1Ces attitudes filiales, systématiquement opposées au comportement paternel, s’inscrivent dans un choix délibéré de dissemblance, une volonté farouche de ne ressembler en rien au géniteur. Le texte reflète avec insistance cet antagonisme, cette opposition radicale. Les jeux de miroirs père-fils intègrent nécessairement des effets de renversement symétrique que nous nous proposons d’illustrer. Ces reflets antithétiques sont repérables non seulement dans la caractérisation des personnages, à savoir leur physiologie, leur psychologie, leur sexualité, mais aussi dans l’univers dans lequel père et fils évoluent. En effet, à l’environnement restreint, insulaire paternel s’oppose l’horizon élargi du narrateur qui découvre des pays étrangers, tisse des relations internationales, même s’il revient toujours en Irlande, point d’ancrage du texte. Là, père et fils finissent toujours par se retrouver. Nous aborderons ce jeu de spécularité liant le texte à l’Irlande. Contribuant à réunir les opposants, cette île peut être le terreau de la réconciliation, l’instrument du rapprochement père-fils. Sur son parcours, le narrateur déverse ses griefs, se libère de sa haine, dénonce la brutalité paternelle par des descriptions anamorphiques, centrées sur des parties répressives du corps de son père contre lequel il manifeste clairement des fantasmes de meurtre et parvient ainsi à résoudre la crise et à clore le scénario initiatique œdipien de l’opposition radicale symétrique et systématique, ce qui lui permet d’intégrer un processus d’identification témoignant de sa maturité, de son accession à l’identité d’homme. Cette maturation s’opère lentement, au fil du texte, lequel insiste sur les polarités symétriques, la voie empruntée par le fils étant diamétralement opposée à celle du père.

Reflets antithétiques : pères et fils

Contre-courants

2Le narrateur de The Run of the Country suppose qu’il offensera fortement son brigadier de père s’il rejoint les troupes de l’IRA. Comme le lui dit son ami, Prunty :

The Sergeant’s son in the IRA, that’ll be one for the books all right. Him trying to catch them, and you in them! Be some chase when he gets wind of it (The Run of the Country, 140).

3De façon similaire, Donal Gore, protagoniste du roman de Neil Jordan Sunrise with Sea Monster, se porte volontaire pour participer à la Guerre d’Espagne aux côtés des Républicains, parce que c’est la conduite la plus propre à ulcérer son père, ancien ministre dans le gouvernement de l’État libre. Ce dernier n’est, du reste, pas dupe et perçoit la haine qui existe entre eux :

You are leaving, he said, because you hate me, not because of any nebulous political ideas […]. You hate me because I am simply me, your father (Sunrise with Sea Monster, 56-57).

4De tels engagements soulignent que le fils prétend à la fonction de héros, ce qui représente, sur le plan symbolique, un meurtre du père qui ne manquera pas d’être vengé.

5Bien des protagonistes élaborent des pensées et des comportements en complète opposition avec leur père dans le seul but de porter à son comble l’hostilité caractéristique de la rivalité œdipienne. De telles rébellions trahissent du ressentiment qui s’illustre, ici, dans des idéaux politiques opposés. Du reste, l’adoption d’idées ou de manières qui sont contraires à celles du père constitue, d’une certaine façon, le seul lien qui le rattache à lui. En outre, la Guerre d’Espagne, dans laquelle s’engage Donal, donne l’occasion de s’exiler, à défaut de pouvoir exiler le père, de quitter la patrie et son emblématique représentant. C’est une porte ouverte sur le monde, sur d’autres horizons.

6Le jeune homme, pour échapper à l’angoisse de la castration, renie son attachement au milieu familial et se soustrait à son emprise. Il le fait d’une manière d’autant plus spectaculaire et provocante qu’il se sent incapable d’y parvenir par des moyens pacifiques. Il prend bruyamment le contre-pied des opinions, des goûts, des habitudes et des ambitions de son père. C’est comme s’il voulait, à force de provocation, contraindre son père à prendre l’initiative de la rupture affective dont il ressent la nécessité, mais qui lui est en même temps si difficile. L’issue de la crise est une rupture suivie d’une orientation vers un mode de vie et des activités qui contredisent les aspirations paternelles. Il ne s’agit pas tant d’un engagement œdipien que de son évitement systématique, que de se fixer à une contre-identification.

