Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le roman irlandais contemporain

 | 
Sylvie Mikowski

Entre rupture et continuité, la recherche d’une nouvelle voix

Texte intégral

1Dans ce chapitre seront commentés des romans écrits dans les années 1980-1990 dépeignant l’évolution de la société irlandaise à partir de 1970, marquée tout d’abord par la résurgence de la violence armée. En 1969, c’est le début ce que l’on nomme par un doux euphémisme les « Troubles » en Irlande du Nord, qui, même s’ils ne se déroulent pas sur le territoire de la République, ne peuvent que jouer un rôle crucial dans le climat politique et social régnant dans celle-ci.

2Le choix s’offre en effet aux vingt-six comtés du Sud de s’engager en faveur de la réunification des deux Irlande, en accord avec l’idéologie nationaliste qui était le fondement de son identité, ou de se donner comme but la poursuite de son développement sur un modèle capitaliste libéral, reconnaissant ainsi la primauté des impératifs économiques. Le référendum de 1972, par lequel les Irlandais signifient leur décision de rejoindre ce qui s’appelle encore la Communauté Économique Européenne aux côtés de la Grande-Bretagne, six mois après les incidents du « Dimanche sanglant », qui font treize morts à Derry, montre assez l’orientation qu’allait suivre la République au cours des longues années de guerre dans les six comtés du Nord. Elle se préoccuperait de son développement économique et social, même si cela impliquait de traiter avec les Anglais comme avec n’importe quel autre peuple européen, et montrerait sa grande réticence à reconsidérer l’organisation administrative et politique acquise avec l’Indépendance et la Partition de 1921.

3L’abandon du discours nationaliste qui avait accompagné la conquête de l’indépendance et conditionné les premières années de la République, devait nécessairement provoquer de multiples interrogations sur l’identité irlandaise. De nombreux romanciers, parmi lesquels Edna O’Brien dans House of Splendid Isolation, Patrick McCabe dans Carn et dans Breakfast on Pluto, Colm Tóibín dans The Heather Blazing [La Bruyère incendiée], ont cherché à illustrer les répercussions de cette rupture dans le mode de pensée traditionnel des Irlandais, et se sont attachés à évoquer une violence que leurs compatriotes auraient eu trop tendance à ignorer.

4Cependant les romans dont nous allons parler ici retentissent d’une forme de violence qui le plus souvent n’a rien à voir avec l’Irlande du Nord. La mutation socio-culturelle la plus notable reflétée par la littérature des années quatre-vingt est en effet la transformation radicale de l’Irlande rurale, de ce peuple de petits paysans assoiffés de terre, en une société principalement urbaine, résidant soit dans des bourgs de province soit dans la capitale, Dublin. Ainsi beaucoup d’œuvres contemporaines prennent Dublin comme décor et presque comme personnage central : c’est le cas de Der-mot Bolger, auteur de pièces de théâtre intitulées Dublin Quartet ; c’est le cas bien sûr de Roddy Doyle, qui avec sa trilogie comprenant The Commitments, The Van et The Snapper, restitue la vie quotidienne d’une famille de prolétaires dublinois. On hésite en effet à décrire ces personnages comme des « ouvriers », l’un des thèmes récurrents de ces romans urbains étant précisément le chômage, qui, après la « renaissance » économique initiée par les réformes du premier ministre Sean Lemass, sévit à nouveau à cette période dans la République frappée durement par la récession : entre les années 1972 et 1987, le taux de chômage grimpe de 5,2 % à 17,7 %. Une des causes majeures du chômage en Irlande est l’arrivée sur le marché du travail d’un grand nombre de jeunes, dont la majorité a reçu une éducation supérieure ; une autre cause en est la perte importante d’emplois dans l’industrie. Le plus grand nombre d’emplois créés entre 1970 et 1980 concerne le secteur public, tandis que celui des emplois dans l’agriculture chute fortement. Ces changements dans la structure de l’emploi provoquent l’émergence d’une nouvelle classe de défavorisés, les travailleurs non-qualifiés ou au chômage, vivant grâce aux aides de l’État, une véritable « sous-classe » urbaine et prolétarienne qui tend à se substituer à la classe des petits fermiers dans les représentations sociales offertes par la littérature romanesque. On note ainsi l’apparition des rapports de classes en termes de conflits d’intérêts économiques, là où chez des écrivains comme Frank O’Connor ou même John McGahern, il n’était question que du conflit entre les générations marquées par la guerre d’Indépendance et celles nées après, ou encore de la place prépondérante de la religion et de la hiérarchie catholique dans la vie de tous les jours.

5Dans les romans présentés dans ce chapitre, la question de l’adhésion ou non aux croyances ou aux pratiques religieuses ne se pose même plus ; par de nombreux aspects au contraire, ces œuvres mettent en lumière la sécularisation de la société, soulevant des questions sociales ou éthiques jusque-là jamais représentées dans la fiction irlandaise, comme l’émancipation sexuelle, l’homosexualité, la place de la femme dans la famille et dans la société, l’avortement, le divorce.

6De même, la violence qui s’exprimait dans les romans de McGahern pour décrire les rapports pères-fils, prend chez des écrivains plus jeunes une dimension davantage sociale que familiale ou interpersonnelle. Der-mot Bolger en particulier, évoque dans ses livres une société ravagée par le crime, voire le crime organisé, la délinquance et la drogue, le tout sur fond de misère économique et affective. Avec Bolger et Patrick McCabe, le roman irlandais au tournant des années quatre-vingt adopte donc toujours, mais d’une autre façon, une tonalité très sombre, confrontant le lecteur à des images de terreur et de violence proches du roman « gothique », sur la résurgence duquel il convient de s’interroger. Faut-il voir dans la prolifération de la violence et de l’horreur seulement la conséquence d’une relâche totale de la censure d’État qui permet aux écrivains de se libérer d’un seul coup de propos ou d’images peut-être trop longtemps refoulés ? Ou bien s’agitil encore d’un symptôme de ce désir de destruction qui, comme l’affirme le psychiatre Franz Fanon, affecte le sujet colonisé, y compris après l’accès à l’Indépendance, lorsqu’il est pris dans un conflit entre l’image de lui si longtemps renvoyée par le colonisateur, et l’identité qu’il s’est forgée dans la lutte pour la libération ? Ou encore, cette violence n’est-elle due qu’aux conditions économiques prévalant alors en Irlande, où, comme dans tous les pays industrialisés, la pauvreté crée l’exclusion et oblige une partie des citoyens à lutter pour leur survie ?

7En tout cas, la crise identitaire ou économique que traverse la société irlandaise dans les années quatre-vingt se traduit dans la littérature par une crise du langage, chez tous ces romanciers qui recherchent des formes d’écriture en rupture avec les canons traditionnels et qui cherchent à trouver leur voix, en donnant justement une voix à ces forces sociales jusque-là réduites au silence par le pouvoir combiné des idéologies coloniales, religieuses ou nationalistes.

Patrick McCabe : le grotesque et le macabre

8Né en 1955 dans le comté de Monaghan, c’est-à-dire non loin de la frontière entre la République et l’Irlande du Nord, McCabe rencontre depuis quelques années un franc succès dans son pays, surtout depuis la parution de The Butcher Boy [Le Garçon-Boucher], en 1992, que l’auteur adapta ensuite pour le théâtre (Frankie Pig Says Hello, pièce mise en scène à l’occasion du Festival de Dublin en 1992), et qui fut également transposé au cinéma par Neil Jordan.

9L’univers que McCabe dépeint le plus souvent est celle d’une petite bourgade souvent proche de la frontière avec l’Ulster, telle celle qui donne son nom au roman Carn (1989), et semblable à celle dont l’auteur est lui-même originaire. McCabe l’utilise pour représenter à échelle réduite l’évolution du pays dans son ensemble, à une époque où la guerre d’Indépendance n’est plus aux yeux des habitants que prétexte à des célébrations officielles. L’action de Carn débute en 1965, année qui, nous l’avons déjà mentionné, constitue un tournant dans l’histoire de l’Irlande moderne, puisqu’elle correspond aux grandes réformes économiques décidées par Sean Lemass. Un habitant de Carn, de retour dans sa ville natale après avoir fait fortune en Amérique, provoque un boum économique dans la petite ville endormie, en ouvrant successivement une usine alimentaire, puis un nouveau dancing, un bar « à l’américaine », et même un hôtel… Mais le jour où l’on honore le cinquantième anniversaire du soulèvement de 1916, Hugo Dolan, un héros de 1922 que les faiseurs de discours cherchent à encenser, reproche amèrement aux habitants de Carn d’avoir trahi l’idéal républicain en ne soutenant pas l’IRA qui, de l’autre côté de la frontière, continue de lutter pour l’indépendance du pays. Gênés, ses concitoyens se détournent de lui pour mieux se consacrer à leur course à l’enrichissement, au confort matériel et à la consommation. Pendant ce temps, les jeunes de Carn étouffent d’ennui et rêvent toujours d’émigration, non pour échapper à la famine comme autrefois, mais au philistinisme ambiant et à la laideur du quotidien. Comme tous les jeunes Occidentaux dans les années soixante et soixante-dix, Benny, le fils de Hugo Dolan, le héros de l’Indépendance, fume du cannabis en écoutant les Pink Floyd ou les Rolling Stones, et parcourt l’Europe à moto. Mais la libération sexuelle qui à cette époque modifie profondément la vie des femmes dans d’autres pays, n’a pas encore vraiment gagné l’Irlande : Benny se retrouve contraint au mariage lorsque son amie Sally, qui travaille à l’usine, est enceinte. Sally comme Benny se sentent pris au piège d’une vie trop semblable à celle de leurs parents, sans commune mesure avec la liberté à laquelle ils rêvent. C’est alors que Benny rejoint les terroristes de l’IRA qui ont repris leurs activités avec une violence accrue. Le meilleur ami de Benny meurt dans l’explosion d’une bombe posée par les paramilitaires protestants, qui a aussi détruit l’hôtel, ce symbole de la prospérité retrouvée de Carn. Les opinions sont partagées dans la population : d’abord saisies par le vieux réflexe anti-protestant, les habitants se retournent ensuite peu à peu contre l’IRA. Benny, désireux de venger son ami, obéit aux ordres de l’armée clandestine qui lui ordonne de tuer une famille de protestants tenus responsables de l’explosion. Le récit se termine tragiquement, dans le sang, la folie et les larmes. L’usine alimentaire ferme, entraînant chômage et ruine. Mais grâce à la télévision et une solide indifférence, les habitants de Carn ont pris l’habitude de détourner leurs esprits des malheurs qui les entourent.

10Dans ce roman amer et poignant, McCabe illustre, on le voit, toutes les étapes qui ont fait passer l’Irlande rurale, archaïque, caractérisée par des liens communautaires forts et une organisation sociale fondée sur la famille, à un pays régi par les lois brutales du développement économique sur le mode libéral. L’entrée dans la modernité, trop longtemps retardée et trop soudaine, entraîne des soubresauts et des difficultés inconnues dans d’autres pays occidentaux. L’absorption dans le moment présent et l’anticipation de l’avenir exigées par la société de consommation est impossible lorsque l’histoire pèse encore de tout son poids dans la vie de chacun. Les combats et les déchirements d’hier ne sont pas encore dépassés ; les mentalités et les mœurs n’ont pas suivi le rythme du développement économique. Les fantasmes et les désirs trop longtemps refoulés font retour de toutes les manières possibles, incarnés dans ce roman par le personnage de Josie, sorte de bouc émissaire chez qui les nouveaux notables de Carn viennent assouvir leurs fantasmes et perversions sexuelles. La modernisation de Carn n’est qu’un progrès apparent qui favorise l’apparition de maux plus redoutables encore que ceux provoqués par le conservatisme et l’immobilisme : l’exploitation des plus faibles, la trahison des idéaux et l’abandon des valeurs morales au profit du simple confort matériel. La génération des aînés, dont le mode de vie et les croyances ne sont plus adaptés aux contraintes du présent, ne peuvent servir de repères à une jeunesse désorientée qui s’illusionne en cherchant ses modèles ailleurs, par exemple dans la culture américaine.

11« Carn », au nom si évocateur, dévore donc ses habitants ; mais dans The Butcher Boy, la métaphore de la viande et de l’abattoir prend un sens très littéral qui inspire l’horreur et le dégoût. C’est dans ce roman que McCabe inaugure son utilisation systématique d’un style oral, qui imite ici la voix du protagoniste-narrateur-focalisateur unique, Francie Brady, un garçon d’âge indéterminé. Ce choix d’une vision « avec » un personnage immature, forcément naïf et ignorant, dont l’équilibre psychologique devient de plus en plus sujet à caution au fur et à mesure que le récit avance, donne lieu à une représentation déformée de la réalité, si bien que le lecteur, immergé dans l’esprit quelque peu dérangé du jeune héros, éprouve bien des difficultés à départager ce qui ressort du fantasme de ce qui se passe réellement, d’où son impression d’inconfort.

12The Butcher Boy est en effet un livre dérangeant à tous égards, d’abord parce que la petite ville où vit le protagoniste est à la fois familière – elle ressemble beaucoup à Carn – et inquiétante, ensuite parce que les personnages qui la peuplent sont aisément reconnaissables. Il y a bien là le curé, le policier, les commères, l’instituteur, mais tous suscitent la répulsion et la crainte. La famille, qui se révélait déjà source de désordres et d’aliénation dans les romans d’Edna O’Brien ou de John McGahern, atteint ici un stade de décomposition très avancé : le père de Francie boit pour oublier qu’il n’est jamais devenu ce qu’il s’était promis d’être ; la mère n’est pas sauvée par le courage de la « Juno » d’O’Casey ou de l’Elizabeth Reegan de McGahern, et se suicide après avoir sombré dans la folie. Francie reste seul, livré à ses obsessions, dont notamment la haine qu’il porte à la mère d’un de ses camarades, une certaine Mrs Nugent. Les Nugent représentent aux yeux de Francie tout ce dont il manque, c’est-à-dire le confort matériel et la sécurité affective. Ils appartiennent à une classe petite-bourgeoise qui a réussi à s’adapter aux changements de la société post-coloniale, grâce en particulier à un séjour prolongé en Angleterre. La haine de Francie envers Mrs Nugent naît le jour où celle-ci rend visite aux Brady pour se plaindre de Francie en traitant toute la famille de « porcs ». Or cette parole malheureuse déclenche chez Francie une sorte de délire obsessionnel qui va le conduire d’abord à s’identifier à l’image du porc, puis à la renverser. C’est ainsi qu’il pénètre chez les Nugent et répand ses excréments sur tous les murs ; puis qu’ayant trouvé un emploi comme garçon boucher, dans lequel il est chargé de transporter les déchets de l’abattoir, il finit par tuer Mrs Nugent, comme on achève un animal.

