romanesque qu’à la technique cinématographique. Mais McCabe a aussi par endroits recours à une technique qui n’appartient qu’au récit de fiction : la représentation des pensées des personnages, grâce à l’emploi du style indirect libre. C’est ainsi que l’on apprend ce que pense Leonard d’Isobel :

  • 6 Ibid., p. 100.

Her mind, he thought again, a clenched fist against pity, maidenhood, motherhood or anything denoting feminine softness6.

[De nouveau il pensa qu’elle s’était tout entière refermée comme un poing serré contre la pitié, la condition de femme, la maternité, contre tout ce qui aurait pu trahir une tendresse féminine.]

19On découvre que le colonel n’est pas aussi sectaire qu’on pourrait s’y attendre. Cependant, et c’est logique, le style indirect représente surtout les pensées d’Isobel, faisant d’elle le personnage le plus introspectif de tous, car Isobel doute de tout, de son engagement, de la cause, de Dieu, d’elle-même. De façon paradoxale, l’utilisation du style indirect libre met en valeur la subjectivité des personnages, alors que l’écriture cinématographique à laquelle McCabe a par ailleurs recours, tendrait plutôt vers l’objectivité – ne parle-t-on pas de l’objectif de la caméra ? L’écriture cinématographique implique en effet la non-intervention de l’auteur, qui laisse parler au cinéma les images, dans le livre les personnages, ne décrivant rien d’autre que ce que les personnages-focalisateurs perçoivent, sans commenter leurs actes ou leurs sentiments. Cette absence de l’auteur ou du narrateur n’est en fait qu’une illusion, au cinéma comme dans le récit. Depuis Griffith et Eisenstein, les cinéastes connaissent l’importance décisive du montage, qui permet aux images de signifier une idée grâce à leur simple juxtaposition ; le cinéma a alors moins pour but de simplement montrer que de dévoiler, de révéler, voire de dénoncer. Au théâtre comme au cinéma, les images s’offrent à nous comme extraites directement du réel, alors que leur encadrement, leur succession, leur découpage, résultent en fait du choix délibéré d’un auteur qui veut montrer tel ou tel aspect de la réalité. Or c’est cette ambiguïté entre objectif et subjectif, sur laquelle s’appuient le théâtre naturaliste, le cinéma réaliste social, et dans une certaine mesure le roman naturaliste, qui constitue le thème même de « Victims » : pour McCabe, le conflit irlandais résulte principalement des fausses images que les protestants projettent des catholiques et inversement, images parfaitement subjectives qu’ils considèrent pourtant comme une réalité.

20McCabe choisit de renvoyer au spectateur, au public ou au lecteur, l’image renversée des clichés exprimés par ses personnages : en effet, l’inversion et l’ironie sont les figures dominantes de cette longue nouvelle, dans laquelle les caractéristiques que les préjugés sectaires attribuent aux uns se retrouvent chez les autres. Par exemple, la mère des militants nationalistes, dont la chambre est ornée d’un portrait de Padraig Pearse surmonté de son poème « The Mother », est une sorte de monstre hybride qui ressemble à la Reine Victoria. Le chef du commando des terroristes, qui est supposé agir par clairvoyance au nom d’une vérité à rétablir, est borgne, c’est-à-dire affligé d’une vision partielle et déformée du monde qui l’entoure. Les frères McAleer, catholiques pieux et pratiquants, sont prêts à assassiner au nom de leur foi. Gallagher, le militant nationaliste qui parle de liberté et de justice, est un tueur qui aime la violence pour elle-même :

  • 7 Eugene McCabe, Christ in the Fields, p. 181.

He was a natural mechanism of terror and disorder. He did not, never would, want peace and harmony7.

[Il était un instrument naturel de terreur et de désordre. Il n’aspirait pas, n’aspirerait jamais à la paix et à l’harmonie.]

21Alex Boyd-Crawford, ancien député du Parlement de Stormont, loin de symboliser le pouvoir d’une classe dominante, apparaît plutôt comme le représentant d’une espèce en voie de disparition :

  • 8 Ibid., p. 108.

They knew he was Alex Boyd-Crawford, an oddity, something of a drinker and a womaniser, a wise fool who would probably be the last of the Boyd-Crawfords, his estate depleted, a widower, his only son a drop-out, inheritor of one of the oldest names in Ulster8.

[Ils savaient que cet homme était Alex Boyd-Crawford, un phénomène, buveur et coureur de jupons, un bouffon plein de sagesse, sans doute le dernier des Boyd-Crawford, ayant dilapidé son patrimoine, veuf, son fils unique un raté, l’héritier d’un des noms les plus vieux d’Ulster.]

22Le traitement ironique des personnages renverse l’image que les uns se sont construite des autres, comme un miroir renvoie l’image inversée de celui qui veut bien se regarder dedans.

23Les seuls personnages qui ne sont pas traités sur le mode ironique – et qui d’ailleurs ne souffrent pas d’une vision déformée de la réalité – sont deux femmes qui appartiennent à chacun des deux clans : Isobel Lynam et Harriet Armstrong s’interrogent toutes deux sur la place qui leur est faite au sein de leur clan. La femme du colonel de l’armée britannique en retraite, riche héritière d’un homme d’affaires gallois, noie dans l’alcool son mal de vivre auprès d’un époux froid et indifférent qui ne reconnaît pas sa valeur ; Isobel Lynam quant à elle est torturée par ses interrogations sur la légitimité de son engagement et de la cause qu’elle a choisi de servir. Poussée à la violence alors qu’elle la déteste, compagne d’hommes qu’elle méprise ou qu’elle abhorre, défendant la cause nationaliste des catholiques alors qu’elle ne croit ni en l’Irlande ni en Dieu, Isobel mérite par son absence de convictions le rôle de premier plan qu’elle occupe dans cette œuvre qui renverse les idées toutes faites pour les mettre en question. Les yeux de Harriet et d’Isobel sont ainsi décrits :

  • 9 Eugene McCabe, Christ in the Fields, p. 96.

her cool all-seeing eyes9

[un regard plein de sang-froid, qui voyait tout]

24pour Isobel :

  • 10 Eugene McCabe, Christ in the Fields, p. 166.

hurt, haunted staring eyes which a faint sudden smile now altered to subtle knowingness as she looked up to speak10

[des yeux blessés, hallucinés, fixes ; puis le regard se transforma, devint subtil et compréhensif lorsqu’elle sourit tout à coup]

25pour Harriet. Ces deux personnages, qui vivent donc les yeux grand ouverts sur la réalité, sont par ailleurs ceux à qui le drame de la prise d’otages – et plus largement de la guerre – apporte la plus grande souffrance : Harriet voit mourir son vieil amant Boyd-Crawford, Isobel est livrée par les siens à l’armée britannique – comme si le doute et la lucidité étaient toujours les premières victimes des conflits sectaires. Isobel la catholique révolutionnaire et Harriet la grande bourgeoise d’ascendance britannique ont tant de points en commun qu’elles se reconnaissent presque comme mère et fille :

  • 11 Ibid., p. 170.

Lynam looked into the liquid lostness of those brown unhappy eyes in that blurred finely-modelled face. In ten minutes she seemed to understand the oblique confusion and compassion of this strange woman’s mind better than she had ever understood her own mother11.

[Lynam plongea son regard dans les yeux bruns de Harriett ; des yeux malheureux, noyés dans le visage aux traits fins et au teint brouillé. Au bout de ces dix minutes, il lui sembla qu’elle comprenait mieux la compassion et la confusion évasives de l’esprit de cette femme étrange, mieux qu’elle n’avait jamais compris sa propre mère.]

26En tout cas, ces deux femmes sont liées dans le récit par leur statut identique de victimes. Elles ne sont cependant pas les seules. La question essentielle posée par le titre choisi par McCabe pour sa nouvelle et pour la trilogie filmée par Deirdre Friel, est bien en effet de savoir qui sont les victimes auxquelles il fait allusion.

27Ce titre est le meilleur exemple de l’ironie subversive dont nous avons parlé, de ce jeu entre objectif et subjectif, de ce renversement des images que les uns et les autres tiennent pour des réalités. Les membres du commando de l’IRA sont persuadés d’être du côté des victimes : c’est cette mentalité de victime, d’assiégé perpétuel qui s’exprime par la bouche de Jack Gallagher :

  • 12 Ibid., p. 177.

You smash us for seven hundred years, you haven’t quit yet and you wonder why we hate you… hate is a nothing word for what we feel12.

[– Vous nous écrasez pendant sept cents ans, vous continuez encore aujourd’hui et vous vous demandez pourquoi nous vous détestons… détester ? le mot n’est rien à côté de ce que nous éprouvons.]

28Pourtant, le récit est celui d’une prise d’otages dont les victimes sont les Anglo-Irlandais : Boyd-Crawford est assassiné, Harriet frappée au visage, tous sont humiliés par l’action des terroristes. Ils sont censés payer là les crimes de leurs ancêtres et les leurs, leur présence « illégitime » à Inver Hall, au milieu de leur argenterie et de leurs souvenirs militaires. Pourtant les Armstrong ne sont pas vraiment les coupables que les républicains de l’IRA veulent voir en eux :

  • 13 Ibid., p. 160.

We were never absentees, my grandfather cut rents to half and nil during the Famine, mortgaged the estate to feed tenants, Catholic and Protestant, one of my cousins signed the Treaty for the Irish side, Harriet’s father was related through marriage to Lloyd George… lunacy13.

[Nous avons toujours vécu sur nos terres ; mon grand-père a diminué les loyers de moitié et les a même supprimés pendant la Famine et il a hypothéqué ses biens pour nourrir nos fermiers, catholiques ou protestants ; l’un de mes cousins a signé le Traité, côté irlandais ; le père de Harriet était parent par alliance de Lloyd George. C’est de l’aliénation mentale !]

29Isobel est si consciente du paradoxe de la situation – l’IRA tue et terrorise au nom de son statut historique de victime – qu’elle se sent par instants plus proche des otages que des membres de son propre groupe. Mais, comme nous l’avons déjà souligné, Isobel se différencie des autres membres du commando par sa lucidité, par son manque de convictions, par ses interrogations. Elle est la grande victime de la prise d’otages, puisqu’elle est arrêtée, livrée par Leonard en échange d’autres terroristes plus convaincus qu’elle, et donc plus aptes à la guerre et au meurtre. À ses côtés se range Harriet, sa « sœur celtique » selon son expression, qui a sacrifié sa vie auprès d’un mari indifférent, et qui perd le seul homme qui l’aimait. C’est à juste titre que les catholiques se regardent comme des victimes ; c’est une réalité que les Armstrong deviennent les victimes du commando de l’IRA ; mais dans une guerre où les combattants sont aveuglés par les préjugés et les fausses images, les premières victimes sont ceux qui gardent les yeux ouverts. Au matin de la prise d’otages, le Révérend Plumm lit cet extrait de la Bible :

  • 14 Eugene McCabe, Christ in the Fields, p. 186.

In war and peace victims are many. Do not distress yourself with imaginings. Many fears are born out of fatigue and loneliness. You are a child of the universe, no less than the trees and the stars; you have a right to be here, and whether or not it is clear to you the universe is unfolding as it should14.

[En guerre comme en paix, il y a de nombreuses victimes. Ne laissez point votre imagination vous affliger. La peur est souvent engendrée par la fatigue et la solitude. Vous êtes enfants de l’univers, comme les arbres et les étoiles ; vous avez votre place ici ; et que vous le compreniez ou non, l’univers se déroule selon l’ordre des choses. ]

30Montrer qu’en dépit de ce que les uns et les autres croient, l’univers se déroule comme il se doit, que chacun a le droit d’y prendre sa place, que la peur de l’autre n’est que le produit de l’imagination de l’un, que l’on n’est peut-être pas plus victime que celui que l’on regarde comme son oppresseur, voilà certainement ce que McCabe s’est appliqué à faire dans « Victims ».

31C’est par le biais du roman historique qu’il poursuit, dans Death and Nightingales, publié en 1992 et traduit en français sous le titre d’Ode funèbre, son évocation des « Troubles ». L’action est située dans le comté de Fermanagh en 1883. Les personnages principaux en sont Billy Winters, un Protestant propriétaire du domaine de Clonoula, qui exploite également une carrière de pierres, et sa fille Beth, ou plutôt devrait-on dire sa belle-fille ; car Billy épousa sa mère, Cathy Maguire, une catholique, alors qu’elle était déjà enceinte de cette enfant, à la suite d’une relation avec un homme dont elle ne révéla jamais l’identité. Billy ne devait pas pardonner à sa femme cette duplicité, jusqu’au jour où elle mourut éventrée par les cornes d’un taureau, portant dans ses entrailles l’héritier mâle tant attendu par Billy. Depuis la mort de Cathy Maguire, une relation d’amour et de haine lie Billy à sa belle-fille Beth, qui se traduit par l’hésitation de Winters à désigner ou non Beth comme son héritière. Cette relation houleuse tourne au drame lorsque Beth devient la maîtresse de Liam Ward, un des fermiers de Billy, un Fenian appartenant au mouvement des « Invincibles ». Celui-ci est d’une part recherché par ses compagnons de lutte pour avoir détourné leur argent, et d’autre part soupçonné par la police d’avoir participé à l’assassinat de Lord Cavendish dans Phoenix Park.

32Liam Ward persuade Beth, dont il ignore qu’elle attend un enfant de lui, de voler son or à Billy Winters et de s’enfuir avec lui en Angleterre. Beth parvient à endormir Billy avec du bromure et s’apprête à quitter Clonoula avec l’or dérobé, lorsque l’idiot du village l’arrête en route et lui fait

33comprendre que le véritable plan de Liam est de la tuer et de l’enterrer, avec l’aide de son complice Blinky Blessing. Elle revient alors dans la maison et cherche à remettre l’or dans le coffre, lorsque Billy la surprend et la chasse. Réfugiée chez Liam, Beth persuade son amant de la conduire en barque sur une île qui appartenait à sa mère : au cours de cette traversée, elle parvient à le noyer.

34L’auteur a situé ce récit dans un contexte historique authentique en y mélangeant fiction et faits réels, comme l’assassinat de Lord Cavendish, l’exécution de Joe Brady, la résurgence de la famine à Glencolumbkille, la popularité de Charles Parnell, l’antagonisme latent entre protestants et catholiques, la question du Home Rule. L’histoire de Billy Winters et de Beth est ainsi mise en relation étroite avec les circonstances sociales et politiques de l’époque à laquelle ils sont censés vivre, ce qui rattache Death and Night-ingales au genre du roman historique. Cependant, la référence au passé va plus loin dans ce roman que la simple utilisation d’événements ou de personnages historiques à des fins de représentation réaliste ou de création de couleur locale. Par un recours remarquable à l’intertextualité, c’est-à-dire entre autres à la citation, à l’imitation et à l’allusion, dont on peut découvrir un exemple dans le titre même du roman, allusion à Keats, l’auteur souligne la relation qu’il entretient avec des genres ou des modes d’écriture historiquement datés, et poursuit un véritable dialogue avec les auteurs qui l’ont précédé, ce qui est la deuxième façon dont s’écrit l’histoire dans ce roman.

35Elle s’écrit encore d’une autre manière à travers la mise en valeur de trois éléments qui jouent un rôle symbolique essentiel dans le récit, c’est-à-dire l’eau, la tourbe et le sang, chacun de ces éléments ayant la propriété à la fois de retenir, d’engloutir puis de faire ressurgir les marques ou les traces du passé. De plusieurs manières donc, McCabe exprime une interrogation qui semble le poursuivre d’œuvre en œuvre, concernant le rôle de la littérature comme retraçage du passé, sa capacité de faire émerger l’histoire à la surface, de nous donner à lire et à déchiffrer le monde qui nous entoure au moment présent.

36Si l’on suit ce qu’écrit de lui Georg Lukács, McCabe se révèle dans Death and Nightingale un fidèle héritier de Walter Scott. Les types historico-sociaux que Lukács repère dans Scott, on les trouvera incarnés dans ce roman-ci par Billy Winters, landlord représentatif de sa caste, dont la fortune provient des exploits de son grand-père parti en Amérique du Nord avec la Compagnie des Aventuriers et revenu avec deux caisses d’or pris aux Français pendant une bataille dans la baie d’Hudson ; lui-même personnage représentatif de la vocation impérialiste et colonisatrice des Anglais, qui n’hésita pas à traverser les mers pour aller s’enrichir aux dépens des peuples indigènes. L’histoire de Billy Winters et du domaine de Clonoula est supposée être soigneusement consignée dans un livre anglais intitulé Fermes, Familles et Demeures de Fermanagh, reproduit tel quel dans le cours du récit. On y apprend que le domaine fut confisqué aux Maguire par la Couronne en 1610, et qu’un Winters y habite depuis 1660. Les employés de Billy Winters sont pour moitié catholiques et pour moitié protestants, et les pierres de sa carrière servent à construire aussi bien des cathédrales catholiques que des monuments funéraires protestants. D’un point de vue politique, Billy suit une voie moyenne, il a reçu Parnell chez lui, mais il déteste les Fenians. Déchiré entre l’amour qu’il porte à sa femme puis à sa fille et l’horreur de céder son héritage à une catholique, il craint de contribuer par là à faire disparaître l’implantation protestante dans ce coin d’Ulster.

37Le personnage de Billy est opposé, dans l’action du récit et d’un point de vue socio-historique, à celui de son fermier Liam Ward. L’année où est situé le récit, 1883, correspond à une période où, après les pires années de la Grande Famine, continuait de se développer l’agitation agraire sous la direction de la Land League et de son président Charles Parnell ; boycotts et assassinats de grands propriétaires se succédaient pour protester contre les expulsions, jusqu’au Traité de Kilmainham signé par Parnell mais récusé par les « Invincibles », extrémistes qui organisèrent l’assassinat de Lord Cavendish dans Phœnix Park. Liam Ward est soupçonné d’appartenir à ce mouvement extrémiste, mais aussi de l’avoir trahi en détournant de l’argent à son profit. Il est donc dépeint sous les traits d’un révolutionnaire cruel et calculateur, plus soucieux de garantir sa richesse personnelle que l’indépendance de son peuple. Liam a travaillé pour le capitaine Boycott, avant d’émigrer pour les États-Unis, puis de revenir dans le Fermanagh hériter d’une misérable cabane et d’un terrain envahi par les pierres et les ronces.

38Si Billy Winters et Liam Ward représentent chacun un type sociohistorique bien défini et antagoniste de l’autre, Beth apparaît quant à elle comme un personnage atypique, dans la mesure où sa naissance fait d’elle une bâtarde, mais aussi où elle est une catholique élevée par un protestant, la belle-fille d’un landlord qui devient la maîtresse d’un fermier, une Irlandaise qui a voyagé en Italie, et qui préfère la poésie de Keats aux chansons de la vedette locale, Percy French. Elle est donc toute désignée pour faire le lien entre les deux camps opposés, et incarner une voie médiane entre l’arrogance et l’intolérance protestante de Billy et la haine meurtrière de Liam. C’est justement cette prédilection pour la « voie moyenne » que Lukács relève chez Walter Scott et dit beaucoup admirer. Or si Beth n’est pas un personnage médiocre, et se montre capable de courage, voire d’héroïsme lorsqu’elle provoque la mort de Liam Ward, le fait qu’elle n’embrasse pas la cause des Fenians révolutionnaires tout en affirmant jusqu’à la fin sa haine de Billy, montre assez sa position modérée, qui fait d’elle le personnage sur qui convergent la sympathie et l’élan d’identification du lecteur.

39Une scène du roman constitue un véritable tableau symbolique de la situation socio-politique de l’Irlande dans les années 1880. Il s’agit d’un concert donné par un chanteur célèbre et apprécié de tous, Percy French – personnage historique. Sont présentes à cette soirée toutes les notabilités locales, catholiques et protestants ; on serait tenté de croire que l’auteur dépeint là un temps heureux où les deux communautés pouvaient ainsi s’asseoir ensemble et partager une culture commune, plus nationale que religieuse. Mais les germes de la division sont déjà repérables sous cette apparente cohabitation : le chanteur est interrompu par les cris d’un supporter des Fenians, Billy Winters échange des propos aigres avec l’évêque catholique, Catholiques et Protestants s’observent sans vraiment se parler, des insinuations sont faites à mi-voix concernant les relations de Parnell avec Mrs O’Shea. Comme on peut le constater, Death and Nightingales répond bien à la mission du roman historique, qui est de souligner au moyen de la fiction les mécanismes qui expliquent les grandes crises sociales et politiques, en ouvrant la voie à une réflexion morale, qui, comme chez Walter Scott, préconise le plus souvent la modération. Cependant, à cette dimension pédagogique et morale du roman de McCabe, s’ajoute un jeu de références et d’allusions non plus cette fois à la réalité historique extra-linguistique, mais à des écrits du passé. Ainsi dans Death and Nightingale, non seulement la diégèse est située au xixe siècle, mais le texte lui-même est comme tissé de morceaux d’autres textes datant de cette époque, ne serait-ce qu’au moyen de citations de titres ou de noms d’auteurs.

40Par exemple, en quittant Clonoula, Beth veut emporter avec elle des livres de Jane Austen, Emily Brontë, Charles Dickens et William Carleton. Elle est très impressionnée par la nouvelle de Carleton, « The Wild Goose Lodge » :

  • 15 Eugene McCabe, Death and Nightingales, Londres, Secker & Warburg, 1992, p. 107.

a story based on fact and so disturbing she lay awake for hours trying to exorcise it from her mind15.

[une histoire basée sur des faits réels et tellement perturbante que, pendant des heures, elle n’avait pu trouver le sommeil, essayant de la chasser de ses pensées.]