Contre-identification

7Il n’est alors pas question de vaincre le père sur un mode œdipien (dans la rivalité et l’émulation), mais de l’éloigner pour ne pas avoir à se mesurer à lui, comme si l’intensité des affects du fils le rendait incapable d’affronter l’objet. Comme l’écrit Marthe Robert très justement à propos de Robinson Crusoé :

En fuyant son père pour mieux le rayer de son existence, [il] donne sans doute libre cours à sa révolte « œdipienne » […] mais du même coup, il met fin à sa rébellion, car la fuite n’est pas le combat, et une fois sans père, affranchi de tout lien et de tout passé, il n’a plus aucun rival à abattre, aucun ennemi contre lequel s’insurger. Il retombe donc à l’état pré-œdipien où le défaut de concurrence sexuelle le fait rétrograder au point nul du conflit. Vagabond par défi plus que par une révolte sérieusement motivée, son voyage autour du monde n’est en réalité qu’un voyage au rebours du temps, un énorme bond en arrière vers le moment obscur où la vie et la mort sont encore presque indifférenciées. Il régresse à mesure qu’il croit avancer, et cette régression inconsciemment désirée appelle le deuxième naufrage où il côtoie de près le néant1.

8C’est la raison pour laquelle lors de cette étape contre-identificatoire, le jeune protagoniste s’isole, comme sur une île, dans un univers narcissique où il vit avec ses semblables, c’est-à-dire sa propre image, dans un état d’indifférenciation, versant parfois dans l’homosexualité, platonique ou charnelle, dont le narcissisme est un élément constitutif : le protagoniste de The Run of the Country s’installe chez Prunty, dort avec lui, celui de Sunrise with Sea Monster a une relation très ambiguë avec un camarade, puis avec un officier allemand, comparable à celle qui lie Hano à Shay (The Journey Home). Francis Brady fait une crise de jalousie lorsqu’il apprend que Jœ a un autre ami (The Butcher Boy). Quant à la relation liant Kevin à Tim, elle est clairement homosexuelle (The Last Fine Summer). Dans l’organisation de sa libido, différents modes s’échelonnent selon une série qui mène de l’auto-érotisme à l’objet hétérosexuel en passant par le narcissisme et le choix d’objet homosexuel.

9Ainsi, avec l’aide de ses pairs, le fils assume les fonctions de l’antétype, de l’antiportrait de son père parce qu’il se sent prisonnier de la symétrie, des correspondances du miroir. Il rêve de traverser le miroir pour renaître de l’autre côté, pour vivre du côté du fantasme, de l’imaginaire, dans un univers débarrassé des pesanteurs. Il vise à déjouer le cycle répétitif, à se différencier de son géniteur, à le maintenir à distance, à détruire la projection du père sur lui, laquelle est particulièrement prégnante lorsque le père, par exemple, donne son prénom à son fils. Les fils qui s’appellent exactement comme leur père ressentent durement leur identité qui les apparente clairement à une figure dédoublée du géniteur. La différenciation est alors mise en échec par l’abus narcissique paternel. C’est d’une véritable maladie de l’identité dont souffre le protagoniste du roman de Roddy Doyle, Henry Smart, dont le père a choisi de faire son homonyme en lui transmettant non seulement son patronyme, mais aussi son prénom, le situant clairement dans une position de rivalité mimétique :

I –
me –
Henry Smart the Second (A Star Called Henry, 21)2.

10Le narrateur se sent dévalué, dépersonnalisé, dépossédé de son identité qui, perdue dans le double, ne lui octroie qu’une existence fragmentaire, une moitié de lui-même. Par cette inquiétante conformité, cette confusion du même et de l’autre, le père dérobe à deux reprises l’identité de son fils :

My mother spoke
– What ‘ll we call him, Henry? She said.
My father looked at my mother and smiled […]
– Henry, he said […]
– No! […]
– Why not? […]
– We already have a Henry […]
– But he’s dead, said my father […].
I was still Henry, too late for any other name (A Star Called Henry, 29-33).

11Le fils précédent n’ayant pas survécu, Henry Smart père tient derechef à donner son prénom à ce nouveau fils qui se désigne lui-même comme « Henry Smart the Second or Third » (A Star Called Henry, 21). Cette attitude contribue à brouiller les sphères identitaires de la filiation dans la mesure où la valorisation de la diversité, de l’altérité est absente dans ce phénomène de réduplication, de « clonage », dans lequel la différence individuante ne peut se réaliser. À plus forte raison lorsqu’il porte le prénom de son père, mais aussi lorsque ce n’est pas le cas, le fils se sent comme hanté par la présence de son prédécesseur, qui reste toujours comme tapi dans l’ombre : « Da was waiting as usual on the other side of consciousness, this manifestation of shadow » (Emerald Underground, 63).