13Avant d’en venir là, il est confronté aux réactions hostiles de la communauté qui, au lieu de lui apporter le soutien psychologique dont il a si grand besoin, cherche à l’éloigner et à l’enfermer dans une de ses institutions entre prison, école, et asile psychiatrique. Aucune figure d’autorité ne vient remplacer la défaillance du père : le curé du village est aveugle et indifférent, le policier apparaît aux yeux de Francie comme un clown. Placé dans une maison de redressement, Francie rencontre un curé pédophile qui abuse de lui sexuellement, violence qui s’ajoute à la liste de toutes celles qui lui sont faites, et à toutes les trahisons dont il est la victime. Trahi par son père qui se dérobe devant son devoir d’autorité, Francie est également abusé par sa mère qui lui avait fait promettre de ne pas l’abandonner, avant de l’abandonner elle-même en se suicidant ; par ses voisins qui se désintéressent de lui et le laissent à sa misère et à sa dérive ; par son seul ami Joe qui se détourne de lui. Il est surtout trahi par une société qui tient de beaux discours sur la grandeur de la nation et l’importance de la religion, mais qui ne lui offre aucun espoir ni aucun secours. À cet égard, on peut interpréter le destin de Francie comme une métaphore de la dérive de l’Irlande de l’après-Indépendance qui a trahi les promesses des nationalistes : promesses de liberté, de prospérité, d’opportunités pour tous, et perdu ses repères moraux, culturels et identitaires. Lorsqu’il se rend à Dublin, Francie est incapable d’identifier la statue de Daniel O’Connell, dont il ignore tout. En revanche, il est imprégné de culture populaire américaine qu’il connaît à travers les illustrés et la télévision. De même que l’absence d’une figure paternelle ou d’autorité empêche Francie de se constituer une identité de sujet, la faillite de l’idéologie nationaliste laisse l’Irlande sans repères et lui interdit de se construire comme une nation autonome et prospère. L’insulte proférée par Mrs Nugent qui traite les Brady de « porcs », rappelle étrangement le stéréotype racial employé depuis toujours par les Britanniques à l’égard des Irlandais ; et la façon dont Francie finit par se comporter effectivement comme une bête suggère comment les Irlandais, loin de s’être détachés des stigmates du colonialisme, dépendent toujours de l’image négative et réductrice renvoyée par l’ancienne puissance coloniale. L’univers de Francie est bien celui d’une porcherie, dans laquelle « la truie dévore ses petits », définition déjà offerte par Joyce dans le Portrait of the Artist.

14Mais la réussite du roman ne découle pas uniquement de ce qu’il révèle sur l’état de la société. D’un point de vue stylistique, The Butcher Boy possède beaucoup de la force et de la violence des romans de Céline. Comme Céline dans Mort à crédit, McCabe combine la satire virulente d’une société avec le roman familial d’un enfant soumis aux déchirements de l’Œdipe, le tout sous la forme d’un récit à la première personne dans lequel la désarticulation logique et grammaticale reflète la confusion mentale et psychique du personnage. Comme Mort à crédit aussi, The Butcher Boy est un récit de contre-formation dans lequel l’enfant, au lieu de reconnaître et d’accepter peu à peu les valeurs de la société, apprend à s’en défendre en restant sur les marges, quitte à se réfugier dans la folie. Comme Céline, McCabe se sert d’une langue « orale » et populaire comme d’une agression envers la langue que la société considère correcte et acceptable, pour évoquer des réalités que nous cherchons à oublier, celles du corps et de ses excrétions par exemple. Le désir de l’auteur d’enfreindre des tabous et d’entraîner le lecteur dans des sentiments confus de dégoût ou de voyeurisme est évident dans certains passages de The Butcher Boy, comme celui dans lequel Francie dépose ses excréments dans le salon de Mrs Nugent, ou encore celui dans lequel il éventre la malheureuse. Un des tabous que McCabe enfreint également à loisir est celui de la religion, non seulement à travers les personnages de prêtres pédophiles, mais aussi à travers les fantasmes de Francie qui voit des apparitions de la Vierge Marie et blasphème continuellement. Mais l’aspect le plus dérangeant du roman est certainement la manière dont l’auteur parvient à restituer la langue de la folie, et même de la schizophrénie, le narrateur adoptant tour à tour les voix de ceux auxquels il se trouve confronté : famille, voisins, télévision, institutions, voix qui se révèlent toutes plus absurdes et insensées les unes que les autres, si bien qu’aucun discours ne peut être retenu par le lecteur comme celui de la « raison ».

15On retrouve ce refus de proposer au lecteur un modèle social acceptable dans le troisième roman de McCabe, The Dead School (1995) [L’École morte], dans lequel il renvoie dos-à-dos ses deux personnages principaux, Raphael Bell et Malachy Dudgeon. Écrit après The Butcher Boy, ce roman en réutilise à peu près les mêmes procédés d’écriture : la focalisation interne, ici alternée entre les deux protagonistes dont les récits de vie, d’abord narrés en parallèle, finissent par se rejoindre ; le monologue intérieur, interrompu par des fragments de dialogues ou de discours appartenant à d’autres, et qui privilégie l’oralité en donnant à entendre les idiolectes propres à une époque, une culture, une idéologie. Raphael, dont le prénom angélique annonce assez le caractère vertueux et l’ambition morale, et Malachy correspondent chacun à un stade du développement de leur pays. Le premier, né peu avant la guerre d’Indépendance, assiste impuissant au meurtre de son père par les Black and Tans, et grandit dans le souvenir de ce martyr de la nation. Comme s’il voulait honorer sa mémoire, il devient un garçon modèle en tout point, dans ses études comme dans sa conduite morale. Il se découvre une vocation d’instituteur, métier dans lequel il excelle comme partout ailleurs, au point d’être nommé directeur d’une des meilleures écoles des environs de Dublin. Malachy, qui n’est pas sans analogies avec Francie Brady, naît en 1956 d’un couple mal assorti ; son père, trompé par sa femme et moqué pour cela par tout le village, finit par se jeter à l’eau. Le garçon grandit dans la honte, se complaît dans la médiocrité et ne se découvre aucune vocation. C’est par hasard qu’il s’inscrit dans la même École Normale d’Instituteurs où a étudié Raphael quarante ans plus tôt. Ce dernier lui offre son premier poste dans son école, provoquant ainsi sa perte sans le savoir, puisque Raphael le parangon de vertu et Malachy le raté sont tous deux promis à la même déchéance.

16L’école et les personnages de maîtres d’école qui fournissent la toile de fond de ce roman peuvent être considérés comme des topoi du roman irlandais moderne. En effet, soit on y raconte les années de jeunesse et de formation des protagonistes, et à cet égard A Portrait of the Artist As a Young Man de Joyce reste un modèle du genre, soit les protagonistes embrassent eux-mêmes le métier d’enseignant. Parmi les œuvres dont il est question dans cet ouvrage, The Leavetaking de John McGahern, Paddy Clarke Ha Ha Ha de Roddy Doyle, ou encore Angela’s Ashes de Frank McCourt sont des illustrations de ce fait. Le genre romanesque, et particulièrement celui du roman de formation, met en effet nécessairement en relief le rapport d’un individu singulier avec les croyances et le savoir que sa communauté cherche à lui inculquer, particulièrement dans le cas d’une nation tout nouvellement libérée du joug colonial, et qui tient à imprimer à sa jeunesse des caractéristiques identitaires bien précises. L’école se voit alors confier une mission qui dépasse la simple formation ou même l’enseignement : il s’agit de transmettre et d’inculquer tout un système de valeurs, qui comprend aussi bien l’apprentissage d’une langue, que la pratique d’un culte religieux, ou une forme d’embrigadement idéologique. L’instituteur joue donc un rôle central dans la société et l’on attend bien sûr de lui qu’il adhère de façon inconditionnelle à l’idéologie qu’il est dans une certaine mesure chargé d’incarner.

17Dans le roman de McCabe, il est clair que Raphael est le parfait symbole de toutes les valeurs nationalistes et chrétiennes que l’Irlande post-révolutionnaire souhaitait enseigner à ses enfants, tandis que Malachy a pour sa part totalement perdu le sens de ces valeurs : à l’absence d’une figure paternelle qu’il puisse admirer s’ajoute ou correspond la disparition d’une idéologie nationaliste qui lui serve de repère, au contraire de ce qui se passa pour Raphael. L’existence de Malachy n’est guidée par aucun principe, sinon celui de la recherche du plaisir le plus immédiat, que ce soit celui procuré par la drogue, l’alcool ou le sexe. L’arrivée de Malachy dans son école entraîne la chute de Raphael, mais pas par la loi naturelle du renouvellement des générations ; c’est par ses actes et son comportement que Malachy détruit irrémédiablement tout ce que Raphael a construit au cours d’une vie de dévouement et d’exemplarité. Pourtant, il ne s’agit en rien du triomphe du nouveau monde sur l’ancien, ni d’une victoire sur le conservatisme, la bigoterie et l’obscurantisme moral ou culturel, même si on peut dire que Raphael incarne évidemment tout cela. La déchéance de Raphael précède en effet de peu celle de Malachy, et la fin du récit alterne à nouveau leurs deux points de vue, chacun se débattant contre l’alcoolisme, le délire paranoïaque et l’anéantissement total. McCabe cherche à nous montrer que si l’Irlande puritaine de l’ère post-Indépendance a en effet disparu – c’est elle que l’on peut reconnaître dans l’image de « l’école morte » – elle n’a laissé la place à aucun ordre nouveau qui soit porteur de valeurs et d’espérance.

18Comme dans d’autres romans de McCabe on passe alors du ton de la simple satire sociale à la représentation de la folie, et à une imagerie macabre ou grotesque. La dernière partie de The Dead School nous entraîne dans une sorte de délire verbal qui réussit à produire l’impression d’une voix hargneuse, affolée et haletante, grâce à une ponctuation abondante, de nombreuses exclamations, l’emploi d’onomatopées évoquant l’état hallucinatoire des personnages, et grâce à l’absence de toute transition entre monologue intérieur, dialogue ou narration. McCabe se glisse dans la conscience de ses personnages atteints de démence qui confondent la réalité et le produit de leur imagination enfiévrée, ou encore s’adressent à des objets en les personnifiant. À dire vrai, le recours à ce procédé stylistique, particulièrement réussi dans The Butcher Boy, prend dans ce roman-ci une tournure trop systématique ; on a finalement du mal à réconcilier le commentaire social de l’auteur, c’est-à-dire ancré dans le réel, avec la représentation des fantasmes des personnages.

19Cette impression que l’auteur s’appuie à présent sur des « trucs » d’écriture qui lui ont porté chance avec Butcher Boy est malheureusement confirmée par la lecture de son dernier roman, Breakfast on Pluto (1998) [Petit déjeuner sur Pluton], dans lequel McCabe recule encore un peu plus loin les limites de ce que l’on peut faire accepter de lire à un public irlandais concernant la société dans laquelle il vit. Qu’on en juge : le narrateur-protagoniste est ici un travesti en retraite après une carrière dans la prostitution, qui est supposé écrire le récit de sa vie à la demande de son psychiatre, dont, évidemment, il est tombé amoureux. Patrick Braden, qui se fait appeler Pussy, raconte comment il est né du viol d’une jeune fille par le curé du village qui l’employait comme bonne, puis fut abandonné aux soins d’une sorte de mère maquerelle qui recueillait tous les enfants nés comme lui « par accident ». À douze ans, Patrick se déguisait déjà en femme, à quinze, il devient l’amant d’un homme politique local qui, par ailleurs, se livre au trafic d’armes et meurt dans un attentat. Car l’histoire de Patrick, né en 1955 dans la petite ville de Tyreelin située à la frontière avec le Nord, est étroitement mêlée à celle de l’Irlande dans les années soixante-dix, et se caractérise comme elle par la violence et l’horreur. Le meilleur ami de Patrick, membre de l’IRA, est exécuté par ses camarades qui le soupçonnent de trahison, ce qui plonge sa fiancée, l’autre amie de Patrick, dans le désespoir. À Londres, où « Pussy » cherche à gagner sa vie grâce à la prostitution, il / elle est présente lors de l’explosion d’un pub fréquenté par des soldats, et est incarcéré par la police qui fait de lui / d’elle le suspect numéro un. C’est alors que l’équilibre psychique de Patrick, que l’on devinait déjà vacillant, bascule tout à fait dans la folie, ce qui donne lieu à un délire hallucinatoire dans lequel le jeune homme s’imagine mettre le feu à l’église de son « père », puis mitrailler le pub qui sert de QG à l’IRA à Tyreelin. D’autres épisodes sanglants du conflit nord-irlandais sont évoqués, comme les crimes atroces du gang des « Bouchers de Shankill », évoqués également par Eoin McNamee dans Resurrection Man.

20Comme dans Butcher Boy, l’univers évoqué par Pluto est donc un monde chaotique en pleine décomposition, dans lequel la corruption morale, la haine, et la violence l’emportent, entraînant les êtres dans la déchéance et le désespoir.

21On le voit, une très grande unité se dégage des romans écrits à ce jour par McCabe, qui se caractérisent tous par la souffrance psychique des personnages, la décomposition de la société, la perte des valeurs morales, la dérive vers la folie. On retrouve dans son œuvre beaucoup des ingrédients traditionnels du roman irlandais : la petite ville de province, l’importance de la famille, le rôle de l’école, celui encore plus important du prêtre et de l’Église. Mais ces stéréotypes sont renversés, le village est détruit par le chômage, la famille éclate, les prêtres sont pédophiles, le chaos s’installe à l’école. Pourtant cette vision très noire de l’Irlande n’est pas très éloignée de celle des écrivains appartenant aux générations précédentes – The Barracks ou Reading Turgeniev évoquent aussi le désespoir et la folie – sauf que là où McGahern ou Trevor utilisent un réalisme minutieux et une prose sobre et dépouillée pour évoquer les souffrances endurées par leurs protagonistes, McCabe cherche une forme d’écriture qui corresponde au décentrement de ses personnages, à l’aliénation dont ils sont victimes, et surtout à la violence qui prévaut dans leur univers. Il privilégie ainsi la discontinuité à tous les niveaux, narratif, logique et grammatical ; il utilise une langue que le lecteur perçoit comme orale, ce qui a pour effet d’une part de reproduire le désordre qui règne dans la conscience de ses personnages, et d’autre part de subvertir l’autorité de la langue écrite. Le plurivocalisme auquel McCabe a sans cesse recours, est d’abord une source de plaisir et d’effets comiques ; c’est aussi une manière d’exprimer la perte des repères dont sont victimes ses personnages, et qui les pousse à s’identifier tantôt à un discours, tantôt à un autre. En dehors de la valeur de contestation et de la violence dont elle est chargée, la langue de McCabe séduit par son inventivité et les surprises qu’elle réserve, ainsi que par sa cadence rapide et heurtée qui rappelle celle des chansons populaires des années soixante-dix, telle celle qui donne son titre à Breakfast On Pluto.

Dermot Bolger : résurgences gothiques

22Homme de théâtre, éditeur, romancier, poète, Dermot Bolger, né en 1959, est un peu l’homme à tout faire de la littérature irlandaise contemporaine, et beaucoup d’attention critique s’est portée sur son œuvre, soit pour acclamer l’avènement du « grand écrivain irlandais », soit pour l’accabler. Bolger semble insensible à cette dernière tendance, puisqu’il continue à bâtir une œuvre abondante, comportant à ce jour six volumineux romans, sept pièces de théâtre, cinq volumes de poésie.