41et explique à sa servante le titre du recueil dont elle est extraite, Traits and Humours of the Irish Peasantry [Traits de caractères et Tempéraments de la Paysannerie Irlandaise]. Elle relit des passages de Nicholas Nickleby en attendant l’heure d’endormir Billy au bromure et les phrases de Dickens se mélangent à ses pensées désordonnées. Or les récits préférés de Beth, qu’il s’agisse de « The Wild Goose Lodge », de Wuthering Heights ou de Nicholas Nickleby, comportent tous une part de mélodrame, de surnaturel ou de fantastique, éléments qui apparaissent aussi dans le récit des aventures de Beth – ce qui constitue une autre forme de citation, puisque McCabe fait réapparaître dans une œuvre moderne les caractéristiques du genre littéraire correspondant à l’époque à laquelle il situe l’action de son roman. Ainsi Death and Nightingales se déroulant dans la deuxième moitié du xixe siècle, il est écrit à la manière d’un roman victorien, qu’il soit anglais ou anglo-irlandais. Concernant la place faite à William Carleton, rappelons que Daniel O’Connell le saluait comme « le Walter Scott irlandais ». McCabe lui emprunte l’aspect ethnologique de son œuvre qui décrit les mœurs et les croyances de la paysannerie irlandaise, à travers les personnages de Mercy Boyle, la servante de Beth, qui raconte à sa maîtresse quelques-unes des superstitions en cours dans sa famille (sa mère croit aux mauvaises fées et pour les éloigner force ses filles à se laver la figure avec leur propre urine). Comme on peut le noter à travers tout le roman, on retrouve chez McCabe le souci de réalisme propre aux écrivains documentaristes du xixe siècle – dont Carleton – à travers par exemple la reconstitution du dialecte des paysans de l’époque. Beth essaie de corriger sa servante et de lui apprendre à dire « did » au lieu de « done », mais elle a fort à faire avec cette élève qui prononce des phrases telles que :

  • 16 Eugene McCabe, Death and Nightingales, p. 58.

Oh, he’s afeared of his shada that fella, a gossipy auld woman, information is all he’s after, and I told him things I shouldn’t have16.

[– Oh lui, il a peur de son ombre ce type, en plus une vraie pipelette, des renseignements voilà tout ce qu’il cherche, et je lui ai dit des choses que j’aurais pas dû.]

42Une autre œuvre à laquelle Death and Nightingales fait sans aucun doute allusion est Wuthering Heights, Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë, qui fait partie des livres de chevet de Beth Winters. Aux landes sauvages et désolées du Yorkshire répond ici la beauté aride et inhospitalière du Fermanagh et de ses tourbières. La relation amoureuse de Beth Winters avec Liam Ward est aussi socialement inacceptable et mortelle que l’est celle entre Heathcliff et Cathy Earnshaw ; Liam Ward partage bien des caractéristiques avec Heathcliff, qui est décrit par Cathy Earnshaw elle-même comme

  • 17 Emily Brontë, Hurlevent des monts, trad. fr. Pierre Leyris, Paris, Flammarion, 1984, p. 146.

an unreclaimed creature, without refinement, without cultivation: an arid wilderness of furze and whinstone17

[une créature en friche, sans raffinement, sans culture ; un aride désert d’ajoncs et de pierraille]

43et dont tous les personnages se demandent s’il est humain ou diabolique.

44Le roman de McCabe s’apparente aussi au chef-d’œuvre d’Emily Brontë par ses éléments gothiques, qui créent un climat d’effroi et de mystère : il y est question d’empoisonnement, d’enfants noyés, de morts violentes et horribles, d’enterrement de cadavres, de vagabonds fous qui surgissent brutalement de derrière les arbres. Surtout, Death and Nightingales exprime la même obsession ou la même fascination pour le passé que le roman d’Emily Brontë. Mais n’oublions pas que c’est à Keats que le titre du roman de McCabe nous renvoie. Lorsque Billy Winters demande à Beth ce qu’elle aime, celle-ci répond en effet :

John Keats.

  • And what does he sing about ?

She paused, thinking, then said :

  • death and nightingales.

  • Maybe he’ll come and warble us in the Town Hall sometime.

  • You know he’s dead and gone, Sir.

  • Where no birds sing.

    • 18 Eugene McCabe, Death and Nightingales, p. 39.

    If you can quote him, why pretend18?

[John Keats.

  • Et de quoi parle-t-il dans ses chansons ?

Elle hésita, réfléchit puis dit :

  • De mort et de rossignols.

  • Peut-être qu’il viendra un jour roucouler pour nous à la mairie.

  • Vous savez très bien qu’il est mort et enterré, monsieur.

  • Là où les oiseaux ne chantent pas.

  • Si vous pouvez le citer pourquoi faire semblant ? ]

45Du célèbre poème de Keats, « Ode to a Nightingale », le romancier semble avoir retenu l’opposition entre l’inéluctabilité de la mort, qui dans le cas de bon nombre d’Irlandais du xixe siècle fut violente et prématurée, et la pérennité de la beauté comme l’homme peut la contempler dans la nature. Ainsi de nombreuses descriptions des paysages du Fermanagh émaillent le récit, et l’héroïne, Beth, se souvient à la fois des heures terribles vécues par les habitants de la région – sa grand-mère fabriquait des linceuls pendant la Grande Famine – et de son enfance passée au milieu d’une nature « miraculeuse » :

  • 19 Eugene McCabe, Death and Nightingales, p. 165.

She, Beth, would be leaving forever the miraculous skies of Fermanagh and, Oh God, she thought… this place, these fields: in May? The standing stone, the five limes, the fountain hill, the long field, the fort field, the bog field, the lake field and the lough itself and Corvey Island and the myriad memories of growing up here… the only world she understood or cared about19

[Quant à elle, Beth, elle allait quitter définitivement le ciel miraculeux de Fermanagh et, oh, mon Dieu, se dit-elle… cet endroit, ces champs : en mai ? La pierre dressée, les cinq tilleuls, la colline où était la fontaine, le champ tout en longueur, celui où il y avait le fort, la tourbière, le champ au bord du lac, et le lac lui-même, et Corvey Island, et la myriade de souvenirs d’enfance… le seul univers qu’elle comprenait et dont elle se souciait (…)]

46Car comme chez les Romantiques du xixe siècle, c’est toute la nature qui constitue le grand livre sur lequel s’est inscrite l’histoire dont sont issus les personnages de McCabe, et dans cette région du Fermanagh où l’eau et la terre se distinguent à peine, les lacs, les rivières et les tourbières semblent retenir tous les secrets enfouis mais qui finissent toujours par remonter à la surface :

  • 20 Ibid., p. 169.

The bogs of Ireland are full of secrets and Christ alone knows what goes on in the bogs of Ireland20.

[Les tourbières d’Irlande sont pleines de secrets et Dieu seul sait ce qui se passe là-dedans.]

47dit un policier venu enquêter chez Billy Winters sur Liam Ward. Et en effet, en creusant la tourbe, les employés de Billy déterrent une motte de beurre enfouie là depuis des années et des années – qui la déposa là et pour quel motif – pour le garder en cas de famine, pour le mettre à l’abri avant de s’enfuir, par superstition, les paysans se le demandent à peine, et préfèrent laisser le mystère entier plutôt que d’être interrogés à son sujet par des savants venus de la ville :

  • 21 Ibid., p. 117.

“Maybe those wise men should be told about this find,” Jim Rutledge said winking. “For why?” Mickey asked. “To be tortured with questions? It’s no buried child, it’s a lump of butter; we don’t need codgers in bowlers hats to tell us what we know: it’s bog-butter”21.

[« Peut-être qu’il faudrait parler de notre trouvaille à ces hommes pleins de sagesse », dit Jim Rutledge, en clignant de l’œil. « Pourquoi ça ? » demanda Mickey. « Pour qu’on nous torture avec des questions ? C’est pas un enfant enterré, c’est un morceau de beurre ; on a pas besoin de tordus en chapeau melon pour nous dire ce qu’on sait ; c’est du beurre enfoui dans de la tourbe ».]

48Cette fois, il ne s’agit en effet que de beurre ; mais ce qu’imagine voir Mickey Dolphin, l’employé de Billy, dans un trou de tourbière, c’est bel et bien le visage d’un enfant mort, celui de sa propre fille qu’il laissa se noyer dans un puits parce que, pris de boisson, il s’était endormi. Le destin qui semble guetter hommes, choses et bêtes, dans ce pays d’eau et de terre imbibée d’eau, est la disparition soit par engloutissement, soit par enfouissement : le beurre, l’enfant de Mickey, la vache de Liam, Liam lui-même qui à son tour creusait déjà la tombe de Beth. Aussi le paysage porte-t-il les marques de l’histoire des hommes, de leurs crimes, de leurs malheurs, et de leurs divisions : le chanoine a accroché sur les murs de sa salle à manger des plans du cadastre et peut donner d’un seul coup d’œil le nom, le statut social et la religion d’un propriétaire. Mais ce paysage est aussi le livre sur lequel sont inscrits les mythes fondateurs du peuple : quand Beth découvre la tombe que lui réservait Liam, elle s’aperçoit qu’elle n’est pas située loin de la tombe de la reine Maeve.

49À l’eau et à la tourbe qui ont englouti les secrets du passé et les ont conservés dans leurs profondeurs, s’ajoute le sang qui lui aussi coule, absorbe les traces de l’histoire et les perpétue, racontant une histoire de violence qui concerne bêtes et hommes, ainsi du cochon que l’on égorge ou de la mère de Beth éventrée par les cornes d’un taureau furieux. Le sang qui coule dans leurs veines rappelle également aux hommes le mélange d’où est issue leur race : de même que la tourbe, ce sol si caractéristique de l’Irlande qui résulte du mélange des matières végétales qui se décomposent à l’abri de l’air, le peuplement de l’Irlande résulte de la juxtaposition des différents groupes humains qui s’y sont implantés. Devrait-on dire que comme les matières

50végétales, l’élément humain a pourri en se mélangeant sur cette terre ? En tout cas la question du mélange entre les couches successives de population est la cause de tous les malheurs de la région : Billy Winter ne pouvait pardonner à son épouse de lui avoir donné une fille de sang catholique : ce à quoi sa femme lui répondait que sa famille vivait sur ces terres avant la sienne, et les lui avait volées…

51L’horreur du métissage, la crainte de chacune des deux races d’être engloutie par l’autre et de ne plus devenir qu’un fossile de l’histoire, explique la méfiance et la haine qui dominent toujours en Irlande du Nord et qui sont les moteurs du récit inventé par McCabe. Brasser la terre permet de lui apporter l’air et la lumière dont elle a besoin pour être fertile et riche, et évite l’asphyxie des matières végétales qui font naître les tourbières où rien ne pousse ; de même les hommes, en se mélangeant, accroissent leur potentiel de force, de vie, d’épanouissement. Si nous avons souligné jusqu’à présent comment McCabe avait mêlé dans son roman histoire et fiction, il faut maintenant conclure que l’histoire en question est celle d’une sédimentation, sédimentation du sol qui a retenu sans les dissoudre les traces du passé des hommes, sédimentation des couches successives de croyances, de traditions et de cultures, qui se sont superposées en Irlande sans se mélanger. L’écriture de McCabe est elle-même une écriture sédimentaire, résultat des dépôts formés par l’héritage littéraire anglais, puis anglo-irlandais, puis irlandais.

52Seamus Deane : Reading in the Dark (1996) [À lire la nuit]

53Seamus Deane est l’un des intellectuels les plus remarquables et les plus respectés en Irlande. Universitaire, actuellement détenteur d’une chaire d’Études irlandaises à l’Université de Notre Dame (Indiana), Deane est l’auteur de nombreux essais sur la littérature irlandaise (Celtic Revivals, 1985 ; Strange Country, 1997) dont plusieurs parus dans le cadre de la collection des Field Day Pamphlets (Civilians and Barbarians, 1983 ; Heroic Styles : The Tradition of an Idea, 1984). Field Day est le nom d’une compagnie théâtrale fondée en 1980 à Derry par Deane, l’auteur dramatique Brian Friel et l’acteur Stephen Rea, bientôt rejoints par les poètes Seamus Heaney et Tom Paulin. Le projet de Field Day était d’anticiper le règlement du conflit nord-irlandais en abolissant les frontières culturelles entre le Nord et le Sud, ainsi que de réexplorer l’héritage irlandais en le réévaluant à la lumière des théories post-coloniales.

54En dehors des pièces écrites et mises en scène pour la compagnie, dont certaines aussi connues que Translations de Friel ou The Cure at Troy de Heaney, les membres de Field Day sont aussi à l’origine d’une production théorique considérable, à travers la série des « pamphlets » déjà mentionnés et surtout une anthologie en trois volumes intitulée The Field Day Anthology of Irish Writing, présentant des écrits irlandais en gaélique, en latin ou en anglais, accompagnés de notes et d’essais. Malgré sa volonté affichée de remettre en cause les discours stéréotypés, la compagnie a été plusieurs fois critiquée pour ses prises de position jugées nationalistes et surtout pour l’absence de tout exemple de littérature féminine dans son anthologie. Seamus Deane est par ailleurs également l’auteur de trois recueils de poèmes. Reading in the Dark est à ce jour son premier et unique roman, qu’il mit des années à achever. Ces détails sont importants dans la mesure où ils nous aident à définir la nature exacte du récit, qui se présente comme un livre de souvenirs, raconté à la première personne par un narrateur dont on ignore le nom de bout en bout, ainsi que la situation au moment de l’énonciation, mais qui partage beaucoup de points communs avec ce que l’on connaît de la vie de Deane.

55Le travail de la mémoire est en effet au cœur de ce roman, qui, s’étendant de 1945 à 1971, évoque l’enfance du narrateur à Derry, et présente comme tant d’autres romans irlandais et tout particulièrement d’Irlande du Nord la caractéristique de mélanger histoire individuelle et histoire collective, ainsi que de chercher à démêler les fils du mythe, des croyances traditionnelles et de la vérité factuelle. Tout le récit est orienté vers la découverte par le jeune narrateur de l’histoire cachée de sa famille, et les premières pages mettent immédiatement en scène l’opposition entre les croyances superstitieuses qui l’entourent et sa volonté de savoir. Dès son plus jeune âge, le narrateur sait que sa famille est hantée par un secret qui plane comme un fantôme, et par ailleurs son enfance est bercée par des histoires de fantôme. Mythologie familiale, mythologie celtique et mythologie républicaine se combinent pour former un écran opaque derrière lequel est dissimulée, et dissoute, la vérité des faits.

56La mythologie familiale concerne la disparition mystérieuse de l’oncle Eddie, frère du père du narrateur, dont on dit qu’il a fui en Amérique après avoir échappé à la police qui le recherchait pour des actes terroristes. La mythologie celtique est évoquée à travers la présence du Fort de Grianan, situé aux alentours de Derry, où sont supposés reposer les guerriers du légendaire Fianna, et où leurs âmes flottent encore. Le narrateur et ses camarades vont souvent y jouer, et s’asseoir sur un fauteuil magique creusé dans la pierre, censé exaucer les vœux qu’on y prononce. Quant à la mythologie républicaine, le jeune narrateur y est initié tout naturellement par sa famille, dont tous les membres sont des sympathisants plus ou moins actifs de l’IRA, surtout le grand-père maternel. S’ajoutent à ces trois ensembles de mythes les légendes et histoires que l’on se transmet oralement de génération en génération, comme celle des enfants ensorcelés et de leur gouvernante, rapportée par la tante Katie, ou celle du couple d’amoureux maudit, parce qu’illégitime, raconté par le frère du narrateur.

57Partout autour de lui, le jeune garçon observe la même métamorphose de la réalité en une fiction combinant vraisemblable et surnaturel, ou bien servant à alimenter les préjugés. Ainsi, témoin direct de la mort accidentelle d’un de ses jeunes voisins écrasé par un camion, il entend l’incident lui être rapporté quelque temps plus tard, mais dans une version complètement « révisée », dans laquelle le camion est devenu une voiture de police qui se serait enfuie après avoir écrasé l’enfant. L’anecdote démontre l’impossibilité de se fier aux récits transmis de bouche à oreille pour connaître la vérité, alors même que beaucoup de ces récits rapportent des morts et des disparitions mystérieuses. À ce déferlement de récits et de contes ayant largement recours à l’imagination, à la superstition ou aux préjugés d’ordre religieux ou politiques, s’oppose le silence obstiné des uns et des autres concernant les faits réels ayant jalonné le passé : qu’est-il véritablement advenu de l’oncle Eddie et pourquoi n’a-t-il jamais réapparu ? Est-il vrai que le grand-père jeta autrefois un policier à l’eau pour venger la mort d’un de ses camarades de l’IRA ? Quelle est la cause exacte de la querelle qui priva le père de son héritage ? Pourquoi le mari de Katie l’abandonna-t-il avec son enfant pour émigrer aux États-Unis sans jamais donner de ses nouvelles ? Et enfin, quelle révélation fait le grand-père à la mère du narrateur sur son lit de mort, la plongeant dans une dépression terrible qui affecte sa capacité de parler ?

58Dès son plus jeune âge, le narrateur se distingue de ses frères et sœurs par son désir de posséder les réponses à toutes ces questions, par sa vocation de déchiffreur, d’interprète des signes, et donc de lecteur, puis d’écrivain. À cet égard Reading In the Dark est un roman de la formation, et de l’apprentissage, non pas sentimental ni social, mais intellectuel, ce qui établit le lien entre la carrière de Deane comme essayiste, critique littéraire, et l’écriture de ce roman. Cependant le chemin qui sépare le narrateur de la connaissance est comme il se doit long, pénible, semé d’embûches : la vérité lui apparaît d’abord comme fragmentée et obscure, comme le suggère le titre du roman, par opposition à la lumière de la raison, suggérée par la traduction de Grianan, « the Fort of Light », qui suggère aussi le syncrétisme entre rationalité et superstition caractérisant l’éducation du narrateur.

59La forme même que Deane a donné à son récit reflète la fragmentation du savoir et les obstacles à la connaissance : le roman est divisé en six chapitres composés chacun de segments de récit d’une longueur variable, mais dont certains ne dépassent pas une page et demie, précédés d’un titre très bref et d’une date qui constitue l’unique lien, d’ordre chronologique, entre les différents épisodes relatés. La vérité concernant le passé de la famille est donc progressivement mise au jour, morceau par morceau, au fur et à mesure que le narrateur relate les étapes de sa découverte, comme dans un jeu de puzzle, ou encore comme une image photographique est révélée peu à peu par le bain chimique. Travail d’archéologue, d’enquêteur, mais aussi d’artiste qui cherche à imprimer une forme à ce qui sinon resterait incohérent, invisible ou non-dit, la reconstitution du passé coûte cependant un prix particulièrement élevé dans le cas du narrateur. Car ce qu’il découvre le place dans une situation en porte-à-faux entre sa mère, dont il partage les secrets, et son père, dont il a reconnu l’ignorance. Le père croit que son frère fut exécuté par l’IRA pour avoir collaboré avec la police ; la mère apprend de la bouche de son père sur son lit de mort que c’est lui qui a organisé l’exécution d’Eddie, par erreur, car le véritable informateur était en fait le fameux mari de Katie, parti aux États-Unis sans laisser de trace. Pire encore, la mère du narrateur fut elle-même fiancée à ce même homme, avant sa sœur ; c’est elle qui le prévint que l’erreur avait été reconnue, et provoqua donc son départ, et l’abandon de Katie et de son enfant.

60Le narrateur découvre tout cela et fait savoir de manière muette à sa mère qu’il a compris quels secrets elle cachait à son mari ; mais il ne dit rien à son père. Il est donc pris dans le dilemme de l’enquêteur, du déchiffreur, qui sait la vérité mais ne peut communiquer ce qu’il a découvert. Après avoir vécu l’oppression du secret caché par les siens, il vit l’oppression de celui qui ne doit rien dire, sous peine de causer de trop grandes souffrances. On s’aperçoit donc à quel point le récit de Deane est une histoire de silence et de mots que l’on peut, ou ne peut pas dire, surtout si l’on pense que le crime reproché à l’Oncle Eddie est celui d’avoir « parlé », crime impardonnable et puni de mort par l’organisation terroriste clandestine.

61Roman de l’écrivain qui découvre que ce qu’il va raconter possède un pouvoir de vie ou de mort, Reading in the Dark est bien un extraordinaire Künstlerroman, sauf qu’ici le protagoniste n’est pas initié à son art à travers la lecture d’autres écrivains, mais par la révélation qui lui est faite de l’importance vitale des mots.

62Par ailleurs, avec son insistance sur le thème de la trahison, de l’héritage pesant, et de la transformation de l’histoire en mythe, Reading in the Dark est également un roman spécifiquement nord-irlandais, habité par l’obsession du passé. Or à cet égard le narrateur – et l’auteur lui-même sont pris dans un dilemme ; d’une part, ils rendent hommage au passé de l’Irlande d’avant la colonisation, et particulièrement à la culture gaélique, principalement orale, toujours vivante à travers par exemple l’habitude déjà mentionnée de se transmettre de génération en génération des récits plus ou moins vraisemblables, sans jamais cependant mettre en doute leur véracité. À cet égard le segment consacré à Grianan manifeste cette volonté de célébrer, en retrouvant les accents d’un Yeats ou d’un Heaney, la qualité mystique du sol irlandais :

  • 22 Seamus Deane, Reading in the Dark, Londres, Jonathan Cape, 1996, p. 57.

I could hear the wind, or maybe it was the far-off sea. That was the breathing Fianna. I could smell the heather and the gorse tinting the air; that was the Druid spells. I could hear the underground waters whispering; that was the women sighing22.

[Je pouvais entendre le vent, ou peut-être était-ce la mer au loin. C’était le souffle des Fianna. Je sentais la bruyère et les ajoncs qui embaumaient l’air. C’étaient les sortilèges druidiques. J’entendais les eaux souterraines murmurer ; c’étaient les soupirs des femmes.]

63Le thème des fantômes, des âmes mortes mal enterrées et qui reviennent hanter les vivants, évoque également la disparition de la culture originelle des Irlandais, étouffée et enterrée par des siècles de domination britannique. Il en est ainsi du gaélique, cette langue presque morte, devenue fantomatique, dont les vestiges sont pourtant encore visibles / audibles, à moitié indéchiffrables, dans la culture populaire. C’est dans cette langue, qu’il ne maîtrise qu’imparfaitement, que sa mère comprend mais que son père a complètement oubliée, que le narrateur tente de briser le silence entre ses parents et lui, et de faire enfin émerger la vérité :

  • 23 Ibid., p. 194.

My mother knew no Irish, but she had dismembered bits and pieces of poems and songs that were from the Irish23.

[Ma mère ne parlait pas le gaélique, mais elle connaissait des bribes et des morceaux disparates qui venaient de l’irlandais.]

64La langue est elle aussi « en morceaux », et doit être recouvrée et reconstituée afin que la famille puisse retrouver la paix et l’unité : c’est une part de la tâche que s’assigne l’écrivain-narrateur, qui se pose ainsi en militant actif de la libération d’un peuple aliéné, et en informer, metteur en forme autant qu’informateur.