À contre-jour : l’ombre du père

12Ce motif de l’ombre, duplication en négatif, évoque le thème du double sombre, inauguré par le romantisme allemand. Concurrent menaçant, persécuteur, le double s’incarne dans la nuit :

The piano became my way to her, till one night a shadow crossed the moonlight over the keys and I felt the hair stipple on my back. I stayed still, my hands holding the dying notes until the shadow moved to my left and I heard the cough behind me and realised it was him (Sunrise with Sea Monster, 24).

13L’emprise du père se joue, ici encore, sous sa forme la plus classique : le refus de la séparation. Même s’il est absent physiquement, le géniteur reste un gêneur : il est toujours présent par son autorité. De même que le fils revient vers le domicile paternel, le père, ou plus exactement son spectre, revient régulièrement hanter la psyché filiale. Copie noire, fidèle ou contrastée, l’ombre tutélaire poursuit le fils et le piège, principalement lorsque ce dernier se livre à des comportements sexuels réprouvés par la morale paternelle. Sa manifestation est toujours marquée du sceau de l’interdit et de la déviance. La mainmise du père sur la libido du fils hante le cauchemar :

I wasn’t long under when, nightmare of nightmares, on the horizon of sleep were two shadows convened in conversation. I moved toward the inevitable, and there was Da, speaking in earnest to Setanta (Emerald Underground, 161)3.

14Le jeu de miroirs père-fils est dédoublé ici par la stylistique, puisqu’il est reflété par la proximité phonétique des deux vocables du syntagme « convened in conversation » et par la figure spéculaire de l’épanaphore repérable dans « nightmare of nightmares ». Le cauchemar est ici réalisation d’un désir refoulé, car si, comme le dit Freud, le rêve est un accomplissement du désir, le père, en contrariant le désir du fils, transforme le rêve en cauchemar. L’angoisse filiale, qui accompagne cette réalisation, prend la place de la censure. Elle indique que le désir repoussé est plus fort que la censure, qu’il s’est réalisé ou était en train de se réaliser malgré la censure paternelle. Cette réalisation est une source de culpabilité pour le fils dont la crainte, l’angoisse à la fois s’opposent au désir et se confondent avec lui dans l’inconscient. Les contraires incarnés par le père qui accomplit le travail de la censure psychique et se manifeste au fils comme conscience morale se mêlent l’un à l’autre. Le père réalise son désir punitif d’exercer la censure, de contrecarrer le désir de son fils, de sanctionner la transgression et génère en lui angoisse et rejet. Bien entendu, cette confrontation fantasmatique opposant le fils à l’ombre du père est interprétable comme un clivage du moi, un conflit entre deux individualités distinctes composant un même personnage, à savoir les concepts du ça, pôle pulsionnel de la personnalité, et du surmoi, dont le rôle, assimilable à celui d’un juge ou d’un censeur à l’égard du moi, est de maintenir un lien de dépendance à l’égard des ascendants. Cette instance particulière peut s’opposer au reste du moi, sert à l’observation de soi et à l’autocritique, accomplit le travail de la censure psychique et se fait connaître à la conscience psychologique comme « conscience morale ». Dans les cas pathologiques, cette conscience morale bascule dans le délire de surveillance.

Le fait qu’il existe une telle instance, capable de traiter le reste du moi à l’instar d’un objet, donc que l’homme a la faculté de s’observer lui-même, rend possible de doter l’ancienne représentation du double d’un nouveau contenu et de lui attribuer bien des choses, principalement tout ce qui apparaît à l’autocritique comme faisant partie de l’ancien narcissisme surmonté des origines4.

15Le spectre du père, étrangement inquiétant dans la mesure où il « aurait dû rester dans l’ombre et en est sorti »5, est présenté comme une des images démoniques que Northrop Frye définit dans The Anatomy of Criticism : « They belong to a world that desire totally rejects : the world of the nightmare and the scapegoat, of bondage and pain and confusion »6. Cette ombre noire, cauchemar du narrateur, porteuse de trouble, a quelque chose de maléfique et il n’est pas anodin que le père soit, dans le même roman, décrit comme un ange, probablement déchu, puisqu’il n’a pas conservé cet état : « Da had wings once, […] he was an angel up in heaven that had come down to live on Earth » (Emerald Underground, 88). De même, il est doté d’ailes noires dans The Run of the Country: « Spread on top of the bed was [his father’s] police greatcoat. It lay like huge black wings suffocating the past » (123). Ces attributs sont repérables, d’une part, dans les récits de vampire dans lesquels le protagoniste, tel Dracula, né sous la plume d’un Irlandais, Bram Stoker, a la capacité de se transformer en chauve-souris, d’autre part, dans l’apparence du diable, tel que le vit ce patient de Freud, dont le cas est traité dans « Une névrose diabolique au xvii^e siècle »7. Par ces caractéristiques diaboliques, le père s’apparente alors à Lucifer, l’ange chassé de la lumière, d’où sa constante association à l’ombre, à l’obscurité :

It was utter blackness in there. But this dim margin of sleep and mental exhaustion was Da’s playing field, and up he rises, him and the dog, slowly along this dark river brimming at the edge of my brain (Emerald Underground, 122).