23Dès ses premiers romans, Night Shift [« Travail de nuit »](1985) et The Woman’s Daughter [« La Fille de la femme »] (1987), on peut déceler chez Bolger un paradoxe entre son attirance pour les thèmes traditionnels de la littérature irlandaise, tels que l’éternel retour du passé, la nécessité de la remémoration, l’attachement aux lieux familiers, et sa volonté de représenter la société dans ses évolutions les plus contemporaines, ainsi que d’expérimenter des formes nouvelles, signes d’ouverture et de modernité. De plus, si sa conception du roman comme reflet de la société qui le produit entraîne nécessairement Bolger vers le réalisme, la qualité lyrique de son écriture introduit dans sa fiction une dimension poétique indéniable. Par ailleurs, Bolger est un de ces romanciers actuels qui met fortement en lumière la transformation d’une Irlande plutôt rurale en une société largement prolétarisée et urbanisée. Alors que McGahern dans Amongst Women décrit encore un père de famille dont la vision de l’existence se limite à sa famille, sa ferme et sa terre, et qui perpétue des traditions ancestrales en choisissant d’ignorer ce qui se passe au-delà de son domaine de Great Meadow, Bolger quant à lui situe ses personnages dans la banlieue ouvrière dublinoise, où le béton l’a peu à peu emporté sur la nature, et où bulldozers et pelleteuses ont englouti le passé sous les débris :

  • 1 Dermot Bolger, The Journey Home, Londres, Penguin Books, 1990, p. 5.

How often did our parents pass on the main street of the village while the labourers’ cottages were being bulldozed and the estates, like a besieging army, began to ring the green post-office, the pub with the skittle alley, the old graveyard with its shambling vaults1?

[Combien de fois nos parents ont-ils arpenté la rue principale du village, tandis que les bulldozers rasaient les maisonnettes des ouvriers et que les immeubles, telles des troupes assiégeantes, commençaient à encercler la poste verte, le pub et son jeu de quilles, le vieux cimetière aux caveaux de guingois ?]

24L’espace et les lieux jouent un rôle central dans les romans de Bolger, qui utilise les mêmes décors de livre en livre, investissant la plupart d’une signification symbolique, comme Washerwoman’s Hill ou le cimetière de Glasnevin dans The Woman’s Daughter, Finglas dans Night Shift ou dans The Journey Home (1990), les jardins botaniques dans A Second Life [« Une deuxième vie »] (1994). Ces lieux sont tous chargés d’une histoire à la fois individuelle et collective, et sont le plus souvent hantés par un passé tumultueux, que le récit se charge de faire émerger à la surface, à travers la quête des protagonistes.

25En effet tous les romans de Bolger pourraient plus ou moins s’intituler « le voyage de retour », « the journey home », tant il y est question de la nostalgie des origines, de la disparition du lieu d’où l’on vient, de l’impossibilité d’y retourner, de l’exil comme condition existentielle.

26Dans The Journey Home, Hano et son amie Katie, en cavale après avoir été impliqués dans un meurtre, cherchent désespérément à retrouver le village et la maison où Katie a passé son enfance, afin de s’y réfugier ; mais cette maison a été depuis longtemps vendue à une touriste allemande, et l’accès en est à présent interdit à Katie. Cependant cette maison n’est qu’un des foyers à jamais disparus auxquels le titre fait allusion. Ce que la métaphore du home suggère chez Bolger, c’est que le changement social et la modernisation de l’Irlande en général s’accompagnent inéluctablement de la dépossession des plus faibles, de la corruption des puissants, de décadence et de perte, si bien que, comme chez tant d’autres écrivains qui l’ont précédé, les O’Connor, O’Flaherty, Kavanagh ou encore McGahern, s’exprime chez ce romancier le sentiment d’appartenir à une nouvelle génération perdue. Les romans de Bolger sont peuplés de jeunes gens sans avenir, condamnés à la prolétarisation, à l’aliénation ou à l’exil, lorsqu’ils ne se jettent pas par désespoir ou par faiblesse dans la drogue, la criminalité ou la prostitution. La description par Bolger de la ville moderne prend parfois des accents apocalyptiques, comme en témoigne cet extrait de Night Shift :

  • 2 Dermot Bolger, Night Shift, Londres, Penguin Books, 1993, p. 129.

Though the City had lived through no recent war the quays looked as if they had been bombarded. The refugee children moved past the derelict fronts of buildings that had been left standing like the set from a film along the waterside. Two giant cranes rose above the crumbling façades and dissected the sky with their powerful steel arcs2.

[Bien que la ville n’ait subi aucune guerre récente les quais semblaient avoir été la proie des bombes. Les enfants réfugiés longeaient les façades de bâtiments abandonnés qui, tel le décor d’un film, restaient alignés sur les rives du fleuve. Deux grues géantes s’élevaient au-dessus des ruines et découpaient le ciel de leurs puissants arcs d’acier.]

27Le monde nouveau n’est en fait qu’un tas de ruines, et les enfants expulsés de chez eux sont tous des « réfugiés ». De son côté, Hano, le narrateur-protagoniste de Journey Home se surnomme, lui-même et ses amis, « les enfants des limbes », comme si, issus d’un monde à présent disparu, ils n’avaient pas encore trouvé leur place dans le nouvel ordre des choses. L’un des personnages féminins de Night Shift préfère subir un avortement, plutôt que de donner naissance à un enfant dans un univers de damnés. L’exil est donc à la fois une condition matérielle et spirituelle, qui se répète de génération en génération. Le père de Hano lui parle souvent de son village natal dans le Kerry qu’il dût quitter pour la banlieue de Dublin, et où il ne retourna jamais. Pour sa part le seul foyer que Hano a réussi à se construire est l’appartement qu’il partage avec Shay, son ami et initiateur au plaisir et à la liberté ; mais ce lieu est peu à peu envahi par la corruption du monde extérieur, puisque Shay et Hano sont contraints de se soumettre à la loi mafieuse des politiciens locaux qui les enrôlent de force dans leurs activités criminelles.

28Car le crime et la violence envahissent les pages des romans de Bolger, tel l’assassinat de Sandra et de sa fille dans The Woman’s Daughter, le passage à tabac de Hano dans The Journey Home, le meurtre de Luke dans Father’s Music (1997) [La Musique du père] et bien d’autres épisodes encore. La perversion sexuelle vient s’ajouter à la corruption et à la violence, puisqu’il est question d’inceste, de viol de femmes, d’hommes et d’enfants. Les relations familiales sont marquées par la haine ou la passion incestueuse, et par la transmission de tares et d’obsessions. Bolger semble montrer que l’irruption de la modernité en Irlande est la source de maux connus de toutes les sociétés postindustrielles, où règne ce qu’on désigne aujourd’hui comme la « violence économique » : chômage, drogue, mort des idéologies, trahison des politiciens ; cependant il le fait sur un mode littéraire qui évoque celui d’un siècle précédent : le gothique.

29D’ailleurs cette idée d’un lien entre Bolger et les écrivains du xixe siècle se trouve confirmée par le titre d’une des trois parties de The Woman’s Daughter, « Victoriana », justifié par le fait qu’un des personnages féminins collectionne des objets de cette période. Les points communs entre les romans de Bolger et ceux de Sheridan LeFanu (1814-1873), Charles Maturin (1780-1824), ou encore Bram Stoker (1847-1912), sont assez nombreux pour qu’on puisse s’interroger sur le sens d’une telle filiation. On est frappé par exemple par la récurrence du thème de l’enfermement dans la fiction de Bolger : dans The Woman’s Daughter, c’est bien sûr Sandra qui séquestre depuis sa naissance sa fille née d’une relation incestueuse avec son frère ; mais également le père de Joannie, lequel est consigné dans sa chambre par sa belle-mère qui le méprise. Les lieux sont souvent décrits comme s’ils étaient hantés par des esprits surgis du passé ; c’est le cas dans A Second Life, dans lequel Sean s’acharne à retrouver une trace de son histoire dans les archives du Jardin Botanique, persuadé qu’un lien surnaturel le rattache à un enfant ayant vécu un siècle plus tôt. La filiation mystérieuse, l’hérédité transmise malgré l’oubli, sont encore des thèmes que Bolger partage avec ses ascendants gothiques : le passé semble gouverner le présent, revisité par des spectres et des revenants, soumis à des malédictions héréditaires dont tout le monde a perdu la trace, condamné pour des péchés originaux engloutis dans la nuit des temps. Les personnages sont assaillis par des rêves, des cauchemars, des visions, ont la sensation de vivre les mêmes scènes pour la deuxième fois. Sean dans A Second Life vit une expérience de « mort-vivant », quand un accident de voiture le plonge dans un coma d’où il ressort transformé et poussé par la nécessité de retrouver les traces d’une vie antérieure. La folie est également présente dans The Woman’s Daughter, par exemple, où elle se transmet de génération en génération dans une famille où les filles sont enfermées à l’asile des années après leurs arrière-grand-mères ; mais avant de sombrer dans la folie, ces femmes dangereuses et envoûtantes exercent un étrange pouvoir de fascination sexuelle sur les hommes, éveillant en eux de forts sentiments de culpabilité.

30La structure même de la fiction de Bolger, qui est souvent complexe, imbriquant plusieurs niveaux de récit, mélangeant les repères temporels, faisant alterner plusieurs voix narratives, rappelle aussi les constructions quelque peu alambiquées des récits de terreur du xixe siècle. Enfin, et de façon plus générale, Bolger montre ses protagonistes jetés dans un univers chaotique, confrontés aux forces du mal, et luttant contre des puissants qui cherchent sinon à leur sucer le sang, du moins à les exploiter économiquement ou sexuellement.

31Le genre gothique a été analysé par certains critiques comme l’expression des peurs et angoisses d’une classe sociale menacée, assiégée à la fois par la mauvaise conscience de ses crimes contre une autre classe sociale qu’elle avait asservie, et par la peur de voir s’effondrer tous ses privilèges et son pouvoir. Bolger écrit dans un contexte historique et social très différent de celui des écrivains victoriens anglo-irlandais : à propos de ceux-ci, l’isolement matériel et psychique des landlords, les propriétaires terriens issus de l’« Ascendance protestante » [“Protestant Ascendancy”] a souvent été invoqué pour justifier les sentiments d’angoisse existentielle et de culpabilité qui se dégage de leurs œuvres. Il n’est évidemment pas question de retenir cette hypothèse pour expliquer l’atmosphère de terreur entretenue par Bolger, écrivain catholique issu de la classe ouvrière, né après l’Indépendance. Pourtant, on peut penser que c’est également un sentiment de peur devant des bouleversements sociaux et culturels trop rapides qui s’exprime à travers les images de cruauté et d’oppression qui peuplent sa fiction.

32Les romans de Bolger révèlent en effet un paradoxe entre son souhait apparent et affiché de progrès social et moral, et sa nostalgie d’un ordre social révolu. L’ancrage systématique de ses romans dans le monde des ouvriers, des démunis, des laissés-pour-compte, et le ton volontiers pamphlétaire de certains passages, nourrissent l’idée que Bolger critique le passage du modèle irlandais archaïque à la mondialisation et au tout-économique qui favorisent les inégalités sociales, provoquant le chômage, poussant les jeunes à l’exil, et selon lequel une poignée de maîtres cruels et corrompus décident de l’avenir du plus grand nombre. Mais l’angoisse qui s’exprime à travers ses pages, le sentiment de perte irrémédiable qui, comme on l’a observé plus haut, trouve sa formulation dans la métaphore récurrente du foyer introuvable, correspondent aussi à une peur du changement et un désir de régression vers un passé jugé plus stable, même si cette stabilité n’est que mythique, et si cet ordre social ancien était tout aussi inégalitaire. On est frappé par exemple que, dans The Journey Home, Hano et son amie Katie trouvent épisodiquement refuge auprès d’une vieille dame protestante qui vit dans une caravane après avoir perdu son domaine, sa Big House, qui tombe à présent en ruine ; elle en fut chassée par le matérialisme et l’appât du gain de la nouvelle classe de propriétaires terriens apparus après l’Indépendance, avides de profits tirés de la nature au lieu de la voir comme un refuge de la spiritualité. Bolger se rapproche ainsi de l’idéologie de la Renaissance celtique, avec sa romantisation de la nature, sa vision pastorale d’une Irlande primitive et immuable, et se montre incapable de dessiner une image de l’Irlande du futur.

33Bolger, comme d’ailleurs McCabe dans une certaine mesure, ne paraît pas en mesure d’envisager une Irlande totalement détachée d’un passé dont il garde et entretient la nostalgie, même s’il prétend être un progressiste qui s’oppose à l’idéologie nationaliste fondée sur cette romantisation du passé. Le véritable fléau pour Bolger, ce ne sont pas le conservatisme et l’étroitesse d’esprit associés au nationalisme, mais bien la modernité. D’ailleurs, on observe aussi bien chez Bolger que chez Patrick McCabe une incapacité, ou du moins un manque de volonté, de se détourner de l’Irlande comme toile de fond de leur œuvre, ou d’en fournir une autre image que celle d’une société pervertie, déchue, présentant tous les symptômes d’une décomposition sociale, morale, économique et psychique.

34Or la modernité en Irlande, comme ailleurs, a certes apporté son lot de difficultés, mais a aussi permis l’accès à plus de libertés individuelles : le droit au divorce est enfin acquis, les débouchés économiques sont plus nombreux, l’offre culturelle est considérablement élargie, les revendications des femmes et des minorités sexuelles sont traitées avec plus de respect.

  • 3 Fiddler : violoniste.

35Pourtant, dans son dernier roman publié en 1997, Father’s Music [La Musique du père], Bolger imagine le personnage de Tracey, née du mariage secret d’une petite-bourgeoise anglaise et d’un musicien traditionnel originaire du Donegal. Tracey a une enfance difficile, partagée entre une mère déséquilibrée et une grand-mère tyrannique ; après avoir fui cet enfermement familial, elle vit une liaison avec un Irlandais marié, Luke, dont elle découvre bientôt qu’il est issu d’une famille de gangsters. Luke l’entraîne dans le monde du mensonge, de la corruption et du crime. À travers ces deux personnages de désaxés, Bolger évoque donc encore une fois la tyrannie de l’argent et la souillure irréversible qui en découle : en deux générations, la famille de Luke, les Duggans, est passée de la misère la plus noire à la richesse acquise grâce au crime, au trafic de drogue, et à la violence. Bolger oppose la famille désunie de Tracey de laquelle, au nom de valeurs petite-bourgeoises, le père musicien a été exclu, à la famille des Duggans, soudée par l’appât du gain et le crime. Entre les deux modèles, il ne semble pas y avoir de compromis pour les personnages ; ou du moins, il s’en profile un lorsque Tracey cherche à retrouver son père dans un pub du Donegal où ce fiddler3 se produit le plus souvent, et où elle l’entend un soir raconter un conte traditionnel. Là semble être la rédemption, dans le mode de vie très archaïque de Proinsias Mac Suibhne, dont le nom gaélique est évidemment significatif, qui joue des airs traditionnels et « ne sort jamais de ses montagnes ». Il vit dans cet Ouest de légende qui, pour de nombreux écrivains irlandais avant Bolger, a représenté le sanctuaire de l’authenticité d’un monde immuable, épargné par la corruption. Mais la réunion de Tracey et de ce père mythique, même si elle a lieu, ne constitue pas une clôture satisfaisante au récit de la quête : la jeune fille comprend que Proinsias n’a simplement pas voulu assumer ses responsabilités paternelles et que son repli dans les terres de l’Ouest n’a représenté qu’une fuite égoïste dans un monde où personne ne peut le suivre. La route vers le passé est barrée, et le « chemin de retour » à nouveau impossible ; seule reste la « musique du père », réduite à un air qui hante la mémoire. Une des contradictions profondes de Bolger est donc de se présenter comme un écrivain réaliste et progressiste, qui jusqu’à présent n’a pas accepté, et donc n’a pas su refléter, l’évolution d’une société irlandaise qui l’a largement précédé dans son adaptation à une nouvelle identité.