65Cette célébration du passé confère nécessairement à celui-ci un caractère sacré et héroïque qui ne s’embarrasse guère de vérité historique. Pourtant, le narrateur comprend que cette mythification est par ailleurs la cause des souffrances actuelles. Bien que les récits qui en sont issus soient empreints d’une poésie envoûtante, la disparition, l’enfouissement des événements passés dans les profondeurs de l’inconscient familial ou collectif, doivent être reconnus comme étant la source de la névrose. Il faut donc faire œuvre de vérité, dénoncer – encore un sens de to inform – le mensonge, déchiffrer ce qui est obscur ou obscurantiste. Ce travail de déchiffrage passe par la substitution de l’oralité du conte et de la légende par la littéralité du livre, dans un mouvement « logocentrique » caractéristique de la modernité occidentale. Ainsi Deane apparaît partagé – non pas entre son père et sa mère, comme le jeune narrateur – mais entre un attachement à la « tradition », que traduit par ailleurs son engagement politique nationaliste, et sa vocation d’intellectuel qui le pousse vers la rationalité moderne des « Lumières », et à s’opposer à la superstition et aux croyances dans le surnaturel, ainsi qu’à toute forme de travestissement de la réalité. L’apprentissage intellectuel du narrateur le fait passer de Grianan et ses Druides, à l’Université où il part faire ses études. D’un côté, l’écrivain se donne comme tâche la préservation ou la résurrection de ce qui a été détruit par la colonisation, de l’autre il entreprend de démythifier le passé, ce qui le rapproche en définitive d’auteurs d’une autre génération et que l’on pourrait qualifier de « post-modernistes », comme McLiam Wilson ou McNamee. Voilà le dilemme qui peut expliquer à la fois la difficulté d’écrire ce livre et sa force.

66Un autre aspect par lequel Reading in the Dark s’inscrit dans une tradition proprement nord-irlandaise est la mise en parallèle de l’histoire privée et de l’histoire collective, par laquelle chaque famille peut être considérée comme une métonymie de la nation. Ainsi la fameuse « querelle » – « a blood feud » – qui oppose le père du narrateur au reste de sa famille, et dont les causes restent incompréhensibles aux yeux des enfants, est une réplique à l’échelle individuelle de cette feud nationale opposant unionistes et républicains, et dont les causes réelles sont perdues, dissoutes dans un flot d’idées reçues transmises de génération en génération. La désintégration de la famille du narrateur, génératrice de violence et de souffrance psychique, reproduit la division entre les communautés, séparées par les frontières invisibles des fausses croyances et du silence meurtrier. À cet égard également, Deane semble offrir en exemple l’histoire de sa famille, afin de prêcher l’importance du dialogue entre les différentes factions, la reconnaissance des erreurs commises de part et d’autre dans le passé, la révélation des différents « fantômes » enfermés dans les placards des uns et des autres, la victoire de la rationalité sur la culture de la superstition, de l’ignorance et du secret : paradoxe de cette histoire où la honte d’abriter parmi les siens un « mouchard », quelqu’un qui a « parlé » se transforme en nécessité absolue de comprendre, de révéler, de raconter et de faire connaître.

67Deirdre Madden : l’art et la foi

68Il peut paraître facile et réducteur d’affirmer que Deirdre Madden, née en 1960 dans le comté d’Antrim (Irlande du Nord) apporte un point de vue catholique et féminin sur les « Troubles ». Il est pourtant certain qu’elle se distingue à plusieurs égards des autres romanciers que nous examinons ici. La plupart d’entre eux cherchent en effet à établir une sorte de distance entre la réalité des événements, dont ils ont souvent une expérience directe, et leur représentation littéraire. Cette distance peut prendre la forme de la réflexivité dans le cas d’Eoin McNamee, de la satire et de la parodie dans le cas de McLiam Wilson, de la rationalisation et de la démythification dans le cas de Seamus Deane. Tous cherchent à séparer l’impact émotionnel que peut provoquer l’évocation des horreurs de la guerre de la réflexion intellectuelle qu’ils cherchent à susciter. Certes, dans ses deux romans consacrés aux « Troubles » (Hidden Symptoms, 1988 et One by One in the Darkness, 1996), Madden soulève elle aussi des questions concernant les rapports entre l’art et la vie, mais à la différence des auteurs cités, elle semble continuer à croire à la fonction documentariste de la fiction, et utilise ses romans comme autant de témoignages, souvent pathétiques, sur la violence et la cruauté de trente ans d’affrontements en Irlande du Nord Cette tendance naturaliste s’assortit d’une réflexion éthique, et même religieuse ou métaphysique, sur les événements rapportés.

69Cependant le refus de la réflexivité et d’une certaine intellectualisation n’est pas ce qu’on peut caractériser de « féminin » dans son œuvre : on identifiera plutôt cet aspect avec son choix de protagonistes féminins, cela dès son premier roman, Hidden Symptoms, suivi de The Birds of the Innocent Wood (1988) [Les Oiseaux du bois innocent], Remembering Light and Stone (1990), Nothing is Black (1994) [Rien n’est noir] et de One by One…, ainsi qu’avec sa préoccupation pour ce qu’on pourrait appeler la sphère de l’intime : les relations familiales, la recherche de l’épanouissement personnel, et la foi religieuse, qui encore une fois occupe une place importante dans la fiction de Madden. Dans ce domaine également, la romancière ne remet pas en cause les catégorisations traditionnelles et écrit exactement de là où on l’attend, c’est-à-dire du point de vue d’une catholique éduquée de la classe moyenne, catégorie sociale à laquelle appartiennent toutes ses héroïnes. Par ailleurs, la pensée chrétienne imprègne ses récits, dans lesquels la victimisation, voire le martyr, la douleur, la mort, le combat du Bien contre le Mal, jouent un rôle primordial, même dans les romans qui ne sont pas consacrés aux « Troubles ».

70C’est par exemple le cas de The Birds of the Innocent Wood, roman à l’atmosphère étrange et poétique, par moments proche du fantastique, dans lequel on retrouve les éléments presque morbides qui sont la marque de Madden : l’héroïne est une orpheline quasi-mystique élevée dans un couvent, mariée ensuite à un homme bon mais incapable de répondre à sa quête spirituelle. Après sa mort, le récit se poursuit à travers le destin de ses deux filles, des jumelles dont l’une connaît une expérience sexuelle décevante et l’autre est tentée par la vie religieuse. Le tout se déroule dans le décor sinistre d’une ferme isolée, située près d’un lac autour duquel tournent des oiseaux, dont l’image revient sans cesse pour évoquer tour à tour les thèmes très sombres du roman, qui sont la mort, le suicide, la dépression, les amours incestueuses, la vocation religieuse…

71La vision doloriste de Madden est déjà perceptible dans le titre de son premier roman : Hidden Symptoms, qui suggère à la fois la maladie et le contraste entre le visible, ce qui apparaît aux yeux de tous, et l’invisible, ce qui appartient à un domaine supérieur à celui de la réalité, et qui dépend de la perception ou de la sensibilité de chacun. Le titre est explicité par une phrase située vers le début du roman :

  • 24 Deirdre Madden, Hidden Symptoms, Londres, Faber & Faber, 1988, p. 13.

Just as when she was small she had been very ill and the doctor diagnosed the illness as measles (for some reason the spots had failed to appear), Ulster before 1969 had been sick but with hidden symptoms24.

[Un jour, dans son enfance, elle était tombée très malade, et le docteur avait diagnostiqué une rougeole, alors que, on ne savait pas pourquoi, les boutons n’étaient pas sortis : de même, avant 1969, l’Ulster était déjà malade, mais les symptômes étaient restés invisibles.]

72Ce qui est caché, ou invisible à l’œil nu, ce sont surtout les retentissements des « Troubles » publics (expression mi-policière, mi-médicale) dans la vie privée des centaines de citoyens touchés directement par la violence, le meurtre et la disparition d’un être cher. Dans le cas de Theresa, il s’agit du meurtre, précédé de tortures, de son frère jumeau Francis, tué pour des raisons purement sectaires. L’action du récit est située presque deux ans après le meurtre, et les détails ou les circonstances exactes n’en sont pas décrits ;

  • 25 Gerry Smith, The Novel and the Nation, Studies in the New Irish Fiction, Londres, Pluto Press, 1997 (...)

73la romancière ne s’intéresse ni aux origines du conflit, ni à la psychologie des terroristes ou au comportement des hommes politiques, ne remet pas en cause les images conventionnelles de l’affrontement entre catholiques et protestants. Le récit se concentre exclusivement sur la manière dont Theresa en tant qu’individu tente de survivre à l’expérience de la perte et parvient à trouver un sens à son existence en dépit des atrocités dont elle est par rebond la victime. Ce qui fait dire à Gerry Smyth que le roman est « profondément conservateur et réactionnaire » parce que les perspectives qu’il présente sur le conflit à travers ses personnages principaux sont « essentiellement ahistoriques et apolitiques »25. Ou plutôt, le discours politique qu’il reproduit est celui, bien connu, de la minorité catholique persécutée : ainsi, Theresa reproche vigoureusement en ces termes à son ami Robert de ne pas prendre position dans le conflit :

  • 26 Deirdre Madden, Hidden Symptoms, p. 47.

Do you feel that people hate you because you’re a Catholic? Well, you ought to, because they do. Don’t believe one half of the liberalism you hear, for do you know what they really think we are? Expendable vermin. They don’t care how many of us are killed, because we breed fast, and so the numbers go up again. They’d like to see us all dead26.

[As-tu le sentiment que les gens te détestent parce que tu es catholique ? Eh bien, tu devrais, parce que c’est la vérité. Ne crois pas un mot de leurs discours libéraux, car sais-tu ce qu’ils pensent vraiment de nous ? Que nous sommes de la vermine qui se multiplie. Ils se fichent de savoir combien d’entre nous sont tués, parce que nous nous reproduisons beaucoup, et que le nombre de catholiques remonte vite. Ils aimeraient nous voir tous morts.]

74Certes, ces paroles stéréotypées sont attribuées à un personnage gravement traumatisé par le meurtre horrible et injustifié d’un être proche. Mais Madden oriente le lecteur vers une identification complète avec ce personnage, tandis que le Robert auquel elle s’adresse en ces termes est présenté tout au long du roman comme un petit-bourgeois dont les prétentions intellectuelles ne visent qu’à cacher la lâcheté et le refus d’affronter la réalité. Son personnage est clairement utilisé comme un repoussoir pour celui de Theresa, qui elle aussi possède une sensibilité artistique et une culture littéraire. Elle fait d’ailleurs la connaissance de Robert dans un café, alors qu’elle critique vivement un article de presse dont elle ignore qu’il en est en fait l’auteur. Robert exaspère Theresa par son rejet de ses origines prolétaires et catholiques – il méprise sa sœur qu’il trouve vulgaire, a renoncé à la foi catholique – ainsi que par sa volonté de garder ses distances par rapport au conflit. La romancière ne fait rien pour encourager le lecteur à porter un jugement plus nuancé sur Robert, qui de plus a le tort d’entretenir une relation purement sexuelle avec la meilleure amie de Theresa, et semble donc incapable d’éprouver des sentiments pour un autre que lui-même. Pire, Robert ne connaît du conflit que ce qu’il en voit à la télévision, et se permet de continuer à vivre comme s’il n’était pas concerné :

  • 27 Ibid., p. 30.

And he could look at such things and be shocked and eat his tea and go out to the theatre and forget about it. He could cope when it did not involve him personally27.

[Et il pouvait regarder des horreurs pareilles, en être choqué, mais prendre ensuite son dîner, aller au théâtre et tout oublier. Il s’en accommodait sans problème quand cela ne le regardait pas personnellement.]

75Cependant, ce personnage d’intellectuel, le fait que Theresa elle-même reconnaisse « écrire de la prose », et les discussions qui s’établissent entre eux deux, prouvent la pertinence aux yeux de Madden de la question du rôle de l’artiste, et a fortiori de l’écrivain, dans le contexte des « Troubles ». Par exemple, on peut s’interroger sur le sens qu’il faut attribuer à cette déclaration d’intention faite par cette figure de l’artiste incarnée par Theresa :

  • 28 Ibid., p. 28.

I write about subjectivity – and inarticulation – about life pushing you into a state where everything is melting until you’re left with the absolute and you can find neither the words nor the images to express it28.

[J’écris sur la subjectivité – et sur l’incapacité de s’exprimer – sur la vie quand elle vous met dans un état où tout se dissout, jusqu’à ce qu’il ne reste plus en vous que l’absolu et que vous ne trouviez plus les mots ou les images pour le dire.]

76Madden semble suggérer que l’art est impuissant à changer l’ordre public, mais que son domaine est celui de la vie intérieure et cachée de l’individu, ce qui justifierait la concentration de la romancière non sur les événements d’Irlande du Nord, mais sur leur retentissement dans les consciences – non sur la politique, mais sur l’exploration de la sensibilité individuelle. L’art est considéré ici comme une sorte de vocation, et il n’est pas étonnant que Theresa soit à la fois croyante – elle se rappelle avoir été nommée ainsi en hommage à Sainte Thérèse de Lisieux, célèbre pour l’intensité de sa foi et sa mort précoces – et artiste, et que religion et art soient toujours associés dans l’univers de Madden à l’expérience de la douleur, de la perte, du manque. Ainsi, Theresa en vient à valoriser la douleur en elle-même :

  • 29 Deirdre Madden, Hidden Symptoms, p. 93.

She felt that she needed to endure occasionally the communion of extreme agony which was beyond the power of memory, much less imagination. She held pain in a certain awe29.

[Elle sentait qu’elle avait parfois besoin d’éprouver la communion de l’extrême souffrance, qui dépassait le pouvoir de la mémoire, mais beaucoup moins celui de l’imagination. Elle avait presque de la vénération pour la douleur.]

77De même, Francis, le frère de Theresa, nommé d’après un saint réputé pour sa grande humilité – François d’Assise – est mort et a vécu en martyr. D’un naturel doux et réservé, il renonça à poursuivre ses études à l’Université pour prendre un emploi subalterne dans une épicerie, en expliquant à sa sœur indignée que « c’est ce que Dieu voulait pour lui. » Ce premier renoncement préfigure évidemment le renoncement suprême, celui de sa vie, que Francis semble avoir accepté au nom de sa foi ; sa mère ne s’y trompe pas lorsqu’elle fait cette remarque à Theresa

  • 30 Ibid., p. 42.

Our Francis was a martyr, wasn’t he30?

[Notre Francis était un martyr, n’est-ce-pas ?]

78On est loin en effet d’une lecture politique du conflit, qui est ici envisagé comme une forme de douloureux sacrifice exigé par la foi, plutôt que comme le résultat de facteurs sociologiques ou historiques. Ainsi, Theresa ne cherche pas à envisager qui furent les assassins de son frère : à ses yeux de croyante, c’est l’humanité entière qui vit sous la menace du péché mortel :

  • 31 Ibid., p. 43.

That person was somewhere out there as surely as she was in bed in her room, and his invisible existence seemed to contaminate the whole world31.

[D’une manière aussi certaine qu’elle se trouvait dans son lit, dans sa chambre, cette personne vivait quelque part, et son existence invisible semblait contaminer le monde entier.]

79Theresa souffre autant de son impuissance à combattre le Mal que de l’absence de son frère, de même que l’artiste en elle souffre de l’impossibilité de représenter ou d’exprimer exactement ses « visions ». Ce sentiment d’incapacité à atteindre une réalité invisible est symbolisé par le miroir dans lequel Theresa a du mal à reconnaître sa propre image à la fin du roman :

  • 32 Ibid., p. 141.

Then she caught sight of her reflection in the round mirror, and was startled. Who was that person32?

[Puis elle aperçut son reflet dans le miroir ovale, et sursauta. Qui était cette personne ?]

  • 33 Ibid., p. 123.

80Malgré les efforts de l’artiste pour évoquer ou représenter, et malgré le choix du naturalisme, Madden se heurte elle aussi au fait que la vérité se dérobe (« things of importance and truth were always layered and hidden »33[les choses importantes et vraies restaient toujours cachées et enfouies]), parce que la vérité réside à ses yeux dans un au-delà inaccessible aux mortels. Theresa ne peut qu’humblement chercher à entretenir sa foi en Dieu et dans son propre talent, malgré sa prise de conscience de l’inadéquation entre l’art et ce qu’il cherche à exprimer, comme le suggère l’image de piété qui conclue le roman :

  • 34 Ibid., p. 142.

Shivering, she crossed to the hearth, knelt down and tried to rekindle the dying fire34.

[Toute frissonnante, elle s’approcha de l’âtre, se mit à genoux et tenta de rallumer le feu mourant.]

81Madden poursuit sa réflexion sur la condition de l’artiste, d’une part dans Nothing is Black et sur les « Troubles » d’Irlande du Nord, d’autre part dans One by One in the Darkness. Les deux romans ont par ailleurs comme point commun d’opposer trois personnages qui représentent chacun un « destin » féminin possible. Dans Nothing is Black, Claire est une artiste-peintre qui a choisi de vivre seule au milieu du paysage grandiose mais austère de la côte du Donegal ; elle reçoit la visite de sa cousine Nuala, qui au contraire a suivi la voie du mariage et de l’embourgeoisement, et dont l’environnement naturel est Dublin. Le troisième personnage est une Hollandaise tombée amoureuse de l’Irlande, séparée de son mari et éloignée de sa fille. À nouveau est posée la question de l’intégrité de l’art et de l’engagement spirituel de l’artiste. Tandis que Nuala vit une existence frivole, vouée à l’acquisition de biens matériels, Claire – encore un nom aux connotations religieuses, qui évoque la congrégation des Clarisses – consacre sa vie à la contemplation de la lumière et des couleurs, après avoir renoncé non seulement au confort et à la richesse, mais aussi à l’amour et à la maternité. Nuala traverse une crise morale et psychologique, parce qu’elle ne trouve plus de sens à sa frénésie de consommation – c’est une acheteuse « compulsive », comme disent les magazines féminins – et que l’amour qu’elle éprouve pour son mari n’est pas aussi grand que l’attachement qui la liait à sa mère, récemment décédée. Cette relation symbiotique est opposée dans le récit à la situation d’Anna, la troisième femme, brouillée avec sa propre fille. Ces circonstances illustrent un autre thème cher à Madden, celui des liens familiaux, supposés surpasser en intensité les relations amoureuses et sexuelles, ce qui évidemment s’intègre dans sa vision chrétienne de l’existence.

82On trouve à nouveau ce thème dans son cinquième roman, One by One in the Darkness, dans lequel l’écrivain éprouve le besoin, dix ans après Hidden Symptoms, de revenir sur l’évocation des « Troubles ». Comme dans ce dernier roman, le récit alterne passé et présent, l’avant et l’après-traumatisme, qui consiste ici également en l’horrible meurtre sectaire d’une victime innocente, le père des protagonistes, que les terroristes ont confondu avec son frère, membre de l’IRA. L’évocation de l’enfance des protagonistes, les trois sœurs Quinn, définit cette période de leur vie comme une sorte de paradis perdu, caractérisé par l’union familiale autour des parents, mais aussi des grands-mères, porteuses d’un savoir traditionnel fait de superstitions et de légendes, des oncles et des tantes. Les trois sœurs font aussi corps avec l’espace dans lequel elles grandissent, et qui est encore libre d’associations politiques ou sectaires : les seules frontières connues sont celles qui partagent le monde familier de l’extérieur, et non celles qui divisent les communautés :

  • 35 Deirdre Madden, One by One in the Darkness, Londres, Faber & Faber, 1996, p. 75.

The physical bounds of their world were confined to little more than a few fields and houses, but they knew these places with the deep, unconscious knowledge that a bird or a fox might have for its habitat35.

[Les limites physiques de leur univers se réduisaient pratiquement à quelques champs et à quelques maisons, mais elles connaissaient ces lieux de manière absolue et inconsciente, comme un oiseau ou un renard connaît son habitat.]

83Mais le déclenchement de la violence au début des années soixante-dix va détruire cette harmonie et dévoiler aux jeunes filles un tout autre aspect du monde : la cellule familiale sera détruite, l’espace deviendra morcelé et hostile. Madden fait en sorte que sa chronique très précise des « Troubles » – elle fait référence à plusieurs événements réels, tels que la fameuse Marche pour les Droits Civiques à Derry, souvent considérée comme l’événement déclencheur de la guerre, et à laquelle nous avons déjà fait allusion – corresponde au récit d’apprentissage de ses personnages. Elle utilise donc ici un schéma romanesque tout à fait classique, hérité du xixe siècle, quand Stendhal montrait Lucien Leuwen à la bataille de Waterloo, ou quand Flaubert situait l’action de L’Éducation sentimentale sur fond de Révolution de 1848. Pas plus que dans Hidden Symptoms, elle ne cherche par ailleurs à remettre en question les discours idéologiques dominants, s’appuyant sur ce que d’autres écrivains – comme McLiam Wilson par exemple – n’acceptent que comme une des versions possibles de l’histoire, celle de la minorité catholique opprimée. Par exemple, elle ne fait pas intervenir de personnage protestant à travers lequel elle pourrait montrer une confrontation entre les deux « camps », comme le font Glenn Patterson dans Burning your Own ou Dermot Healy dans A Goat’s Song. Comme dans Nothing is Black, elle a démultiplié le protagoniste de son récit en trois figures féminines, dont chacune illustre une attitude possible face aux événements. Cependant, c’est dans le personnage de Helen que l’on retrouve les qualités que Madden attribue déjà à Theresa dans Hidden Symptoms : une sensibilité et une intelligence supérieures, de l’ambition intellectuelle, assorties d’une rigueur et d’une intransigeance morales qui poussent ces deux héroïnes vers l’engagement. Helen pour sa part a choisi de devenir avocate, décision qu’elle discute, encore jeune fille, avec une religieuse de son école, scène qui suggère un parallèle entre les deux formes de sacerdoce, surtout lorsque Helen explique son choix de la manière suivante :

  • 36 Deirdre Madden, One by One in the Darkness, p. 158.

I want to do something worthwhile with my education; I want to help people. The way things operate here is deeply unfair, and I want to make a difference36.

[– Je veux que mes études servent à quelque chose : je veux aider les gens. La manière dont les choses se passent ici est profondément injuste, et je veux que cela change.]

84Lorsque la mère supérieure lui conseille plutôt de quitter l’Irlande du Nord, « this horrible place » Helen rétorque, afin de montrer sa détermination :

  • 37 Deirdre Madden, One by One in the Darkness, p. 159.

I like it here, she said. This is where I’m from. This is my home37.

[Cela me plaît, répliqua-t-elle. C’est d’ici que je viens. C’est chez moi.]

