Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Miroirs de la filiation

 | 
Bertrand Cardin

Un miroir du géniteur : le père symbolique

Texte intégral

  • 1 Genèse, chapitre 1, verset 26.
  • 2 Gn 1 / 27.
  • 3 Ce chiasme n’est pas un effet de style propre à la traduction française de La Bible de Jérusalem. (...)

1Le premier homme est un fils symbolique qui désobéit à son Père, dont il est pourtant l’image. Dans son projet de création, Dieu dit : « Faisons l’homme à notre image, comme notre ressemblance »1. L’image comporte une similitude physique que la ressemblance semble atténuer. La ressemblance transite par l’image et toutes deux instaurent un rapport à Dieu qui est propre à l’homme. Ce dernier, créé le dernier jour, est en quelque sorte le couronnement de la création. Ce rapport prépare la conformité à la nature de Dieu par la grâce du Christ. Théologiquement, toute création a son origine dans le miroir de Dieu. « Dieu créa l’homme à son image, à l’image de Dieu il le créa »2. La structure symétrique de ce verset, construite sur la figure du chiasme, mime parfaitement ce jeu de miroirs entre l’homme et son créateur, le Dieu-Père3. L’essence individuelle se reflète dans l’Être divin et l’Être divin se reflète dans l’essence individuelle. Le miroir est le symbole de la manifestation reflétant l’intelligence créatrice, de l’Intellect divin réfléchissant cette manifestation, la créant comme telle « à son image ». Cette révélation de l’identité et de la différence dans le miroir est l’aboutissement de la plus haute expérience spirituelle. Ainsi, comme le dit saint Paul :

  • 4 Deuxième Épître de saint Paul aux Corinthiens, ch. 3, v. 18.

Et nous tous qui, le visage découvert, réfléchissons comme en un miroir la gloire du Seigneur, nous sommes transformés en cette même image4.

2L’apôtre et le chrétien reflètent la gloire de Dieu rendue perceptible dans le Christ et sont ainsi rendus semblables au Dieu-Père. Cette similitude s’inscrit dans une thématique du rapport au père qui pose la question du « lien » en tant que tel, ce dernier étant la racine étymologique du terme « religion ». Freud forge le terme Vaterreligion (religion du père) parce qu’il suggère l’aptitude du père à accréditer une religion propre, à dédoubler le lien du sang par un lien de filiation spirituelle. Le père est doté d’une capacité à cristalliser une prodigieuse activité symbolique, idéalisante : l’imago paternelle polarise ces succédanés de père par lesquels le sujet cherchera la répétition de tout trait susceptible de mimer le père, registre qui culmine avec l’idée de « divinité paternelle ». Aussi Freud n’a-t-il jamais posé la question du père et celle de la religion que comme celle du pas qui mène du père à Dieu. Dès les premiers temps de l’Église chrétienne, le Père est celui qui transmet la catéchèse. Il est le témoin de la tradition, autrement dit de la vérité divine. De ce fait, ses écrits font autorité.

  • 5 Il est intéressant de constater que, au même titre que le père, cet homme politique est souvent «  (...)

3Dans le contexte de l’Irlande du xxe siècle, l’autorité du père, qu’il soit biologique ou symbolique, était particulièrement prégnante. Le jour où la Constitution de 1937 entra en vigueur, Eamon De Valera souligna son caractère original qui, selon lui, la mettait en accord avec la philosophie de la vie qui, depuis mille ans, avait modelé le caractère du peuple irlandais, à savoir la philosophie chrétienne. De Valera, alors chef d’État après avoir été président de la République, chef des Républicains irréductibles, président du Conseil exécutif irlandais, incarnait différentes images de la paternité. Des traits paternels sont décelables chez celui qui est désigné comme « the father of the state » (A Star Called Henry, 139) dans le roman de Roddy Doyle5. Selon Edna Longley, De Valera représente effectivement une figure paternelle pour sa patrie :

  • 6 Edna Longley, « When Did You Last See Your Father?: Perceptions of the Past in Northern Irish Writ (...)

De Valera as “the chief”, national founding-father and custodian of the past, managed to fuse the auras of father as paterfamilias and father as priest6.

4Il décline sur tous les modes la trilogie fondatrice lacanienne de père réel, imaginaire et symbolique. Profondément attaché aux valeurs chrétiennes, il donna un aspect très confessionnel à la Constitution, encore valable dans ses grandes lignes aujourd’hui, et mit en place un régime théocratique sous la haute autorité du porteur des idéaux de toute-puissance, père secourable et substantiel, le Père Éternel :

  • 7 The Constitution of Ireland, article 44.

The State acknowledges that the homage of public worship is due to Almighty God. It shall hold His Name in reverence, and shall respect and honour religion7.

5L’imbrication étroite de la religion et de la politique renforçaient, dans tous les domaines, l’autorité paternelle, laquelle avait d’autant plus de poids qu’elle s’insérait dans un système hiérarchique légal et légitimé. Cette notion d’autorité qui paraît consubstantiellement liée à celle de paternité s’emboîte donc dans les romans qui nous intéressent sur trois niveaux correspondant à la division lacanienne : le niveau profond qui renvoie à la séparation d’avec la mère comme frein aux pulsions sexuelles incestueuses ; le niveau psychologique qui fait vivre au père sa paternité comme image de « force » ; le niveau socio-historique qui, dans le milieu de l’Irlande du xxe siècle, renforce cette position hiérarchique dominante, les prêtres étant détenteurs d’un pouvoir immense. Cette autorité patriarcale, basculant fréquemment dans l’autoritarisme, est régulièrement dépeinte et dénoncée dans la littérature publiée dans ce pays jusqu’à la fin du xxe siècle, dont les romans de notre corpus sont un fidèle reflet. En effet, les représentations, qu’il s’agisse du père symbolique, de l’homme d’Église, ou du Dieu tout-puissant, Père Éternel, y sont tellement proches et assimilables à celle du géniteur que ces figures paternelles sont pareillement stigmatisées par le narrateur qui, derechef, placé en vis-à-vis d’elles, réitère une propriété du miroir en instaurant de nouveau une opposition clairement dichotomique.

Foi du père et choix du fils

Le miroir du foyer paternel

6À l’instar des exemples auparavant cités, le narrateur se rebelle non seulement contre l’autorité de son père, mais aussi contre l’invasion de l’Église dans la sphère domestique, comme en témoigne la description détaillée de toute maison familiale, reflétant un catholicisme traditionnel manifesté par de multiples objets sulpiciens de dévotion :

The mantel and walls were covered with religious pictures, statues, objects. The Sacred Heart burnt in all shapes and sizes. The Blessed Virgin was many times flanked by Popes. Pictures and prayers to Blessed Martin de Pores, the Child of Prague, St Francis of Assisi, Oliver Plunkett, Maria Goretti, St Pelagius, Mother Josepha, S. Sp. S., were on top of every bit of furniture (The Run of the Country, 197).

7De façon relativement explicite, dans ces lignes descriptives, les pluriels, les adjectifs indéfinis, révélateurs d’une récurrence – « all, many, every » –, l’élaboration minutieuse sous forme d’inventaire dévoilent un effet de saturation outrée de bondieuseries et laissent transparaître le jugement détaché, ironique, hostile du narrateur, campé dans sa position périphérique d’observateur.

8De même, « The Sacred Heart above the mantelpiece burning without heat » (The Run of the Country, 6) se termine sur un syntagme qui laisse supposer que le Sacré Cœur n’apporte aucun réconfort au jeune homme, qu’en tout état de cause, il ne compense pas l’absence de chaleur du père.

9Le jugement de valeur du narrateur se relève également dans le choix des adjectifs qualifiant des objets décoratifs de la maison paternelle : « The sentimentally hideous statue of the Virgin » (The Run of the Country, 44), ou dans l’hermétisme implicitement évoqué des paroles rituelles lors de l’onction baptismale : « He mumbled his mumbo-voodoo » (A Star Called Henry, 29).

10De façon similaire, il compare une cellule de prison à une église, parce que les deux sont, selon lui, des lieux de torture : « It was as good a place as a church for torturing the spirit » (The Run of the Country, 118). De façon plus ou moins manifeste, le narrateur introduit toujours un décalage entre l’idéologie paternelle et sa propre opinion filiale. Par le jugement qu’il porte sur l’idéologie du personnage focal, le narrateur laisse transparaître sa propre idéologie. Il instaure une distance maximale entre ses idées et celles de son père qu’il dépeint toujours avec un regard ironique. Il critique l’idéologie et le manichéisme paternels auxquels il oppose son ironie qui tend à discréditer les énoncés dogmatiques. Le fils semble s’efforcer de ne pas partager les valeurs paternelles. Bien qu’il ait été enfant de chœur (Emerald Underground, The Butcher Boy), il fait le choix de quitter le giron de l’Église catholique avec le domicile paternel, ces séparations participant de son émancipation. En effet, il se sépare doublement de son père, dans la mesure où non seulement il quitte le domicile familial, mais il rompt également avec les idéologies et les valeurs paternelles, ce qui accentue et confirme la séparation initiale.

11Certes, le père est profondément ancré dans ses certitudes. À aucun moment il ne remet en cause les valeurs chrétiennes ou le discours de l’Église. Ses lectures – The Sacred Heart Messenger (The Run of the Country, 123) – sur lesquelles nous reviendrons plus tard, ses expressions, ses fétiches, ses habitudes rituelles reflètent sa foi et son espérance de chrétien.

12Le discours du père est en effet parsemé d’interjections faisant appel à la Divine Providence, évoquant Jésus-Christ ou sa mère. Ainsi, par exemple, lorsque le père trouve son fils sans vêtements, prostré sous un abri de fortune, il s’exclame : « Oh my God and His Holy Mother » (The Run of the Country, 3), lorsque son épouse succombe sous ses yeux : « Jesus help us » (The Run of the Country, 33). Il semble attaché à des médailles « protectrices »: « he placed the holy medal at his neck for safety » (Songdogs, 20). Au rétroviseur de sa voiture est accrochée une médaille du saint patron des voyageurs : « a St Christopher medal hung from the stem of the mirror » (Songdogs, 79). Ces us et coutumes sont autant de cibles pour le fils, narrateur sceptique qui juge le comportement parental comme superstitieux.

La duplicité ironique

13Lorsque Henry Smart décrit sa mère entre son accouchement et ses relevailles, et les obligations qui lui sont imposées par une Église obsédée par l’impureté, sa narration, non dépourvue de duplicité satirique, semble promouvoir les valeurs qu’il stigmatise, contrefait le respect des traditions, feint d’adopter l’opinion obscurantiste ambiante pour mieux la discréditer :

My mother was still in bed, seven days after my birth […]. She wasn’t to do any cooking until after she’d gone to the church and kneeled in front of the priest; she wasn’t to cut bread, peel a spud, anything. She’d contaminate the food and poison the lot of us if she laid a finger on it before the priest’s blessing had cleansed her. Melody was enjoying the luxury. For the first time in her life she was doing nothing (A Star Called Henry, 24).