Roddy Doyle : des romans de la voix

36Comme Dermot Bolger, Roddy Doyle est le romancier de la ville, et cette ville, c’est Dublin, ou plus précisément, sa banlieue ouvrière, telle que l’écrivain la représente à travers le quartier imaginaire de Barrytown, dans lequel sont situés tous les romans appartenant à la trilogie du même nom, composée de The Commitments (1987), The Snapper (1990) et The Van (1991). Comme Patrick McCabe, Doyle est soucieux d’offrir à ses lecteurs le reflet d’une société moderne soumise aux mêmes courants sociaux, culturels et économiques que ceux qui traversent toutes les nations développées à la fin du xxe siècle, très éloignée des images romancées d’une Irlande pastorale et éternelle produites par l’idéologie nationaliste et encore exploitées aujourd’hui par l’industrie du tourisme. Plus encore que les deux écrivains dont nous avons parlé précédemment, Doyle s’efforce de renouveler les formes romanesques et les thèmes irlandais traditionnels, en particulier en choisissant des personnages rarement représentés dans la fiction, et surtout jamais entendus. Car en situant ses cinq premiers romans dans une banlieue ouvrière du Nord de Dublin, et en choisissant de n’écrire ses romans pratiquement que sous la forme de dialogues, ou de monologues, Doyle restitue la voix d’une catégorie de la population restée jusque-là muette et invisible – sauf peut-être dans les pièces de Sean O’Casey auquel Doyle a quelquefois été comparé : la classe ouvrière urbaine, mais aussi les chômeurs, les enfants, ou ailleurs encore, les femmes battues.

37Les notions de voix et d’oralité sont centrales dans l’œuvre de cet écrivain : à cet égard, il est significatif que le premier roman de Doyle raconte l’histoire d’un groupe de jeunes musiciens amateurs qui choisissent le rock et la soul-music pour s’exprimer, et surtout pour vivre une aventure commune. Dans la musique soul comme dans le rock, l’énergie et le rythme remplacent la complexité mélodique ou la subtilité instrumentale ; ce sont cette énergie et ce rythme que l’écriture « oralisante » de Doyle parvient à restituer et privilégie au détriment des figures de style, de la description, de l’évocation, de l’analyse psychologique, du monologue intérieur, bref de tout ce qui caractérise la langue littéraire et celle du roman en particulier. De même que la musique rock s’éloigne des règles arcanes de la composition musicale utilisées par les musiciens dits classiques, Doyle invente une langue simplifiée qui se préoccupe avant tout d’efficacité, et qui s’efforce de reproduire au plus près les spécificités de la langue parlée. Il faut en effet oser écrire des pages de roman où n’apparaissent que des onomatopées ou des borborygmes comme dans le passage suivant :

  • Stay cool, said Joey The Lips.-Let’s hear it.
  • CHUNGHA-CHUNGHA-CHUNGHA-CHUNGHA
  • Terrif, said Joey The Lips. -Sisters. The Commitmentettes got ready.
  • Rain, Joey The Lips shouted. Billy gave him rain.
  • Thunder. -------------------A bit less.

38He nodded to the girls.

  • DOOOOOO DOOOOO DOOOO4.

39[– Reste calme, poursuivit Joey. Écoutons-le.

  • Chounga… Chounga… Chounga… Chounga…
  • Magnifique, murmura Joey. À vous, sœurettes.

40Les Commitmentettes se préparèrent.

  • Pluie, cria Joey Les Lèvres. Billy lui donna la pluie.
  • Tonnerre… Un peu moins ;

41Il fit un signe de tête aux filles.

  • Dou dou dou dou dou…]

42C’est un roman à entendre plutôt qu’à lire qu’a composé Doyle, et comme dans la soul ou le rock, les paroles ont ici moins d’importance que le « sound », le son, mais aussi l’impression ou les sensations produites par le rythme. On notera également la convergence entre ce qu’on a appelé la pop music, musique populaire, et les personnages évoqués par Doyle qui appartiennent aussi aux classes dites populaires. Doyle rend donc hommage à une culture généralement jugée indigne de ce nom, en produisant une littérature à laquelle certains refuseront ce titre. Cependant le très grand succès rencontré par la Barrytown Trilogy [La Trilogie de Barrytown], démontre de manière assez convaincante l’existence réelle de cette culture pop, y compris en Irlande, qui en dépit des stéréotypes répandus ne connaît pas que le son de la cornemuse et les chants traditionnels : des milliers de lecteurs se reconnaissent en elle. Une des phrases les plus célèbres de The Commitments :

  • 5 Ibid., p. 13.

The Irish are the niggers of Europe, lads… Say it loud, I’m black an’ I’m proud5.

[Les mecs, les Irlandais sont les nègres de l’Europe… Répétez-le à voix haute : Je suis noir et j’en suis fier.]

43– paradoxe digne d’un Oscar Wilde revenu sur terre à la fin du xxe siècle – ne signifie pas seulement que les personnages de Doyle s’identifient aux Afro-Américains à cause de leurs origines sociales qui les excluent comme eux de la richesse, de la culture, du pouvoir et même des centre-villes, mais surtout qu’ils se reconnaissent bien davantage dans la contre-culture née dans les années soixante aux États-Unis et disséminée dans tous les pays industrialisés, que dans leur culture locale traditionnelle. En cela Doyle se détourne de la nostalgie pastorale et folkloriste que l’on voit encore à l’œuvre chez Dermot Bolger.

44Il faut dire que le succès public rencontré par Roddy Doyle a été encore amplifié par l’adaptation des trois romans à l’écran, The Commitments mis en scène par Alan Parker, The Snapper et The Van par Stephen Frears. Il était en effet très facile et très tentant de lire la trilogie de Barrytown comme une suite de scénarios plutôt que comme des récits narratifs, tant la part du dialogue y est importante. Doyle est d’ailleurs l’auteur des adaptations de ses propres romans, de même qu’il a plus tard écrit le scénario d’un téléfilm très remarqué en Irlande, intitulé Family, dont il a tiré par la suite le sujet d’un roman, The Woman Who Walked Into Doors (1996) [La Femme qui se cognait dans les portes]. Ces allées et venues entre roman, cinéma et télévision, combinées avec la parenté déjà indiquée entre l’écriture de Doyle et le rock and roll, soulignent la capacité de l’écrivain d’assimiler et de réutiliser les moyens d’expression qui dominent son époque, d’élargir les frontières du roman en ce qui concerne ses thèmes ou ses formes, et de remettre en cause la notion classique de valeur littéraire. Le dynamisme de son écriture, qui cherche à épouser des formes mouvantes, comme le cinéma ou le rock, reflète le désir de Doyle de faire sortir le roman d’une position statique définie par les contraintes canoniques du style et de la littéralité, et d’en faire un mode d’expression en mouvement, capable de s’accorder avec une société elle-même en mouvement. Cependant le défi représenté par un tel projet est celui qui est à la fois de la vitesse et de la permanence ; les romans de Doyle se lisent vite – The Commitments est un roman très court, comparable à une performance artistique qui s’inscrit dans l’éphémère et dans l’instantanéité : qu’en restera-t-il une fois les changements sociaux, les modes musicales et surtout les idiosyncrasies propres à une certaine époque seront remplacées par d’autres ? La valeur littéraire n’est pas seulement affaire de convention, elle implique aussi la possibilité qu’un texte reste lisible à des lecteurs devenus incapables de déchiffrer les signes d’identification d’une génération antérieure.

  • 6 Roddy Doyle, The Snapper, Londres, Secker & Warburg, 1990, p. 7.

45Doyle a probablement pris conscience de cette limite dès son deuxième roman, puisqu’une évolution très sensible de son mode d’écriture y est perceptible, de même que chacun de ses livres suivants va vers une complexification de plus en plus grande des thèmes, des intrigues, de la caractérisation, et surtout du style qu’il emploie. Tandis que The Commitments se contente de décrire les mésaventures d’un groupe de jeunes désireux de mettre en commun leur passion pour la musique, et vaut surtout pour son écriture syncopée, l’absence quasi-totale de narration, le mimétisme poussé à l’extrême dans la reproduction de l’idiome des jeunes Dublinois, ainsi que pour la manière dont se dessinent à travers cette langue les personnages mis en jeu, dès le roman suivant, Doyle établit entre ses personnages des réseaux de relations beaucoup plus complexes, et met en place des situations qui, bien que traitées sur le même ton de légèreté que celui utilisé dans The Commitments, ont des implications beaucoup plus problématiques. Dans The Snapper en effet, le personnage de Jimmy Rabbitte Jr, leader du groupe de rock dans The Commitments, ne devient qu’un élément secondaire dans l’ensemble constitué par la famille des Rabbitte qui, comme la plupart des familles irlandaises dans les années 1970 – 1980, comprend encore un assez grand nombre d’enfants – six, pour être exact, qui vivent encore tous sous le toit parental. Cette fois, Doyle ne se contente pas d’entraîner la fiction romanesque sur le terrain déjà occupé par le cinéma ou la musique pop ; il aborde ce qu’on nomme par facilité un « problème de société », comme le fait souvent le roman, et plus spécialement le roman irlandais, coutumier de décrire les rapports entre les individus et la société, en insistant sur les contraintes imposées par la famille et l’église. C’est bien de cela qu’il s’agit encore ici, puisque le « marmot » dont il est question dans The Snapper, est celui qu’attend Sharon, la fille aînée des Rabbitte, qui non seulement n’est pas mariée, mais refuse obstinément de révéler le nom du géniteur. Alors que cette situation « scandaleuse » est traitée sur le mode tragique par Dermot Bolger dans A Second Life, roman dans lequel la mère du narrateur est rejetée par sa famille, est contrainte d’accoucher sous X, et garde le remords de cet enfant inconnu jusqu’à sa mort, ici Doyle emploie le ton de la comédie légère. Il suffit de quelques minutes à Sharon pour faire admettre sa grossesse à ses parents : Jimmy Sr se contente de formuler une remarque sur le jeune âge de sa fille – vingt ans – mais la question qui le trouble davantage est surtout celle de l’identité du géniteur. Veronica, la mère, sent confusément que ce qui arrive à Sharon est catastrophique, la situation évoquant bien dans son esprit un interdit traditionnel, mais dont elle est dans l’incapacité de se souvenir précisément : « As far as Veronica was concerned this was the worst thing that had ever happened to the family. But she couldn’t really explain why, not really »6. Elle et son mari soulèvent un instant la question du qu’en-dira-t-on, mais Sharon leur rappelle qu’elle n’est pas un cas isolé dans le quartier de Barrytown. Ni les parents ni la fille ne se demandent un seul instant s’il conviendrait que Sharon s’éloigne de sa famille, afin de lui éviter un quelconque déshonneur. Comme les commentaires du narrateur sont presque aussi rares dans The Snapper que dans The Commitments, la situation de Sharon, qui aurait pu donner lieu à une nouvelle version du récit archétypique de la jeune fille abusée et abandonnée, condamnée à subir les conséquences de sa faute, ne suscite ici aucune réflexion morale, ni de dénonciation de l’attitude désinvolte du géniteur, ou de l’inconscience de la jeune fille, ni non plus d’invective contre la rigueur d’une société intolérante ou rétrograde. Bref, The Snapper est bien loin d’être une version modernisée de La Lettre écarlate ! La grossesse hors mariage de Sharon donne plutôt lieu à des situations comiques ; l’attention du romancier se concentre sur les rapports inédits que la situation entraîne au sein de la famille entre le père et sa fille, en particulier le regard neuf que cet homme est obligé de porter sur la maternité, et sur la remise en cause de ses privilèges de mâle.

46C’est dans The Snapper en effet que Doyle donne à Jimmy Rabbitte Sr la dimension d’un personnage emblématique des changements qui affectent l’Irlande contemporaine, non seulement du point de vue de l’économie, de la religion ou de la culture, mais aussi dans le champ des relations intimes entre hommes et femmes, entre enfants et parents. En un sens, Doyle donne la réplique à John McGahern en créant un contre-modèle au personnage central d’Amongst Women, père au pouvoir absolu et tyrannique, ironiquement ancien combattant de la guerre d’Indépendance, qui règne sur sa famille et sur ses terres comme Dieu sur son royaume. La trilogie de Barrytown montre au contraire un homme qui tente bien d’exercer son autorité paternelle et ses privilèges de mâle comme son éducation lui a appris à le faire, mais que plus personne ne prend au sérieux. Un des procédés comiques les plus efficaces da la trilogie consiste par exemple à montrer les efforts répétés et vains de Jimmy Rabbitte Sr pour se faire entendre de ses enfants, du plus grand au plus petit : Sharon se fait engrosser et refuse de livrer le nom du coupable, Leslie entre et sort de la maison sans que personne ne sache où il va ni ce qu’il fait, les jumelles réclament à leurs parents tour à tour de faire de la danse, de la musique, de la gymnastique, et l’obtiennent, contraignent Jimmy Sr à adopter un chiot qu’il doit ensuite lui-même soigner. Comme le montre efficacement le passage suivant, Jimmy Sr est complètement débordé par ses enfants :

Linda and Tracy were giggling;

  • Don’t start, youse ! Jimmy Sr roared at them.
  • You never hit them, do yeh said Les.

He was crying now.

  • I’m not taking this.

He slammed the back door.

Jimmy Sr was going after him.

  • Leave him out there, said Veronica. It’s going to rain in a minute. That’ll bring him back.
  • Jimmy Sr couldn’t leave it just like that. He’d lost, in front of Darren, the twins, Sharon – them all. He was the head of the fuckin’house7!

[Linda et Tracy gloussaient.

  • Ça suffit, vous deux ! hurla Jimmy Sr.
  • Elles, tu ne les tapes jamais, hein, dit Les.

À présent il pleurait.

  • Je ne vais pas supporter ça.

Il sortit en claquant la porte de derrière. Jimmy Sr se leva pour le rattraper.