85Plus tard Helen a l’occasion de voir sa foi en la justice et sa vocation de défenseur du pauvre et de l’opprimé mises à l’épreuve, lorsqu’elle défend un militant républicain accusé du meurtre d’un chauffeur de taxi et dont elle acquiert la certitude qu’il est effectivement coupable. Mais en dépit de ce dilemme moral, la romancière semble justifier l’engagement d’Helen par le meurtre de son père, qui la laisse « sans pitié, sans pardon, sans justification » (dernière page du roman). Cette conclusion rappelle les reproches adressés par Gerry Smyth au premier livre de Madden : la romancière n’offre pas d’analyse des origines du conflit et donc pas de solution, se contentant de dépeindre une situation présentée comme immuable et dictée par la fatalité. D’ailleurs l’attitude conservatrice de Madden ne concerne pas seulement la situation politique de son pays, mais aussi la condition des femmes dans cette société. Tandis que l’engagement de Helen pour la « Cause » la pousse à vivre une existence austère et éloignée de la recherche du confort matériel – son appartement est presque vide, elle n’a aucun intérêt pour les vêtements, n’a pas d’amants ni de vraie vie sociale – sa sœur Cate incarne dans le roman le type d’attitude que Madden dans ses romans précédents attribuait à Robert ou à Nuala, et sur lequel elle porte un jugement sévère : refus d’affronter la réalité, matérialisme, frivolité, hédonisme. Alors que McLiam Wilson montre dans Eureka Street des personnages écœurés par un conflit dans lequel ils ne se reconnaissent pas et pour qui la quête de l’épanouissement personnel passe avant la question irlandaise, Madden fait de Cate une femme moins admirable que sa sœur Helen, parce qu’elle refuse l’engagement. Elle a changé son nom de Kate en Cate pour faire « moins irlandais » ; elle travaille pour un magazine de mode en Angleterre ; sa garde-robe est sans limites ; elle a des amants de passage, dont un qui l’a laissée enceinte, ce qui prouve que sa supposée « émancipation » n’a fait que semer encore plus le trouble dans son existence, comme sa sœur Helen ne manque pas de lui faire remarquer pour mieux la culpabiliser :

  • 38 Ibid., p. 145.

“Imagine,” she said, in a voice so low Cate could scarcely hear her. “Imagine never having had a father.” As Cate now explained to Sally, this was all somehow infinitely worse than the row she had been expecting38.

[« Imagine », dit-elle à voix si basse que Cate l’entendit à peine. « Imagine de n’avoir jamais eu de père. » Cate expliquait à présent à Sally que c’était infiniment pire que la dispute à laquelle elle s’était attendue.]

86La troisième sœur Quinn est nantie d’une personnalité plus effacée que celles des deux autres ; elle incarne l’attachement à la tradition, choisissant de demeurer auprès de la mère et de devenir institutrice – elle ne se marie pas non plus, comme si la perte du bonheur familial connu dans l’enfance avait rendu les trois femmes ineptes à créer une semblable union. À travers ces trois personnages féminins, seule Helen semble être désignée par l’auteur comme un modèle possible, parce que la forme d’émancipation qu’elle a choisie est l’engagement moral et intellectuel, la rectitude, la justice – plutôt que la libération sexuelle ou l’affranchissement des traditions familiales, sociales ou religieuses. Par ailleurs, le renoncement aux attributs classiques de la féminité – séduction, frivolité, romantisme, désir de maternité – semble aux yeux de Madden une condition nécessaire à l’élévation des femmes à une stature morale, spirituelle et intellectuelle acceptable, ce qui fait de toutes ses héroïnes des nonnes en puissance, et n’est pas sans rappeler la façon dont George Eliot comparait Dorothea, l’héroïne de Middlemarch, à une sainte laïque.

87Cependant, One by One in the Darkness, même s’il se distingue par un certain traditionalisme, tant dans sa forme qu’à travers les opinions qu’il véhicule, soulève le même type de questionnement que d’autres romans d’Irlande du Nord analysés dans ces pages, concernant le rôle des médias dans le conflit, et la façon dont la réalité est déguisée, voire substituée, par ses représentations. Helen s’insurge ainsi contre la manière dont l’assassinat de son père fut rapporté par la télévision :

  • 39 Ibid., p. 50.

“But there’s something about the whole nature of it,” Helen argued, “about taking things and making stories about them, and that’s all it amounts to : making up stories out of a few facts, and presenting them as though that interpretation was the absolute truth”39.

[« C’est la nature même de ce travail qui pose problème », protesta Helen. « On s’empare d’événements, on en fait des récits, et on se limite à ça : on invente des histoires à partir de quelques données, et on présente cette interprétation des faits comme une vérité absolue. »]

88La distorsion de la réalité par les médias, le rôle exagéré que ces derniers jouent dans la représentation du conflit, la transformation d’un événement d’ordre strictement privé – la perte d’un être cher – en un spectacle offert aux yeux du public, sont en effet dénoncés autant par McLiam Wilson et Eoin McNamee, que par Madden ; mais dans le cas de la romancière, on peut suggérer qu’en choisissant le naturalisme, elle tente elle aussi de faire passer un récit de fiction pour un reflet exact de la réalité.

89De plus, en limitant le point de vue sur les faits rapportés à celui de personnages appartenant à une catégorie bien précise – celle de la classe moyenne catholique – Madden offre une version de l’histoire qu’elle persuade le lecteur d’être unique. Tandis que dans Hidden Symptoms, elle s’interrogeait sur les liens entre l’art et une réalité nécessairement difficile à saisir, elle semble avec ce nouveau roman sur les « Troubles » avoir écarté tout « soupçon », et réaffirmé une croyance inébranlable dans les capacités mimétiques de la littérature.

90Glenn Patterson : Burning Your Own (1988)

91Burning Your Own est le deuxième roman de Glenn Patterson, née à Belfast en 1961, et sans doute son œuvre la plus intéressante publiée à ce jour, en particulier par la manière dont elle illustre le thème de la fétichisation de l’espace en Irlande du Nord, et celui de la frontière.

  • 40 Patrick Buckland, A History of Northern Ireland, Dublin – New York, Gill & Macmillan, 1981, p. 131.

92L’action du roman est située à un moment-charnière de l’histoire contemporaine de l’Irlande du Nord, et elle est restreinte à quelques semaines de juillet et d’août 1969, quelques jours qui selon Patrick Buckland dans A History of Northern Ireland « secoua l’Irlande du Nord jusqu’à ses bases les plus profondes et changea définitivement le cours de son histoire politique »40. Ces quelques semaines dans l’histoire d’un pays bouleversent également l’existence du protagoniste du roman, un jeune garçon de dix ans qui lui aussi se trouve à un moment-charnière de son histoire, car il doit franchir un seuil décisif entre l’innocence de l’enfance et l’expérience de l’âge d’homme. À ce clivage temporel entre deux phases de l’histoire soit d’une communauté soit d’un individu, correspond un découpage également très

93tranché de l’espace, puisque le récit est situé dans un housing estate, un lotissement, construit en bordure de la ville de Belfast, espace liminaire entre la campagne et la ville, et qui n’a pas encore reçu d’identité bien définie.

  • 41 Bullies : meneurs, mauvaises têtes.

94Toute l’histoire de Burning Your Own consiste à raconter comment le personnage de Mal, le garçon de dix ans, tout comme le lieu où il habite avec sa famille, se trouvent confrontés à la nécessité de remplir le vide initial de leur identité, comment ils se construisent à travers l’exclusion et le rejet de l’Autre, repoussant par là même l’opportunité qui s’offrait à eux de choisir au contraire l’intégration et l’acceptation des différences. On l’aura compris, le roman de Patterson adopte la forme traditionnelle du récit d’apprentissage, qui permet ici un parallèle très riche entre le développement d’une conscience individuelle et l’évolution d’un comportement communautaire. L’adoption du point de vue unique de Mal tout au long du récit permet également d’appréhender les événements à travers le prisme de ses questionnements et de son ignorance, si bien qu’une réalité considérée par ailleurs comme connue, rationalisée et justifiée reprend à nos yeux son aspect incompréhensible, opaque, voire inacceptable. Par-delà sa dimension de personnage en formation, Patterson a doté son protagoniste Mal d’un caractère naturellement insoumis qui, plutôt que d’accepter aisément les modèles identitaires – qu’ils soient de nature sexuelle, religieuse ou sociologique – que son entourage cherche à lui imposer, résiste – sans bien sûr savoir pourquoi – à toutes ces tentatives de catégorisation. C’est justement un petit garçon qui « a du mal à s’intégrer ». Récemment installé à Larkview, excroissance urbaine sortie de terre depuis peu, il n’a pas vraiment encore réussi à se faire accepter par la bande locale des garçons de son âge. Il reste donc à la périphérie du groupe majoritaire, jugeant ceux auxquels il est censé ressembler et se joindre peu à son goût, partagé qu’il est entre un besoin d’appartenance et une incapacité de s’identifier aux comportements typiques des garçons de la bande – Mal ne fume pas, n’est pas encore attiré par les filles, n’apprécie pas le bizutage systématique auquel se livrent ces bullies41, dont il est malheureusement souvent lui-même la victime. De toute manière, même au sein de ce groupe, l’unité et la cohésion n’existent pas, puisque deux fortes personnalités, Mucker et Andy, se disputent le rôle de chef. Cela signifie pour Mal que s’il veut s’intégrer au groupe, il doit choisir son camp. Or ce n’est là qu’un des nombreux choix douloureux qui se dressent devant lui cet été-là ; que ce soit à l’intérieur ou à l’extérieur de chez lui, il ne se heurte qu’à des menaces de conflit et de séparation : ses parents sont en crise, la bande des garçons est en crise, et bientôt le quartier, puis la province tout entière s’embrasent sous l’effet de la division communautaire et de l’exclusion sectaire. Mal ne se sent à l’abri du conflit nulle part ; parfois il veut fuir les tensions familiales et jouer dehors, parfois au contraire il reste à la maison pour ne pas rencontrer dans la rue ses supposés camarades. La caractéristique majeure de Mal, c’est donc d’être situé, à cause de son âge, de ses parents et du contexte politique qui l’entoure, dans un entre-deux qui ne suffit pas à l’investir d’une identité propre ou d’une place à lui dans la société, ce que laisse d’ailleurs entendre son nom, réduit à un préfixe en attente d’être complété par une syllabe qui lui donnerait un caractère bien défini, soit franchement catholique – comme Malachy – soit tout à fait protestant – comme Malcom. Ses parents n’ont en effet pas réussi à s’entendre sur un prénom au moment de sa naissance, et le compromis auquel ils sont parvenus, cette simple syllabe ouverte à toutes sortes d’interprétations, est devenu un des signes de l’incomplétude de l’enfant, qui lui aussi reste ouvert à toutes sortes de choix destinés à préciser son identité. On le voit, les parents de Mal ont une responsabilité dans le fait inconfortable qu’il ne parvienne pas à définir ce qu’il est : c’est qu’eux-mêmes sont des personnes déplacées, voire déclassées, qui ont dû récemment quitter leur ancrage naturel ou historique pour s’installer dans ce nouveau quartier à la lisière de la ville. Après avoir fait faillite et revendu sa boutique, le père de Mal a en effet entraîné sa famille loin de Belmont Road et de leurs rêves d’embourgeoisement, pour se réfugier dans cette banlieue périphérique construite pour la petite classe moyenne. Cet homme, qui aime rappeler à son fils ses origines rurales, cherche depuis à oublier sa déchéance dans l’entretien obsessionnel du minuscule carré de jardin dont il doit à présent se contenter pour affirmer son territoire et son identité. Sans travail, il se sent désinvesti d’une fonction sociale précise et perd aux yeux de son fils le peu de prestige qu’il lui restait, le jour où, sous l’influence de l’alcool, il est humilié publiquement dans une bagarre avec le jeune Mucker.

95Mal est désorienté, transplanté dans un lieu qui ne revêt encore à ses yeux aucune signification sociale ou familiale, confronté à la décomposition du couple parental, à la déchéance de la figure paternelle, à un âge où même son corps commence à lui procurer des sensations jusque-là inconnues. C’est dans cette situation d’incertitude, d’incomplétude, où tous les repères de son enfance se trouvent remis en question, qu’il rencontre le deuxième personnage central du roman qui fournit au livre sa dimension de récit d’initiation, mais aussi sa dimension symbolique. Dès sa première apparition, Francy Hagan est à la fois en effet présenté comme un personnage réel, au même titre que les autres, et comme un personnage sorti de l’imaginaire collectif, sorte de créature fantastique et fantasmée, que tout le monde, y compris Mal, connaît sans l’avoir jamais vu : c’est le bogeyman

  • 42 Glenn Patterson, Burning Your Own, Londres, Chatto & Windus, 1988, p. 6.

96– le croque-mitaine – du quartier, le « fabled wildman of the dump »42 [le fameux garçon sauvage de la décharge]. Il incarne aux yeux de la communauté protestante locale l’ennemi héréditaire et détesté, non seulement un catholique, mais celui qu’ils appellent « a Rebel and a Taig », mots qui pour le lecteur non-irlandais ne sont pas beaucoup plus compréhensibles que pour Mal :

  • 43 Ibid., p. 24.

The words had no history in Mal’s mind. They had been coined for Civil Rights marchers and student demonstrators; coined for rioters in Londonderry, Dungannon and Armagh, places Mal had never been; coined for John Hume and Gerry Fitt, Bernadette Devlin and Eamonn McCann, faces on T.V. Why, then, for Francy Hagan43?

[Ces mots ne représentaient rien dans la tête de Mal. Ils avaient été inventés pour désigner les participants à la Marche pour les Droits Civiques et les étudiants manifestants ; les émeutiers de Londonderry, de Dungannon et d’Armagh, lieux où Mal n’était jamais allé ; pour désigner John Hume et Gerry Fitt, Bernadette Devlin et Eamonn McCann, des visages vus à la télé. Alors pourquoi ces mots pour parler de Francy Hagan ?]

97Lorsque Mal découvre Francy tout au début du roman, ce dernier se dresse face aux cantonniers du quartier, tentant de les empêcher de tuer des rats surgis de la décharge toute proche. La scène montre d’une part l’hostilité des habitants à son égard, et établit une claire analogie entre le garçon et les rats – pour parodier Freud, Francy est en effet « le garçon aux rats », la répugnance qu’il inspire aux autres étant du même ordre que celle qui est généralement associée à ces animaux. Même son apparence physique l’assimile aux rats :

  • 44 Glenn Patterson, Burning Your Own, p. 6.

His head seemed enormous, an impression accentuated by its wild burst of bright rust hair, sprouting unchecked in every direction. His feet and hands also seemed the wrong size, as if he had yet to grow into them44.

[Sa tête avait l’air énorme, une impression accentuée par sa tignasse mal peignée d’un roux vif, qui partait dans toutes les directions. Ses pieds et ses mains ne paraissaient pas non plus être de la bonne taille, comme si son corps devait encore grandir pour qu’ils lui aillent.]

98Pourtant Mal est littéralement fasciné, c’est-à-dire attiré et troublé à la fois, tout autant par l’apparition de Francy que par la vision des rats :

  • 45 Glenn Patterson, Burning Your Own, p. 6.

Just as a few minutes before he had never seen a real-live rat, so, too, now was the first time he ever set eyes on the juvenile bogeyman45.

[De même que quelques instants auparavant il n’avait encore jamais vu de rat vivant, c’était aussi la première fois qu’il découvrait de ses yeux le jeune croque-mitaine.]

99Francy Hagan vit au milieu des rats, ayant établi son territoire dans la décharge publique, située à la limite entre le parc municipal et le bois qui le jouxte, bref à la lisière entre un espace urbanisé, civilisé, investi de tous les signes apposés par ses occupants, et un autre espace encore sauvage, inoccupé, vierge au contraire des signes de ce qu’on pourrait appeler la territorialité :

  • 46 Ibid., p. 4.

A path, running from the road to a wooden creosoted pavillion, halfway across the grass, effectively split the park in two. To the left of the path, tended by an official keeper, was the park proper. The grass on the right was less regularly cut; except for patches trampled flat by the smaller children to make their own playing fields, it tumbled long and weedy to the fence of a rubbish dump, separating the park from the main road along the side of the estate. Behind all this stretched the woods, thick beyond the football pitches, extending back as far as the new town, growing sparser and even more scraggy as they ran towards the road, before eventually petering out in a confusion of overgrown hedge and a solitary, drooping willow tree at the bottom of the dump46.

[Un sentier, allant de la route jusqu’à un pavillon en bois vernis, au milieu de la pelouse, séparait le parc en deux parties distinctes. À gauche du sentier, se trouvait le parc à proprement parler, placé sous la responsabilité d’un gardien. Sur la droite l’herbe était moins bien taillée ; à l’exception de certains endroits piétinés par les plus jeunes enfants, qui avaient dessiné là leur propre aire de jeux, la pelouse mal tondue et envahie par les mauvaises herbes dévalait jusqu’au grillage d’une décharge qui séparait le parc de la route principale tout le long du lotissement.

100Derrière tout cela se trouvait le bois, dense au-delà du terrain de football, jusqu’à la ville nouvelle, devenant progressivement plus clairsemé et même dégarni au fur et à mesure qu’il rejoignait la route, avant de finir brutalement dans un fouillis de buissons avec un seul saule pleureur au milieu, au bas de la décharge.]

101C’est donc dans ce lieu intermédiaire que les autorités publiques n’ont pas encore revendiqué et dessiné de manière à lui donner une fonction particulière, que Francy s’est installé. En même temps, cet endroit est aussi celui où la communauté rejette tous les débris et les déchets dont elle ne veut plus, et auxquels elle ne veut plus penser, condamnant ces rebuts à survivre tant bien que mal loin des regards de tous et dans l’oubli général, à la manière des rats qui se nourrissent dans l’ombre et de manière souterraine des déchets rejetés par les hommes. Cependant en cas de crise ou de danger, les rats refont surface comme pour rappeler aux hommes tout ce que leur conscience gardait soigneusement enterré dans le gouffre de l’oubli et du refoulement. C’est dans cet esprit qu’Albert Camus utilisait déjà l’image des rats dans La Peste pour évoquer une communauté en crise ; Seamus Deane dans Reading In the Dark décrit également une scène où tous les habitants d’un quartier de Derry rassemblent leurs efforts pour se débarrasser d’une colonie de rats. Francy Hagan, le héros de Patterson, vit donc avec les rats et les apprivoise, et lorsque Mal manifeste le désir de devenir son ami, il le met à l’épreuve en l’obligeant à tenir dans ses mains un rat mort. Ce n’est là que le début d’une série de rituels initiatiques que Francy fait subir à Mal, se transformant auprès de lui en un véritable maître et guide spirituel. Dès les premiers instants de sa rencontre avec le garçon aux rats, Mal a conscience qu’elle va changer le cours de sa vie :

  • 47 Ibid., p. 21.

This morning, he thought, all of this – the dump, the rats, Francy himselfhad been part of another world, a world known to him through others’ stories and his own imaginings. Now, he was learning its secrets47.

[Ce matin, se dit-il, tout cela – la décharge, les rats, Francis lui-même faisait encore partie d’un autre monde, un monde qu’il ne connaissait qu’à travers les histoires des autres et sa propre imagination. À présent, il en découvrait les secrets.]

102Tout d’abord, Francy le force à envisager le lieu où il vit d’un regard neuf, simplement en lui offrant une perspective différente, celle qui se découvre vue de la décharge :

  • 48 Glenn Patterson, Burning Your Own, p. 14.

Beyond the dump, across the grass, a solid mass of redbrick walled in his vision. Roofs merged in strange teetering formations, half-houses, quarterhouses were grafted on to the side of others, filling in every gap, blinding every alley and driveway. He lived there, but he did not recognise this place, could not reconcile the jumble with the neatly hedged rows he walked through day to day48.

[Au-delà de la décharge, de l’autre côté de la pelouse, un large amas de briques rouges lui barrait la vue. Les toits se fondaient les uns dans les autres en d’étranges formations mal équilibrées, des moitiés, des quarts de maisons étaient accrochés aux flancs les unes des autres, remplissant tous les interstices, bouchant toutes les allées et toutes les rues. C’était bien là qu’il habitait, mais il ne reconnaissait pas cet endroit, n’arrivait pas à associer ce chaos avec les alignements de maisons bien séparées par des haies devant lesquels il passait chaque matin.]

103Ce qui lui apparaît de l’intérieur comme un monde ordonné et cohérent se révèle de loin n’être qu’un empilement chaotique et qui menace donc de s’effondrer. Francy n’enseigne pas seulement à Mal une nouvelle géographie du lieu où il habite, mais il entreprend également de résumer à son intention l’histoire et l’archéologie de cette zone récemment urbanisée. Il lui rappelle d’abord que l’existence du bois et de la décharge précédèrent les bulldozers et les bétonneuses ; il insiste sur le caractère planifié, délibéré et accéléré de l’occupation et du développement de la zone, au lieu que son urbanisation ne soit le résultat de l’expansion naturelle des activités humaines ; enfin, il fait l’historique du peuplement de cette zone par de nouveaux arrivants venus de tout le pays, en quelque sorte des immigrés de l’intérieur, attirés par les emplois offerts par Belfast et par les nouveaux logements disponibles, après le chômage et les privations causées par les émeutes des années trente, la Deuxième Guerre mondiale et la crise de l’après-guerre. Car comme l’explique Francy :

  • 49 Ibid., p. 19.

Can’t have people living in the ruined shells from wars and riots-pull them down. Pull them down and build modern houses, estates full of them, on the outskirts of the city, away from the old memories49.

[On ne peut pas laisser les gens vivre dans les décombres des guerres et des émeutes : il faut tout raser. Rasons tout et construisons des maisons modernes, des lotissements entiers, dans les faubourgs de la ville, loin des vieux souvenirs.]

104Ce que résume ainsi Francy à son élève attentif, c’est bien un processus de colonisation, ou plutôt, pour utiliser le terme anglais peut-être plus approprié, de « plantation », l’implantation planifiée et délibérée d’une population venue d’ailleurs dans un lieu considéré comme vierge, dont on effaça l’aspect originel en le recouvrant par une strate de constructions flambant neuves. Cependant, l’idée que l’on construit à partir de rien ou d’une table rase n’est qu’une illusion, car on ne fait en réalité qu’enfouir ce qui se trouvait là auparavant. Dans ce processus d’enfouissement, le passé du lieu est recouvert et oublié, de même que les nouveaux habitants sont censés se construire une vie nouvelle en effaçant de leurs mémoires les traces de leur existence antérieure. Cependant, comme tout refoulement, cette entreprise d’effacement du passé est nécessairement imparfaite, et des vestiges de l’ancien monde ne cessent de remonter à la surface. C’est le cas de Francy Hagan lui-même, garçon sans âge, dépositaire de la mémoire du lieu, enfoui dans la décharge souterraine mais réapparaissant parfois à la surface, comme les rats. Francy conserve dans sa cabane des vieilles pierres tombales retrouvées près d’une chapelle en ruine, vestige d’une époque prétendument révolue et dont l’histoire est incertaine :

  • 50 Ibid., p. 45.