14Certains indices tels que la récurrence de la négation, de la forme verbale « to be to » significative du devoir, l’usage du conditionnel et de la conjonction « if » évoquent la menace répressive, confirmée par le manichéisme dichotomique souligné par les locutions « after », « before » et les verbes « contaminate » et « cleanse », termes dotés d’une charge ironique non négligeable :

  • 8 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, Paris, Flammarion, 1964, p. 60.

L’ironie ne veut pas être crue, elle veut être comprise. C’est-à-dire « interprétée ». L’ironie nous fait accroire non ce qu’elle dit, mais ce qu’elle pense ; bonne conductrice, elle s’arrange pour que l’on croie ce qu’elle insinue ou laisse entendre ; dans ses simulations mêmes elle n’oublie pas de nous mettre sur la bonne voie, elle fait le nécessaire pour qu’on devine ses transparents cryptogrammes8.

15Ces indices, cotextuels, intonatifs ou extralinguistiques, mettent en lumière le décalage, la déviance, l’antonymie qu’institue l’énoncé entre le dénoté et le connoté. Ils font prévaloir ce dernier sur le premier pour mieux le disqualifier et favorisent le processus de décodage. Une fois identifié, le sens dérivé ôte toute pertinence au sens littéral. De par sa duplicité, son jeu sur l’objectivité et la subjectivité, l’ironie est emblématique du miroir père-fils. Comme lui, elle est source d’interrogation. Le fils, à la fois, se conforme au langage du père en le réutilisant et, en même temps, fait entendre le contraire, c’est-à-dire son opinion personnelle. L’ironie, comme le miroir, dédouble et inverse simultanément. Tous deux jouent sur une double mobilité, désignent une ambivalence esthétique, assurent la synthèse formelle des antinomies.

16Dans son approche résolument moderne du monde qui lui est contemporain, le fils, par ses jugements péjoratifs, relègue la religion dans l’univers archaïque du père. Il la classe parmi les vestiges du passé, pétrifiée dans le rituel et la formalisation, c’est-à-dire l’immobilisme et la mort, comme le symbolise cette statue de plâtre que les protagonistes de The Journey Home découvrent par hasard :

A light shone through the trees before the bridge. As they approached they made out the plaster-cast statue of the Virgin. Our Lady of Lourdes, the inscription read, Marian Year, 1954. A spotlight had been placed at the feet of the crude image. Every village still had one, like an appendage of the past. All summer, crowds, abandoning faith in ordinary hope, had been gathering to watch such statues dance and sway and deliver cryptic messages. The eyes stared back at Hano, still and lifeless. “It must be out of order”, he said. It was an old joke, neither laughed (The Journey Home, 187).

17Par conséquent, ouvertement ou non, le fils se dérobe régulièrement aux devoirs religieux rappelés par des ordres intimés par le père. En présence du corps agonisant de sa mère, il refuse de se soumettre à la volonté paternelle, à savoir dire l’acte de contrition, cette prière étant, à son sens, inadaptée à la situation :

“Say an Act of Contrition in her ear”.
His body shaking, he began to cry out of control. Emotion gripped his throat tighter than his father’s fingers […]. He bent to his mother, his tears falling into her ear. “O my God, I am heartily sorry for having offended Thee…” His mother had never offended anyone in her life. “O my God…”
Her eyes were shut but the closed lids flickered […]. The prayer wouldn’t leave his tongue. He couldn’t utter the words. Not words for the dying. His heart rebelled. He fell on her, clinging, shouting.
“Mammy. Mammy. Don’t die, please. Please Mammy, don’t die, please”.
His father tore him off and plonked him down on the commode in the corner. “Don’t make an ass of yourself. If you can’t help, don’t be a hindrance” (The Run of the Country, 32).

18Dans cette scène significative du point de vue œdipien, le père, ne dérogeant pas à son habitude, sanctionne l’attitude filiale rebelle et subversive par une brusque réprimande physique et verbale, une négation particulièrement virulente, donnée comme impérative. Autant dire que l’interdit, négation conjuguée à l’impératif, doublé d’une ironie dans la mesure où c’est le père qui considère son fils comme une entrave, « a hindrance », occupe ici une fonction tout à fait décisive, que le jeune protagoniste ne semble toutefois pas redouter : la métaphore comparative, descriptive de l’émotion filiale – « emotion gripped his throat tighter than his father’s fingers » – sous-entend que la douleur de perdre sa mère est, en tout état de cause, plus forte que la crainte des représailles paternelles. Cette émotion submerge fréquemment le protagoniste comme en attestent les réticences, interruptions du discours, dès lors que la mère est évoquée : « His mother… if… He was crying » (The Run of the Country, 6). La phrase est commencée mais non continuée, interrompue par des points de suspension, passant sous silence la seconde proposition. Cette aposiopèse, ou construction interrompue, est souvent suivie d’une digression, mimant le réflexe psychologique consistant à « passer à autre chose ». Cette figure de style, révélatrice d’une lourde charge émotive, est significative encore une fois de la relation fusionnelle liant le fils à sa mère. Les larmes du premier témoignent de sa douleur, de sa déprime, état symptomatique de la réticence :

  • 9 Julia Kristeva, Soleil noir, Paris, Gallimard, 1987, p. 45.

Rappelez-vous la parole du déprimé… Dans l’impossibilité d’enchaîner, la phrase s’interrompt, s’épuise, s’arrête. Les syntagmes même ne parviennent pas à se formuler9.

  • 10 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, p. 89.

19Dans la citation ci-dessus, la conjonction « if » introduit un vœu, un souhait du genre « if only his mother was still alive », lequel est réduit au silence, étranglé par l’émotion, signifiée syntaxiquement par les points de suspension. « Les points de suspension qui étranglent nos phrases représentent en quelque sorte la cicatrice laissée par les mots disparus »10. Ce signe de ponctuation témoigne que l’acte de contrition commencé par le protagoniste reste en suspens, qu’il ne peut être mené à son terme. La force de l’émotion associée à l’inadaptation des phrases toutes faites de la prière empêchent le locuteur d’aller jusqu’au bout, au grand dam de son père.

20À la fin du même roman, lorsque le père apprend que son fils a mis une jeune fille enceinte, il a encore une fois le réflexe du devoir chrétien :

His father said, “you’ll need to go to confessions. What if anything happened, God forbid, with sin upon your soul?”
“I’m going to go tomorrow morning”. He had to say something to placate him. He couldn’t go to confessions (The Run of the Country, 203).

21Cette fois, le fils échappe à la colère paternelle par une issue de secours, par le biais du mensonge, lequel représente également une forme de double et de silence puisqu’il consiste à exhiber tout en dissimulant.

Reprise du système des personnages

22Ainsi, concernant ces deux visions du monde conflictuelles que sont les idéologies paternelles et filiales, la narration, encore une fois, met en place un jeu spéculaire d’oppositions symétriques, de dichotomies manichéennes où s’opposent le spirituel et le charnel, le pur et l’impur, l’éternel et l’éphémère, l’idéalisme de la cité de Dieu et celui de la cité terrestre. En effet, à la foi du père : « [his father] wasn’t afraid of death. He believed in God » (The Run of the Country, 97), répond l’athéisme du fils : « I was an atheist » (Emerald Underground, 137). À la prière du père – « his father was down on one knee […], the rosary trickling through his fingers dark beads of blood » (The Run of the Country, 97) – correspond le mutisme du fils : « the prayer wouldn’t leave his tongue » (The Run of the Country, 32). Les devoirs que s’impose le père contrastent avec les droits que s’accorde le fils. Aux règles de conduite dictées par les commandements divins s’oppose l’attitude amorale de la deuxième génération. Comme cela a déjà été évoqué, le fils a une conduite sexuelle répréhensible aux yeux du père qui suscite dans son imaginaire une réaction indignée de ce dernier :

Da scratched his head and said, “Ah yes, tell me, have you heard tell of the commandments by chance, the ‘Thou shalt not covet another man’s wife’ commandment and the ‘Thou shalt not steal’ commandment? You know, we’re talking major sin here, son […]. We’re not talking three Hail Marys and an Our Father here, now are we bollocks, God, but it must be grand to make a complete fuck of the commandments. How about ‘honour thy father and mother’?” (Emerald Underground, 162-163).

23Alors que le père assiste à la messe quotidiennement : « each weekday morning his father went to eight o’clock mass” (The Run of the Country, 85), le fils se trouve un autre type de religion :

On Sunday mornings he and Prunty stood at the back of the chapel, wrists crossed on their bellies, waiting for mass to end […]. The most important part of the Sunday ritual was the football match in the afternoon (The Run of the Country, 190).

  • 11 Il est toutefois quelque peu étonnant de voir un tel refus d’assister à la messe chez un jeune hom (...)

24La narration reflète la crise des sociétés occidentales où les valeurs chrétiennes perdent du terrain face au consumérisme et au matérialisme ambiants11.

  • 12 Vivian Mercier, The Irish Comic Tradition, Londres – Oxford – New York, Oxford University Press, 1 (...)

25Par conséquent, par leur identité de pères, parce que père géniteur et père symbolique se reflètent fidèlement, parce qu’ils incarnent l’autorité patriarcale et ses valeurs, père et prêtre, leurs paroles et leurs actes, sont dénoncés avec une force identique par les narrateurs rebelles et renégats. Ces caractéristiques inscrivent ces derniers dans une large tradition littéraire, selon Vivian Mercier qui souligne « these attitudes to apostasy that we find over and over again in Modern Irish literature »12. Dans les romans de notre étude, le père symbolique qu’est l’homme d’Église, représentant de Dieu, est non sans ironie brocardé selon trois traits de caractérisation majeurs : son hypocrisie, son autoritarisme, sa violence. Eu égard à la fonction des personnages décrits, ces traits participent d’une ironique ambivalence, laquelle est soulignée par le miroir, métaphore du fonctionnement du texte, qui dote clairement le père symbolique d’attributs à la fois diaboliques et divins.

Reflets du diable et du divin

26Dans les romans qui nous intéressent, les narrateurs assimilent les hommes d’Église aux pères et les représentent fréquemment comme des tartuffes, des sépulcres blanchis en insistant sur l’écart, le gouffre parfois, séparant leurs actes de leurs paroles. Le prêtre est une cible du message ironique. Il est présenté comme sachant tourner à son avantage les corvées de sa fonction, alléger son poids de travail et contourner les règlements de façon jésuitique lorsqu’il absoud les enfants collectivement au lieu de les confesser individuellement. La narration remarque : « This procedure took minutes, saved hours. Canon law was putty in his hands » (The Run of the Country, 91). L’hypocrisie est manifeste lorsque l’interdiction relative à une présence féminine dans le chœur de l’église est détournée :

On the back of the door was a pair of men’s trousers. When the priest’s housekeeper served mass she had to wear them. A concession to canonical law, it gave her a mannish appearance and made her acceptable whenever she had to venture on the priest’s side of the rails (The Run of the Country, 134).