  • Laisse-le, dit Veronica. Il va pleuvoir dans cinq minutes : ça le fera rentrer. Jimmy Sr ne pouvait pas laisser passer l’incident. Il avait perdu, devant Darren, les jumelles, Sharon – devant eux tous. C’était pourtant bien lui le chef de cette foutue famille !]

47The Snapper raconte en parallèle l’histoire de Sharon qui attend son enfant sereinement, sans se préoccuper aucunement du géniteur et de Jimmy Sr qui perd tout contrôle sur sa famille ; si bien qu’il ressort de ce roman, le portrait d’une métamorphose fondamentale de la société irlandaise, et jusque-là restée ignorée des romanciers, c’est-à-dire la contestation et l’affaiblissement du pouvoir patriarcal. Lorsque le mystère du géniteur de l’enfant de Sharon est finalement élucidé, on découvre qu’il s’agit d’un homme de la même génération que Jimmy Sr, un soi-disant bon père de famille qui a abusé de sa supériorité de mâle en forçant plus ou moins la jeune fille à avoir un rapport sexuel avec lui. Mais au lieu de traiter cet événement sur un mode dramatique qui aurait été d’ailleurs tout à fait justifié, Doyle choisit de souligner la victoire finale de Sharon qui, en le menaçant de tout révéler à sa femme, réduit son « séducteur » à sa dimension d’être veule, poltron, indigne et ridicule. Elle décide de ne rien accepter de lui, de l’ignorer, d’élever son enfant seule, de ne compter que sur ses propres forces. Tandis que les personnages féminins affirment ainsi leur liberté, leur indépendance et leur détermination, Doyle confine les hommes à des situations infantilisantes et souligne leurs faiblesses ; dans The Snapper, Jimmy Rabbitte Sr apparaît comme le septième enfant de Veronica plutôt que son époux, déstabilisé par la force contestatrice qui émane de la nouvelle génération.

48Dans The Van, c’est la société dans son ensemble qui se ligue contre Jimmy pour saper son autorité masculine, le marginaliser, et le réduire à l’impuissance, car cette fois une autre de ses prérogatives de mâle et de chef de famille lui est ôtée, celle d’être reconnu comme le breadwinner, après avoir été licencié par son employeur. Le thème du chômage constitue un degré supplémentaire de complexification et de dramatisation du portrait de l’Irlande contemporaine entrepris par Doyle dans la trilogie. Cependant il ne renonce dans ce troisième volet ni au mode comique ni à la forme particulière du dialogue idiomatique, même si les interventions du narrateur sont ici plus nombreuses et plus développées que dans The Commitments. Tout l’art de Doyle consiste justement à maintenir une apparence de légèreté et de facilité tout en donnant une épaisseur accrue à son personnage de mâle désorienté par la crise économique et par la remise en cause de son rôle social. Au début du roman, un Jimmy Sr désœuvré est réduit à regarder passer les voitures dans sa rue et à faire du baby-sitting pour sa fille Sharon, tandis que le reste de la famille autour de lui continue à s’agiter, à grandir, à progresser, et à lui réclamer l’achat de biens de consommation, qu’il n’est plus en mesure de leur offrir. Distancé intellectuellement et moralement par sa femme qui a décidé de suivre des cours du soir pour obtenir un diplôme, et par son fils préféré Darren qui prépare l’équivalent irlandais du baccalauréat, Jimmy Sr ne peut même pas oublier ces vexations en buvant des bières au pub avec ses amis, car il n’a plus assez d’argent en poche. Comme beaucoup de pères au chômage, Jimmy Sr voit son autorité amoindrie par ce qui apparaît aux yeux de ses enfants comme une marque d’échec et de faiblesse : ainsi lorsqu’il fait une remontrance à son fils Darren en lui rappelant maladroitement que c’est lui qui paie la nourriture qu’il est en train d’absorber, ce dernier lui répond avec malice que c’est plutôt l’État qui les nourrit tous. Derrière le ton de la comédie caractérisé par la vivacité des réparties et la drôlerie des échanges verbaux se cache la détresse d’un individu qui se voit tout à coup sommé d’abandonner le rôle auquel l’éducation et la tradition l’avaient préparé et qui n’en connaît pas d’autre. Cependant, comme dans les deux volets précédents de la trilogie, la discrétion du narrateur, qui ne se situe pas au-dessus des personnages, et le privilège exclusif accordé au point de vue de ces derniers, en particulier dans ce roman, le point de vue de Jimmy Sr, font que le malaise dont il souffre n’est jamais explicité, puisque son faible niveau d’éducation, son langage limité et son manque de pratique de l’introspection ne lui permettent pas de le comprendre lui-même. Doyle produit ainsi un effet d’ironie dramatique en permettant au lecteur de comprendre avant Jimmy à quel point il est déprimé :

  • 8 Roddy Doyle, The Van, Londres, Secker & Warburg, 1991, p. 53.

There were days when there was this feeling in his guts all the time, like a fart building up only it wasn’t that at all. It was as if his trousers were too tight for him, but he’d check and they weren’t, they were grand; but there was a little ball of hard air inside in him, getting bigger… it was bad, a bad sort of excitement, and he couldn’t get rid of it. It was like when he was a kid and he’d done something bad and he was waiting for his dad to come home from work to kill him8.

[Il y avait des jours où il avait tout le temps mal au ventre, ça lui faisait comme de l’aérophagie, mais ce n’en était pas. C’était comme si son pantalon était trop serré et il vérifiait et ce n’était pas ça, il était bien à sa taille. Mais il y avait une petite poche d’air toute dure dans son ventre, qui grossissait tout le temps et dont il n’arrivait pas à se débarrasser. C’était comme quand il était gamin et qu’il avait fait quelque chose de mal et qu’il savait que son père allait le tuer quand il rentrerait du travail.]

49Il est révélateur que Jimmy Sr compare lui-même ses sensations à celles d’un enfant, car à travers toute la trilogie son personnage se dessine comme celui d’un être immature, égoïste, naïf, incapable de se comprendre lui-même ou les autres, qui recherche la gratification immédiate et ne connaît pas la profondeur des sentiments ni le sens de la responsabilité ; en quelque sorte un digne héritier, comme il a déjà été suggéré, du Captain Boyle dans Juno and the Paycock de Sean O’Casey. C’est avec un plaisir égoïste et enfantin par exemple que Jimmy apprend que son ami Bimbo est à son tour victime d’un licenciement économique, car ce dernier va ainsi pouvoir lui servir de compagnon de jeu – et pendant plusieurs jours tous deux s’entraînent en effet pour un tournoi de mini-golf. Mais ce plaisir est de courte durée et bientôt Bimbo, plus réaliste que Jimmy et doué d’un plus grand esprit d’entreprise, imagine de racheter une friterie ambulante – la fameuse camionnette qui donne son titre au roman – et propose à Jimmy de devenir son partenaire. Les débuts des deux associés sont glorieux, et donnent lieu à quantité d’anecdotes comiques ainsi qu’au portrait en arrière-plan de la société irlandaise urbaine contemporaine, avec ses enfants mal élevés, ses jeunes désœuvrés abrutis par la bière et la drogue – surnommés « les morts-vivants » par Jimmy – ses mères de famille débordées, ses habitudes de consommation calquées sur celles des États-Unis. Mais le succès de la friterie a un prix qui se traduit par la détérioration de l’amitié sans ambages qui unissait jusqu’alors Bimbo et Jimmy : en effet la fameuse camionnette est la propriété de Bimbo et la fierté mal placée de Jimmy ne supporte pas d’être réduit à une position d’infériorité. Cet esprit de compétition, typique, comme le suggère Doyle, d’un machisme grotesque et pitoyable, est mis en lumière au cours d’une soirée « en ville » organisée par Jimmy pour sceller son amitié avec Bimbo et pendant laquelle les deux banlieusards en goguette flirtent avec deux femmes rencontrées dans une discothèque ; mais comme Bimbo rencontre un succès beaucoup plus grand que Jimmy, celui-ci plein de dépit et de jalousie provoque une bagarre digne d’une cour de récréation. Ainsi la sympathique entreprise démarrée par deux amis démunis pour sortir du chômage et acquérir leur indépendance économique est compromise et finalement détruite par les déficiences typiquement masculines de Jimmy Sr, mises en exergue avec humour et sympathie par Doyle, de même que l’enthousiasmant succès des Commitments est ruiné par l’incapacité des membres masculins du groupe à dépasser leur rivalité sexuelle centrée sur le personnage d’Imelda.

  • 9 Roddy Doyle, The Van, p. 182.

50Comme on le voit, la trilogie de Doyle se distingue nettement d’autres romans de la même génération en se détournant totalement de la problématique nationale – le poids de l’Histoire, la définition de l’identité irlandaise, les errements de la modernité, la nostalgie du passé – pour aborder ce qui concerne les fondements mêmes de l’individu quelle que soit sa nationalité : l’identité et les rôles sexuels, les rapports humains, la famille, le couple. La modernité n’est pas envisagée comme un renoncement à des traditions culturelles, religieuses ou sociales, la perte des valeurs morales ou l’avènement du chaos, mais avant tout comme une évolution qui exige de chacun qu’il redéfinisse son rôle et qu’il abandonne des modèles rendus caduques, au risque de s’enfermer dans une conduite d’échec. Au contraire de Bolger ou de McCabe, Doyle ne juge pas son époque, il se contente d’enregistrer les hésitations, les flottements, les insuffisances – y compris langagières – qu’elle suscite chez ses personnages, avec une tolérance dont la discrétion de l’autorité narrative n’est qu’un signe parmi d’autres. La seule concession que Doyle accorde à la problématique nationaliste est l’évocation de la coupe du monde de football de 1990 en arrière-plan de The Van, qui soulève un vent de folie à Barrytown à cause de la qualification de l’Irlande en quarts de finale. Mais l’écrivain utilise l’épisode pour souligner à nouveau l’immaturité à la fois ridicule et attendrissante qui caractérise ses personnages : ainsi Jimmy Sr est si ému qu’il déclare pour la première fois de sa vie son amour à son fils, clamant que la victoire de l’équipe irlandaise est le plus beau jour de sa vie. Le nationalisme est tourné en dérision en tant que sentiment puéril et éphémère, occasionné par un enjeu sans conséquences, qui ranime chez les supporters de vagues souvenirs de leur héritage culturel, évoqué de manière comique à travers un chant patriotique restitué avec la prononciation de Barrytown : « – A NAAY-SHUN ONCE AGAIN – » [Une nation à nouveau]9.

  • 10 Roddy Doyle, Paddy Clarke, Ha, Ha, Ha, Londres, Secker & Warburg, 1993.

51Il était sans doute nécessaire à Doyle après l’écriture de trois romans à la forme, aux thèmes et aux personnages identiques d’explorer des horizons nouveaux ; mais curieusement, c’est en revenant à un genre presque archétypique qu’il l’a fait avec Paddy Clarke Ha Ha Ha10 (1994), qui reste à ce jour le seul roman irlandais récompensé par le Booker Prize dans les dix dernières années. En effet Paddy… est un récit d’apprentissage, dont le modèle séminal, le Portrait of the Artist as a Young Man de Joyce, sert d’inconscient collectif à tous les romanciers irlandais d’aujourd’hui, avec, selon les cas, un plus ou moins grand degré de refoulement. Outre son appartenance au sous-genre du roman d’éducation, ce quatrième livre illustre un thème classique déjà rencontré à maintes reprises au cours de cette étude : les transformations qui ont affecté l’économie et la société irlandaise au début des années soixante, à la suite du remplacement d’Eamon de Valera par Sean Lemass à la tête de l’État. Il ne fait pas de doute que Roddy Doyle s’est appuyé sur ses souvenirs d’enfance personnels pour évoquer cette époque-charnière de l’histoire contemporaine de son pays. Le lieu où se déroule l’action quant à lui demeure inchangé par rapport aux romans précédents, c’est toujours Barrytown, mais à une période où ce quartier suburbain sortait tout juste de terre, effaçant du paysage fermes et prairies : on reconnaîtra là un trait commun avec la fiction de Dermot Bolger et son évocation de la métamorphose du paysage rural de Finglas en banlieue populaire. Comme Paddy, le protagoniste du roman, est un garçon d’environ dix ans, l’école joue évidemment un grand rôle dans sa vie, et cette institution occupe donc dans le livre une place presque aussi grande que celle accordée par exemple par Patrick McCabe dans The Dead School. Ainsi, Doyle ne manque pas de souligner les efforts entrepris à cette époque par l’État pour transmettre aux enfants d’Irlande les fondements de l’idéologie nationaliste : l’institutrice raconte à ses élèves les exploits des combattants de Pâques 1916, elle leur lit la Déclaration d’Indépendance, elle leur donne des instructions en gaélique. Comme McCabe, Doyle souligne la complète indifférence de Paddy et de ses camarades vis-à-vis de cet héritage et le décalage séparant les traditions patriotiques qu’on essaie de leur inculquer et la culture « mondialisée » que les enfants absorbent beaucoup plus facilement, notamment à travers les feuilletons américains qu’ils regardent à la télévision. Un autre trait commun entre l’auteur de The Butcher Boy et celui de Paddy… est bien sûr leur choix de narrer le récit uniquement selon le point de vue et par la voix d’un enfant, selon le principe adopté par Joyce dans les premières pages du Portrait. C’est ainsi que Doyle continue à privilégier l’oralité, en réalisant par ailleurs le tour de force de se glisser dans la conscience d’un garçonnet d’environ dix ans. L’oralité se traduit par la fascination de Paddy et de ses camarades pour les mots qui, comme c’est le cas pour le petit Stephen Dedalus, les attirent et les intriguent, surtout quand ils n’en comprennent pas vraiment le sens ; le langage est un jeu qui permet d’explorer le monde, comme dans la scène suivante :

  • Bucko!
  • Bucko!
  • Bucko bucko!
  • Ignoramus.
  • Ignoramus!
  • Ignoramus!

I could never guess what word was going to be next. I always tried; I looked at all the faces in the class when a new word or a good one got said. Liam and Kevin and Ian McEvoy were the same, doing what I was doing, storing the words. It was my turn again.

  • Substandard.
  • Substandard!
  • Substandard substandard11!
  • [– Mecton!
  • Mecton!
  • Mecton mecton mecton!
  • Ignoramus.
  • Ignoramus !
  • Ignoramus ignoramus ignoramus!

Je n’arrivais jamais à deviner le mot suivant ; Et pourtant j’essayais : en classe, à chaque mot nouveau ou intéressant, je regardais les autres. Liam, Kevin et Ian McEvoy, ils faisaient tous pareil, exactement comme moi : des réserves de mots. C’était encore à moi.

  • Sous-système.
  • Sous-système !
  • Sous-système sous-système sous-système !]