Mal had read once (or had someone told him, – he couldn’t remember) that the old chapel had been destroyed during a skirmish outside Derrybeg, when King Billy was passing through from Carrick on his way to the Boyne, hundreds of years ago50.

[Une fois Mal avait lu (ou bien le lui avait-on raconté, il ne savait plus) que l’ancienne chapelle avait été détruite lors d’une escarmouche, à côté de Derrybeg, à l’occasion du passage du Roi Billy, sur son chemin de Carrick à la Boyne, il y avait des siècles de cela.]

105Survivant d’une époque antérieure au développement du quartier, au même titre que la chapelle, la décharge et les rats, Francy partage avec l’histoire du lieu son caractère à moitié mythique, et semble appartenir à la fois au domaine du réel et à celui de l’imaginaire. Outre le fait que ses connaissances et sa maturité sont sans commune mesure avec son âge supposé et son extraction sociale, l’espace même que s’est construit Francy de l’autre côté de la décharge est à la fois concret et invisible. La première fois que son initiateur le guide jusqu’à l’entrée de son domaine, Mal est ébahi de découvrir une cabane tout aménagée et remplie d’objets hétéroclites. Mais il lui est impossible par la suite de retrouver par lui-même le chemin de cette cabane, tant sa situation géographique est complexe : elle est dissimulée par des branchages, et accessible uniquement par des passages secrets que Francy a protégés avec des pièges de sa fabrication. Personne ne peut soupçonner son existence sans y être initié par son propriétaire. Suivre le chemin pour la trouver constitue un véritable parcours initiatique qui mène à perdre ses repères et à subir une désorientation complète, au bout duquel on gagne cependant l’amitié du maître des lieux, après lui avoir juré fidélité :

  • 51 Glenn Patterson, Burning Your Own, p. 64.

“Do you agree to be my friend?” he asked. “And do you swear, no matter what, to stick by me and the dump?” “I do,” Mal replied51.

[« Tu veux être mon ami ? » lui demanda-t-il. « Et tu jures, quoiqu’il arrive, de m’être fidèle, comme à la décharge ? » – « Oui », répondit Mal.]

106Mais plus tard, lorsque Mal se sera éloigné de Francy et rapproché de la bande de Mucker et d’Andy, il sera incapable de retrouver l’entrée de la cabane de Francy, comme si ce chemin n’avait jamais existé.

107La loyauté de Mal est en effet mise à rude épreuve au cours de cet été 1969, d’autant plus que l’action du roman débute pendant la semaine du 12 juillet, qui donne lieu dans la communauté protestante unioniste de Larkview, comme ailleurs en Irlande du Nord, à toute une série de cérémonies rituelles auxquelles le jeune protagoniste est tenu de participer, et qui tiennent lieu également d’épreuves initiatiques. Ainsi Mal est mis dans le secret du lieu où est dissimulé le tronc d’arbre destiné à être brûlé dans les feux de joie de la nuit du 11 juillet, et éprouve à cette occasion le plaisir que procure le sentiment d’appartenance à une communauté :

  • 52 Ibid., p. 74.

There was something about helping at the bonfire that made him ready to put up with almost anything : a satisfaction at being a part of a team – no matter how insignificant that part was – all pitching in together, knowing that the end they’d been working towards was now in sight52.

[Aider aux préparatifs du feu de joie lui donnait le sentiment d’être prêt à tout supporter ou presque : la satisfaction d’appartenir à une équipe – si minime son rôle fût-il, peu importait – tous unissant leurs efforts, conscients que le résultat vers lequel ils se tendaient était à présent en vue.]

  • 53 Socialist and Democratic Labour Party.

108Cependant, le fait de connaître à la fois l’emplacement de la cabane secrète de Francy, et celui du mât du 11 juillet, place Mal dans la situation très inconfortable d’un conflit de loyauté, pris comme il l’est entre les demandes d’allégeance de sa communauté d’origine et sa fascination pour l’ennemi héréditaire incarné par le garçon aux rats, celui pour lequel il devrait au contraire n’éprouver que de la répulsion. Cette intenable position d’entre-deux, de dangling man apparaît dans toute sa vérité lorsque le soir du 11 juillet, un des chefs de la bande lui ordonne d’aller accrocher l’effigie du chef du SDLP53 au sommet du mât, puis retire les planches de dessous ses pieds au moment de redescendre :

  • 54 Glenn Patterson, Burning Your Own, p. 87.

Andy put a foot on a branch and began to roll it on his instep so that it moved under him. Les joined him, using both feet and his hands until all the branches shifted and swayed. Mal scrabbled to the top again and clung to the effigy. Fear made him dizzy ; fear of falling, of crashing down54.

[Andy plaça un pied sur une branche et commença à l’agiter. Les l’imita, en utilisant à la fois les pieds et les mains jusqu’à ce que toutes les branches s’agitent et se balancent. Mal réussit à remonter jusqu’au sommet du mât et à s’accrocher à l’effigie. La peur lui donnait le vertige ; la peur de tomber, de s’écraser en bas.]

109Peu de temps après sa chute et que ses compagnons l’aient ainsi mis à l’épreuve, le mât est finalement incendié, son père se bat avec Mucker, et le monde familier de Mal se dérobe sous ses pieds littéralement comme au sens figuré. L’incendie réel et l’explosion métaphorique du 11 juillet conduisent les parents de Mal à se séparer, et Mal part s’installer avec sa mère chez son oncle et sa tante. Ce changement d’environnement et d’espace constitue une nouvelle étape dans la formation du jeune protagoniste, qui prend alors du recul par rapport au conflit de loyauté qui le liait à Larkview. L’aisance financière de son oncle lui permet, ainsi qu’à sa famille, de vivre de l’autre côté de la ville, sur une colline d’où l’on contemple Belfast d’une certaine hauteur, ce qui permet d’oublier les « Troubles » et d’imaginer que règnent l’harmonie et la cohésion :

  • 55 Ibid., p. 115.

If they could only see the city from where he saw it, could see how it was linked, built up, each part depending on the others, they wouldn’t cause trouble anywhere, knowing that if they did they put everything at risk55.

[S’ils avaient pu voir la ville de là où il se trouvait, voir sa cohérence, chaque partie dépendant des autres, construite en liaison avec les autres, ils ne chercheraient à semer le trouble nulle part, sachant qu’ils risqueraient ainsi de tout détruire.]

110Voilà ce que pense Mal au sujet des manifestants, en contemplant la vue. Pourtant, tandis que le jeune garçon se remet des très vives tensions qu’il a subies, dans l’environnement protégé, le confort matériel et affectif offert par son oncle et sa tante, la violence se déchaîne dans les quartiers environnants, dont la télévision se fait l’écho. Loin de Larkview, il est plus facile à Mal de prendre le parti de sa communauté d’origine, comme si, loin de Francy, il ne subissait plus l’effet d’attirance et de fascination pour cette figure de l’Autre qui remet si fortement en question ses allégeances historiques et culturelles. Il lui apparaît soudain que Francy au lieu d’être une victime de l’histoire représente une menace pour la société dont il fragilise la cohésion :

  • 56 Glenn Patterson, Burning Your Own, p. 113.

A thought came to him with the force of revelation. The Civil Rights were wrecking things because they said they were left out, but they didn’t want to be a part of them in the first instance. Like Francy. Mal had got it all wrong before; Francy was hated because he wouldn’t join in, not the other way round56.

[Une pensée lui vint à l’esprit avec la force d’une révélation. Le Mouvement pour les Droits Civiques cassait tout parce que ses partisans prétendaient être exclus, mais de toute manière ils ne souhaitaient pas appartenir à la même communauté qu’eux. Comme Francy. Mal avait tout compris de travers jusqu’ici : on détestait Francy parce qu’il ne voulait pas se joindre aux autres, et non l’inverse.]

111À nouveau, comme lorsque Francy révélait à Mal un aspect jusque-là inconnu de Larkview, Patterson souligne que la vision du monde développée par un individu est en fait une question de perspective, qu’elle dépend fortement de la place qu’il occupe dans la société. Vu de la décharge de Francy, son quartier était apparu à Mal comme un assemblage chaotique, alors que de l’intérieur, il n’y avait vu qu’ordre et cohésion sociale. De même, le conflit vécu depuis le confort d’une belle maison bourgeoise sur les hauteurs de la ville ne produit pas la même impression que depuis Shankill ; vu du haut de la colline, on peut éprouver le même sentiment paradoxal de proximité et d’éloignement par rapport aux émeutes que celui dégagé par les retransmissions des premiers pas de l’homme sur la lune que Mal regarde à cette époque à la télévision avec ses cousines. En soulignant la concomitance du déclenchement des « Troubles » en Irlande du Nord avec l’alunissage de la navette spatiale américaine à des millions de kilomètres de là, Patterson met ironiquement en lumière les paradoxes qui y sont liés, comme le contraste entre la découverte et la conquête par l’homme de nouveaux espaces, sa capacité de progresser, d’élargir sa connaissance et sa maîtrise de l’univers, et les anciennes querelles qui en bas sur la planète Terre se perpétuent au sujet du partage équitable de minuscules territoires. Ceci posé, on peut cependant noter également une étrange continuité entre les vastes entreprises de colonisation appartenant au passé, telles celles organisées par les Anglais dans la province de l’Ulster, et plus tard sur le continent américain, et le désir contemporain d’expansion vers des territoires nouveaux et vierges – le Président Kennedy n’avait-il pas décrété que la lune serait la « nouvelle frontière » à conquérir ?

112Par ailleurs, il est certain que vus de la Lune, les « Troubles » d’Irlande du Nord perdent toute signification ; tout à nouveau est question de perspective. Grâce à la distance qui le sépare de son quartier, Mal retrouve chez son oncle et sa tante un certain équilibre : sa mère émerge de la dépression et se réconcilie avec son père ; son oncle, entrepreneur en bâtiments obtient un contrat avec le Housing Trust et offre un nouvel emploi à son père. Mal se rapproche de ses cousines adolescentes, Cathy et Alex, découvrant à travers elles l’univers de la féminité. Pourtant ce relatif rétablissement de l’ordre dans son existence n’est qu’apparent, car l’embrasement déjà symbolisé par les feux de joie du 11 juillet continue à se propager à travers toute la province et finit par atteindre même le milieu protégé où Mal avait trouvé refuge. Sa cousine Alex avait pourtant prévenu Mal : le conflit se glisse partout, et pas seulement celui qui oppose les catholiques aux protestants, mais aussi celui qui couve entre les maris et les femmes, les parents et les enfants, même si son idole John Lennon chante à la même époque « All together now » [« Tous ensemble à présent »] :

  • 57 Ibid., p. 136.

Nothing’s ever settled, just let drop for a while. But it always comes back. Always, always, always57, dit l’adolescente à son jeune cousin.

[Rien n’est jamais définitivement réglé, les choses ne font que se calmer temporairement. Mais cela revient toujours. Toujours, toujours, toujours.]

113Pendant que Mal vit quelques jours presque normaux chez son oncle, les discours se durcissent autour de lui, les opinions sont de plus en plus tranchées.

114Son oncle insiste :

I tell you, where authority is concerned, there’s a difference in attitude between them and us.

[– Je te le dis, en ce qui concerne l’autorité, il y a une différence d’attitude entre eux et nous.]

115Lorsque Mal retourne finalement à Larkview dans la troisième partie du roman, située à la fin du mois de juillet, il découvre plusieurs changements : les premières intimidations de familles catholiques ont entraîné leur déménagement, et les protestants du quartier ont commencé à revendiquer silencieusement, mais dans les faits, le territoire comme exclusivement leur. À une période de relative mixité religieuse et de cohabitation pacifique, suivant la construction récente du quartier, succède l’ère de l’exclusion, du rejet, et de la délimitation stricte de frontières entre communautés. Le travail que son oncle a procuré au père de Mal consiste précisément à défricher le bois derrière le parc municipal afin d’y construire de nouvelles habitations. La répartition de ces maisons entre membres des deux communautés est l’enjeu central du conflit cet été-là. Ayant acquis un sentiment plus fort de son identité, Mal est prêt à adopter sans plus de questions les conduites propres à son groupe d’appartenance. Il commence à imiter le comportement machiste des garçons de la bande, se rase les cheveux comme ils le font, sans doute pour se distinguer des beatniks du Civil Rights Movement ; il se met à fumer et peut ainsi échanger des cigarettes en égal avec ses anciens tortionnaires, Andy et son frère Peter ; il s’intéresse même aux filles. Patterson souligne un lien direct entre l’agressivité des jeunes du quartier, en quête d’affirmation de leur virilité, qui traitent les filles comme leurs inférieures et parlent de sexe avec grossièreté et brutalité, et leur participation active dans la propagation des hostilités et de la violence inter-communautaire. Les « Troubles » constituent en effet pour eux un terrain d’expérimentation de choix qui leur permet de mettre à l’épreuve leur identité sexuelle, sociale et ethnique, et de mesurer leur force en tant que groupe.

116Au fur et à mesure que les nouvelles d’affrontements dans les quartiers voisins de Unity Flats, de Shankill ou de Falls Road se propagent, les habitants de Larkview subissent des pressions plus fortes pour prouver leur allégeance à leur propre camp. Le père de Mal est confronté à un conflit de loyauté aussi difficile que celui que connaît son fils, lorsque ses voisins lui demandent de collaborer au sabotage du fameux chantier situé dans le bois derrière le parc municipal où il travaille pour le compte de son beau-frère.

117Et en effet, quelques jours plus tard, les maisons construites par Uncle Simon pour le compte du Housing Trust, susceptibles d’être attribuées aux catholiques réclamant des logements décents, sont incendiées, ainsi que la fameuse petite chapelle. Ainsi, tandis que le feu, à la fois réel et métaphorique, continue à se propager tout autour du lotissement, les habitants de Larkfield font des provisions, comme s’ils se préparaient à tenir le siège d’une place fortifiée d’où ils expulsent leurs anciens voisins, devenus des ennemis potentiels. Mal choisit ce moment pour se rapprocher de Francy, le garçon de la décharge, dans un dernier effort pour refuser le repli sur soi et la ségrégation. En allant contre le mouvement général d’exclusion qui s’est emparé de sa communauté, Mal poursuit son travail d’apprentissage et d’affirmation de soi :

  • 58 Ibid., p. 211.

It was as if, in refusing to be cowed any longer by the dire warnings of his elders, he had broken through some invisible barrier, across which he now faced them58.

[C’était comme si, en refusant de s’en laisser conter plus longtemps par les avertissements alarmistes de ses aînés, il avait franchi une barrière invisible de l’autre côté de laquelle il les affrontait à présent.]

118En effet, Mal passe de l’autre côté de la frontière que les siens cherchent à établir entre eux-mêmes et leurs anciens voisins, et Francy en profite pour poursuivre l’initiation de son disciple : il lui apprend non seulement à fumer et à cracher, mais lui révèle également l’existence d’un tunnel permettant d’entrer et de sortir de la décharge sans être vu, il corrige les croyances de Mal concernant l’histoire de la chapelle, lui rappelant qu’elle fut déjà incendiée une première fois au début du siècle lors de l’opposition au Home Rule : « We’re a shocking lot for burning things » [Nous les Irlandais, on est sacrément doués pour mettre le feu] remarque-t-il. Cet étrange maître à penser qui semble détenir la vérité sur ce qui se passe dans la province, énonce des paroles évidemment prophétiques, car en quelques jours la crise s’aggrave et l’incendie finit par atteindre Larkview :

  • 59 Glenn Patterson, Burning Your Own, p. 222.

Within an hour of the troops unrolling their barbed wire in Londonderry, the message had travelled from door to door around the estate that there was to be an open air meeting at the park that night. They would decide then what steps should be taken to defend Larkview from an uprising in Derrybeg59.

[Dans l’heure qui avait suivi l’installation par l’armée de fils barbelés dans Londonderry, le message était passé de maison en maison dans tout le lotissement qu’il y aurait une réunion en plein air dans le parc ce soir-là. Ils décideraient alors quelles mesures prendre pour défendre Larkview d’une insurrection à Derrybeg.]

119La famille de Francy est obligée de quitter sa maison, sous les regards menaçants des voisins protestants. Puis, c’est Francy lui-même qui se trouve cerné dans son domaine, la cabane qu’il s’est construite dans la décharge, transformée en reposoir de la mémoire du lieu, qui ne fut pas toujours le territoire propre et exclusif de telle ou telle communauté, est transformée aussi en repoussoir, car plus personne cet été-là ne veut se souvenir de cette neutralité, de cette virginité, de ce temps d’avant la territorialisation. Dans son désespoir, Francy joue devant une assemblée hostile et menaçante la parodie cynique de son expulsion, faisant semblant de brader tous ses biens, puis les jetant dans la foule après y avoir mis le feu. Ce sont ses actes qui apportent la meilleure justification au titre du roman, puisqu’un de ces missiles enflammés met le feu au talus sur lequel est grimpé Francy, transformant le garçon en quelques instants en une torche vivante. L’explosion détruit le tunnel qui conduisait à la cabane, tuant du même coup tous les rats qui s’y trouvaient.

120La métaphore du feu parcourt ainsi tout le récit, mais très habilement l’écrivain passe d’un registre symbolique à un registre concret. Les feux de joie symboliques de la nuit du 11 juillet représentés dans la première partie du roman, sont remplacés dans la troisième par un passage à l’acte : Francy Hagan est réellement brûlé, alors que seule une effigie de paille avait été enflammée le 11 juillet. Patterson applique le même traitement à l’espace qu’il décrit et utilise de façon à la fois réaliste et symbolique : c’est ce qu’on a cherché à montrer au sujet de la disposition du parc municipal qui constitue une frontière délimitant le bois et la décharge publique. Or le parc joue un rôle central dans l’action du roman, c’est là qu’on allume le feu de joie, c’est là que veulent se rassembler les unionistes du quartier pour se constituer en milice, il devient une sorte d’agora où sont réglées les affaires de la communauté. À cette place forte de la « civilisation », sont opposées la décharge et la cabane secrète de Francy, de l’autre côté de la frontière entre l’ancien monde et le nouveau, le connu et l’inconnu, l’ordre et le désordre, la civilisation et la barbarie, les colons et les indigènes, les puissants et les faibles.

121En effet, la figure de la Frontière sous-tend tout le roman, qu’il s’agisse de celle que Mal doit franchir entre l’enfance et l’âge adulte, de celle qui le sépare, lui le produit d’une communauté organisée et dominante, de l’enfant sauvage rejeté à la lisière du quartier parmi les rebuts et les rats. C’est la frontière temporelle qui sépare une ère de relative cohésion sociale à celle où règne le chaos. C’est la frontière entre catholiques et protestants, unionistes et nationalistes, mais aussi entre pauvres et riches, hommes et femmes. Ce sont les murs, les barricades et les barbelés qui s’élèvent partout cet été-là pour séparer les lieux et les personnes. Il s’agit bien sûr en toile de fond de la Frontière entre le Nord et le Sud et de la Partition, source d’un conflit qui, comme le dit Alex à son cousin, « always comes back. Always always always. » Ainsi on peut dire que Burning Your Own joue habilement de la frontière entre réel et imaginaire, entre littéral et symbolique, ce qui ressort de l’essence même du langage littéraire et que seul le langage littéraire peut faire. Il donne ainsi l’exemple d’une autre voie pour le roman des « Troubles » que celle du simple documentaire naturaliste, tel que Bernard MacLaverty l’avait illustrée avec Cal, autre récit d’apprentissage, dont le titre très similaire au prénom du héros de Patterson souligne la proximité, mais dans lequel l’auteur explore moins les possibilités de la rencontre entre le protagoniste et la figure de l’Autre. Burning Your Own n’est pas un simple roman d’apprentissage au même titre que par exemple One by One In the Darkness, dans lequel Deirdre Madden n’envisage à aucun moment que ses personnages puissent se projeter ou s’identifier à un quelconque membre de l’autre communauté. Mais il est beaucoup plus désespéré, dans la mesure où il montre de manière magistrale le resserrement inéluctable de l’étau nord-irlandais, la fermeture progressive et sans retour des frontières entre individus. En effet, il est finalement impossible pour Mal de choisir une autre voie que celle qu’on lui demande de suivre, c’est-à-dire celle du rejet, de l’exclusion et de la haine de l’Autre, pour se construire lui-même.

122Eoin McNamee : Resurrection Man (1994) [Le Trépasseur]

123En choisissant de représenter l’histoire contemporaine de leur pays, les jeunes romanciers irlandais semblent montrer que l’écrivain, citoyen, témoin et acteur de son temps, ne peut se tenir à l’écart de la politique. Cependant, tous n’adhèrent plus à la croyance dans la capacité du roman à refléter la réalité ou à en circonscrire le sens, et certains préfèrent s’interroger sur les modes de représentation du réel plutôt que d’en offrir une interprétation. Conscients que la réalité est tout autant construite par le langage que simplement reflétée par lui, et aussi qu’avec l’accélération prodigieuse de la science et des technologies, en particulier celles de l’information, notre perception de la réalité n’est plus immédiate, ils prennent pour objet de leurs œuvres non plus cette réalité, mais ses représentations. C’est ce qu’illustre parfaitement le roman d’Eoin McNamee, Resurrection Man, qui questionne la possibilité d’une représentation littéraire de la guerre et de la violence à Belfast, en montrant que cette violence est elle-même produite, ou construite, et entretenue par de multiples formes de représentations, verbales et non verbales. Le récit de fiction ne peut dans ces conditions prétendre refléter la réalité des personnages ou des situations : il prend pour objet les codes, rituels et langages divers qui se sont substitués au réel. Ce n’est pas par hasard que McNamee a attribué à un de ses personnages principaux, Ryan, le métier de journaliste, qui consiste à enquêter sur des faits réels afin de les transformer en informations et les médiatiser. Le roman de McNamee s’appuie sur l’histoire véritable des « Bouchers de Shankill », un groupe de paramilitaires protestants de Belfast particulièrement dangereux, menés par Lenny Murphy qui, en 1977, fut reconnu coupable du meurtre de dix-neuf Catholiques. Dans le roman d’ Eoin McNamee, les tueurs se surnomment eux-mêmes les « Resurrection Men », et commettent une série de meurtres sauvages qui semblent correspondre à des pratiques rituelles précises. Aucun témoin n’acceptant de livrer à Ryan et à son collègue Coppinger la moindre information verbale, ces derniers en sont réduits à tenter de déchiffrer les divers signes et indices qui s’offrent à eux. Parmi les codes qui pourraient permettre aux deux journalistes-enquêteurs de découvrir la vérité, la topographie de Belfast joue un rôle essentiel : Ryan passe des heures à examiner le plan de la ville accroché au-dessus de son bureau, où chaque cercle rouge raconte une histoire de meurtre, de destruction, de division. Pour sa part Victor Kelly, le chef du gang des Resurrection Men, étonne ses complices par sa connaissance parfaite des rues de Belfast, qu’il est capable de parcourir les yeux fermés. Pour les deux hommes, la géographie qui sépare la ville en camps ennemis est un véritable langage :

  • 60 Eoin McNamee, Resurrection Man, Londres, Picador, 1994, p. 13.