27Si l’habit ne fait pas le moine, l’apparence vestimentaire semble suffire pour contourner le règlement…

Simulation et dissimulation : l’hypocrisie cléricale

28C’est bien entendu en matière de sexualité que l’hypocrisie cléricale atteint des sommets, comme l’évoque la narration de A Star Called Henry à propos de ces hommes d’Église qui fréquentent un lupanar de Dublin dont le vigile n’est autre que le père du narrateur : « The rozzers and clergymen could come and leave under cover of the night » (A Star Called Henry, 15). La nuit favorise les actes illicites et anéantit tout dans le chaos de l’ironie. Parallèlement, l’apparente ingénuité du narrateur masque à peine la dualité ironique de ses propos lorsqu’il rapporte mécaniquement les phrases toutes faites du discours de l’Église : « Making love before you were married was the worst sin you could commit » (The Run of the Country, 175). Par un procédé rhétorique reposant sur un dédoublement énonciatif, sur deux niveaux sémantiques antinomiques, partageant les propriétés du miroir, le locuteur avance un énoncé tout en sous-entendant qu’il le récuse, comme le souligne l’ironie du superlatif hyperbolique mimant l’expression horrifiée des pudibonds. Le vrai sens est le sens caché. L’absurde étroitesse d’esprit de ceux qui véhiculent des propos aussi culpabilisants est implicitement dénoncée par l’antiphrase, forme la plus radicale de l’ironie.

29De la même manière, en un énoncé railleur verbalisant un fait d’ironie situationnelle, la narration mentionne sardoniquement la possibilité pour les jeunes protagonistes de procéder en toute impunité à l’achat de préservatifs, interdits en Irlande au temps de la diégèse. La seule condition est de ne pas prononcer le mot clé et de ne pas être vu :

30They began to use French letters. He got them in a shop across the Border. Prunty told him to ask for “them yokes”. That was the code. The man who sold them didn’t like to use the words “French letters” or “Durex”. You asked for them out of the corner of your mouth when the shop was empty of other customers. “Give ‘s a packet a them yokes”. It could have been chewing-gum you were asking for. He slipped them to you at the back of the shop where he was sure no one could see. The man was a Catholic (The Run of the Country, 184).

31Ce dernier détail relatif à l’appartenance religieuse du commerçant souligne avec ironie la tartufferie que le narrateur juge caractéristique des catholiques particulièrement dans le domaine de l’intimité sexuelle. Implicitement, à travers cette communauté, c’est bien encore le père qui est jugé. En effet, lorsque celui-ci apprend que la grossesse d’une jeune fille est l’œuvre de son fils, il ne fait pas montre d’une grande charité chrétienne à son égard : « May God forgive you, because I won’t » (The Run of the Country, 118).

  • 13 Tiddly = minus.

32La foi chrétienne ne semble être qu’une façade, ce qui porte l’hypocrisie à son comble. En matière de sexualité, la mention des pratiques déviantes de la gent cléricale s’inscrit dans cette perspective. Francis Brady, le jeune protagoniste de The Butcher Boy, en maison de redressement, décrit avec beaucoup de candeur, alors qu’il est loin d’être innocent, les habitudes lubriques du Père Sullivan, dont le surnom, Tiddly, témoigne des capacités13 :

Sit up here he said and slapped his knees. So up I went. What dœs Tiddly do then only take out his mickey and start rubbing it up and down and jogging me on his knee. Then his whole body vibrates and he bends away over I thought he was going to break off in two halves (The Butcher Boy, 79).

33Ces deux moitiés sont révélatrices des deux facettes du personnage. L’ingénuité de ces descriptions noircit d’autant plus la caractérisation de ces hommes d’Église et vise à montrer à quel point le spirituel en eux se trouve clairement supplanté par le temporel le plus vil. La narration alterne des descriptions de scènes pédophiles et masturbatoires avec des manifestations de culpabilité de la part de l’ecclésiastique :

Tiddly just crumpled up like a paper bag and lay there hiding his eyes and saying no […]. Tiddly says dear God I’m sorry Francis […]. I said nothing and just sat there with my mickey snoozing on my thigh smoking fags (The Butcher Boy, 80).

34Deux pages plus loin, la même scène se répète :

Then the next time he starts this breathing into my ear. He said I smelt like St Teresa’s roses and he’d give me as many Rolos as I wanted if I told him the worst bad thing I ever did. I told him things about the town but he kept saying no no worse than that and I could feel his hand trembling under me. No matter what I told him it still wasn’t bad enough. No he says you must have something worse than that something you are afraid to tell anyone something you are so ashamed of you don’t want anyone in the wide world to know about (The Butcher Boy, 82).

35Cette dialectique du « pire » correspondant à une soif d’en entendre toujours plus et d’aller toujours plus loin dans le mal reflète le comportement excessif et outrancier du personnage. Sans porter de jugement véritablement explicite, la narration, par la simple description de telles scènes, confrontant de façon symétrique deux polarités, ironise sur les comportements déviants de ces personnages vicieux qui veulent paraître vertueux et, encore une fois, reflète la large diffusion médiatique occidentale d’informations dénonçant des actes de pédophilie mettant parfois en cause des hommes d’Église dans les années 1990. Ainsi est mis en évidence le contraste existant entre la représentation d’une réalité crûment dépeinte et ce qu’il serait légitime d’espérer de la part d’un homme de Dieu. Ici encore, le point de vue est celui de la victime, ce qui diabolise d’autant plus le père symbolique. C’est, comme l’écrivait Vivian Mercier en son temps, une façon, pour le narrateur et l’auteur, de ranger le lecteur de leur côté :

  • 14 Vivian Mercier, The Irish Comic Tradition, p. 173.

In attacking their own clergy our poets have to be […] circumspect, for they cannot be sure of having public opinion on their side, except in notorious cases of abuse14.

36Cette caractéristique rappelle un des éléments fondamentaux et récurrents du paradigme de la religion dans la littérature joycienne où les descriptions des représentants de l’Église, en particulier des dispensateurs du savoir dans l’éducation religieuse, ont pour corollaires inévitables des connotations de pédophilie et de sadisme.

37Dans le roman autobiographique de Joyce comme dans les romans de notre corpus, le point de vue du narrateur met l’accent sur l’immense pouvoir dont sont dotés les ecclésiastiques, comme en atteste la récurrence du terme « power » dans cet extrait du Portrait of the Artist as a Young Man, dans lequel un prêtre cherche à convaincre Stephen Dedalus d’entrer dans les ordres par l’argument de l’omnipotence cléricale dont il pourra bénéficier :

  • 15 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man [1916], in The Portable James Joyce, Londres, (...)

To receive that call, Stephen, said the priest, is the greatest honour that the Almighty God bestow upon a man. No king or emperor on this earth has the power of the priest of God. No angel or archangel in heaven, no saint, not even the Blessed Virgin herself has the power of a priest of God: the power of the keys, the power to bind and to loose from sin, the power of exorcism, the power to cast out from the creatures of God the evil spirits that have power over them, the power, the authority, to make the great God of Heaven come down upon the altar and take the form of bread and wine. What an awful power, Stephen15!

38Cette citation trouve un écho dans une scène de The Run of the Country dont la diégèse se situe un demi-siècle plus tard. Alors que le jeune protagoniste, avec son ami Prunty, essaie les vêtements sacerdotaux pour déterminer s’il a ou non la vocation religieuse, la narration souligne l’intimidant pouvoir dont sont chargés l’aube, l’étole, la chasuble :

Reaching into the wardrobe, he took out the amice and draped it over his shoulders […]. Next he put on the alb […]. The vestments had power. He was in awe of them and the eerie silence of the chapel […]. He walked up and down, feeling the weight of the vestments, enjoying the power they imparted (The Run of the Country, 134-135).

La cohésion des instances paternelles

39Face à cette toute-puissance, associée aux ornements sacerdotaux, doublée de supériorité et génératrice de suffisance – « the vestments made him feel good. Proud. Arrogant, even » (The Run of the Country, 136) – les fidèles se montrent dociles comme des moutons avec leur berger. Ils manifestent l’humble dévotion du domestique, de l’esclave, comme l’évoquent les récurrences de l’adjectif « servile » : « the look of servile piety » (The Run of the Country, 139), révélateur de la subordination de la vie sociale à la religion. « Father Gaynor had come into the kitchen, Mrs Prunty servile before him in word and deed » (The Run of the Country, 145). Lors de cette scène, le prêtre cherche les deux garçons qui ont revêtu les ornements sacerdotaux et ont osé, sur la demande d’un paysan, bénir une truie. Or, celle-ci, sur le point de mettre bas, s’est faite écraser dès la sortie de l’église… Cette scène cocasse suscite la colère du prêtre qui, tel le père, frappe du poing sur la table : « They could hear the thump of Father Gaynor’s fist on the table, his enraged shout » (The Run of the Country, 45). Dans Emerald Underground, c’est le narrateur lui-même que frappe le poing du prêtre : « Father Keogh beat the livin fuck out of me » (Emerald Underground, 137). Comme pour le père, les parties du corps évoquées, métonymies significatives du personnage clérical, sont le poing et le pied. Les chaussures du prêtre contribuent à renforcer l’aspect sec et cassant de la description, comme l’illustre la sonorité abrupte du terme « creak » au milieu de l’allitération chuintante : « Who’s this only Father Dominic swish swish and the creak of his polished shœs » (The Butcher Boy, 16). Les forces de l’Église apparaissent sans fard dans leur rôle répressif dont la soutane et les chaussures vernies, reflets de l’uniforme et des bottes cirées, sont les signes. Le prêtre est caricaturé par la redoutable et symbolique instance de la figure paternelle dont les caractérisations l’associent étroitement au pater familias.

40En effet, outre sa violence verbale et physique, l’utilisation de son poing, de son pied, symboles phalliques et répressifs que la narration dépeint de façon anamorphotique, le prêtre, à l’instar du père, refuse également tout partage de ses pouvoirs, pour mieux imposer sa loi. À l’image du père, il détient le pouvoir de la parole. Même lorsqu’il fait montre d’injustice et manque de charité, nul ne pipe mot. Bien que l’assemblée dominicale semble révoltée, elle observe une attitude soumise :

The man had a fearsome reputation. He once announced from the pulpit that he possessed a sword, and if rowdies continued to cause trouble after dances in the parish hall he would “stick sixteen inches of shining steel in their guts”. Tinkers camped in the area. On the Sunday morning about a dozen of the women and children came to mass. Dressed in their gaudy frocks and finery, they marched up the aisle and sat in the front pew. Father Gaynor ordered them into the sacristy, where, door open, they had to kneel in quarantine throughout the service. People were angry with him but nothing was ever said. He ruled the roost. He and his father. The Church and the Law (The Run of the Country, 139).