52Le récit des jeux auxquels se livrent Paddy et ses camarades occupe d’ailleurs la majeure partie du livre, soit qu’ils imitent les cow-boys et les Indiens, soit qu’ils allument des feux dans les terrains vagues, qu’ils volent des sous-vêtements accrochés sur une corde à linge, ou encore qu’ils dérobent des bonbons dans une épicerie. Mais bien sûr ces jeux revêtent tous une valeur symbolique dans le développement psychologique du jeune garçon : ils permettent l’apprentissage des interdits, des limites, ainsi que de la maîtrise de ses sentiments envers les autres, mélange d’agressivité, de rivalité, d’attirance et de haine. Ainsi le petit frère de Paddy, Francis, qu’il surnomme Sinbad pour le contrarier, tient une grande place dans sa vie quotidienne, lui servant à la fois de compagnon de jeu, de souffre-douleur, de faire-valoir ; il n’est pas question bien sûr d’avouer à quiconque ni à lui-même quel amour le lie à lui, sauf en cas de crise comme c’est le cas vers la fin du livre :

  • 12 Ibid., p. 257.

I hated Sinbad. But I didn’t. When I asked myself why I hated him the only reason was that he was my little brother and that was all; I didn’t really hate him at all; Big brothers hated their little brothers. They had to. It was the rule. But they could like them as well; I liked Sinbad12.

[Moi, je détestais Sinbad. Mais non. Quand je me demandais pourquoi je le détestais, je ne trouvais qu’une raison : c’était mon petit frère. En réalité, je ne le détestais pas. Si les grands frères détestaient leurs petits frères, c’est qu’ils n’avaient pas le choix. C’était la règle. Mais, d’un autre côté, ils les aimaient bien aussi. J’aimais bien Sinbad.]

53Une grande part de l’apprentissage de Paddy consiste en effet à découvrir quelles règles gouvernent ses relations avec les autres, quelle attitude lui permettra d’appartenir à un groupe, de s’y imposer comme leader, sans surtout se ridiculiser, ni faire preuve de faiblesse devant ses camarades du même âge. Paddy et ses amis se lancent sans cesse de nouveaux défis, afin de se prouver mutuellement leur courage, et surtout qu’ils ne sont ni des bébés ni des filles. Doyle se conforme en cela à une tradition qui veut qu’une écrasante majorité de héros de romans d’éducation soient de jeunes garçons. Tout irait pour le mieux dans le monde de Paddy Clarke s’il ne s’apercevait peu à peu que ses parents se déchirent et que l’amour a laissé place à la violence ; l’écriture de Doyle, qui reproduit avec le plus grand mimétisme le discours d’un enfant de dix ans, parvient à faire percevoir les inquiétudes, les questionnements, les angoisses grandissantes de Paddy devant la menace de l’éclatement de la cellule familiale. Une distance s’instaure entre d’une part ce qui se passe entre les parents et ce que l’enfant en comprend, d’autre part entre le discours de Paddy et ce que le lecteur est capable d’en déduire. Pour reproduire le discours enfantin de Paddy, le romancier n’utilise pas tant un langage spécifique – quoique les phrases courtes, l’absence de métaphores, la simplicité du vocabulaire représentent autant de tentatives dans ce sens – que la représentation de sentiments et d’idées caractéristiques de la vision naïve de la réalité propre à cet âge. Par exemple, lorsque Paddy s’aperçoit que la mésentente s’installe entre ses parents, il est convaincu qu’il peut les empêcher de se quereller en restant éveillé toute la nuit :

  • 13 Roddy Doyle, Paddy…, p. 232.

I was on guard. I was making sure that they didn’t start again; all I had to do was to stay awake13.

[Je montais la garde : pour que papa et maman arrêtent de se disputer. Je ne pouvais rien faire d’autre que de rester éveillé.]

54L’immaturité du narrateur est également perceptible à travers le manque de logique qui caractérise l’enchaînement des idées, et donc des phrases et des paragraphes. Le roman n’est pas divisé en chapitres, et le récit ne comporte aucune indication chronologique ou temporelle, l’enfant percevant le temps comme un présent perpétuel. Le récit est émaillé de quantité d’informations ou d’anecdotes qui paraissent insignifiantes aux yeux d’un adulte, mais qui passionnent le garçonnet : le plaisir de manger une glace, l’odeur des pupitres à l’école, le titre de tous les disques appartenant à ses parents, le menu des repas servis par sa mère, et bien sûr le nom des joueurs de l’équipe de football de Manchester United. La grande réussite du roman réside dans cette capacité de l’écrivain à nous plonger directement dans la conscience de Paddy, au point de nous faire oublier l’artifice qui consiste à faire de lui le narrateur de son histoire, sans que cette situation ne soit justifiée par la rétrospection – Paddy ne raconte pas son histoire une fois devenu grand – ni la présence d’un narrataire – Paddy ne s’adresse à personne en particulier. L’effet produit n’est pas seulement divertissant et comique par endroits, il correspond aussi au privilège accordé par le romancier à l’individu et à son histoire familiale, par opposition à d’autres récits qui soulignent l’imbrication entre l’histoire collective et les destins privés. Certes, Doyle dans ce roman évoque bien la modernisation de l’Irlande – l’urbanisation, l’affaiblissement de l’influence du clergé, les survivances du nationalisme, mais surtout il montre comment le destin d’un individu est dessiné par les événements l’affectant dans son enfance – la rivalité avec le frère, la naissance des petites sœurs, l’affirmation de son identité sexuelle, l’amour de la mère, l’admiration pour le père, et surtout, cet événement traumatique qu’est la séparation des parents, avec l’angoisse et la culpabilité qui l’accompagnent. À cet égard Paddy, malgré son nom, pourrait bien venir de n’importe quel pays et vivre à n’importe quelle époque – preuve supplémentaire de la capacité de Roddy Doyle d’échapper au cadre limitatif du roman irlandais traditionnel.

  • 14 Roddy Doyle, The Woman Who Walked into Doors, Londres, Jonathan Cape, 1996.

55Si la performance réalisée par Doyle dans Paddy… est remarquable, que dire de la façon dont avec son roman suivant, The Woman Who Walked Into Doors14 (1996) [La Femme qui se cognait dans les portes], il parvient à recréer la voix d’une femme de trente-neuf ans qui raconte son enfance dans une famille pauvre, avec un père autoritaire, puis son mariage à l’âge de dix-huit ans avec un voyou qui fait de sa vie un enfer. Plus d’un lecteur

56– et d’une lectrice – vérifiera que l’auteur de ce roman est bien un homme tant est grande la capacité mimétique de l’écriture de Doyle dans ce livre. Cet intérêt pour un personnage féminin met à nouveau en lumière la problématique centrale de l’œuvre du romancier, c’est-à-dire les rapports entre les hommes et les femmes dans une société très patriarcale dans laquelle le sexe fut sévèrement contrôlé et réprimé jusqu’à la fin du xxe siècle. Suivant en cela beaucoup de penseurs contemporains, Doyle laisse entendre qu’une société n’est pas seulement gouvernée par la politique et par l’économie, mais aussi par les rapports entre les sexes, ou plutôt que la sexualité est elle-même un enjeu politique. Paula, celle qui s’exprime dans The Woman… est dominée, exploitée et subit des injustices depuis sa naissance, en tant que prolétaire, fille, puis femme, épouse, mère. Le récit qu’elle entreprend de sa malheureuse existence montre qu’elle n’avait aucune chance d’échapper au cadre étroit où l’enfermait sa naissance, et ne pouvait donc que « se cogner dans les portes » inexorablement fermées devant elle. Sa vie se résume à des choix, tous mauvais, mais pourtant inévitables : faire de bonnes études au couvent ou se trouver mêlée aux cancres et livrée au mépris des professeurs du collège technique ; se conduire décemment et être traitée de pimbêche ou bien se laisser caresser par les garçons et être traitée de putain ; rester à la maison sous l’autorité d’un père amer et tyrannique, ou se marier avec le premier venu, en courant à la catastrophe ; vieillir comme sa mère,

  • 15 Ibid., p. 120.

[who] hadn’t worn a new piece of clothes in years. She didn’t drink, she didn’t smoke; she didn’t do anything except sit in front of the telly and watch the programmes that he put on and say yes and no when he spoke to her15.

[Elle n’avait pas eu de robe neuve depuis des années. Elle ne buvait pas, ne fumait pas ; elle ne faisait rien, à part s’asseoir devant la télé pour regarder les émissions qu’il mettait et dire oui ou non quand il parlait].

57ou bien se retrouver seule à trente-neuf ans, pauvre et alcoolique, avec ses quatre enfants. Munie de peu d’atouts à son départ dans l’existence, Paula voit se détruire très rapidement son pauvre bagage, sa foi dans l’avenir, sa confiance en elle, ses illusions sur l’amour et le bonheur. À son âge, elle essaie désespérément de rassembler des lambeaux de souvenirs heureux, que lui conteste sans cesse sa sœur aînée, qui n’a pas connu un sort beaucoup plus enviable que le sien :

  • 16 Roddy Doyle, The Woman…, p. 6.

It was a happy home. That’s the way I remember it. Carmel doesn’t remember it like that and Denise won’t talk about it at all16.

[C’était une famille heureuse. C’est comme ça que je m’en souviens. Carmel ne s’en souvient pas comme ça et Denise ne veut même pas en parler.]

58Rassembler ces maigres souvenirs est l’objet du récit de Paula, qui est une narratrice nécessairement plus consciente d’elle-même que Paddy :

  • 17 Ibid., p. 57.

I’m not. What Carmel says. Rewriting history. I’m doing the opposite. I want to know the truth, not make it up17.

[Ce n’est pas vrai. Ce que dit Carmel. Que je réécris l’histoire. C’est le contraire. Je veux connaître la vérité, pas l’inventer.]

59Le récit suit donc les méandres de sa mémoire, à commencer par l’évocation du soir où elle apprit la mort de son mari, Charlo, tué par la police après qu’il a abattu une femme prise en otage pour exiger une rançon, puis celle de son enfance, de son mariage, de sa descente aux enfers auprès de Charlo. Comme toute victime de la cruauté et de la violence humaines, Paula raconte également sa propre histoire probablement d’abord à elle-même, afin de donner un sens à sa souffrance, de même qu’elle tente de reconstituer les circonstances exactes dans lesquelles son mari a tué la femme qu’il avait prise en otage :

  • 18 Ibid., p. 157.

It didn’t work. I couldn’t convince myself. I couldn’t deny or believe it. I hadn’t a clue. I kept starting at the beginning and trying to get to an end, an ending that wasn’t appalling. I wanted an ending that included the facts18.

[Cela ne marchait pas. Je n’arrivais pas à me convaincre moi-même. Je ne pouvais ni le croire ni le nier. Je ne comprenais rien. Je recommençais toujours au début et essayais d’avancer jusqu’à la fin, une fin qui ne soit pas horrible. Je voulais une fin qui contienne tous les faits.]

60Paula se doit aussi de raconter son histoire pour répondre à toutes les questions que les docteurs et les voisins ne lui ont jamais posées au sujet des coups et des blessures couvrant son corps, après que son mari l’a battue :

  • 19 Ibid., p. 164.

No questions asked. What about the burn on my hand? The missing hair? The teeth? I waited to be asked. Ask me. Ask me. Ask me. I’d tell her. I’d tell them everything. Look at the burn. Ask me about it. Ask19.

[Aucune question n’était posée. Et la brûlure sur ma main ? Les touffes de cheveux en moins ? Les dents ? J’attendais qu’on m’en demande la raison. Demandez-moi. Demandez-moi. Demandez-moi. Je lui dirais. Je leur dirais tout. Regardez la brûlure. Demandez-moi d’où elle vient. Demandez.]

61Avec ce roman, Doyle est donc bien loin du ton de légèreté qui caractérisait la trilogie et de la moquerie affectueuse avec laquelle il y traitait ses personnages. Il met en lumière des aspects jusque-là cachés de la société irlandaise, même si la violence familiale a toujours été représentée dans la fiction, comme dans les romans de John McGahern par exemple, où la violence des hommes s’exerce à l’encontre de leurs épouses comme de leurs enfants. Mais tandis que McGahern suggère un lien entre cette violence et l’histoire du pays, Doyle replace le problème de la violence domestique dans un cadre plus social, attribuant les causes de ce phénomène à la pauvreté, au manque d’éducation, et à tous les handicaps affligeant les couches les plus défavorisées de la population. Paula vit dans la banlieue de Dublin, mais elle pourrait tout aussi bien vivre à La Courneuve ou dans l’East End de Londres. À cet égard, la noirceur du roman de Doyle se distingue également de celle que l’on a pu reconnaître dans les œuvres de Bolger ou de McCabe, qui eux aussi établissent clairement un lien entre les souffrances de leurs personnages et la situation historique, culturelle, ou politique de l’Irlande contemporaine.