He [Ryan] stared at the lines and circles that proposed something beyond the capacity of maps. His markings were like the structure of a language60.

[Il regardait fixement les lignes et les cercles qui suggéraient un sens au-delà de ce que pouvait le faire une carte. Ses repères éaient comme la structure d’un langage.]

  • 61 Ibid., p. 11.

He [Victor] felt the city become a diagram of violence centred about him. Victor got a grip on the names61.

[Il sentait la ville devenir un diagramme de violence centré autour de lui. Victor s’appliqua à retenir les noms.]

  • 62 Marthe Robert, Roman des origines et Origines du roman, Paris, Grasset, 1972.

124C’est en effet à travers les noms de rues, noms de famille, noms d’écoles, que les habitants de Belfast appréhendent la réalité concernant un individu, en particulier sa religion et son statut social. La géographie, la toponymie, la généalogie, sont devenus de nouveaux langages dont la fonction est autant connotative que dénotative, et qui appellent donc l’interprétation. Tout le destin criminel de Victor est résumé au début du roman par le fait que son nom, Kelly, sonne faussement catholique ; amoureux de sa mère, haïssant le « nom du père », Victor n’a jamais connu la loi ; il s’est inventé une vie « d’enfant bâtard » pour reprendre l’expression de Marthe Robert62, et a trouvé dans son imaginaire, alimenté par le cinéma, une nouvelle identité. Il se prend pour James Cagney dans le film « Public Enemy » ou pour John Dillinger ; il imite la démarche et les gestes de ces gangsters, avant de passer à l’exécution d’actes criminels. Les crimes de Victor et de ses complices comportent toujours une mise en scène très précise, et semblent obéir à une grammaire secrète : les victimes sont choisies sans motif apparent, les corps sont lardés de coups de couteau qui dessinent sur eux autant de traces, tels des hiéroglyphes dont le chiffre est inconnu. La tête de la victime est séparée du tronc, ce qui fait penser à Ryan et son ami Coppinger qu’ils ont affaire à un nouveau code criminel :

  • 63 Eoin McNamee, Resurrection Man, p. 16.

They would have to rethink procedures. The root of the tongue had been severed. New languages would have to be invented63.

[Ils allaient devoir revoir les procédures. La racine de la langue avait été coupée. Il fallait inventer de nouveaux langages.]

125Victor et sa bande sont en effet experts dans la manipulation des codes et des langages secrets ; l’un d’entre eux est un admirateur du nazisme, et a compris l’importance du discours dans l’établissement de la terreur et de la dictature :

  • 64 Ibid., p. 30.

He knew the importance of insignia, how they were invested with secret energies and possibilities of transformation. He understood the Nazis’ extension of language into power64.

[Il connaissait l’importance des insignes, savait qu’ils étaient investis d’énergies secrètes et de possibilités de transformation. Il comprenait comment les Nazis avaient transformé le langage en une forme de pouvoir.]

126Maîtrisant parfaitement la topologie de la ville, adoptant sans aucune difficulté les codes de conduite des diverses prisons où on l’enferme, Victor est sûr de faire régner son pouvoir partout où il se trouve, pouvoir qui réside dans sa capacité à faire entendre son message de menace et de terreur. Il sait aussi admirablement utiliser l’image et les médias : c’est pourquoi la télévision joue un rôle essentiel dans les mises en scène des meurtres qu’il commet. Le romancier montre par ailleurs l’obsession de tous ses personnages, habitants de Belfast en guerre, pour la télévision, surtout à l’heure des bulletins d’informations. Tous cherchent à reconnaître à l’écran leurs rues, leurs amis ou leurs proches, voire eux-mêmes, comme si les images télévisées pouvait leur en apprendre plus sur la réalité que ce qu’ils peuvent en savoir par leur propre expérience. Pourtant c’est le contraire qui se produit, car la télévision leur renvoie des images qu’ils ne reconnaissent pas, qui leur paraissent déformées, tronquées, augmentant ainsi encore leur confusion et donnant une opacité supplémentaire au réel :

  • 65 Eoin McNamee, Resurrection Man, p. 100.

The inmates kept up with events in the city, avid for the images, but the camera had a way of finding strange angles on familiar scenes and often they had difficulty identifying a place, so that they had to struggle towards the moment of recognition65.

[Les prisonniers se tenaient au courant des événements survenus en ville, ils étaient avides d’images, mais la caméra avait une façon de trouver des angles bizarres pour filmer des scènes familières, et souvent ils avaient du mal à reconnaître un lieu, si bien que l’identification était longue et difficile à effectuer.]

127Si l’imagination de Victor est nourrie des films et des séries télévisées qui ont contribué à effacer de son esprit les limites entre la loi et la sauvagerie, ses crimes ont en partie pour but de devenir à leur tour des images de cinéma :

  • 66 Ibid., p. 39.

It was an early ambition of his to have a job as first item of the news but then he became distrustful of narrative devices employed66.

[Cela avait été très tôt son ambition de voir un de ses crimes faire les gros titres du journal, mais par la suite il avait appris à se méfier des procédés narratifs utilisés.]

128Le fossé grandissant entre le réel et ses représentations complique également la tâche du journaliste Ryan et de son ami l’inspecteur Coppinger qui enquêtent sur les crimes de Kelly, les faits étant remplacés par des signes qui tous appellent l’interprétation et donc rendent impossible la définition d’un sens et d’un seul :

  • 67 Ibid., p. 83.

The facts were equivocal and it had become impossible to pin down responsibility67.

[Maintenant les faits étaient devenus équivoques et il était impossible d’en attribuer précisément la responsabilité à quiconque.]

129La dissolution du réel à travers ses représentations médiatiques permet toute sorte de manipulations, d’où l’apparition d’une alliance objective entre journalistes et politiciens que Ryan et Coppinger ne peuvent que constater :

  • 68 Ibid., p. 58.

News editors were beginning to re-work their priorities, and government and intelligence agencies were at work. Paramilitaries escorted journalists to secret locations where they posed with general purpose machine-guns and RPG7 rocket launchers. Car bombings were carried out to synchronize with news deadlines68.

[Les rédacteurs en chef des journaux commençaient à changer l’ordre de leurs priorités, et les agences gouvernementales de renseignements étaient au travail. Les paramilitaires escortaient les journalistes jusqu’à des planques secrètes où ils prenaient des poses calculées, mitraillette à la main, ou devant des lanceurs de fusées RPG7. Les voitures piégées explosaient de manière à coïncider avec l’heure du bouclage des journaux.]

130Au fur et à mesure que la réalité s’éloigne, masquée par ces représentations, l’information cesse paradoxalement de fournir le moindre savoir. Même la photographie, réputée à même de révéler la réalité, est en fait incapable de fournir la moindre connaissance exacte, car sujette à toute sorte de manipulations :

  • 69 Eoin McNamee, Resurrection Man, p. 92.

There was the inevitable photograph of the civilian victim. Darkie was haunted by the idea that the photograph was always of the same man taken from different angles69.

[Il y avait l’inévitable photo d’une victime civile. Darkie était obsédé par l’idée que la photo fût toujours du même homme, vu sous des angles différents.]

131Les rumeurs précèdent les événements, les récits se substituent aux faits, si bien que fiction et réalité deviennent indissolublement liées. L’attention du lecteur ne peut être qu’attirée par le contraste ménagé par l’auteur entre la matérialité des crimes de Kelly, décrits de la manière la plus précise et minutieuse, et le caractère irréel de l’idéologie politique supposée les justifier. Plus personne ne sait vraiment où reposent le pouvoir et l’autorité, ni qui manipule quoi. Victor Kelly qui, comme le personnage incarné à l’écran par James Cagney dans « Public Enemy » se prenait à la fin du film pour le « roi du monde », est finalement éliminé par un certain McLure, dont les affiliations politiques sont si complexes qu’il est pratiquement impossible de les déterminer avec précision. Le meurtre de Victor est lui-même une mise en scène, un simulacre :

  • 70 Eoin McNamee, Resurrection Man, p. 232.

It was a staged murder, a minor spectacle with themes and digressions… She knew that McLure would be feeding them information, outlining a plot70.

[C’était un meutre mis en scène, un petit spectacle avec des thèmes et des digressions… Elle savait que McLure leur avait sûrement fourni des informations, leur avait suggéré une intrigue.]

  • 71 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, History, Theory, Fiction, Londres, Routledge, 1988

132Ainsi, l’anxiété engendrée par la lecture du roman n’émane pas tant de l’horreur des crimes décrits que de l’interchangeabilité des faits et de la fiction, et de la dissolution de la réalité derrière des codes et des langages qui tous appellent une interprétation et donc rendent impossible le dévoilement d’une vérité unique. Même si le récit s’appuie sur des faits authentiques, nous sommes dans l’incapacité de reconnaître la réalité extra-linguistique, car l’illusion référentielle est détruite par les interrogations concernant la nature de la référence elle-même. Comment la fiction peut-elle représenter la réalité du conflit en Irlande du Nord, quand cette réalité est toujours elle-même déjà médiatisée, textualisée, ou manipulée ? Telle est la question soulevée par Resurrection Man, qui, comme l’écrit Linda Hutcheon à propos de la métafiction, apprend au lecteur à voir tous les référents comme fictifs, comme imaginés71.

133Robert McLiam Wilson : Ripley Bogle (1989) et Eureka Street (1996)

  • 72 Linda Hutcheon, A Theory of Parody : the Teachings of Twentieth Century Art Forms, Londres, Methuen (...)
  • 73 Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, (Poétique), 1982.

134Ripley Bogle est le narrateur et protagoniste du premier roman publié en 1989 par Robert McLiam Wilson, né à Belfast en 1964, auteur par la suite de Manfred’s Pain (1992) et du remarquable Eureka Street (1996), considéré comme un des principaux promoteurs d’une renaissance du roman en Ulster. La situation narrative est la suivante : Ripley, clochard ou sans-abri né dans les quartiers catholiques de Belfast, raconte en narration simultanée son errance dans les rues de Londres, donnant force détails concrets et peu ragoûtants sur l’état de son estomac, généralement très affamé, de ses intestins, de ses pieds, etc., ainsi que sur le spectacle qui s’offre à ses yeux dans les différents quartiers qu’il traverse. Cependant, la tâche de narration que s’est assigné Ripley Bogle est principalement, et comme il est traditionnel dans un roman à la première personne, de faire le récit de sa vie passée, ce qui revient à expliquer au lecteur comment il en est arrivé à une telle déchéance. Ce schéma narratif, celui du récit de vie, répond à un des canons les plus classiques de la fiction narrative ; on le retrouve dans le roman picaresque, dont Moll Flanders de Daniel Defoe pourrait servir d’exemple ; dans le roman d’apprentissage, à la manière de David Copperfield ; et plus près de nous, dans ces récits d’initiation modernes que sont The Catcher in the Rye de J.D. Salinger, ou encore Moon Palace de Paul Auster. Mais c’est d’une manière consciente et ironique que Ripley Bogle reproduit ce schéma et le genre romanesque du récit de vie en général, ou plutôt, qu’il en use et en abuse, pour reprendre une expression chère à Linda Hutcheon dans sa Theory of Parody72. En effet, si l’abondance de détails concrets offerts par le narrateur sur sa condition de destitué peut faire croire à l’aspect naturaliste de son récit, le ton et le langage que l’auteur a choisis pour créer la voix de son personnage suggèrent d’emblée que Ripley n’est pas un clochard ordinaire : son registre très étendu passe du lyrisme à l’insulte ordurière, il ponctue ses phrases de citations en français ou en latin, son récit emprunte parfois la forme du poème, parfois celle du dialogue théâtral, il fait allusion à Marvell, Fielding, Thackeray, Dickens, Oscar Wilde, etc. Enfin, si l’on considère que le récit de Ripley s’étend sur quatre jours, qu’il s’agit de l’odyssée comique d’un personnage qui déambule dans une grande ville, et qu’il adopte des formes multiples qui parodient les plus grands textes de la littérature occidentale, le rapprochement avec Joyce paraît inévitable. La caractéristique la plus frappante du roman de McLiam Wilson est donc sa nature hypertextuelle, selon le terme forgé par Gérard Genette73.

135Quelles relations précises le texte de Ripley Bogle entretient-il avec des textes antérieurs, quels sont les hypotextes qu’il contient, et quelle signification peut-on attribuer à ces emprunts et citations, telles sont les questions qui se posent à nous. Comme on y a déjà fait allusion, le roman de McLiam Wilson parodie plutôt un genre romanesque qu’une œuvre en particulier : ainsi l’incipit intitulé « It Begins », clairement séparé des autres parties du roman, adopte une forme à la fois théâtrale avec des indications scéniques en italiques mises entre parenthèses, et un style épique caractérisé par des comparaisons et des épithètes homériques pour évoquer la naissance du héros, comme dans la phrase suivante :

  • 74 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, Londres, André Deutsch, 1989, p. 1.

The pipes are still as he tears and splatters his uterine path into the wilder world. A bawl will come soon, a trumpet of arrival and hardy intent but that will be very much of his own making74.

[Les cornemuses restent silencieuses alors que, déchirant et glougloutant, il taille sa route utérine vers le vaste monde. Un vagissement résonnera bientôt, trompette d’arrivée et d’intention hardie, mais il en sera seul l’artisan et l’interprète.]

  • 75 Gérard Genette, Palimpsestes…, p. 111.

136Il s’agit ici d’une imitation du style de l’épopée, plutôt que d’un texte en particulier, ce qui rendrait impossible, selon Gérard Genette, le fait d’appliquer à ce segment le terme de parodie, car « une parodie ou un travestissement s’en prennent toujours à un (ou plusieurs) texte(s) singulier(s), jamais à un genre »75. Certes, nous pourrions passer outre les distinctions opérées par le poéticien et continuer à employer à contresens le terme de parodie, mais il est ici plus intéressant d’adopter avec lui celui de « style héroï-comique », en anglais mock-epic, qui consiste à traiter un sujet vulgaire en style noble. Car Ripley Bogle est en effet un héros pitoyable et risible, un pauvre hère dont la généalogie, indispensable à tout héros d’épopée, est également composée de personnages grotesques et répugnants ; sa mère est selon lui :

a real old rolling fatbag

[une grosse roulure, une vieille pouffiasse]

137son grand-père :

is pissing his life away on the dingy streets of Belfast

[se ruine la santé dans les rues les plus crades de Belfast] ;

138son père :

though less physically repulsive than my mother, he was much more of a bastard.

[bien que moins répugnant que ma mère du point de vue physique, c’était un bien pire salopard.]

139Enfant, le héros était déjà laid et repoussant :

  • 76 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 11.

By all accounts I was an intrepidly repulsive infant76

[D’aucuns s’accordent à dire que je fus un nouveau-né suprêmement répugnant.]

140Néanmoins, et comme il l’annonce lui-même, le récit de Ripley Bogle sera celui d’une longue quête, qui n’est pas si éloignée de celle du Graal :

  • 77 Ibid., p. 9.

I’m on a quest, you might say… This is for what my story is. This is the sly map from which I shall exhume my goal, my task and treasure. This is where we are all going. You, me and my story (such as it is). That quest. My search for final, fundamental goodness in the world77.

[Telle est la raison de mon histoire. Telle est la carte astucieuse d’où j’exhumerai mon but, ma tâche et mon trésor. Telle est notre destination commune. La vôtre, la mienne et celle de mon histoire (telle qu’elle est.) Cette quête. Ma recherche de l’ultime et fondamentale bonté dans ce monde.]

141Cependant le style héroï-comique, avant d’être utilisé par McLiam Wilson, fut d’abord une des caractéristiques du roman anglais du xviiie siècle et du roman picaresque, et Ripley Bogle joue évidemment aussi avec les règles de ce genre-là, comme le narrateur prend soin de l’indiquer lui-même, en se décrivant comme « less than picaresque », ou en se comparant à Tom Jones. Le titre même du roman de McLiam Wilson, en utilisant le nom du personnage-narrateur comme dans Tom Jones, Moll Flanders, Gil Blas, Barry Lyndon, etc., suffit à l’apparenter au roman picaresque, tout en parodiant ce trait générique à travers les connotations comiques et dévalorisantes des vocables choisis :

  • 78 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 197.

My name can be more of a handicap than you might realise. I mean – Ripley Bogle. It’s hard to live down sometimes. God knows what old Betty and Bobby were thinking of when they named me. Probably of the disadvantages of alliteration78.

[Mon nom constitue parfois un handicap dont vous n’avez pas idée – Ripley Bogle. Des fois, c’est difficile à porter. Dieu seul sait à quoi ces bons vieux Betty et Bobby pensaient quand ils me donnèrent ce prénom. Sans doute aux inconvénients de l’allitération.]

142Riley évoque replay, rejouer, ce qui convient bien à ce mock-hero, Bogle évoque à la fois bog, la tourbière, bog off – tire-toi –, boggle – être ahuri – voire bogus – bidon. Par son caractère comique et ses multiples connotations, le nom du personnage rappelle ce chef-d’œuvre de parodie et d’écriture réflexive qu’est Tristram Shandy de Sterne, lui-même, il convient de le rappeler, né en Irlande. D’autres aspects de Ripley Bogle peuvent d’ailleurs être lus comme autant d’hommages à ce texte qui lui-même imitait pour les parodier les traits génériques du roman alors en plein essor : le récit de la naissance de Ripley rappelle celui de la naissance de Tristram, et la façon qu’a le personnage de McLiam Wilson de s’adresser constamment au lecteur, en lui demandant son approbation, son admiration ou son opinion, reproduit une des caractéristiques du roman de Sterne :

  • 79 Ibid., p. 241.

Are you disgusted with me? Disappointed? Outraged? Do you think I overreacted? What would you have done? Not that, eh? I hope you still like me. I hope you do79.

[Je vous dégoûte ? Je vous déçois ? Vous êtes scandalisé ? Vous jugez ma réaction excessive ? Mais vous, qu’auriez-vous fait à ma place ? Pas ça, hein ? J’espère que vous m’appréciez toujours. J’espère que vous ne me détestez pas.]

143En dehors du ton et du style employés par McLiam Wilson qui imite les traits génériques du picaresque, le sort de Ripley Bogle comporte également des parallèles avec la carrière du picaro typique : issu d’un quartier déshérité de Belfast, sans famille pour le soutenir, Ripley, tel Lazarillo de Tormes ou Moll Flanders, connaît de multiples déboires, mais finit par s’élever dans l’échelle sociale grâce à ses talents, son intelligence et son habileté, qui ne vont pas toujours de pair avec une totale honnêteté. Transposée à l’époque moderne, cette ascension sociale correspond à l’entrée de Ripley dans ce temple de la respectabilité et de l’élitisme britannique qu’est l’Université de Cambridge, où il est admis grâce à sa prodigieuse culture. Mais comme le veut son statut de héros picaresque, cette ascension est bientôt suivie d’une chute, c’est-à-dire de son expulsion de la même institution pour conduite incorrecte. Comme Moll Flanders, Ripley est un narrateur qui joue volontiers avec la vérité, afin de se donner le beau rôle aux yeux du lecteur et de justifier ses traîtrises et ses lâchetés qu’il finit par avouer à la fin du récit, révélant par là même les manipulations dont le lecteur est l’objet. La critique sociale est présente chez Wilson comme elle l’était chez Defoe ; les rues de Londres que Ripley arpente de jour comme de nuit sont aussi insalubres et dangereuses qu’au xviiie siècle, et le roman contemporain de McLiam Wilson reproduit sans aucun besoin d’exagération l’image d’une société anglaise profondément injuste et cruelle déjà dénoncée par Defoe. Pour les mêmes raisons, Ripley Bogle se compare aussi volontiers à un héros de roman de l’époque victorienne, et fait abondamment référence à Dickens, tant il est vrai que, enfant mal aimé et renié par sa famille, perdu au milieu d’autres misérables dans un Londres trop occupé par la course au gain, il traverse des « temps difficiles ». Ce narrateur vagabond mais lettré va même jusqu’à imaginer un dialogue entre George Orwell, l’auteur de Down and Out in Paris and London, et Dickens, en se réconfortant à l’idée que ces deux grands écrivains furent eux aussi, à un moment de leur vie, ce qu’il nomme des « esthètes destitués ».

144Si le roman picaresque et le roman victorien sont ainsi directement cités comme genres, et font donc l’objet de ce qu’on peut nommer un « contrat de pastiche », on peut déceler dans le roman de McLiam Wilson la présence d’autres hypotextes qui eux, sans être jamais nommés, n’en sont pas moins également imités. Comme on y a déjà fait allusion, le Ulysses de Joyce s’impose à l’esprit du lecteur, d’autant plus que ce texte est lui-même un exemple canonique de parodie, et qu’on peut donc interpréter sa présence en palimpseste dans le roman de McLiam Wilson comme l’hommage de l’apprenti parodiste au grand maître.

  • 80 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 239.

145La référence à Ulysses se justifie par le caractère « ambulatoire » de la narration, comme le souligne Ripley : « Perambulation’s the name of my game »80[Déambulation est le nom de mon jeu]. Mais c’est aussi par le style que McLiam Wilson imite Joyce, dans cet épisode en particulier où Ripley, égaré dans un pub irlandais, rencontre une prostituée, et où des hallucinations causées par sa fatigue et les vapeurs d’alcool se mêlent à la réalité, sans que cela soit clair pour le lecteur, le tout adoptant la forme du dialogue théâtral avec indications scéniques en italiques et changements brutaux de registres de langue, exactement comme dans l’épisode « Circé » de Ulysses. Le même melting-pot parodique se retrouve dans ce chapitre de Ripley Bogle, avec peut-être une satire particulièrement appuyée de la mythologie celtique :

  • 81 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 155.