  • 16 Le jumelage des termes anglais « words » et « swords » évoque l’Épître aux Hébreux, dans laquelle (...)

41Le prêtre et le père, brigadier de son état, détiennent le pouvoir symbolisé par le sceptre de fer : « he possessed a sword » rappelle l’image relative aux paroles du père : « words were swords » (The Run of the Country, 35)16. La métaphore phallique de l’épée tranchante et pénétrante cristallise les pouvoirs cœrcitifs et répressifs des puissants dont l’autorité, qu’elle soit religieuse ou civile, est littéralement indiscutable.

42Les caractérisations du prêtre reflètent encore celles du père lorsque l’ecclésiastique détient le cordon de la bourse et fait preuve d’avarice envers ceux qui travaillent à son service, comme le confie le jardinier de l’institution religieuse où séjourne Francis Brady :

Effing sky pilots, what do I care about them! What one of them was ever any good? They wouldn’t give you the steam of their piss. He said they owed him five shillings since nineteen forty (The Butcher Boy, 87).

43Rappelons, de surcroît, que la même expression triviale est utilisée à propos du père de famille dans le roman de Collins : « [Da] wouldn’t give you the steam of his piss » (Emerald Underground, 3). Cette avarice cléricale est implicitement évoquée par la métaphore du rapace, oiseau carnassier avide de gain dont le sombre plumage rappelle la soutane, robe noire portée par les ecclésiastiques :

Buzzards rose and wandered in the alpine air, flapping continuously – sometimes the sky was black with them, descending like so many priests to a Eucharist below (Songdogs, 104).

  • 17 « I pointed out cormorants to him, a guillemot, a kestrel flying by with a mole in its claws. Do y (...)

44Pareillement, l’emprise du père qui retient son fils à la maison, comme dans des puissantes griffes recourbées, lui vaut d’être comparé aussi à un oiseau de mauvais augure17.

45Ainsi, il est intéressant de constater que chacune des caractérisations paternelles se retrouve de façon spéculaire et symétrique dans la représentation du prêtre, bien que cette dernière ne soit pas aussi développée, puisque l’ecclésiastique ne joue, dans la narration, qu’un rôle secondaire d’adjuvant.

46Lorsque le narrateur insulte le prêtre, par exemple, il utilise le terme injurieux de « bastard », également formulé à de nombreuses reprises contre le père de famille : « Fuck off Bubble you waspy bastard ! I’d say » (The Butcher Boy, 147). En outre, le terme initial est récurrent :

Fuck churches and altars and sacrifices and the rosary we used to pray back home for a good career and happy death. Fuck it all, is all I had to say (Emerald Underground, 140).

  • 18 Histoire des pères et de la paternité, Jean Delumeau, Daniel Roche (dir.), Paris, Larousse, 1990, (...)

47L’emploi de ce terme anaphorique fortement indécent, à connotation sexuelle, associé au nom, a priori respectable d’un prêtre – « Fuck Father Reilly » (The Journey Home, 33) – contribue à faire de l’interjection une saillie blasphématoire qui est d’autant plus forte lorsque Dieu lui-même, « source de toute paternité »18, est interpellé.

Le blasphème : instrument d’un discours rebelle

48Les blasphèmes du narrateur contre Dieu se construisent selon le même schéma anaphorique. Henry Smart, à l’école, se montre des plus subversifs comme le prouve cet extrait de la narration :

  • 19 Étonnamment, la majuscule, marque de respect, est conservée lorsque Dieu est mentionné.

Holy God we praise Thy name. Fuck Him. And your man on the cross up over the blackboard. Fuck Him too (A Star Called Henry, 79)19.

49Plus tard, ayant sous ses ordres quelques soldats, il oblige chacun de ces hommes à s’écrier :

Fuck you, God!
Straight up at the stars.
Fuck you, God! (A Star Called Henry, 227).

50Dans chacune de ces interjections blasphématoires, le premier mot reste le même, comme si le narrateur prenait un malin plaisir à associer délibérément l’obscène au sacré, le sexuel au spirituel. Cette formulation n’est pas sans rappeler le « Dieu-merde » du célèbre patient russe de Freud, l’homme aux loups qui, né un 25 décembre, sublima son attitude masochiste prédominante envers le père en se prenant pour le Christ. Selon son raisonnement, s’il était le Christ, alors son père était Dieu, lequel s’était montré dur et cruel envers son fils. Du reste, Dieu n’était pas meilleur envers les hommes. Comme l’écrit Freud à propos de ce cas :

  • 20 Sigmund Freud, « L’homme aux loups », in Cinq psychanalyses [1905], Paris, PUF, 1981, p. 373-374.

Mais le Dieu que la religion lui imposait n’était pas un vrai substitut du père qu’il avait aimé et qu’il ne voulait pas se laisser ravir. L’amour pour son père lui insuffla son sens critique aiguisé. Il résistait à Dieu afin de pouvoir se cramponner à son père, il défendait par là, en réalité, le père ancien contre le nouveau. Il avait ici à accomplir une partie difficile de la tâche qui consiste à se détacher du père.
Ainsi son ancien amour pour son père, amour qui avait été manifeste dans les premiers temps de sa vie, lui fournissait l’énergie nécessaire à combattre Dieu et à critiquer, avec un sens aussi aiguisé, la religion. Mais, d’autre part, cette hostilité contre le nouveau Dieu n’était pas non plus une réaction primitive, elle avait eu son prototype dans une pulsion hostile contre le père, pulsion ayant pris naissance sous l’influence du rêve d’angoisse et dont elle n’était au fond qu’une reviviscence. Les deux courants affectifs contraires, qui devaient régir toute la vie ultérieure du patient, se rencontraient ici dans un combat ambivalent livré sur le terrain religieux. Ce qui découla de ce combat en tant que symptômes, les idées blasphématoires, la compulsion qui s’abattit sur lui de penser Dieu-merde, Dieu-cochon était ainsi un véritable produit de compromis20.

51Dieu est, dans un cas comme dans l’autre, cette figure féroce du père imaginaire censé réguler le désir par la loi. À l’instar du géniteur, il se montre un père carent dans son comportement outrancier. C’est pourquoi les narrateurs s’en prennent à lui. En effet, soit il reste indifférent, ce en quoi il se montre défaillant, voire inexistant, soit il est muni d’une main rapace et violente qui, telle celle du père, frappe, pille, détruit.

52La mise à distance critique du fils vis-à-vis de Dieu et son détachement vis-à-vis de la religion sont accrus par le fait que, outre la volonté de se démarquer du père et de faire des choix radicalement opposés aux siens, le jeune personnage fait l’expérience du deuil et en conclut que le discours religieux n’est que mensonge puisque Dieu ne répond pas aux prières :

The picture of the Sacred Heart looked down from above the mantelpiece […]. At the bottom of the picture it said: “The family that prays together, stays together”. A lie. They had prayed together every night. But his mother was dead, years before her time, and he himself had fled. Maybe religion was a dream (The Run of the Country, 90).

53Si la religion est un rêve, elle ne permet toutefois pas la réalisation du désir du personnage. Liam, le protagoniste du roman de Collins, Emerald Underground, traverse une épreuve identique et en arrive au même constat :

I bargained down with God that all I wanted was a few minutes to say goodbye to the cat, but the cat was stone cold. Then, I only wanted her to lick my hand the way she did when she was alive, but she was hard (Emerald Underground, 136).

54Dans ces deux citations, la conjonction de coordination « but » introduit le décalage entre le rêve d’un monde d’immortalité où les forces du mal n’auraient aucune prise et la réalité d’un univers où la mort est interprétée comme le signe de la cruauté divine.

55À l’instar du père et du prêtre, le Père Éternel, instance interdictrice, source de frustration, utilise sa main et son pied pour broyer l’humanité : Henry Smart mentionne « the greedy hand of God » (A Star Called Henry, 28) à propos de l’hécatombe parmi ses frères et sœurs qui décime sa famille. Liam, lui, dans une métaphore tout aussi anthropomorphique, voit le pied de Dieu, chaussé d’une botte, écrasant l’être humain : « [I was] waiting for the boot of God to stamp me into extinction » (Emerald Underground, 52).

56Toute figure d’autorité est perçue par la narration comme une figure paternelle répressive dont les caractérisations sont identiques. Pater familias, homme d’Église et Tout-Puissant sont tous trois dotés des mêmes attributs disproportionnés qu’ils utilisent à des fins cruelles, ce qui les assimile à une trinité infernale, d’où la réaction blasphématoire du narrateur :

I got up and said, “Hey you, up there. Yes you, Wanker God. I’m not arsing around down here! How about one of them miracles that come by so easy in the Bible?” No luck I said, “Hey bollocks, how about the sweets money I saved and sent off to the Africans that you let starve? Yeah, you bollocks, how about my sweets money?” But no go, no sign, just silence. I saw Jesus on the Cross, and I said, “Morning, bollocks! How’re those nails in your hands and feet?” (Emerald Underground, 136-137).

57Cloués, mains et pieds, parties répressives du corps paternel, sont mis hors d’état de nuire… Le narrateur, dont les dénominations injurieuses « bollocks » sont également attribuées au père, crie sa désolation de n’éprouver que le retrait divin qui enferme l’humanité dans sa solitude, dans sa déréliction, la confronte à un ciel muré, inaccessible. À l’instar du géniteur, Dieu est assimilable à un mur, un obstacle à la compréhension humaine. Car enfin, si Dieu a créé le monde, pourquoi l’abandonner à son propre sort ? Selon Liam, Dieu est égoïste et dédaigneux : « God didn’t give a fuck about anything » (Emerald Underground, 52).

58Dans Sunrise with Sea Monster, Dieu joue aux dés avec l’univers : « God plays dice with the universe » (Sunrise with Sea Monster, 67), manifestant ainsi le peu d’intérêt qu’il éprouve à l’égard de l’humanité. Cette métaphore anthropomorphique n’est pas sans rappeler l’activité, révélatrice d’une totale indifférence, attribuée par Joyce au Divin dans A Portrait of the Artist :

  • 21 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, p. 483.

The artist, like the God of the creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails21.

59Dans le prolongement de l’outrage à la divinité, parce qu’il est déçu par Dieu, Liam, le protagoniste d’Emerald Underground, comme le patient de Freud dans « Une névrose diabolique au xviie siècle », fait appel à un père qui est vraiment quelqu’un, fût-il le diable en personne. Quand il n’y a plus rien à espérer du « père du haut », le personnage s’adresse à l’autre face du père, celle du bas. Ici encore, le père, biface, est clairement associé à l’objet même du miroir dont l’ambivalence est une des caractéristiques majeures. Le miroir est à la fois, d’une part, « à la semblance de Dieu » :

  • 22 Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Imago, 1994, p. 113-114.