62Tout ce que nous avons noté jusqu’à présent au sujet de Roddy Doyle

63– sa vision plutôt comique que tragique des transformations affectant la société, sa prédilection pour les destins individuels plutôt que collectifs, son attention à des questions touchant l’individu de façon universelle, telles que la sexualité, le rapport homme / femme ou parents / enfants, son analyse des rapports de classe, plus importants à ses yeux que les vieilles questions de nationalité – nous prépare mal à aborder à présent le dernier roman qu’il a publié à ce jour, A Star Called Henry (1999) [La Légende d’Henry Smart], qui est annoncé comme le premier volume d’une série intitulée The Last Roundup. À ces réserves, il faut ajouter immédiatement que Roddy Doyle y fait preuve d’un talent qui surpasse encore celui qu’on lui reconnaissait déjà ; c’est plutôt le sujet du roman qui surprend, puisqu’il s’agit d’un roman historique situé pendant la guerre d’Indépendance, et retraçant les aventures d’un héros ayant vécu les heures les plus célèbres de l’Histoire irlandaise. Henry Star évoque en effet irrésistiblement le personnage incarné par Woody Allen dans son film Zelig qui, grâce à un habile trucage, apparaît sur l’image au côté des personnages historiques les plus célèbres, ceux qui ont fait et défait le destin du monde. Henry est bien une « star », car il a pris part aux événements les plus importants de l’histoire récente de son pays : la création de la Irish Citizen Army ? Henry y était, recruté par James Connolly en personne, qui par la même occasion lui apprit également à lire. Le siège de la General Post Office, ce fameux lundi de Pâques 1916 ? Il en était évidemment, et c’est même lui qui aida Connolly à continuer la bataille, allongé sur un lit après qu’une balle l’a privé de ses jambes. Les attentats perpétrés un peu partout dans le pays contre les policiers de la Royal Constabulary, puis contre les terribles Black and Tans ou encore les Auxies ? Il y était aussi : c’est lui que Michael Collins avait chargé personnellement de former des hommes et de leur distribuer des armes. La célèbre prison de Kilmainham où furent détenus les Insurgés de Pâques et où certains furent exécutés ? Si on pouvait en inspecter les murs aujourd’hui on y trouverait certainement encore des graffitis attestant la présence de Henry dans ce lieu. Par endroits le roman de Doyle fait songer également au film de Neil Jordan Michael Collins, à cause du même souci affiché de montrer les héros mythiques de l’Histoire comme des êtres ordinaires faits de chair et de sang, alors que la fiction contribue à agrandir encore plus leur auréole, car évidemment la chair de ces héros est bien plus belle que celle des gens ordinaires et leur sang, qu’ils versent abondamment devant nos yeux, nous arrache des larmes de pitié et de compassion. Avec A Star Called Henry, Roddy Doyle est donc passé de la baraque à frites à l’arène prestigieuse où se joue le destin des peuples, et l’art du dialogue idiomatique, si caractéristique de son écriture, s’est métamorphosé en style épique. Car Henry est un véritable héros d’épopée, plus grand que nature (à 14 ans, il mesure déjà près d’1 mètre 90), supérieurement beau, fort et intelligent – son nom est Henry Smart (« Henry le Malin »), comme on dit Hector l’Invincible – et que le destin appelle à vaincre des obstacles surhumains. Pour narrer ses aventures, Doyle a gonflé sa voix de toute la puissance rhétorique dont il est capable et, c’est une autre des surprises que le roman réserve, son souffle est magnifique. Le livre recèle quantité de morceaux de bravoure, comme le récit de la fuite du père de Henry par les eaux souterraines de la ville, celui du siège de la GPO, l’évocation des souffrances de Henry lorsqu’il travaille à décharger les bateaux sur le port, des folles cavalcades de Henry et de sa femme, contraints de fuir de cachette en cachette (cette fois c’est Bonnie and Clyde qui vient à l’esprit). Entraîné par un rythme haletant qui fait se succéder les péripéties, et par une prose fluide et imagée, le lecteur tremble de peur et d’admiration pour Henry, et espère que grâce à ses qualités presque surnaturelles il sortira vivant de toutes les affreuses situations où le sort le jette. Pourtant, l’issue victorieuse n’est pas garantie ; car il faut le souligner, si Roddy Doyle a rouvert les livres d’histoire – et il prend grand soin dans le paratexte de citer ses sources, comme s’il désirait prouver qu’il a bien fait son enquête sur la réalité historique, dans la grande tradition du naturalisme – ce n’est pas pour recopier tout bêtement ce qu’il y a trouvé : son « micro-récit » se veut un commentaire et une réécriture du « macro-récit » officialisé par le discours d’État. La version de la « Révolution » irlandaise qu’il nous présente ici est celle vue du côté du prolétaire : Henry, né dans les miasmes d’un taudis de Dublin, premier enfant survivant de son père, homme de main d’un proxénète et de sa mère, dont il perd vite la trace ; ce misérable – au sens Hugolien – a grandi tout seul dans la rue en se nourrissant dans les poubelles ; il s’est engagé dans la révolution aux côtés de Connolly, non pour que l’Irlande redevienne gaélique et catholique, mais parce qu’il avait faim et était dépossédé de tout. On retrouve bien ici les préoccupations sociales de Doyle, et son analyse d’une société irlandaise mue non par la foi nationaliste, mais par les rapports de classe. Or l’épopée d’Henry est en fait une tragédie de la trahison, car, comme il le comprend trop tard, Michael Collins, de Valera, et tous les petits-bourgeois ou petits fermiers dont ils ont favorisé l’accès au pouvoir, l’ont envoyé se faire trouer la peau pour la « Cause », tout en ne réservant aucune place pour un prolétaire comme lui dans le Gouvernement Provisoire : une fois les combats finis et les traités signés, Henry devient un gêneur. Ainsi, même si Henry n’est pas tué, il est vaincu tout de même, car l’Irlande qu’il contribue à faire naître ressemblera étrangement à celle d’avant, certes sans les Anglo-Irlandais, mais divisée pareillement entre les puissants et les faibles, les possédants et les démunis : à ce titre Henry est aussi un avatar du héros tragique, un fool of fortune, un jouet du hasard, pour reprendre l’expression de William Trevor. On peut s’interroger sur l’originalité d’un tel discours ; car après tout Roddy Doyle n’est pas le premier à réviser le récit officiel des événements de 1920. On peut même se demander ce qui a poussé l’écrivain à se laisser gagner à son tour par la manie obsessionnelle des Irlandais qui depuis des décennies s’acharnent à écorcher à vif leurs vieilles plaies. A Star Called Henry s’ajoute à une liste assez longue de romans qui réécrivent l’histoire en réaction contre l’idéologie nationaliste, dans la mouvance du révisionnisme en vogue ces dix dernières années. En revanche le mélange opéré ici par Doyle entre roman historique et épopée, entre romance et novel, est tout à fait intéressant. L’auteur entrecroise deux tendances caractéristiques du roman irlandais, d’une part le gothique, ou le fantastique, et d’autre part le naturalisme. Le début de Henry installe en effet une atmosphère mystérieuse et effrayante, dans un Dublin qui évoque le Londres de Bleak House ou de Dr Jekill and M. Hyde ; on est presque déçu lorsque la mention de personnages historiques réels vient dissoudre le doute fantastique et installer la vraisemblance. Mais tout au long du récit surgissent des épisodes qui suscitent dans l’esprit du lecteur l’incertitude caractéristique du fantastique, ainsi qu’un sentiment d’effroi devant l’horreur des faits narrés. Certains épisodes surnaturels restent inexpliqués. L’attrait du roman repose donc sur une tension, entre la volonté de représenter des événements « vrais », et une tendance au contraire à transformer le réel en un matériau qui s’adresse directement à l’imagination. Par-delà la démarche pédagogique propre à tout projet réaliste, c’est peut-être alors surtout le plaisir de jouer avec les genres et les styles qui explique ce nouveau, surprenant, et séduisant visage de Roddy Doyle.

Colm Tóibín : le désengagement

64Comme tous les écrivains étudiés dans ce chapitre, Colm Tóibín a profondément ancré une bonne part de son œuvre dans la réalité de l’Irlande contemporaine, pour la dépeindre mais surtout pour mettre en lumière de façon critique ses limites et ses contradictions. Mais alors que McCabe, Bolger et même Doyle ont adopté une certaine exubérance, tant dans leur style que dans l’imagerie à laquelle ils ont recours : prolifération des images gothiques chez Bolger, oralité systématique chez Doyle, logorrhée chez McCabe, Tóibín se distingue par un art de la retenue, de la sobriété dans lequel le silence et le non-dit l’emportent sur l’expressivité de la voix. Tandis qu’un rapprochement avec Céline nous a été suggéré par l’écriture de McCabe, ici c’est avec l’école dite « minimaliste » américaine qu’on est tenté d’établir des comparaisons. Cependant ce choix de la retenue stylistique, caractérisée par la brièveté des phrases, l’absence d’analyses psychologiques de la part du narrateur ou d’immersion dans la conscience des personnages à travers la focalisation interne ou le monologue intérieur, correspond à un thème central reconnaissable du moins dans les premières œuvres de Tóibín, celui du désengagement, soit par incapacité de communiquer avec les autres, soit par refus d’assumer les héritages du passé. Lorsqu’il est volontaire, ce désengagement concerne essentiellement tous les discours qui encerclent l’individu-citoyen et cherchent à l’enfermer dans une série de définitions et de rôles : discours de l’idéologie, de l’histoire, de la nation, de la religion, de la société ; mais d’autres personnages de Tóibín se caractérisent aussi par leur désengagement des relations interpersonnelles.

65C’est ainsi que le romancier transforme les protagonistes de ses deux premiers romans en des êtres presque autistes, incapables de communiquer avec leur entourage, et avec lesquels l’empathie du lecteur est rendue impossible par la distance stylistique créée par l’écrivain. Il fait d’eux des emblèmes de la nouvelle forme de paralysie qui, selon lui, résulte de l’histoire contemporaine irlandaise. Eamon Redmond, le protagoniste de The Heather Blazing (1992)[La Bruyère incendiée], deuxième roman de Tóibín, est à la fois le pur produit et le dépositaire du discours nationaliste irlandais d’après l’Indépendance, tel qu’il est enregistré par la Constitution de 1947 et par la loi irlandaise. En tant que juge à la Cour suprême, Eamon est en effet le gardien des textes, en charge de leur lecture et de leur bon usage. Tout dans son éducation le destinait à jouer ce rôle de légataire, comme si son destin avait été également décrété par des autorités supérieures. La construction du roman, qui alterne les souvenirs d’enfance d’Eamon avec la narration de sa vie alors qu’il approche l’âge de la retraite, que sa femme décède, et qu’il devient grand-père, permet en effet de mettre en valeur le parcours du personnage, et surtout le décalage qui s’est instauré entre les valeurs dont il est l’héritier et les nouvelles réalités qui l’entourent. Il appartient à une famille d’anciens combattants du Soulèvement de Pâques 1916 puis de la guerre d’Indépendance, et son prénom est un hommage à de Valera ; son père milite au Fianna Fail dans lequel il s’engage, lui aussi, tout naturellement à un très jeune âge. Plus tard, Eamon devient lui-même un membre important du parti au pouvoir dans les années cinquante et en tant que tel rencontre Sean Lemass et même de Valera en personne. Son enfance est complètement immergée dans l’histoire du nationalisme irlandais ; son père est professeur d’histoire et d’irlandais, et consacre son temps libre au développement d’un musée destiné à commémorer le soulèvement de 1798 dans le Wexford. Le titre du roman, The Heather Blazing, est d’ailleurs inspiré d’une chanson évoquant le mouvement des United Irishmen, « Les Irlandais Unis », que les oncles et grands-parents d’Eamon reprennent en cœur à l’occasion de la fête familiale de Noël. Né juste avant la Seconde Guerre mondiale, Eamon comprend et approuve les raisons qui ont poussé de Valera à choisir la neutralité pour son pays. Or la forme rétrospective de la narration montre justement comment l’isolationnisme et le repli de l’Irlande nationaliste sur ses valeurs morales et religieuses, résultant surtout de la politique de Valera, ont eu pour effet de produire un individu comme Eamon, incapable de communiquer avec les siens, en particulier avec sa femme et ses enfants. De même, le cadre idéologique de l’Irlande, hérité de la lutte pour l’indépendance, ne permet plus à l’État de faire face aux nouvelles exigences et aspirations de ses citoyens. Tandis qu’Eamon a été élevé dans le culte du patriotisme privilégiant le dévouement au bien public et la conformité à des idéaux imposés à toute une nation, sa femme et ses enfants revendiquent le droit aux libertés individuelles et à la recherche du bonheur personnel, à travers des relations intimes.

66Orphelin de mère, Eamon a appris très jeune à vivre dans le plus grand dénuement affectif, tandis que son père lui enseignait l’amour de l’étude, du savoir et du militantisme. Il passe son enfance assis au fond de la salle de classe de son père :

  • 20 Colm Toíbin, The Heather Blazing, Londres, Pan Books, 1992, p. 14.

he learned to wait, to be quiet, to be still20.

[il apprit à attendre, à ne rien dire, à ne pas bouger.]

67Il perd sa mère, son grand-père, un oncle, il est éloigné de son père et confié à de lointains cousins, sans que quiconque ne songe à l’interroger sur ses sentiments ou ne cherche à savoir s’il est heureux ou malheureux. Le silence enveloppe son existence, surtout à partir du moment où son père, victime d’une attaque cérébrale, devient aphasique, fait symbolique suggérant que les discours de ce professeur d’histoire et ancien militant nationaliste ne sont plus audibles ni compréhensibles à ses nouveaux élèves. Eamon enfant ressent un profond malaise devant le handicap de son père, signe annonciateur du malaise qui grandira en lui au fil des années, dû à l’inadéquation croissante entre ce qu’on lui a transmis et les situations nouvelles sur lesquelles il doit se prononcer en tant que juge et donc, en quelque sorte, représentant de l’État. On lui demande par exemple d’énoncer un jugement sur le cas d’une élève enceinte, renvoyée de son collège religieux et qui demande sa réintégration. Il se reporte alors à l’article de la Constitution stipulant la nature chrétienne de l’État irlandais, considère qu’il est du devoir de l’école de défendre les principes chrétiens, même au détriment de l’épanouissement d’un individu, et donne donc raison au collège, et tort à la mère de la jeune fille qui se voit dans l’incapacité de poursuivre ses études normalement. Ce jugement conservateur, conforme à l’esprit dans lequel s’est construit l’État irlandais, est violemment contesté par les enfants de Eamon, par sa fille qui met au monde un enfant illégitime, et par son fils membre du « Comité irlandais de défense des libertés civiles ». Le conflit entre les valeurs sous-jacentes au discours public et les aspirations ou les réalités individuelles éclate symboliquement au sein même de la famille d’Eamon. Les citoyens irlandais ne veulent plus se considérer comme définis par une identité commune héritée de siècles de colonialisme et de lutte pour l’indépendance, mais veulent au contraire que l’État leur garantisse la liberté d’exister en tant qu’individus et de choisir leur mode de vie. Eamon, quant à lui, s’est montré tout au long de sa vie incapable de s’engager dans des relations intimes avec des êtres proches – sa femme dit ne pas le connaître, et se plaint de son manque d’attention et d’écoute ; il est distant et froid avec ses enfants, plutôt ennuyé par leur présence. De plus, à la paralysie des sentiments s’ajoute chez lui la lente érosion des certitudes qui lui furent inculquées dans son enfance : l’ancien enfant de chœur ne croit plus en Dieu ; le juge ne sait plus très bien si les textes de loi sont justes ou pas :

  • 21 Ibid., The Heather Blazing, p. 90.

As he worked on the judgment, he realized more than ever that he had no strong moral views, that he had ceased to believe in anything21.

[En travaillant à son jugement, il se rendit compte plus que jamais qu’il n’avait pas de fortes convictions morales, qu’il avait cessé de croire à quoi que ce fût.]

68Ce n’est pas par hasard que le terme d’érosion vient à l’esprit en parlant de l’évolution de ce personnage, car Tóibín en a fait la métaphore centrale du roman. En effet, chaque été, Eamon et sa femme reviennent passer les vacances dans la maison d’enfance de ce dernier, dans le Wexford, où se déroulent d’ailleurs à peu près tous les romans de Tóibín. Or la côte du Wexford subit une forte érosion et déjà plusieurs maisons se sont effondrées :

  • 22 Ibid., p. 206.

Keating’s house still hung on at the edge of the cliff. The whitewash was bright and glaring, and the building itself seemed firm and strong. Soon it would go, but they had been predicting this for years22.

[La maison des Keating tenait encore en équilibre au bord de la falaise. Le blanc de chaux étincelait, la bâtisse elle-même paraissait ferme, solide. Elle tomberait bientôt, mais cela faisait des années qu’ils le prédisaient.]

69Comme tout phénomène naturel, cette érosion est à la fois dramatique et inévitable, elle détruit les contours existants tout en reconstruisant un nouveau paysage. Il en va évidemment de même pour le paysage social, politique et idéologique de l’Irlande moderne : les fondations de l’État, qui paraissaient autrefois si fermes et si nécessaires, sont aujourd’hui attaquées de façon irréversible par les forces du changement et de l’évolution. Le sol se dérobe sous les pieds d’Eamon, comme il se dérobe sous les pieds de toute sa génération. Tóibín suggère donc que l’histoire n’est pas un monolithe sur lequel on peut bâtir définitivement une maison ou une nation : il est dans l’ordre des choses que le passé soit englouti, alors pourquoi chercher à tout prix à le pétrifier, ou à le maintenir en vie. C’est ce que comprend finalement Eamon : au début des années soixante-dix, il est chargé d’établir un rapport sur l’attitude que le gouvernement de la République devrait adopter face à l’IRA. Il préconise le non-engagement de l’État irlandais dans les affaires du Nord :

  • 23 Colm Toíbin, The Heather Blazing, p. 178.