This is Martin Malone, he of the thin head and the fat body. God’s gift to Ireland81.

[C’est Martin Malone, petite tête et gros corps. Le don de Dieu à l’Irlande.]

146Et le défilé hallucinatoire de fantômes à la manière d’Hamlet est bien là, chacun se produisant comme dans un numéro de music-hall : ainsi apparaissent le meilleur ami de Ripley, un jeune homme nommé Maurice, assassiné par l’IRA, et qui reproche à Ripley de l’avoir trahi ; l’ex-fiancée de Bogle, suivie du fœtus dont elle a avorté avec l’aide de Ripley ; et ensuite le père de Bogle-Hamlet, qui lui reproche bien sûr de mal assurer sa relève :

  • 82 Ibid., p. 172.

What have you come to, child of mine. You’ve soiled my memory82.

[Qu’es-tu donc devenu, chair de ma chair ? Tu as souillé ma mémoire.]

147Mais c’est Maurice surtout, l’ami d’enfance qui parle comme dans Shakespeare, avec quelques nuances bien sûr :

  • 83 Ibid., p. 172.

O Ripley, he intones pompously, what a falling off was there ! They, in the porches of mine ear did pour a leprous distilment in the form of three lead composition cartridges fired at a barrel velocity of 874 miles per hour83.

[O Ripley, commence-t-il d’une voix pompeuse, quelle déconvenue fut la mienne ! Dans le pavillon de mes oreilles, ils déversèrent un lépreux distillat sous la forme de trois cartouches à base de plomb, tirées à la vitesse de 1398 kilomètres à l’heure à la sortie du canon.]

148Comme tous ces rapprochements le montrent, Ripley Bogle se distingue donc par un degré élevé d’hypertextualité qui s’accompagne d’ailleurs d’une part importante de « métafictionnalité » ou de réflexivité, c’est-à-dire qu’il rend inopérantes, en les caricaturant, toutes les ficelles du roman à visée réaliste ou naturaliste, et le narrateur-protagoniste nous invite lui-même à ne pas le confondre avec un « vrai » clochard :

  • 84 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 108.

I am disappointed with myself. I should make more of an effort. I’m losing the difference. The difference between what I am and a real tramp84.

[Je n’ai pas la moindre envie de déchoir. Il faut que je fasse attention. Je suis différent. Je ne suis pas comme ces autres vagabonds. Non.]

149De même, la parodie joue sur l’écart entre un « vrai texte » et sa réappropriation par un écrivain qui, tel un clochard, s’empare des oripeaux abandonnés par la culture dominante, pour en faire un langage qui lui soit propre. C’est en effet parce que son appartenance à la culture majoritaire est problématique, que McLiam Wilson a recours à la figure du vagabond et au mode de l’emprunt littéraire, et la parodie revêt dans ce roman un aspect autant polémique que ludique. De même que le personnage archétypal du clochard suscite toujours le rire et l’amusement, comme Charlie Chaplin l’aura assez prouvé, l’art de la récupération et du recyclage chez McLiam Wilson remplit tout d’abord de joie : l’écrivain joue et jongle avec les lois du roman, avec les styles, les genres et le langage en général, comme en témoignent plusieurs morceaux de bravoure, tel un poème sur le cancer intitulé « The Neoplasms », dont voici la dernière strophe :

  • 85 Ibid., p. 135.

So, look out for Melanoma,
Watch out forDermoid Cyst.
If you meet Carcinoma,
You’ll quickly not exist85.

[Alors faites gaffe au Mélanome
Gare au Kyste Dermoïde.
Si vous rencontrez le Carcinome,
La mort arrivera rapide.]

  • 86 Ibid., p. 272.

150On peut aussi citer le goût immodéré de Ripley pour les allitérations : « The wind whistles, the cans clatter and the litter whispers in rapid disregard »86, ou les néologismes : ainsi de l’adverbe untramply, composé à partir du mot tramp, le « vagabond », ou du verbe to grow Belsenesque et de l’adverbe lungbleedingly – du « sang de poumon » – s’appliquant à un gros fumeur ; du substantif a Tolkientrek, une « randonnée à la Tolkien », désignant une route longue et difficile, de l’adjectif Bogleian qualifiant tout ce qui est propre au héros. Ripley adore aussi les onomatopées, légèrement exagérées comme celle censée reproduire le cri de sa mère le mettant au jour et qui contient 42 lettres. Les jurons et grossièretés qu’il emploie à profusion réservent aussi quelques surprises : bollockspeak, a hagbag, a haridan, an old shitpot, a scumbag, chuckbrain, ballsachingly, etc. Ripley Bogle est un roman qui joue avec les mots, mais aussi avec la syntaxe, fragmentée par de nombreuses parenthèses, et même avec la typographie, certains segments utilisant les italiques ou d’autres caractères, dans ce passage par exemple où la voix de Bogle est interrompue par des inepties émanant d’une radio placée à côté de lui. Par endroits le récit se transforme en dialogue théâtral, ou bien un poème est inséré. Bref, l’écriture du roman fait preuve d’inventivité, d’espièglerie et de virtuosité. Mais comme l’a également si bien senti Charlie Chaplin, le personnage du vagabond reflète, au-delà de l’amusement, toute l’angoisse et la misère d’être rejeté de la communauté des hommes, la souffrance du manque, sans espoir d’être comblé. Ici la source du malheur de Ripley est clairement identifiée comme étant la situation particulière des Nord-Irlandais :

  • 87 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 38.

It’s all Belfast’s fault. Something should be done. Belfast shouldn’t be allowed to get away with this kind of thing. Belfast has to be stopped87.

[Tout est de la faute de Belfast. Il faudrait faire quelque chose. On ne devrait pas laisser Belfast s’en tirer aussi facilement. Il faut arrêter Belfast.]

151Comme tout catholique en Ulster, Ripley subit une dépossession qui est à la fois géographique, historique et culturelle. Il n’a pas vraiment sa place dans la société anglaise qu’il observe des marges :

  • 88 Ibid., p. 19.

I know these places as a tramp. As a watcher. That’s what trampdom gives you – audience status; the observer’s, the artist’s overview88.

[Je connais tous ces quartiers comme vagabond. En qualité d’observateur. C’est ce que vous donne le vagabondage : un statut de public ; celui de témoin, le point de vue de l’artiste.]

152Il voit les couples qui se disputent, les sans-abris qui s’entassent dans les gares, les acheteurs qui se pressent dans les magasins le samedi, il entend les quolibets racistes lancés à de jeunes Noirs, il subit la pitié et le léger dégoût de jeunes bénévoles chrétiens qui distribuent une soupe et des vêtements aux clochards comme lui. La remémoration par Ripley de son séjour à Cambridge est aussi l’occasion de critiquer vivement ce creuset où l’élite sociale et intellectuelle du pays préserve son pouvoir culturel et politique et forme ses héritiers :

  • 89 Ibid., p. 203.

The soft mantle of retarded fascism now cloaked the old town. Dickens had spat teeth at less than this. Not to put too fine a point on it, wankers and dickheads filled every street in a riot of stupidity and power89.

[Le doux manteau du fascisme imbécile s’étendait désormais sur la vieille ville. Dickens en aurait craché ses molaires. Pour dire les choses crûment, des hordes écumantes de connards et de têtes de nœud rivalisaient de bêtise et d’ambition.]

153Les étudiants de Cambridge considèrent Ripley, ce prolétaire irlandais, avec toute la condescendance due à leur position de privilégiés ; à travers eux se perpétue le mépris de l’ancienne puissance colonisatrice envers ceux qu’elle a soumis à son pouvoir. Face à ces préjugés de classe et de race, Ripley décide d’en rajouter dans le stéréotype folklorique :

  • 90 Ibid., p. 204.

I began to affect something of the air of a Celtic working-class hero… though I was bloody glad that I was doing it in Cambridge rather than Belfast90.

[Je me mis à prendre des airs de héros de la classe ouvrière celte… mais j’étais fichtrement heureux de faire mon numéro à Cambridge plutôt qu’à Belfast.]

154Cependant, Ripley ne se reconnaît pas non plus dans les luttes nationalistes qui émaillent l’histoire de son pays depuis des siècles, et il réserve ses diatribes les plus brutales et les plus amères contre les membres de sa famille qui se sont trouvés de près ou de loin mêlés aux tentatives des Irlandais pour se libérer de l’occupation anglaise :

  • 91 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 8.

His father, my maternal greatgranfather, was the only Irish member of my family ever to have held much of a position in the world. This position was one of Official Hero. He attained this eminence by having his legs and most of his testicles blown off while figthing for the British nation against the German army – while his brother […] was having his head blown off on O’Connell Street while fighting for the Irish nation against the British Army in the Easter Rising91.

[Son père à lui, mon arrière grand-père maternel, fut le seul membre irlandais de ma famille à avoir occupé une position éminente en ce bas monde. Cette position fut celle de Héros Officiel. Il y accéda en se faisant arracher la jambe et l’essentiel des testicules à Passchendaele, alors qu’il luttait pour la nation britannique contre l’armée allemande – tandis que son frère… se faisait arracher la tête dans O’Connell Street, alors qu’il luttait contre l’armée britannique durant l’Insurrection de Pâques.]

155L’ironie ici tourne en dérision la mythologie nationaliste à laquelle Ripley refuse d’adhérer. De même, la scène qui parodie le « Circé » de Joyce, est une charge sans nuance du nationalisme gaélique : le pub est plein de bruit

  • 92 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 154.

the sottish riot of Irishmen arguing, bawling, singing and shouting in rational, national disharmony92.

[le vacarme alcoolisé d’Irlandais qui discutent, hurlent, chantent, et s’esclaffent en une disharmonie rationnelle et nationale.]

156La soi-disant nature de beaux-parleurs des Irlandais est raillée et caricaturée dans cette scène où les clients du pub, tous nommés Murphy, racontent des plaisanteries vulgaires ou parlent un charabia incompréhensible que l’on devine être une caricature du gaélique. Les sentiments de Ripley envers son pays s’expriment à travers ces quelques vers :

  • 93 Ibid., p. 190.

Our Ireland is a lovely place,
A supergroovy nation.
Bigotry is her passim
Death her occupation93.

[Notre Irlande est un endroit charmant,
Une super chouette nation.
La bigoterie est son passe-temps
La mort son occupation.]

157Cependant, on découvre au fil du récit des années d’enfance et d’adolescence de Ripley, qu’au-delà d’un rejet philosophique ou politique de l’idéologie nationaliste, le jeune homme a des raisons concrètes pour s’être éloigné de sa terre natale. On les comprend dans l’épisode par exemple de Internment Night, au cours de laquelle une petite voisine de Ripley, tenue en joue par un jeune soldat britannique affolé qui la prend pour une terroriste, tombe d’un mur et est déchirée par des fils barbelés ; par cet autre épisode où Ripley regarde un groupuscule de l’IRA punir une jeune femme en la brûlant au goudron pour avoir eu des relations avec un soldat anglais ; par l’épisode encore où Ripley assiste à la mort de son père tué par l’IRA, parce qu’il était intervenu pour défendre cette femme.

158Mais surtout, après des pages et des pages de bouffonneries, de pantalonnades et de dérision, Ripley finit par avouer au lecteur qu’il est coupable d’avoir révélé à l’IRA l’endroit où se cachait son meilleur ami Maurice, leur permettant ainsi d’aller l’exécuter, pour le punir d’avoir conservé une arme. Ripley n’a pas eu le courage de tenir sa langue sous la menace, de prévenir son ami du danger, de plus il a assisté à la lente agonie du jeune homme sans rien faire pour soulager sa souffrance. À ce stade du récit, le lecteur ne rit plus du tout des jongleries verbales du narrateur. La comédie satirique vire au pathétique, le picaro se change à nos yeux en héros tragique :

  • 94 Ibid., p. 276.

When you think about it, I am rather a tragic figure94.

[À bien y réfléchir, je suis plutôt du genre tragique.]

159Le récit de vie de Ripley, qui jusqu’alors imitait si bien les traits du roman d’apprentissage, ne délivre comme enseignement que la mort, la honte et l’échec. La fin du roman déçoit toutes les attentes de clôture : Tom Jones n’épouse pas Sophia et n’hérite pas du domaine paternel ; David Copperfield ne devient pas écrivain ; Moll Flanders ne se marie pas bourgeoisement en se repentant de ses fautes. Ripley Bogle, même s’il s’est lui-même promu narrateur, est devenu clochard et le reste, sans qu’aucun espoir de réhabilitation ne rassure le lecteur sur la capacité de la société à faire son bonheur. Car si le Bildungsroman tend généralement à proposer à ses lecteurs un modèle d’intégration sociale, McLiam Wilson montre ici qu’il ne saurait y en avoir d’illustration possible dans une société aussi chaotique et instable que celle d’Irlande du Nord. Le roman d’apprentissage n’apparaît en effet que comme un autre de ces canons artistiques et culturels offerts en exemple à ses sujets par la puissance colonisatrice, dans lequel ce même sujet ne trouve pourtant pas sa place. Wilson a beau avoir été familiarisé avec la culture anglaise et plus particulièrement avec le roman, il n’y découvre cependant pas la solution à la douloureuse question identitaire qui est la sienne en tant que Nord-Irlandais. Il ne lui reste alors qu’à jouer avec ces formes canoniques, qui à ses yeux sont vidées de leur signification idéologique profonde – l’hégémonie du modèle politique, historique, social et culturel anglais. Mais l’écrivain n’a pas non plus identifié son territoire à la phraséologie nationaliste irlandaise, catholique, gaélique et républicaine. Comme Joyce dans son opposition à Yeats, il ne trouve pas dans un retour à une culture dite « originaire » et plus ou moins fantasmée la définition de son identité. Exclu à la fois du modèle hégémonique anglais et rejetant l’impasse de la mythification de l’histoire, le romancier d’Ulster, selon Wilson, est un artiste de l’écart et de l’entre-deux : écart signifiant ici non seulement la distance qui éloigne un écrivain irlandais de sa propre identité, mais aussi la volonté du romancier de prendre du recul par rapport à la réalité de son pays, et de créer un écart entre la fiction et le monde référentiel : quelle forme l’écriture romanesque contemporaine doit-elle en effet adopter pour raconter la réalité nord-irlandaise ? Certains romanciers d’Ulster ont fait le choix du réalisme le plus traditionnel, révélant ainsi une foi inébranlable dans les vertus pédagogiques du roman qu’ils semblent hériter en droite ligne des grands Victoriens. Le récit d’apprentissage continue ainsi à faire recette en Irlande, même si la leçon apprise par les héros est celle de la guerre, de l’intolérance et de la haine. C’est le grand mérite de Wilson de montrer que l’on ne peut à la fois souffrir de sa condition historique et sociale de dépossédé, tout en adoptant les formes inventées par celui-là même qui vous exclut : il est impérieux de les mettre à distance – d’où la parodie et l’intertextualité, et l’invention d’une écriture-clocharde.

160Cependant, on ne peut ignorer l’ambiguïté que recèle une telle démarche, celle-là même qui fait de Ripley à la fois un picaro et un héros tragique : car pour être inventive et virtuose, comme on s’est efforcé de le montrer, l’écriture de Wilson n’en est pas moins symbolique de la dépossession et du manque qui affectent celui qui doit se contenter d’une littérature de seconde main. Ici, l’intertextualité et la parodie soulignent cruellement l’absence d’une culture à soi, et la faim qui tourmente Ripley est la même que celle qui pousse le romancier à rechercher des formes nouvelles pour nourrir son désir d’être et de créer, on pense ici à Kafka ou Knut Hamsun, qui ont avant Wilson utilisé la faim comme métaphore d’une détresse existentielle. À cheval entre comique et pathétique, il reste à McLiam Wilson, véritable artiste de la récupération, à s’extraire de ses oripeaux d’écrivain clochard, à mettre fin à son errance, pour découvrir une voix qui ne doive plus rien aux idéologies qui le rejettent ou qu’il rejette. En attendant, il parvient à exprimer le mal-être des Nords-Irlandais, sommés à tout moment de leur vie de décliner une identité qui ne peut pourtant jamais tout à fait être la leur : dilemme que Ripley résume de la façon suivante :

  • 95 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 16.

I discovered that I lived in Belfast and that Belfast lived in Ireland and that this combination meant that I was Irish… Well, as you can imagine, this buggered me up no end… In the spirit of compromise, I dubbed myself “Ripley Irish British Bogle”95.

[Je découvris que je vivais à Belfast et que Belfast se trouvait en Irlande, et que cette combinaison faisait de moi un Irlandais… Cela me tracassa sans fin… Cédant à le fièvre du compromis, je choisis le surnom de « Ripleyirlandais anglais Bogle ».]

161Eureka Street (1996), troisième roman de Wilson, après Ripley Bogle et Manfred’s Pain (1992) a rencontré un grand succès public, confirmé par son adaptation télévisée par la BBC. Comme Resurrection Man, il s’agit autant d’un roman de Belfast que d’un roman des « Troubles », tant l’auteur y exploite les signifiants topographiques (comme le suggère le titre du roman), opposant Eureka Street, où vit Chuckie Lurgan, un jeune Protestant qui fait fortune d’une manière aussi hilarante qu’originale, à Poetry Street, où réside le second personnage principal – qui lui raconte sa propre histoire à la première personne – un catholique qui rêve plutôt qu’il n’agit.

162Dans ce roman, Wilson fait à nouveau la démonstration de son talent pour la satire, dirigée ici contre les différents acteurs du conflit, au moment du premier cessez-le-feu déclaré par l’IRA en 1994, et à propos duquel Wilson déclare dans une interview qu’il m’accorda en avril 2000 : « qu’il était une belle ironie, le feu étant alors encore loin de cesser ». L’un des principaux intérêts du livre est de mettre en scène des personnages à peu près aussi âgés que le conflit, et de révéler leurs sentiments et leur attitude par rapport au seul environnement politique qu’ils aient jamais connu : lassitude, distance, et méfiance face à tous les discours. En somme, la position de Wilson dans ce roman est très proche de celle illustrée par des romanciers post-nationalistes du Sud, tels que Roddy Doyle ou Colm Tóibín, à savoir qu’il revendique le droit pour les individus d’échapper au poids de l’histoire et au destin de la nation. Mais s’il est assez aisé dans les années quatre-vingt-dix pour les habitants de la République d’oublier leur appartenance à un pays qui, pendant des années, chercha à définir son identité en coulant ses habitants dans un moule commun, il n’en est cependant pas de même pour les jeunes de Belfast, pour qui dépasser les codes, les étiquetages et les frontières très contraignants qui structurent la société dans laquelle ils vivent depuis trente ans, relève du défi.

163Grandir en Irlande du Nord signifie en effet se soumettre à des oppositions réductrices et trompeuses, telles que catholique contre protestant, unioniste contre républicain, riche contre pauvre, et aussi, il faut le dire, homme contre femme. Le seul combat dans lequel se sont engagés Chuckie et Jake consiste à lutter contre cette polarisation, chacun à sa manière, subversive mais parfaitement non-violente : Jake démontre l’absurdité de la division entre catholiques et protestants en se faisant passer tantôt pour l’un, tantôt pour l’autre, montrant l’inanité des critères qui soi-disant permettent aux deux groupes de se reconnaître. S’il se rend dans un bar fréquenté par des Protestants, il essaie de se faire passer pour l’un d’entre eux :

  • 96 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, Londres, Secker & Warburg, 1996, p. 2.

I was afraid of saying something too Catholic96.

[J’ai eu peur de dire quelque chose de trop catholique.]

164mais dans un bar catholique, il n’est pas plus à l’aise :

  • 97 Ibid., p. 18.

I was scared of not seeming Catholic enough97.

[J’ai craint de ne pas lui sembler assez catholique.]

165Pour sa part, Chuckie, admirateur inconditionnel des célébrités du cinéma ou de la politique, comme tous les autres membres de sa famille, a accroché au mur de sa chambre une photo le représentant aux côtés du Pape lors sa visite en Irlande. Jake et Chuckie sont les meilleurs amis du monde et se retrouvent régulièrement pour confronter leurs expériences, surtout amoureuses, principal objet de leurs préoccupations. C’est d’ailleurs Chuckie qui présente à son ami une militante républicaine répondant au nom pittoresque mais imprononçable de Aoirghe, dont Jake prend immédiatement en grippe les préjugés et le langage stéréotypé :

  • 98 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 98.

She gave us the full whack, the entire job lot. The international perspective, the moral imperative and the historical basis for why it was OK for the people she liked to kill the people she didn’t like. I’d had so many evenings, many such listenings – being Irish, I could hardly have failed to – but it had never been so hard to take, it had never been so ugly98.

[Elle nous a servi tout le tintouin, la totale. La perspective internationale, l’impératif moral, les raisons historiques pour lesquelles les gens qu’elle aimait avaient le droit absolu de zigouiller ceux qu’elle n’aimait pas. J’avais vécu de nombreuses soirées similaires, réduit au rôle d’otage – étant irlandais, j’aurais eu du mal à y échapper –, mais ça n’avait jamais été aussi pénible, je n’avais jamais participé à un tel bain de boue.]

166Pour Jake, ne prendre parti pour aucune faction et se moquer de toutes n’est pas une mesure égoïste d’autoprotection, ni de l’indifférence engendrée par la lassitude, pourtant compréhensible après trente ans de terrorisme, mais simplement la seule attitude intellectuellement et moralement cohérente et honnête, face à toutes les faussetés et les manipulations politiques dont il est le témoin quotidiennement. Wilson semble démontrer que les véritables armes dont dispose celui qui ne veut servir ni « son église, ni sa famille, ni son pays », à l’instar de Stephen Dedalus, demeurent toujours « le silence, l’exil et la ruse ». Parmi ces trois possibilités, Jake et son ami Chuckie privilégient la ruse, c’est-à-dire le détournement des codes qui régissent la société nord-irlandaise, pour les exploiter, les subvertir, les tourner en ridicule, les vider de toute signification. Le sens des affaires de Chuckie le pousse à imaginer un scénario des plus rocambolesques pour faire fortune, qui consiste à vendre des fantasmes : fantasmes sexuels pour commencer, fantasmes politiques ensuite, lorsqu’il s’agit de convaincre des organismes officiels de lui prêter de l’argent sous prétexte de lancer des projets « intercommunautaires » :

  • 99 Ibid., p. 153.

Chuckie had told the UDB that he was starting a business that would bring the Catholic nationalist sports of Gaelic football and hurling to Protestants, and the English Protestant pursuits of rugby and cricket to Catholics99.