Forme sans matière, subtil, impalpable, le reflet manifeste la pureté diaphane, épiphanique du modèle divin, d’où émane toute ressemblance22.

  • 23 Ibid., p. 194.

60D’autre part, il est « le père des mensonges »23, un dangereux objet, un outil du diable :

  • 24 Ibid., p. 189.

Lorsqu’il ne réfléchit pas sur sa face sans tache le modèle divin, il est le lieu du mensonge et de la séduction, dont se sert le cauteleux Satan pour abuser les hommes. Simulacre et concupiscence : le miroir nourrit les illusions de l’esprit et les convoitises de la chair. Il est lié à de nombreuses figurations allégoriques du péché24.

  • 25 Cet épisode est clairement autobiographique, puisque Michael Collins, interviewé par François Gall (...)

61Pour inciter ce père à se manifester, le jeune protagoniste du roman de Collins non seulement blasphème, mais profane également des choses sacrées, comme il le raconte avec une violence non dissimulée25 :

I was off servin Mass […] and didn’t give a fuck about religion. I was an atheist altar boy. I was in union with Satan […] I wanted to really fuck up Mass […] I didn’t give a shite. When the priest gave out the communion, I held the gold plate under each granny’s wattle throat and caught the crumbs of Christ’s body, but when we turned to go back up to the tabernacle, I flicked the plate and let the body of Christ fall onto the carpet, and then I walked his flesh and blood into the red carpet, and I fully expected Hell to open up and swallow me, but it didn’t. I did that for about a year, desecrating the body of Christ, blowing out the candles and snotting anywhere I could in the church. And then one day, Father Keogh sees me wiping the crumbs off the plate, and he loses it. He took me aside after Mass, and he got to the bottom of the cat’s death and my atheism. But instead of it turnin into a parable of forgiveness and reconciliation, Father Keogh beat the livin fuck out of me, and I never served a Mass again. He told me to forget about confession, because a sin like that was eternal damnation, no question about it. He called me “The Devil Incarnate”! (Emerald Underground, 137).

  • 26 Sigmund Freud, « Une névrose diabolique au xviie siècle », in L’Inquiétante Étrangeté et autres es (...)

62Les références à Satan, au démon, à l’enfer, à la profanation, à la damnation placent de nouveau le narrateur dans une position radicalement antagoniste à celle du père symbolique, même si tous deux sont inféodés à une autorité paternelle, le père étant d’une nature ambivalente, selon l’hypothèse freudienne, puisqu’il serait « le modèle individualisé aussi bien de Dieu que du Diable »26, l’ordre inférieur étant en quelque sorte un miroir de l’ordre supérieur. Néanmoins, du fait que Liam opte pour une insolence cynique, une attitude sacrilège, il est étonnant qu’il continue d’être enfant de chœur, de se livrer à des activités ecclésiales. Cette ambivalence est porteuse d’une signification œdipienne : l’enfant, en proie au conflit œdipien, lutte avec l’admiration et le ressentiment, à la fois incompatibles et dirigés vers la même personne. Il se trouve dans une double disposition de sentiment, ambivalente envers le père et se procure un soulagement dans ce conflit d’ambivalence quand il déplace ses sentiments hostiles et angoissés sur un succédané de père.

L’ambivalence du narrateur

  • 27 Sigmund Freud, L’Homme Moïse et la Religion monothéiste [1939], Paris, Gallimard, 1986, p. 173.

63En tant qu’objet-cible d’ambivalence, le père est ce qui permet au sujet de nouer ces deux directions affectives et d’assumer en conséquence son être contradictoire. C’est par l’ambivalence rendue possible par le père qu’il s’oriente vers l’identification de son objet œdipien. « À l’essence de la relation paternelle appartient l’ambivalence »27. Cette ambivalence est mimée par la narration : il est étonnant de remarquer que le discours du narrateur, tout au long du roman, est parsemé, d’une part, de blasphèmes et, d’autre part, d’allusions, de références à l’Évangile : « I feel like Lazarus raised from the goddamn dead » (Emerald Underground, 68). Certes, chacun des protagonistes irlandais, dans les romans qui nous intéressent, a manifestement reçu une éducation chrétienne, mais comment expliquer qu’il garde de telles références et comparaisons dans son discours alors qu’il se montre par ailleurs si critique vis-à-vis de la religion en général ? Même si le retour à la vie peut lui faire penser à Lazare, ressuscité par Jésus, il n’est pas tenu de le mentionner. Pourquoi ne pas évoquer, par exemple, une figure profane, mythologique comme le phénix qui renaît de ses cendres ?

64De façon tout à fait similaire, le jeune héros de The Run of the Country s’avère également sacrilège lorsque, s’étant amusé à revêtir des ornements sacerdotaux, il se voit pris à son propre piège et acculé à bénir une truie, ce qui dénature le rituel, ridiculise les pratiques ecclésiales, trompe le paysan crédule et s’avère évidemment totalement inefficace puisque l’animal meurt peu après. Or, parallèlement à l’aspect quelque peu sacrilège et irrévérencieux, mais surtout burlesque de l’épisode, la narration est truffée de termes ecclésiastiques plus ou moins hermétiques qu’elle veille à clarifier dans un souci didactique, pédagogique. En effet, le narrateur procède parfois à une véritable catéchèse lorsqu’il donne la définition d’un mot difficile, son origine, sa symbolique :

Reaching into the wardrobe, he took out the amice and draped it over his shoulders. The amice was a white cloth with strings which tied around the waist. It was a reminder of the blindfold Jesus was forced to wear by the mocking Romans. Next he put on the alb, a long white linen dress, and round it tied the cincture, the symbol of holy purity (The Run of the Country, 134).

65Comment expliquer cette ambivalence ?

Embroidered on the back of the chasuble was a cross to remind the priest he was bearing the yoke of Christ […]. The chasuble […] represented the robe Jesus wore when crowned with thorns (The Run of the Country, 135-136),

66précise la narration de The Run of the Country alors que, paradoxalement, le protagoniste utilise les vêtements sacerdotaux comme un déguisement et tourne en dérision les rituels religieux.

67Pourquoi les narrateurs utilisent-ils des termes aussi connotés que « crucifixions » (The Journey Home, 1), « purgatory » (Emerald Underground, 1), « a crown of thorns » (The Run of the Country, 138), « resurrected » (Sunrise with Sea monster, 166), « saviour, faith, litany, creed » (The Last Fine Summer, 266), alors qu’ils ne cessent de vilipender la religion chrétienne, ses ministres et son fondateur ?

Au Nom du Père et du Fils : la nostalgie du Père

Traces de culture biblique

68Lorsque Liam se souvient de l’Irlande et de cet homme qui avait empoisonné un chien de course, il précise à propos de ses voisins qui savaient ce qu’il avait fait sans le dire : « [they] didn’t let the right hand know what the left hand was doing » (Emerald Underground, 105), ce qui rappelle les paroles de Jésus à ses disciples incités à faire l’aumône en secret : « Pour toi, quand tu fais l’aumône, que ta main gauche ignore ce que fait ta main droite » (Mt 6 / 3). Certes, le sens de la métaphore, de même que l’ordre gauche-droit, sont inversés, mais il n’empêche que la narration s’inspire de l’Évangile auquel elle fait directement allusion. De même, lorsque le protagoniste rencontre Angel, une jeune fille désemparée, prostituée, il est pris d’un élan christique salvateur pour cette pécheresse :

She was the only beauty I’d seen since I’d landed, defiled and all that, but still something worthy of being saved, the Mary Magdalene of my life (Emerald Underground, 75).

  • 28 « Michael Collins at the Sorbonne », p. 2.

69Les allusions à l’histoire de Job (Emerald Underground, 136), à Sodome et Gomorrhe (Emerald Underground, 34), à la Terre Promise (Emerald Underground, 72), aux noces de Cana (Emerald Underground, 135), les nombreuses références et citations bibliques si fréquentes dans la narration des huit romans participent peut-être d’une forme de justification de la part de narrateurs qui tiennent à souligner que, s’ils critiquent la religion, ses ministres et Dieu lui-même, c’est bien en connaissance de cause et non par ignorance du mode de fonctionnement de l’Église, de ses rites, des textes sacrés. N’est-ce-pas là une façon de prouver qu’ils savent de quoi ils parlent ? Qu’ils ne peuvent être taxés d’émettre des jugements infondés, de ne pas avoir pris connaissance des textes fondamentaux ? Interviewé, Michael Collins précise, sans que la moindre question ne lui soit posée à ce sujet : « I have read the Bible or part of it »28. Comme le dit Sabine Melchior-Bonnet dans son Histoire du miroir :

  • 29 Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, p. 120.

La Bible est « le miroir sans tache » (Sg 7 / 27) destiné à éduquer l’homme : devant ce miroir-là, le sujet cherche sa seule identité possible, son identité spirituelle, hors de l’enveloppe charnelle et contingente29.

70La lecture de la Bible participe, au même titre que le miroir, de la connaissance de soi. Le péché de l’homme a obscurci le miroir de la création, a altéré son identité d’« image de Dieu ». Aussi regarder le modèle divin permet de restaurer cette ressemblance perdue. C’est peut-être dans cette démarche que s’inscrivent les auteurs de notre corpus dont les œuvres reflètent le Livre des livres par des allusions, des citations extraites des Écritures.

71Dans son roman, Emerald Underground, le narrateur lui-même, coureur de fond dont le corps se couvre de sel, une fois la sueur séchée, se compare implicitement à la femme de Loth qui, quittant Sodome, fut changée en statue de sel pour avoir regardé derrière elle, malgré la défense des anges. Alors qu’il voyage aux États-Unis, Liam n’enfreint-il pas la loi ? Ne regardet- il pas aussi en arrière lorsqu’il évoque, tout au long du roman, son enfance, son adolescence, son père, sa vie en Irlande ? « The sweat from the run had dried to salt on my body » (Emerald Underground, 40) est peut-être une allusion discrète à : « la femme de Loth regarda en arrière et elle devint une colonne de sel » (Gn 19 / 26), eu égard au retour vers le passé, implicitement évoqué.

Parcours parallèles : Moïse-Michael

  • 30 Cf. Songdogs, 5.