The north, he argued, must be present as a different society, a place apart23.

[Le Nord, d’après lui, devait être présenté comme une société différente, un endroit à part.]

70Le sentiment nationaliste ne doit être ravivé sous aucun prétexte dans la République. Eamon refuse de raconter à un historien des épisodes de la guerre d’Indépendance vécus par son père et portés à sa connaissance :

  • 24 Ibid., p. 180.

He kept listening, more and more sure that he should not mention the story about his father and Cathal Brugha, that he should consign it to the past, to silence, as his father had done with the names of the men who did the killings in Enniscorthy24.

[Il écoutait l’historien, de plus en plus convaincu qu’il ne devait pas répéter l’histoire de Cathal Brugha, mais la confier au passé, au silence, comme son père l’avait fait pour le nom des meurtriers d’Enniscorthy.]

71Certes Eamon se souvient précisément des épisodes et du climat idéologique de son enfance ; mais il est lui aussi profondément travaillé, comme l’est la côte qui borde l’île d’Irlande, par le mouvement non des vagues, mais du changement, qui redessine de nouveaux contours et de nouvelles frontières. Symboliquement encore, lui qui se montre d’abord aussi froid et distant envers son petit-fils qu’il le fut avec sa femme et ses enfants, il finit par trouver avec lui un mode de communication qui, de façon symptomatique, ne passe pas par la parole : il lui fait découvrir la joie de jouer avec de l’eau, puis l’emmène se baigner dans la mer en le portant dans ses bras. À travers cette relation symbiotique qui passe par l’eau et la mer, Eamon manifeste la méfiance qu’il a acquise vis-à-vis de tout discours, de tout texte préécrit qui enferme l’individu dans une identité collective, détruit sa capacité de développer des relations intimes, d’accéder à son désir propre et à celui de l’Autre ; cet homme taciturne et froid, devient alors capable d’un véritable contact, charnel et sensible, avec un être proche à qui il saura apporter la nourriture spirituelle et affective dont il a besoin pour s’épanouir en tant qu’individu indifférent à la notion de valeurs nationales.

72Contrairement à Eamon, Katherine Proctor, la protagoniste de The South (1990) [Désormais notre exil], ne veut se souvenir à peu près de rien de son enfance et, loin d’incarner à l’âge adulte les valeurs ou l’idéologie de son pays, a choisi la fuite à l’étranger. Cependant ce choix de l’exil ne fait qu’illustrer l’autre face de la même problématique que celle qui est développée dans The Heather Blazing : l’imbrication inévitable, dans un pays comme l’Irlande, des destins collectifs et des destins individuels, et comment un individu qui la refuse peut échapper au poids de l’histoire nationale. Héritière d’une Big House incendiée par des gens du village pendant les événements de 1920, élevée loin de sa mère qui abandonna le foyer familial alors que Katherine était encore enfant, mariée à un homme plus âgé qu’elle, la protagoniste de The South semble affligée de la même paralysie des sentiments que Eamon dans The Heather Blazing. Du moins est-ce l’impression produite par les procédés d’écriture utilisés par Tóibín, ici encore caractérisés par la brièveté, la sécheresse, l’absence d’incursion dans la conscience du personnage, l’effacement du discours narratorial qui ne permet ni de rapporter ni d’analyser les sentiments des personnages. Nous restons des observateurs du déroulement du destin de Katherine, tenus à distance et sans possibilité de la connaître vraiment, jusqu’à ressentir un certain malaise devant l’absence de commentaire sur les tragédies qui ponctuent le récit de sa vie.

73Il faut observer à nouveau que ce désengagement du narrateur correspond parfaitement au thème du roman, c’est-à-dire le refus entretenu par le personnage central de se laisser enfermer dans des rôles hérités du passé, que ce soit celui d’une victime de la guerre d’Indépendance, ou de celui d’épouse soumise et de mère dévouée, selon les schémas traditionnels irlandais. Par exemple, le mari de Katherine refuse de lui laisser disposer à sa guise des terres qu’elle a pourtant héritées de sa famille : en se mariant, une femme se voit dépossédée de ses droits, de sa fortune et de sa liberté. C’est d’ailleurs à la suite d’un désaccord avec son mari concernant l’utilisation de ses terres que Katherine décide de s’en aller, en laissant derrière elle non seulement un époux, mais aussi un fils. Elle choisit l’Espagne comme terre d’exil, ou plutôt Tóibín choisit l’Espagne comme cadre à cette confrontation entre une Irlandaise fuyant les pesanteurs historiques de son pays et un peuple certes étranger, mais présentant de nombreuses similarités avec les Irlandais : même présence du catholicisme, même expérience de la guerre civile, même poids du passé. Loin d’évoquer un exotisme dépaysant, le « Sud » évoqué par le titre du roman désigne en fait la République d’Irlande, issue de la lutte pour l’indépendance et de la Partition. Ainsi Katherine, croyant échapper à toute contrainte historique, voulant vivre une existence d’individu libre, détaché du passé, se retrouve en fait impliquée plus que jamais dans les relations inextricables qui lient un individu à la communauté politique qui l’entoure, et dans laquelle il se trouve engagé, qu’il le veuille ou non.

74En effet, Katherine fait la connaissance en Espagne de Miguel, un artiste avec qui elle entretient d’abord une relation basée uniquement sur la sexualité, qui ne passe pas par la langue, puisqu’elle ne comprend pas le catalan, et donc ne peut s’alimenter d’aucun discours, qu’il soit politique, social ou religieux. Mais bientôt, Miguel exige d’elle un engagement affectif plus profond, en lui demandant de s’installer avec lui dans un village isolé des Pyrénées, dans un décor aride et austère. Là, elle est confrontée au passé militant de Miguel : car celui-ci est un ancien combattant républicain, un terroriste qui a tué femmes et enfants au nom de son idéal. En revenant sur les lieux de ses anciens combats, Miguel est rattrapé par son passé ; en effet, bientôt la police de Franco le surveille, l’arrête et le torture, finissant ainsi de le détruire. Peu après sa libération, il se tue au volant d’une voiture qu’il ne sait pas conduire, entraînant dans la mort la petite fille, née peu auparavant de sa relation avec Katherine. À la suite de ces événements tragiques, Katherine retourne en Irlande, où elle finit par retrouver la maison construite par son père, et maintenant occupée par son fils, sa bru et sa petite-fille, comme si elle acceptait à présent d’occuper sa place dans sa lignée, dans l’histoire de sa famille.

75Miguel et Katherine illustrent chacun deux attitudes extrêmes et antagonistes : d’une part l’engagement militant dans une cause collective ou nationale – le républicanisme – ou au contraire la fuite, le repli sur soi et le désengagement. Chacune de ces attitudes apparaît condamnable : celle de Miguel mène à la mort et à la destruction, mais celle de Katherine est stérile, et surtout intenable. Nul ne peut s’en tenir à la satisfaction de ses aspirations personnelles en refusant d’assumer un minimum de responsabilités par rapport aux autres. Dans le cas de Katherine, on ne peut s’empêcher de s’interroger sur son comportement en tant que mère, d’autant plus que le romancier ne dit rien de son chagrin après l’abandon de son fils, puis à la mort de sa petite fille. Certes, la distance instaurée par les procédés narratifs de Tóibín vise à écarter toute possibilité de juger les personnages ; mais il se dégage tout de même l’impression que la froideur et la retenue de Katherine revêtent un aspect pathologique, ou du moins que son désir de désengagement se paie d’une grave paralysie des sentiments. Ainsi, lorsque son fils adulte l’interroge sur ses rapports avec Miguel, elle se contente d’un simple résumé factuel qui reproduit le mode de narration adopté par le romancier :

  • 25 Colm Toíbin, The South, Londres, Serpent’s Tail Lim, 1990, p. 232.

Katherine left out her feelings, she told him what happened, where they had gone, what they had done, what Miguel had said, what he looked like, anecdotes, unconnected events, days. Later, he wanted to fill these in, to add in the feeling, the colour. Did you love him then? he would ask. Or how did you feel when that happened? Or what did you think then? And these were the difficult questions25.

[Katherine omettait de décrire ses sentiments, elle lui racontait ce qui s’était passé, où ils avaient été, ce qu’ils avaient fait, ce que Miguel avait dit, à quoi il ressemblait, des anecdotes, des événements sans lien entre eux, des journées. Plus tard, il lui demandait de remplir les blancs, d’ajouter le sentiment, la couleur. Est-ce que tu l’aimais à ce moment-là ? demandait-il. Ou qu’est-ce que tu as ressenti quand ceci ou cela est arrivé ? Ou qu’est-ce que tu as pensé alors ? C’étaient les questions difficiles].

76L’écriture « blanche » de Tóibín donne en effet l’impression d’ignorer la couleur et les sentiments, ce qui est surprenant lorsqu’on rapproche ce fait d’un autre aspect important du personnage de Katherine, c’est-à-dire sa passion pour la peinture. À Barcelone, elle commence à exprimer et à développer son talent grâce à ses rencontres avec Miguel et ses amis peintres. Ainsi, Tóibín fait d’elle une artiste, qui d’ailleurs se consacre plutôt aux paysages qu’aux portraits : elle incarne donc au sein de la fiction une position avec laquelle l’écrivain ne peut que s’identifier. En effet, le silence de la peinture, surtout lorsqu’elle vise à refléter non pas des situations humaines, mais l’indifférence de la nature, semble répondre aux silences du narrateur dans la fiction de Tóibín, et à la problématique du désengagement que ses personnages illustrent. Car ce que Katherine semble rechercher dans la contemplation de la nature, c’est l’assurance de son ahistoricité. Elle cherche à enregistrer la permanence des paysages au-delà des empreintes creusées par l’homme à la suite de ses actions :

  • 26 Colm Toíbin, The South, p. 226.

In the beginning she had been trying to paint the land as though it had no history, only colours and contours. Had the light changed as the owners changed? How could it matter26?

[Au début, elle avait essayé de peindre la terre comme si elle n’avait pas d’histoire, rien que des couleurs et des contours. La lumière avait-elle changé en même temps que les propriétaires ? Comment cela pouvait-il avoir une importance ?]

  • 27 Ray Ryan, Writing in the Irish Republic : Literature, Culture, Politics 1949-1999, Londres, Macmil (...)

77Cette vision du paysage irlandais comme étant indifférent au cours du temps et vierge d’inscriptions du passé, va à l’encontre de la traditionnelle métaphorisation du sol national, où la terre est envisagée comme un livre où sont enregistrées toutes les marques de l’histoire : que l’on songe ainsi à l’importance symbolique des lieux dans la poésie de Yeats ou dans celle de Seamus Heaney. Tóibín semble revendiquer pour lui-même et pour ses personnages un idéal de neutralité, de retrait et de désengagement qui est évidemment à l’opposé de ce que le nationalisme irlandais a toujours réclamé de la part des citoyens, et particulièrement des artistes et des intellectuels. Non, semble dire Tóibín, l’individu ne doit pas nécessairement se soumettre aux discours de la société, de l’histoire, de la politique, de la République ; non, l’artiste irlandais n’est pas tenu de participer à l’élaboration du grand récit national, que ce soit pour le glorifier ou le critiquer : il a le droit de n’évoquer que des « couleurs et des contours ». Cette position est analysée et critiquée par Ray Ryan dans un chapitre intitulé « The Republic and Ireland : Pluralism, Politics, and Narrative Form » [« La République et l’Irlande : pluralisme, politique et formes narratives »] de son livre Writing in the Irish Republic27[« Écrire en République d’Irlande »] : en raison de la prolongation du conflit et des luttes pour l’Indépendance au Nord, écrit Ryan, la neutralité n’est pas une position acceptable en Irlande :

  • 28 Ibid., p. 98 [ma traduction].

L’impartialité ne sert pas toujours la justice ; dans certains cas, elle ne fait que masquer l’oppression. Le « libéralisme » de Tóibín établit une séparation entre l’État et l’histoire de la nation dont il découle, c’est un exemple de ce que certains appellent la nature restrictive du libéralisme : la croyance selon laquelle la politique devrait éviter les jugements moraux plutôt que les exprimer28.

78L’évitement, le retrait, le silence sont effectivement des marques distinctives de Tóibín, surtout dans ses premiers romans. C’est un des moyens qu’il utilise pour se libérer du poids de l’héritage, dont nous avons examiné l’importance dans notre chapitre « Les Héritiers », et auquel tous les écrivains regroupés ici, cherchent à leur façon à échapper, sans toujours y parvenir, comme on l’a vu à propos de Patrick McCabe ou de Dermot Bolger. Cependant, dans ses romans suivants, Tóibín se détourne de cette problématique commune, et se fait l’observateur et le révélateur de transformations radicales intervenant dans la société irlandaise, concernant l’épanouissement de l’homme en tant qu’individu, et non en tant que citoyen. Sortant du cadre de l’histoire irlandaise ou abordant le thème de l’identité sexuelle, il entreprend une « traversée des frontières », et c’est pourquoi nous poursuivrons l’analyse de son œuvre dans le chapitre du même nom.

Notes

1 Dermot Bolger, The Journey Home, Londres, Penguin Books, 1990, p. 5.

2 Dermot Bolger, Night Shift, Londres, Penguin Books, 1993, p. 129.

3 Fiddler : violoniste.

4 Roddy Doyle, The Commitments, Londres, Vintage, 1987, p. 58.

5 Ibid., p. 13.

6 Roddy Doyle, The Snapper, Londres, Secker & Warburg, 1990, p. 7.

7 Roddy Doyle, The Snapper, p. 46.

8 Roddy Doyle, The Van, Londres, Secker & Warburg, 1991, p. 53.

9 Roddy Doyle, The Van, p. 182.

10 Roddy Doyle, Paddy Clarke, Ha, Ha, Ha, Londres, Secker & Warburg, 1993.

11 Roddy Doyle, Paddy…, p. 128.

12 Ibid., p. 257.

13 Roddy Doyle, Paddy…, p. 232.

14 Roddy Doyle, The Woman Who Walked into Doors, Londres, Jonathan Cape, 1996.

15 Ibid., p. 120.

16 Roddy Doyle, The Woman…, p. 6.

17 Ibid., p. 57.

18 Ibid., p. 157.

19 Ibid., p. 164.

20 Colm Toíbin, The Heather Blazing, Londres, Pan Books, 1992, p. 14.

21 Ibid., The Heather Blazing, p. 90.

22 Ibid., p. 206.

23 Colm Toíbin, The Heather Blazing, p. 178.

24 Ibid., p. 180.

25 Colm Toíbin, The South, Londres, Serpent’s Tail Lim, 1990, p. 232.

26 Colm Toíbin, The South, p. 226.

27 Ray Ryan, Writing in the Irish Republic : Literature, Culture, Politics 1949-1999, Londres, Macmillan, 2000, p. 82-105.

28 Ibid., p. 98 [ma traduction].

© Presses universitaires de Caen, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540