[Chuckie avait déclaré à l’UDB qu’il montait une affaire susceptible d’initier les protestants aux sports nationalistes catholiques du football gaélique et du hockey irlandais, et les catholiques aux divertissements anglais et protestants du rugby et du cricket.]

167Tout cela bien sûr n’est que pure invention sortie de l’imagination enflammée du jeune homme ; quelque temps plus tard, conseillé par un homme de loi anglais, Chuckie emploie l’argent ainsi extorqué aux banques pour fabriquer des produits faussement certifiés « authentiquement irlandais » :

  • 100 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 156.

They were engaged to import half-wool Aran sweaters, made by slave-workers in Romania. By sticking a Made in Ireland label on them and shipping them to New York or Boston, they would make a fortune100.

[Ils importaient des chandails 50 % laine d’Aran, fabriqués par des semiesclaves en Roumanie. En leur collant une étiquette Made in Ireland et en les expédiant vers New York ou Boston, ils allaient faire fortune.]

  • 101 Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 64.

168Ce qui est dénoncé à travers le procédé de l’exagération, c’est d’une part l’exploitation commerciale à laquelle se livrent à présent les Irlandais de leur image de victimes historiques et de combattants infatigables pour la liberté et l’indépendance. Ils réduisent ainsi les idées qui les ont inspirés au cours des siècles et les souffrances bien réelles qu’ils ont endurées en vils produits de consommation culturelle, ou en attrait touristique. Plus profondément, c’est d’autre part le manque total d’authenticité qui sous-tend toute la vie politique en Irlande du Nord qui est visé par Wilson, la fabrication des divisions, des préjugés, des discours et des idéologies, à tel point que les événements, même aussi réels et concrets que les actes de terrorisme, ne semblent être que le résultat de diverses manipulations. En quelque sorte, Eureka Street, chronique d’un conflit archaïque prolongé jusqu’à l’ère postmoderne, se lit à bien des égards comme l’illustration de ce qu’écrit Jean Baudrillard dans Simulacres et Simulation : « Ce qui n’existe plus, c’est l’adversité des adversaires, c’est la réalité des causes antagonistes, c’est le sérieux idéologique de la guerre »101. Ainsi, les jeunes personnages que l’on devine porte-paroles de leur créateur, manifestent une totale incrédulité face aux « métarécits » qui servent depuis trente ans à justifier la violence et la barbarie autour d’eux ; ils les renvoient dos-à-dos pour ce qu’ils sont, c’est-à-dire de pures constructions discursives qui n’entretiennent plus aucun rapport avec la réalité :

  • 102 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 99.

There were three basic versions of Irish history : the Republican, the Loyalist, the British. They were all murky and all overplayed the role of Oliver Cromwell, an old guy with a bad haircut. I had a fourth version to add, a Simple Version. Eight hundred years, four hundred years, whatever way you wanted it, it was just lots of Irish killing lots of other Irish102.

[Il y avait trois versions fondamentales de l’histoire irlandaise : la républicaine, la loyaliste, la britannique. Toutes étaient glauques, toutes surestimaient le rôle d’Oliver Cromwell, le vioque à la coupe de cheveux foireuse. J’avais pour ma part une quatrième version à ajouter, la Version Simple : pendant huit siècles, pendant quatre siècles, comme vous voudrez, c’était simplement tout un tas d’Irlandais qui tuaient tout un tas d’autres Irlandais.]

  • 103 Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, p. 69.

169Voilà ce qui est devenu insupportable aux yeux de Wilson et de toute une nouvelle génération de Nord-Irlandais : que les causes réelles du conflit qui domine leur vie depuis leur naissance ne soient plus accessibles que sous forme de « versions » divergentes qui s’affrontent, confirmant le constat de Baudrillard selon lequel « l’histoire est notre référentiel perdu, c’està-dire notre mythe »103. Le romancier s’en prend alors à tous ceux qui, d’une manière ou d’une autre, aident à entretenir le mythe, à alimenter les versions de l’histoire, et donc à prolonger artificiellement la guerre : parmi eux naturellement, les hommes politiques de tous bords, les militants comme Aoirghe, mais aussi les artistes, les écrivains, et surtout, aux yeux de Wilson, les poètes nord-irlandais. Eureka Street contient en effet une attaque à peine déguisée contre le plus célèbre d’entre eux, Seamus Heaney, présenté sous les traits de Shague Ghintoss,

  • 104 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 173.

an inappropriately famous poet who looked like Santa Claus and wrote about frogs, hedges and long-handled spades. He was a vaguely anti-English Catholic from Tyrone but the English loved him104.

[Un poète injustement célèbre qui ressemblait au Père Noël et qui écrivait sur les grenouilles, les haies et les pelles à longue manche. C’était un catholique vaguement anti-anglais, originaire de Tyrone, mais les Anglais l’adoraient.]

170Selon Wilson, qui a déclaré par ailleurs : « la poésie est cancérigène », la poésie en Irlande non seulement se fait le véhicule de la pensée nationaliste, mais entretient le mythe romantique d’une Irlande pastorale et immuable qui n’a plus rien à voir avec la réalité – en particulier avec la réalité urbaine de Belfast. Wilson, sous couvert de son narrateur Jake, dénonce aussi l’opportunisme de « Shague Ghintoss », soupçonné d’adopter des attitudes politiques variables selon les publics devant lesquels il s’exprime : lisant un poème sur « a vicious Protestant murder of a nice Catholic » [un poème sur un gentil catholique brutalement assassiné par un protestant] dans un pub fréquenté par des républicains, réclamant la paix et le respect mutuel entre les deux communautés à une manifestation pacifiste, rivalisant avec « Jimmy Eve », le leader de Just Us (« Seulement nous ») devant les caméras de la télévision américaine. Le « Jimmy Eve » en question n’est qu’un mince camouflage cachant mal le célèbre leader du Sinn Fein, Gerry Adams (Sinn Fein signifie « Nous-mêmes, seuls » en gaélique).

171Lui aussi est accusé de « vendre » une image complètement fausse de lui-même et de son parti aux Américains, qui, selon Wilson, sont les plus grands amateurs et avaleurs de mensonges irlandais, certains par attachement sentimental à leurs racines, d’autres par simple ignorance mais intérêt électoral :

  • 105 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 326.

America didn’t know Protestants even existed. Many thought that Great Britain had actually invaded in 1969. A passing English historian was interviewed and mentioned that the army had been drafted to protect Catholics. “Well, you would say that,” the interviewer replied, an indomitable, investigative smile on his brave and trustworthy American face105.

[L’Amérique ignorait jusqu’à l’existence des protestants. Beaucoup pensaient que la Grande-Bretagne avait envahi l’Irlande en 1969. Un historien anglais interviewé par hasard mentionna que l’armée avait été sommée de protéger les catholiques. « Ah, c’est comme ça que vous voyez les choses », réplqua le journaliste, avec un grand sourire dubitatif sur son courageux visage d’Américain incapable de mentir.]

  • 106 Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, p. 65.

172En effet, les historiens ne peuvent rien face aux idées fausses propagées par les différentes factions, mais aussi résultant de la médiatisation des événements, qui, comme dans l’univers de Resurrection Man, crée une confusion permanente entre la réalité et ses représentations. « Jimmy Eve » comme « Shague Ghintoss » font le tour des télévisions américaines, vendant leurs idées ou leur talent comme des vedettes de cinéma vendent leur image. Chacun sourit aux caméras en rêvant du prix Nobel, et Wilson suggère que l’aide américaine qui permit aux Accords de Paix de voir le jour pourrait n’être que la conséquence de cette image fausse et romantique que Gerry Adams sut donner de son mouvement : bref, l’image s’est substituée à l’histoire et l’a même précédée. Pire, dit Baudrillard, et c’est un point que Eureka Street illustre parfaitement, « Tous les médias et le scénario officiel de l’information ne sont là que pour maintenir l’illusion d’une évenementialité », et par exemple : « on peut très bien passer à côté de la vérité d’une guerre : à savoir qu’elle était finie bien avant de s’achever »106. Les personnages du roman de Wilson sont tout à fait conscients de ce simulacre :

  • 107 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 379.

And now, as he watched television beside his wife-to-be (and son-to-be), Chuckie listened to a variety of people tell him that the Troubles were at an end. Peace had come at last. The war was over. Then Chuckie lit on what he had been trying clumsily attempting to think : What war? No one he knew had been fighting107.

[Et maintenant, alors qu’il regardait la télévision auprès de sa future épouse (et de son futur fils), Chuckie écoutait une kyrielle de gens lui annoncer que les « Troubles » étaient terminés. La paix était enfin là. La guerre était finie. Alors Chuckie réussit à exprimer ce qu’il essayait confusément de penser : Quelle guerre ? Il ne connaissait personne qui ait combattu.]

  • 108 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 22.

173Plus largement, ce ne sont pas seulement les images qui se sont substituées à la réalité du conflit, mais les mots eux-mêmes ont été réduits à de purs signifiants ayant perdu tout lien référentiel. En Irlande du Nord, il y a des mots « fétiches », c’est-à-dire des signifiants valorisés en tant que traces d’une absence. Il s’agit à nouveau de substitution, par laquelle le signe remplace le sens : il en va ainsi surtout de certaines initiales et de certains slogans reproduits à l’infini et investis d’une signification indépendante de toute valeur sémantique. La tradition des slogans peints sur les murs de Belfast est la meilleure preuve de ce surinvestissement du langage, comme si ces échanges de symboles comptaient autant que les actes de guerre. Wilson tourne en dérision ce fétichisme, en insérant dans le cours du récit l’anecdote suivante : le propriétaire d’un bar résolument unioniste a accroché au mur une affiche de l’ANC, non en signe de solidarité avec les Noirs d’Afrique du Sud, que son racisme le porterait plutôt à détester, mais parce qu’il croit que les initiales signifient « Absolutely No Catholic ! » (« Absolument Aucun Catholique ! »). Mieux encore, le romancier intègre dans le récit principal une intrigue secondaire concernant l’apparition mystérieuse sur les murs de la ville de trois initiales dont personne n’avait jusqu’alors entendu parler : OTG. Journalistes et hommes politiques considèrent l’apparition de ces trois lettres peintes comme un véritable événement et commencent à élaborer toutes sortes d’interprétations à leur propos, craignant par exemple l’émergence d’un nouveau groupe terroriste. En fait le romancier prend soin de ne jamais fournir la moindre explication de ces initiales : OTG peut avoir des sens multiples, ou aucun sens du tout, comme tous les autres « IRA, INLA, UVF, UFF, UDA, IPLO, FTP (“Fuck the Pope”), FTQ (“Fuck the Queen”) »108 qui couvrent les murs de la ville. À la fin du roman, Chuckie songe à former un parti politique pour exploiter les trois lettres, mais ne sait pas quel sens leur attribuer, de même qu’il n’a pas encore décidé quelles idées son parti pourrait défendre, comme si les idées étaient indépendantes des formations politiques.

174Cependant, si Eureka Street n’était qu’une amusante satire des mœurs politiques en Irlande du Nord confinant souvent à l’absurde, reproche pourrait lui être fait de travestir lui aussi la réalité quotidienne de ce pays. La grande force du roman est justement de réintroduire cette réalité avec une violence à laquelle le lecteur ne peut se soustraire, de même que les habitants de Belfast n’ont pu pendant toutes ces années se soustraire à la violence du terrorisme. En effet, au milieu du récit contant les sympathiques aventures des deux protagonistes Jake et Chuckie, est insérée une digression narrant les actes et pensées d’une jeune fille jusque-là inconnue du lecteur. Le passage utilise la focalisation interne et reproduit les pensées du personnage, ce qui nous permet de découvrir ses préoccupations ce jour-là, tandis qu’elle profite de son heure de déjeuner pour flâner au soleil et faire du lèche-vitrine. La jeune fille repense à la nuit d’amour qu’elle vient de passer avec son nouveau fiancé, à la jupe qu’elle vient de s’acheter, elle se regarde dans les vitrines et aime l’image qu’elles lui renvoient, elle sent la chaleur du soleil lui caresser le corps. Elle pousse la porte du café où elle voulait s’acheter un sandwich, et soudain ce même corps est déchiqueté par une bombe posée par l’IRA. Le contraste entre la sensualité du passage, la frivolité des pensées de la jeune fille, et l’horreur et la soudaineté de l’explosion est évidemment calculée par l’écrivain pour produire un effet maximum de surprise et d’effroi chez le lecteur, et lui faire expérimenter toute la brutalité d’un acte de terrorisme. Car si les causes, les enjeux et les objectifs sont « simulés » dans un conflit tel que celui d’Irlande du Nord, la mort ne s’impose pas moins comme l’absolue, incontournable réalité que l’écrivain, abandonnant la distance de l’ironie, s’efforce de représenter à travers les descriptions quasi-scientifiques du résultat de l’explosion :

  • 109 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 222.

Her left arm was torn off by sheeted glass and most of her head and face destroyed by the twisted mass of a metal tray, etc109.

[Un bout de verre lui arracha la bras gauche et la masse tordue d’un plateau métallique réduisit en charpie presque toute sa tête et son visage.]

175De plus le romancier souligne le fait que chacune des personnes impliquées dans l’explosion, avant d’être transformée, ou réduite en victime, était le protagoniste d’une histoire, celle de sa propre vie, histoire brutalement interrompue au nom d’une autre, jugée plus importante et plus intéressante, mais avec laquelle il n’avait rien à voir :

  • 110 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 238.

The city and the citizens knew that this act had been committed on their behalf. A mandate was claimed. As the citizens fought, worked or idled their way through their evening, they almost all knew that no vote had been taken, no proposal put forward110.

[La ville et ses habitants savaient qu’on avait soi-disant commis cet acte pour eux. Un mandat était revendiqué. Tandis que les habitants passaient leur soirée à lutter, à travailler ou à flemmarder, presque tous savaient qu’aucun vote n’avait eu lieu, qu’aucune proposition n’avait été avancée.]

176Comme nous l’avons déjà suggéré, c’est cette subordination des destins individuels à un « grand » destin collectif, menant Belfast jusqu’à l’horreur et à l’absurde, que Wilson, comme d’autres romanciers de sa génération, cherche à renverser, en privilégiant les micro-récits, par exemple les histoires d’amour de ses personnages :

  • 111 Ibid., p. 1.

All stories are love stories111.

[Toutes les histoires sont des histoires d’amour.]

177ainsi commence le livre ; et en guise de dénouement, Chuckie épouse une belle Américaine, Jake tombe finalement amoureux d’Aoirhge, la mère de Chuckie vit une relation passionnée avec… une amie d’enfance. Loin d’un romantisme mièvre, l’affirmation inaugurale de Wilson suggère plutôt avec pragmatisme que la poursuite du bonheur, la recherche du plaisir et la satisfaction des besoins sont les seuls véritables motivations qui animent chacun d’entre nous, plutôt que des croyances en des idéologies qui ne font plus sens. Cette prise de position « libérale » et individualiste peut être considérée comme politiquement inacceptable, et comme une démission face à la nécessité de la lutte pour la « libération », une soumission inacceptable à l’ordre social existant. Ainsi, à grand renfort de citations de Léon Trostky, de Georg Lukács, ou de Pierre Macherey, Richard Kirkland analyse Eureka Street comme

  • 112 Richard Kirkland, « Bourgeois Redemptions : the Fictions of Glenn Patterson and Robert McLiam Wilso (...)

[un] texte spécifiquement bourgeois… incapable de théoriser ou de transcender ses propres pratiques en une position de laquelle puisse être appréhendé le mode de fonctionnement de la société112.

178Wilson n’a même pas l’excuse qu’avait Sean O’Casey, autre grand pourfendeur d’idéologies trompeuses et mortifères, d’être un ancien militant de l’IRA. Pourtant sa simple qualité de romancier né à Belfast lui donne le droit et la liberté, qu’il exploite autant qu’il le peut, de prendre la plus grande distance possible avec les événements qu’il connaît si bien, que cette distance soit politique, littéraire ou géographique. Car Wilson aime se proclamer européen avant tout, héritier de Dickens et de Gogol, amoureux de la France et de l’Italie, et de Belfast lorsqu’elle ressemble à n’importe quelle autre ville au monde, dans laquelle les noms de rues n’évoquent aucune signification particulière, dans laquelle les murs sont juste des murs et non des pages d’écriture, et où les parkings servent à ranger les voitures et non à poser des messages sous formes de bombes :

  • 113 Robert McLiam, Eureka Street, p. 396.

The mountain looks flat and grand. In the greyness, it is stupidly green. It looks like all cities this morning, Belfast. It’s a composite thing of houses, roads, and car parks. […] Belfast – only a jumble of streets and a few big bumps in the ground, only a whisper of God113.

[La montagne est plate et majestueuse. Dans la grisaille, elle est d’un vert idiot. Ce matin, Belfast ressemble à n’importe quelle ville. C’est une chose tendre et fragile, un agrégat de maisons, de rues et de parkings. […] Belfast – un simple fouillis de rues et quelques grosses collines, un simple murmure de Dieu.]

Notes

1 Dermot Healy, A Goat’s Song, Londres, Harvill, 1994, p. 84.

2 Eugene McCabe, Christ in the Fields, Londres, Minerva, 1993, p. 96.

3 Ibid., p. 96.

4 Ibid., p. 118.

5 Ibid., p. 143.

6 Ibid., p. 100.

7 Eugene McCabe, Christ in the Fields, p. 181.

8 Ibid., p. 108.

9 Eugene McCabe, Christ in the Fields, p. 96.

10 Eugene McCabe, Christ in the Fields, p. 166.

11 Ibid., p. 170.

12 Ibid., p. 177.

13 Ibid., p. 160.

14 Eugene McCabe, Christ in the Fields, p. 186.

15 Eugene McCabe, Death and Nightingales, Londres, Secker & Warburg, 1992, p. 107.

16 Eugene McCabe, Death and Nightingales, p. 58.

17 Emily Brontë, Hurlevent des monts, trad. fr. Pierre Leyris, Paris, Flammarion, 1984, p. 146.

18 Eugene McCabe, Death and Nightingales, p. 39.

19 Eugene McCabe, Death and Nightingales, p. 165.

20 Ibid., p. 169.

21 Ibid., p. 117.

22 Seamus Deane, Reading in the Dark, Londres, Jonathan Cape, 1996, p. 57.

23 Ibid., p. 194.

24 Deirdre Madden, Hidden Symptoms, Londres, Faber & Faber, 1988, p. 13.

25 Gerry Smith, The Novel and the Nation, Studies in the New Irish Fiction, Londres, Pluto Press, 1997, p. 119 [ma traduction].

26 Deirdre Madden, Hidden Symptoms, p. 47.

27 Ibid., p. 30.

28 Ibid., p. 28.

29 Deirdre Madden, Hidden Symptoms, p. 93.

30 Ibid., p. 42.

31 Ibid., p. 43.

32 Ibid., p. 141.

33 Ibid., p. 123.

34 Ibid., p. 142.

35 Deirdre Madden, One by One in the Darkness, Londres, Faber & Faber, 1996, p. 75.

36 Deirdre Madden, One by One in the Darkness, p. 158.

37 Deirdre Madden, One by One in the Darkness, p. 159.

38 Ibid., p. 145.

39 Ibid., p. 50.

40 Patrick Buckland, A History of Northern Ireland, Dublin – New York, Gill & Macmillan, 1981, p. 131.

41 Bullies : meneurs, mauvaises têtes.

42 Glenn Patterson, Burning Your Own, Londres, Chatto & Windus, 1988, p. 6.

43 Ibid., p. 24.

44 Glenn Patterson, Burning Your Own, p. 6.

45 Glenn Patterson, Burning Your Own, p. 6.

46 Ibid., p. 4.

47 Ibid., p. 21.

48 Glenn Patterson, Burning Your Own, p. 14.

49 Ibid., p. 19.

50 Ibid., p. 45.

51 Glenn Patterson, Burning Your Own, p. 64.

52 Ibid., p. 74.

53 Socialist and Democratic Labour Party.

54 Glenn Patterson, Burning Your Own, p. 87.

55 Ibid., p. 115.

56 Glenn Patterson, Burning Your Own, p. 113.

57 Ibid., p. 136.

58 Ibid., p. 211.

59 Glenn Patterson, Burning Your Own, p. 222.

60 Eoin McNamee, Resurrection Man, Londres, Picador, 1994, p. 13.

61 Ibid., p. 11.

62 Marthe Robert, Roman des origines et Origines du roman, Paris, Grasset, 1972.

63 Eoin McNamee, Resurrection Man, p. 16.

64 Ibid., p. 30.

65 Eoin McNamee, Resurrection Man, p. 100.

66 Ibid., p. 39.

67 Ibid., p. 83.

68 Ibid., p. 58.

69 Eoin McNamee, Resurrection Man, p. 92.

70 Eoin McNamee, Resurrection Man, p. 232.

71 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, History, Theory, Fiction, Londres, Routledge, 1988

72 Linda Hutcheon, A Theory of Parody : the Teachings of Twentieth Century Art Forms, Londres, Methuen, 1985.

73 Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Seuil, (Poétique), 1982.

74 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, Londres, André Deutsch, 1989, p. 1.

75 Gérard Genette, Palimpsestes…, p. 111.

76 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 11.

77 Ibid., p. 9.

78 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 197.

79 Ibid., p. 241.

80 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 239.

81 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 155.

82 Ibid., p. 172.

83 Ibid., p. 172.

84 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 108.

85 Ibid., p. 135.

86 Ibid., p. 272.

87 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 38.

88 Ibid., p. 19.

89 Ibid., p. 203.

90 Ibid., p. 204.

91 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 8.

92 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 154.

93 Ibid., p. 190.

94 Ibid., p. 276.

95 Robert McLiam Wilson, Ripley Bogle, p. 16.

96 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, Londres, Secker & Warburg, 1996, p. 2.

97 Ibid., p. 18.

98 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 98.

99 Ibid., p. 153.

100 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 156.

101 Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 64.

102 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 99.

103 Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, p. 69.

104 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 173.

105 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 326.

106 Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, p. 65.

107 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 379.

108 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 22.

109 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 222.

110 Robert McLiam Wilson, Eureka Street, p. 238.

111 Ibid., p. 1.

112 Richard Kirkland, « Bourgeois Redemptions : the Fictions of Glenn Patterson and Robert McLiam Wilson », in Contemporary Irish Fiction : Themes, Tropes, Theories, Liam Harte et Michael Parker (éd.), Londres, Macmillan, 2000 [ma traduction].

113 Robert McLiam, Eureka Street, p. 396.

© Presses universitaires de Caen, 2004

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