72De façon similaire, lorsque le narrateur de Songdogs relate les origines et la destinée de son père, le livre biblique de l’Exode apparaît en filigranes, plus particulièrement à travers la figure d’un personnage paradigmatique de la fonction paternelle, Moïse, qui partage avec Michael, père du narrateur, bien plus que l’initiale de leurs noms. En effet, comme Moïse fut abandonné par sa mère juive contrainte d’obéir aux injonctions de Pharaon, le père du narrateur est laissé dès sa naissance par sa mère utérine30. Moïse, enfant juif, est recueilli par une Égyptienne, la fille de Pharaon, qui « aperçut la corbeille parmi les roseaux » (Ex. 2 / 5), tout comme le petit Irlandais est trouvé et emporté par deux demoiselles protestantes, d’une religion donc différente de la sienne : « The ladies were out on a Sunday stroll when they saw the bundle of skin amongst some trampled flowers » (Songdogs, 6). Chacun a, en quelque sorte, deux mères : une mère utérine et une mère adoptive : « He called each of them “Mammy” » (Songdogs, 6). Trouvé sur le Nil, le bébé juif reçoit le nom de Moïse car il fut « tiré des eaux » (Ex. 2 / 10), élément liquide indissociable de l’Irlandais :

the old man and the water are together in all of this – they have lived out their lives disguised as one another, the river and him (Songdogs, 5).

73Moïse et Michael quittent tous deux la maison familiale, font l’expérience de l’adversité. Moïse fait face à l’hostilité des Égyptiens, le père du narrateur de Songdogs participe à la Guerre d’Espagne et assiste à une scène qui rappelle clairement l’envoi de la manne, nourriture provenant du haut du ciel, offerte par Dieu aux Israélites lors de leur marche dans le désert (Ex. 16) :

He was almost twenty-one when he stood in a Fascist camp and watched great white loaves of bread showering down on Madrid, the strangest rain the city had ever seen. The bread zipped through the winter air, over the clifftops of the Manzanares River, parachutes of it moving like snow, bombarding the city. It fell on the streets, a miracle of propaganda, beautifully arced from hidden airplanes by pilots who played at being a 1939 Jesus in the clouds (Songdogs, 17).

  • 31 Dans L’Homme aux statues, Marie Balmary parle du Moïse-Commandeur dont la statue en marbre de l’ég (...)

74Tous deux sont étroitement associés à la paternité31 : Moïse, juge et législateur, instaure une loi qui exprime la soumission à l’existence du père, l’homme ne pouvant s’engendrer de façon autonome. En outre, la paternité de Moïse est toute virginale. À l’instar des pères dans les romans de notre étude, il ne semble pas connaître d’intimité suspecte avec la femme, mais demeure dans une pureté légiférante. Le Livre de l’Exode ne mentionne les noms de son épouse et de son fils que dans un petit verset anodin : « [Cippora] mit au monde un fils que [Moïse] nomma Gershom » (Ex. 2 / 22). Le narrateur de Songdogs, Conor, est, lui-même, rappelons-le, fils de Michael. Comme le père des textes de notre corpus est doué d’un pouvoir méduséen de pétrification, Moïse a partie liée avec le minéral dans la mesure où il construit un édifice pétrifié dont le matériau est le même que celui sur lequel vient s’incruster l’écriture de la Loi. Les tables de la Loi participent à la mise en place du règne mosaïque. De même que Moïse est témoin d’une invasion de sauterelles sur le pays d’Égypte (Ex. 10), Michael assiste à un événement comparable au Mexique : « a curious green [wind] came one summer carrying swarms of locusts » (Songdogs, 38). Comme Moïse a une révélation divine à travers le feu, puisque Dieu se montre à lui sous la forme d’un buisson ardent et lui commande de libérer son peuple de l’esclavage (Ex. 3), le père du narrateur, devant l’incendie de la chambre noire, voit révélée la libération de son épouse qui s’affranchit de lui en le quittant.

  • 32 Neil Jordan, par exemple, mentionne à plusieurs reprises son éducation catholique : « Mes films jo (...)

75Ces éléments, parmi bien d’autres, dressent un parallèle implicite entre la destinée d’un personnage fictif issu d’un roman irlandais et celle d’un personnage biblique à portée universelle et attestent la prégnance de la culture religieuse des jeunes auteurs irlandais, leur attachement à leurs racines judéo-chrétiennes, leur intérêt pour les textes fondateurs32.

76En outre, la trame des œuvres de notre corpus relatant, d’une part, la genèse d’un personnage, de son histoire, la création de son univers, et, d’autre part, son affranchissement de l’emprise paternelle, son exode libérateur de l’autorité oppressive et son épreuve de la liberté, n’est-elle pas évocatrice des deux premiers livres de la Bible et de leurs récits romanesques ?

Une relecture du récit de la Création

  • 33 «To hold another person in your heart; to have your heart jump for joy when you saw them approach; (...)
  • 34 Georg Groddeck, Le Livre du ça [Das Buch vom Es, 1923], trad. fr. Lily Jumel, Paris, Gallimard, 19 (...)

77Dans la même perspective, le protagoniste de The Run of the Country, adolescent en proie aux élans de la passion amoureuse, découvre le paradis dans les bras de la bien-aimée33. Le récit relatif à la rencontre charnelle des deux jeunes personnages est narré selon l’épure narrative de l’histoire d’Adam et Ève, bien qu’il ne soit jamais fait mention de ceux-ci. En effet, le roman rappelle clairement le texte de la Genèse puisqu’il mentionne le jardin, la nature, évocation de l’Eden, la promenade de retour des champs : « They went straight through the field » (The Run of the Country, 177), la nudité dont les personnages goûtent l’ivresse : « This was naked » (177), rappelant celle d’Adam et Ève : « tous deux étaient nus » (Gn 2 / 25), la réaction masculine lors de la rencontre : « This was flesh » (177), écho de la remarque d’Adam qui, à la vue de la première femme, s’exclame : « chair de ma chair » (Gn 2 / 23), le fruit, origine de la faute, mentionné métaphoriquement sur le corps féminin : « Her nipples were the colour of raspberries » (177)34.

78L’animal tentateur, longiligne, serpent de la Genèse, est sous-entendu dans l’évocation du pénis dressé et de sa métaphore animale : « Like the neck of a game-cock he stuck out stiff and ready » (177). De même, la stratégie de dissimulation est analogue dans les deux textes : « they made for a sheltered corner hidden by hazel, sally and bramble bushes » (177). Les personnages se cachent, en dignes descendants de ceux qui ont consommé le fruit de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. En effet, c’est la première chose que font Adam et Ève quand Dieu vient à eux : « l’homme et sa femme se cachent devant Yahvé Dieu parmi les arbres du jardin » (Gn 3 / 8). L’union charnelle – « They lay wrapped, as in one skin » (177) – se superpose à : « ils deviennent une seule chair » (Gn 2 / 24). L’expérience de la félicité permet de porter un regard d’admiration sur toute chose : « A corner of a turf bog could be a jewel on heaven’s table » (177), mais l’extase est de courte durée car l’étreinte sur la terre – « on the mouldy earth » (177) – annonce le châtiment sanctionnant la faute : « tu retourneras à la glaise » (Gn 3 / 19).

79La dichotomie manichéenne du bien et du mal, imagerie traditionnelle de la position chrétienne, reflet du premier récit biblique de la création et de la chute, est ici amorcée et se voit confirmée par la suite du roman qui évoque la grossesse, la fausse couche de la jeune fille. Depuis ces événements, le protagoniste se décrit comme en enfer :

Annagh was gone. He thought when she was pregnant he was in purgatory. Now that she wasn’t it was even worse – he was in hell (The Run of the Country, 216).

80Cette image est annonciatrice de sa visite à la famille d’Annagh. Le jeune homme, responsable de la grossesse d’Annagh, sait à quel point les membres de la famille de la jeune fille désapprouvent son comportement, mais compte sur leur clémence : « People weren’t monsters » (238), ce en quoi il se trompe totalement car, précisément, tels des monstres, créatures fantastiques mi-humaines, mi-animales, ils le déshumanisent littéralement et le traitent comme une bête sauvage, comme le souligne la fin de l’épisode : « They had destroyed his humanity, turned him into an animal » (239). Ce passage peut être lu comme une métaphore filée de l’univers infernal et de ses attributs, contrepoints des références paradisiaques antérieures. En effet, les éléments suivants peuvent être relevés :

  • les ténèbres, révélatrices de ce royaume souterrain des ombres où règne la nuit éternelle : « it was dark » (237) ;
  • la porte, frontière délimitant deux univers distincts, le royaume de l’ombre et celui de la lumière, le royaume de la mort et celui de la vie : « there was a big gate » (238) ;
  • le chien de garde, avatar de Cerbère, chien monstrueux, gardien des Enfers : « the dog was in the yard, barking furiously » (238) ;
  • semblant se réjouir de compter dans leurs rangs une nouvelle recrue, les créatures maléfiques se livrent à une danse macabre : « in the night form and shadow danced gigantic shapes » (238) ;
  • le rite diabolique consiste à enduire de goudron les parties génitales du jeune homme sur lesquelles des plumes sont dispersées : « He smelt tar […]. They daubed his dangler with a coarse brush of some kind. Feathers fell like snow » (238) ;
  • la victime, dans l’obscurité, ne peut voir ses assaillants : « his eyes swimming » (238). Ces démons sont comme invisibles, une caractéristique du royaume d’Hadès dont l’étymologie a le sens de cet adjectif (haides = l’invisible). La privation de la lumière est une mort symbolique. Le novice est en péril : il risque de se perdre dans la nuit ;
  • les divers tourments de l’enfer sont évoqués par des sensations opposées : « The night was freezing but he could feel sweat running down his back » (238) ;
  • des rires sardoniques achèvent la sinistre besogne : « A man laughed. He was sure he heard a woman’s laughter too. It was a sound to break your soul » (238) ;
  • la victime tourmentée, en proie aux affres infernales, en appelle à Dieu : « No. Not that. Holy God » (238);
  • mais rien n’est sacré, rien n’est respecté : « the men coming out of the night, attacking him, desecrating the secret part of him » (239);
  • le protagoniste cède au découragement : « He was finished […]. He sensed he was having a breakdown » (239);
  • il accomplit finalement le destin éperdu des damnés, celui de l’errance :
    He wandered the country, clipped, shorn, confused, like a bedraggled gamecock who’d escaped the death pit but was going to die anyway […]. Walking up the hill, through freezing grass, not knowing how many days he wandered, he tore his clothes off […]. He knew his soul was ill (239).

81Outre les références significatives de la bonne connaissance du narrateur des textes bibliques et de la tradition, la morale du roman n’est-elle pas celle du père qui considère que le châtiment est le salaire de toute union illégitime ?

82Toutes ces références bibliques – termes spécifiques, allusions, citations – témoignent de l’éducation chrétienne du narrateur et de l’influence persistante du christianisme dans l’Irlande du xxe siècle, mais attestent également que le protagoniste, contrairement à ce qu’il prétend, à ses exclamations blasphématoires, ses actes sacrilèges, ne se démarque, en définitive, pas véritablement des repères paternels et des valeurs chrétiennes. Plus exactement, il se les réapproprie en insistant davantage sur la source – la Parole de Dieu – que sur la parole de l’Église, sur l’esprit de la loi plutôt que sur la lettre. Contrairement au père qui écoute religieusement, obéit servilement aux injonctions du prêtre et se fait le porte-parole du clerc, quand il transmet les directives ecclésiales à sa progéniture ou cite les versets bibliques qui doivent être appliqués, selon lui, littéralement, le fils distingue entre la lettre et l’esprit, garde le contrôle du rapport exact de l’esprit à la lettre et se montre attaché au sens figuré de la tradition écrite et des Saintes Écritures.

83Cette réappropriation du religieux témoigne d’une attitude filiale à la fois ambivalente et ambiguë : lorsque Hano précise qu’il n’a pas d’amour pour Jésus dans son cœur – « no love for Jesus in our hearts » (The Journey Home, 57) – il manifeste une forme d’impiété. Néanmoins, le simple fait de mentionner le nom du fondateur du christianisme est une façon de le reconnaître, de se situer par rapport à lui. C’est le prendre en considération. Comme les autres narrateurs, il cherche à se démarquer de la religion tout en y faisant référence, devenant ainsi représentant de la tradition. L’ironie, utilisée comme procédé rhétorique dans sa mise à distance des valeurs religieuses, s’interprète selon son sens premier et avant tout comme une interrogation, un questionnement de ces valeurs et non comme un rejet radical et définitif.

La réconciliation père-fils

84Comme dans la partie précédente de notre étude, le fils, ironiquement, finit par confirmer la relation spéculaire qui l’unit à son père dont il est aussi le reflet, le double. Le protagoniste, encore une fois, après avoir crié haut et fort son rejet de l’autorité paternelle, non seulement selon la chair, mais aussi selon l’esprit, assimile et assume finalement les valeurs chrétiennes communes au père biologique et au père symbolique, se soumet à Dieu, et se montre véritablement identifié à l’instance paternelle, chair de la chair de son père, ce qui donne tout son sens à cette expression biblique significative de la spécularité qu’utilise Samuel Kennedy à propos de son fils, Liam, à la fin du roman de Collins : « my own flesh and blood » (Emerald Underground, 199). Dans la relation du narrateur au père symbolique, s’observe le même schéma que dans celle qu’il noue avec le géniteur :

  • conflit œdipien souligné par la dualité manichéenne, l’opposition spéculaire symétrique ;
  • diabolisation du père dont l’apogée est le meurtre symbolique ;
  • suivie d’une identification mimétique passant par l’assimilation des caractérisations et la réappropriation des valeurs paternelles.

85Ce dernier point est assimilable à une ingestion de l’autre, une communion au sens religieux du terme, confirmée par l’attitude du narrateur qui, dans son retour vers le père à la fin des romans, entre de nouveau dans les églises et revient précisément aux sacrements : « I didn’t think I would be able to go in, but when the service began I ventured hesitantly up the steps » (The Journey Home, 282). Ce retour à la croyance chrétienne s’accompagne d’un rajeunissement par une plongée aux sources, imprégnée d’esprit initiatique. Hano assiste à la confirmation de sa sœur, à la messe d’inhumation de son ami Shay dans l’église qui éveille en lui des souvenirs teintés de nostalgie sur sa propre vie chrétienne :

That dark church, where both of us had made our communions and confirmations, to which my father – who had lain in that same alcove – had once carried me three days after my birth in a frozen February to be baptized (The Journey Home, 285).

86Il se réconcilie avec ses racines, retrouve ce qu’il a bafoué.

87Les protagonistes de The Run of the Country, de Sunrise with Sea Monster participent également à une célébration eucharistique dont la progression, dans le roman de Jordan, alterne avec le récit, par des extraits en latin d’antiennes, de psaumes, de paroles de la consécration, du Notre Père et s’achèvent sur la formule d’envoi : « Ite missa est » (Sunrise with Sea Monster, 50). L’attitude du protagoniste est caractéristique de tout parcours initiatique au terme duquel le néophyte abandonne les rites profanes et obtient la révélation des traditions sacrées de la tribu. Le novice est introduit non seulement dans la communauté humaine, mais aussi dans le monde des valeurs spirituelles. L’initiation est, selon le titre qu’a donné Mircea Eliade à son livre, une « naissance mystique », c’est-à-dire l’acquisition d’une âme, la connaissance du divin.

88Dans les fins de romans, cette (re)naissance est aussi l’effet de la dimension du désir du fils, de son manque, de sa nostalgie du père :

Our father who art in heaven, hallowed be thy name. Thy kingdom come, thy will be done on earth as it is in heaven (The Last Fine Summer, 251).

89La prière à laquelle s’adonne le protagoniste désireux de réintégrer la communauté peut prendre la forme d’une reprise de paroles foncièrement canoniques ou d’un élan spontané du cœur :

He went into the bedroom and knelt in the middle of the floor and appealed to his mother to help him. Then he prayed to Mrs Prunty, the Sacred Heart, the Blessed Virgin and every saint in the room (The Run of the Country, 221).

90Elle n’est imposée par aucune instance et porte sur les activités les plus ordinaries : « I said a prayer for fish then, the kinds of fish he [my father] would have been proud of » (Sunrise with Sea Monster, 172). Conor, quant à lui, laisse libre cours à son allégresse : « I went on […] saying hallelujah to the stars » (Songdogs, 125). Et Liam, dont le récit se termine sur sa propre victoire inespérée lors d’une compétition sportive, substitut de la rivalité œdipienne, course déterminante qui lui ouvre les portes de l’avenir, de remarquer :

The hand of God must have got me there first, because I have no memory of them last seconds, no recollection of how I fell over that line first (Emerald Underground, 222).

91Ce n’est que dans les dernières pages que la main du Père apporte aide, soutien, réconfort, joue un rôle protecteur et non plus répressif.

92Non sans ironie, outre la constatation finale du fils qui réalise à quel point il ressemble physiquement au père, la narration se termine à l’issue du parcours initiatique et des épreuves traversées par une internalisation d’un surmoi, une identification avec le Père, dont l’autorité est introjectée dans le moi, doublée d’une identification au point de vue paternel, certes contradictoire avec le discours tenu auparavant, mais si révélatrice de la nature humaine. Cette réconciliation avec le père outragé, cette obéissance rétrospective, confirment la fonction des religions qui, selon Freud, essaient de résoudre l’éternel problème de la culpabilité, d’alléger le poids du sentiment de faute envers le père.

93Cette ambivalence, cette contradiction signe en quelque sorte le rapport œdipien masculin. Là où ce mélange spécifique d’admiration et de ressentiment se manifeste, on peut détecter le Père œdipien. Mû par une ambivalente nostalgie du père, le fils revient vers son géniteur après l’avoir tenu à distance. Cette nostalgie dépasse la crainte et le remords. Elle est générée par une aspiration, un désir de père, un désir de protection consécutif à l’état de détresse, ce qui explique le besoin de dépendance satisfaite que doit combler la divine Providence. La fonction paternelle hérite ici d’une fonction échue originairement à la mère nourricière qui comble tout manque de son enfant. C’est parce qu’elle est absente, morte, malade que cette fonction protectrice incombe au père, doté alors de caractéristiques à la fois masculines et féminines, comme le père de l’enfant prodigue qui, sur le tableau de Rembrandt, est représenté avec, d’une part, une large main puissante paternelle et, d’autre part, une douce main réconfortante maternelle, lesquelles sont posées sur les épaules du jeune homme repentant agenouillé.

Rembrandt, Le retour du fils prodigue, 1669, huile sur toile, 262 x 205 cm (Musée de l’Hermitage, Saint-Pétersbourg)

94Cette parabole de l’enfant prodigue, propre à l’Évangile selon saint Luc (15 / 11-32), a une structure équivalente à celle des romans de notre corpus dont la narration relate le départ du jeune homme, ses épreuves, sa maturation génératrice d’un désir de père, son retour mû par la nostalgie du père et son intégration du processus d’identification. Une lecture parallèle établit en effet un jeu de miroirs entre les textes : comme le jeune fils « partit pour un pays lointain » (verset 13), les protagonistes prennent leur liberté de façon réactionnelle et négative : Donal quitte son père pour l’Espagne (Sunrise with Sea Monster), Liam part pour les États-Unis (Emerald Underground), à l’instar de Conor (Songdogs). Francis Brady, quant à lui, quitte sa petite ville natale pour arriver à Dublin, après plusieurs jours de marche (The Butcher Boy). Loin de chez lui, le jeune homme se ravage, se gaspille, se dévoie, se détruit, nie son père, sa famille, tout de sa vie passée, en un paroxysme de négation : « there was no going home » (Emerald Underground, 1), « I’d never return » (Songdogs, 26). Il rejette tout de sa vie familiale et des exemples reçus, fait l’expérience de tout risquer jusqu’au manque, jusqu’au néant. Subvenant difficilement à ses besoins, il connaît la faim : « I was famished » (Emerald Underground, 40). Le texte biblique précise qu’« il commença à sentir la privation » (v. 14), d’où son travail : « Il alla se mettre au service d’un des habitants de cette contrée, qui l’envoya dans ses champs garder les cochons » (v. 15). Liam, Conor, Hano vivent aussi occasionnellement de petits emplois qui leur permettent juste de manger. Ces difficultés accentuent la nostalgie du père qui met à l’abri des soucis de la vie. Au bout de quelque temps, le jeune homme souffre du mal du pays à l’image des protagonistes des textes, objets de notre étude : « the first pang of homesickness really set in » (Emerald Underground, 39). Il décide de revenir dans la maison paternelle :

  • 35 Dans Ulysses, le fils pensant à son père évoque brièvement cette parabole, en omettant délibérémen (...)

Étant rentré en lui-même, il dit : combien de domestiques chez mon père ont du pain en abondance et moi ici je meurs de faim ! Je me lèverai, j’irai vers mon père (v. 17)35.

95Le début de ce verset souligne un travail d’introspection : le fils « rentre en lui-même », use de son bon sens pour changer de vie, pour se reprendre. Cette étape correspond peut-être à la position fœtale du protagoniste au cours de son parcours initiatique. Il témoigne d’une sincère repentance lorsqu’il revoit son père, ne se sent plus digne de porter le nom de fils de cet homme : son aveu « Je ne mérite plus d’être appelé ton fils » (v. 21) trouve un écho dans « I’m sorry for what I’ve done » (Emerald Underground, 198), ou « I’ve done you wrong » (Sunrise with Sea Monster, 134). Le fils reconnaît sa faiblesse, son erreur et prend la décision de se lever : « I stood » (Songdogs, 205), reflet de : « Et il se leva et alla vers son père » (v. 20), verbe significatif, dans la mesure où le fils était habitué à ployer sous le fardeau imposé par son géniteur. C’est ainsi qu’il devient un nouvel homme : « I was a transformed man » (Emerald Underground, 188). À l’issue de ses expériences, de son parcours initiatique, il peut évoluer debout, terme qu’évoque étymologiquement la fin de la parabole, faisant allusion d’abord au départ, comme mort symbolique, puis au retour à la vie, à la possibilité de vivre d’une autre manière : « il était mort et il est revenu à la vie » (v. 32). C’est une résurrection, un retour dans le domaine paternel, source d’allégresse – « réjouissons- nous » (v. 23) – qui retentit dans les romans dont les dernières pages mentionnent ces mêmes notions de joie, de liesse liées à la résurrection, au retour à la vie : « I resurrected my father » (Sunrise with Sea Monster, 166), à la position verticale, signe de la dignité humaine : « Up I got in that […] resurrection » (Emerald Underground, 187). Le face-à-face père-fils, dans la parabole biblique, mime la structure circulaire du reflet du miroir évoqué précédemment par la construction chiasmatique épanaleptique du verset rapportant les paroles du père : « Toi, mon enfant, tu es toujours avec moi, et tout ce qui est à moi est à toi » (v. 31). L’identification père-fils est instaurée. Le fils n’est plus un enfant. Il est à présent père de lui-même après avoir fait l’expérience qu’il désirait mener.

96Cette thématique de l’éloignement et du retour, de la répulsion et de l’attraction, de la mise à distance et de la réappropriation dote le père géniteur et symbolique d’un effet magnétique et confirme la relation spéculaire qui unit les personnages masculins de deux générations successives. Cette relation, que la deuxième génération tente d’assumer tout en préservant sa liberté, est repérable non seulement dans la diégèse – à travers la relation que noue le jeune protagoniste avec ses pères – mais aussi dans la manière dont les jeunes écrivains, si proches de leurs protagonistes, doivent gérer l’héritage de leurs prédécesseurs littéraires. En effet, la trame de nos huit romans évoque également celle de L’Odyssée, parodiée par Joyce dans Ulysses. L’épopée homérique, consacrée au retour du protagoniste dans sa patrie, après que ce dernier a vécu des aventures le tenant éloigné de son royaume, est construite sur des procédés de retours en arrière et sur le récit parallèle des voyages de Télémaque en quête de son père. Ce sont ces points que la parodie joycienne a exploités, selon Vivian Mercier :

  • 36 Vivian Mercier, The Irish Comic Tradition, p. 213.

The chief formal elements of the Odyssey parodied in Ulysses are the over-all rhythms of search for the father, wandering, and return home, emphasized by the division of the book into three unequal parts, indicated by Roman numerals36.

97À l’instar de Joyce, nos auteurs auraient-ils à leur tour, consciemment ou non, écrit une version moderne d’un leitmotiv, une variation sur un thème connu, riche de symbolismes et de correspondances ? Cherchent-ils, au contraire, à se démarquer de l’ombre imposante de cet illustre prédécesseur ? Faut-il avoir tué symboliquement Joyce et Yeats pour écrire aujourd’hui en Irlande ? La psychocritique analysant l’acte d’écriture comme meurtre symbolique du père ou le titre de l’ouvrage collectif Yeats is dead, édité en 2001 par un jeune auteur irlandais, Joseph O’Connor, porteraient à le croire. Tout écrivain est avant tout un lecteur et, de même qu’une lecture parallèle de textes en miroirs permet de constater qu’une indéniable influence du Livre des Livres, de la Bible, se décèle dans les écrits les plus contemporains, des textes profanes, d’auteurs plus anciens, y sont également évoqués plus ou moins explicitement. Ici encore, il s’agit d’une relation père-fils puisque les auteurs actuels ont à gérer un patrimoine légué par leurs prédécesseurs qu’ils considèrent comme des modèles ou des rivaux. Les œuvres publiées aujourd’hui manifestent-elles un jeu d’influence, de reflet spéculaire, d’écho, hommages rendus à des auteurs respectés et aimés ou, au contraire, résistent-elles aux allusions, émettent-elles des réticences à évoquer des ouvrages parus hier ?

Notes

1 Genèse, chapitre 1, verset 26.

2 Gn 1 / 27.

3 Ce chiasme n’est pas un effet de style propre à la traduction française de La Bible de Jérusalem. Dans la traduction d’André Chouraqui qui s’approche au plus près du texte biblique hébreu, ce chiasme est encore repérable : « Elohîm crée le Glébeux à sa réplique, à la réplique d’Elohîm, il le crée » (Gn 1 / 27). Le « Glébeux » est l’étymologie du nom Adam, adama signifiant la terre, la glèbe.

4 Deuxième Épître de saint Paul aux Corinthiens, ch. 3, v. 18.

5 Il est intéressant de constater que, au même titre que le père, cet homme politique est souvent « diabolisé », non seulement par le sobriquet « Devilera », mais aussi par les opinions formulées à son endroit, le taxant souvent d’être responsable de l’assassinat de Michael Collins : « De Valera […] the embodiment of satanic guile » (Sunrise with Sea Monster, 35).

6 Edna Longley, « When Did You Last See Your Father?: Perceptions of the Past in Northern Irish Writing 1965 - 1985 », in Cultural Contexts and Literary Idioms in Contemporary Irish Literature, Michael Kenneally (éd.), Gerrards Cross, Colin Smythe (Irish Literary Studies; 31), 1988, p. 92.

7 The Constitution of Ireland, article 44.

8 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, Paris, Flammarion, 1964, p. 60.

9 Julia Kristeva, Soleil noir, Paris, Gallimard, 1987, p. 45.

10 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, p. 89.

11 Il est toutefois quelque peu étonnant de voir un tel refus d’assister à la messe chez un jeune homme vivant en Irlande dans les années quarante et cinquante, période durant laquelle se situe la diégèse de The Run of the Country. Le lecteur peut légitimement se demander si l’auteur, Shane Connaughton, n’a pas fait montre d’anachronisme dans ce détail plus révélateur de la date de rédaction du roman (1991) que de celle de sa diégèse.

12 Vivian Mercier, The Irish Comic Tradition, Londres – Oxford – New York, Oxford University Press, 1962, p. 173.

13 Tiddly = minus.

14 Vivian Mercier, The Irish Comic Tradition, p. 173.

15 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man [1916], in The Portable James Joyce, Londres, Penguin, 1983, p. 418.

16 Le jumelage des termes anglais « words » et « swords » évoque l’Épître aux Hébreux, dans laquelle saint Paul écrit : « For the word of God is alive and active. It cuts more keenly than any two-edged sword » (« A letter to Hebrews », ch. 4, v. 12, in The New English Bible).

17 « I pointed out cormorants to him, a guillemot, a kestrel flying by with a mole in its claws. Do you remember, I asked him, you did the same for me? » (Sunrise with Sea Monster, 122).

18 Histoire des pères et de la paternité, Jean Delumeau, Daniel Roche (dir.), Paris, Larousse, 1990, p. 201.

19 Étonnamment, la majuscule, marque de respect, est conservée lorsque Dieu est mentionné.

20 Sigmund Freud, « L’homme aux loups », in Cinq psychanalyses [1905], Paris, PUF, 1981, p. 373-374.

21 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, p. 483.

22 Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Imago, 1994, p. 113-114.

23 Ibid., p. 194.

24 Ibid., p. 189.

25 Cet épisode est clairement autobiographique, puisque Michael Collins, interviewé par François Gallix et Vanessa Guignery, à la Sorbonne en 2001, s’exprimait de la façon suivante : « When I was young I used to hate religion and I believed the reason is I was an altar boy. And I believed everything: that there were miracles if you prayed and if you did the right things. But around the age of ten, when you get your own sense of what the world is about, then you read about a miracle and then, something as stupid as your cat dies. So you say “OK, I have read the Bible or part of it, so now I want to see some action” » (« Michael Collins at the Sorbonne », 11 mai 2001, Centre ERCLA (Écritures du roman contemporain de langue anglaise), Interview avec François Gallix et Vanessa Guignery, p. 2).

26 Sigmund Freud, « Une névrose diabolique au xviie siècle », in L’Inquiétante Étrangeté et autres essais [1919], Paris, Gallimard, 1985, p. 289.

27 Sigmund Freud, L’Homme Moïse et la Religion monothéiste [1939], Paris, Gallimard, 1986, p. 173.

28 « Michael Collins at the Sorbonne », p. 2.

29 Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, p. 120.

30 Cf. Songdogs, 5.

31 Dans L’Homme aux statues, Marie Balmary parle du Moïse-Commandeur dont la statue en marbre de l’église Saint-Pierre-aux-Liens à Rome fut, à plusieurs reprises, visitée et commentée par Freud. Comme la statue du Commandeur est érigée sur le tombeau d’un père mort, celle de Moïse, sculptée par Michel-Ange, se trouve sur le tombeau du pape, Jules II.

32 Neil Jordan, par exemple, mentionne à plusieurs reprises son éducation catholique : « Mes films jouent toujours aux frontières de la fantaisie. Ma fascination découle moins de la culture irlandaise mais elle doit être plutôt le fruit de mon éducation catholique […]. J’ai voulu rappeler, à travers « The Butcher Boy », l’ambiance bizarre de l’Irlande de mon enfance. C’était un pays pauvre et isolé plein de naïveté, de paranoïa et de superstition. L’Église catholique contrôlait tout. Elle déterminait les vêtements et semblait même faire le lit des gens » (Marcus Rothe, « Neil Jordan remonte aux sources rêvées de son enfance », L’Humanité, 6 mai 1998).

33 «To hold another person in your heart; to have your heart jump for joy when you saw them approach; to sit silent together drowning in dreamy thought; to be as careless of the world of politics, guns, religions, borders as a pair of swans – paradise!» (The Run of the Country, 222).

34 Georg Groddeck, Le Livre du ça [Das Buch vom Es, 1923], trad. fr. Lily Jumel, Paris, Gallimard, 1963, p. 210 : « La framboise ne ressemble-t-elle pas au mamelon ? »

35 Dans Ulysses, le fils pensant à son père évoque brièvement cette parabole, en omettant délibérément le terme « father » : « Stephen (to himself) : Play with your eyes shut. Imitate pa. Filling my belly with husks of swine. Too much of this. I will arise and go to my » (James Joyce, Ulysses [1922], Londres, Penguin, 1973, p. 480).

36 Vivian Mercier, The Irish Comic Tradition, p. 213.

Table des illustrations

Légende Rembrandt, Le retour du fils prodigue, 1669, huile sur toile, 262 x 205 cm (Musée de l’Hermitage, Saint-Pétersbourg)
URL http://books.openedition.org/puc/docannexe/image/312/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 111k

© Presses universitaires de Caen, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540