16Tous les attributs de l’enfer sont ici réunis : la rivière évoque le Styx, le chien, Cerbère8, le père, Satan. À cet égard, il convient de souligner que les narrateurs de The Run of the Country et de Sunrise with Sea Monster comparent précisément leur père au diable avec lequel le reflet du miroir a partie liée : pour désigner son géniteur, le premier parle de « the devil in uniform » (The Run of the Country, 199), le second de « the old devil » (Sunrise with Sea Monster, 79), terme symptomatique, pour Freud, selon lequel « le diable est une copie du père et peut se présenter comme son substitut »9. Du reste, le père diabolique, l’incube, l’inspirateur du cauchemar10, tel qu’il est décrit dans Emerald Underground, d’un tempérament sanguin, appuyé sur une canne11 et accompagné d’un chien, présente bien des similitudes avec le diable, que dépeint le texte de Freud :

Nous revenons donc à notre hypothèse selon laquelle le diable, à l’égard de qui notre peintre s’engage par écrit, est pour lui un substitut direct du père. À cela s’accorde aussi bien la silhouette sous laquelle il lui apparaît la première fois, avec les traits d’un honorable bourgeois d’un certain âge, une barbe brune, un manteau rouge, un chapeau noir, la dextre appuyée sur une canne, un chien noir à son côté12.

17Le diable, d’après son étymologie grecque, diabolos, est celui qui divise, qui désunit. Or, le père n’est-il pas précisément diabolique dans la mesure où il constitue un obstacle à l’unification harmonieuse du fils ? Ce dernier, prisonnier d’une emprise paternelle, dans la majeure partie des cas et a fortiori lorsqu’il porte le prénom paternel, accentue la division en redoublant d’efforts pour mettre en œuvre ce que son père exècre le plus, ce que la narration mime par une importante mise à distance et une symétrie antinomique, le reflet du miroir représentant l’inverse de la réalité, une image diamétralement opposée.

Contrastes symétriques

18À partir d’un système de caractérisants où s’associent la notation physique et la connotation psychosociologique, les narrations discursives élaborent un portrait du père en s’attachant à différentes parties visibles de son corps, le visage, la main, le pied, déniant ses qualités de cœur en ne les mentionnant pas. Ces traits descriptifs, supports de la caractérisation, forment un même ensemble spécifique de caractéristiques dont les pères sont tous porteurs. Les caractérisants de portraits constituent une sorte de code mythique dont les signes sont exploités pour opposer symboliquement le père au fils par le biais de descriptions antinomiques reflétant l’image inversée dans le miroir. Il s’agit d’un système de signification dont chaque unité peut se répartir en divers traits : notion de densité, de texture, de couleur. Le roman de Michael Collins, Emerald Underground, est assez significatif à cet égard. Liam, le narrateur, se décrit de la façon suivante : « I looked like some young IRA hunger striker, the long black hair and white face » (Emerald Underground, 192). Or, il est intéressant de mettre cet autoportrait en correspondance avec les caractéristiques du père.

19À la maigreur du fils, liée au jeûne du novice dans sa période de mort initiatique, répond la grosseur du père : « Da was in his officious suit, a big frog with this big belly » (Emerald Underground, 3). Suivant la manière dont il est dépeint, le père mange et boit à satiété, pour satisfaire son appétit vorace : « I’m so hungry I could eat a farmer’s arse through a hedge ! » (Songdogs, 122). Il n’est pas anodin que, dans le roman de Neil Jordan, le nom du père, Samuel Gore, soit l’anagramme de « ogre ». Dans les huit romans, le père gagne sa vie, est confortablement installé dans la position stable de son emploi, comme l’atteste son uniforme. Son volume est révélateur de la place physique et de la position d’autorité qu’il occupe non seulement dans sa maison mais aussi dans la société. En outre, la description subjective du père comme une créature hybride, mi-homme mi-bête – « a big frog » – rappelle le monstre équivoque et protéen des légendes mythologiques, des récits initiatiques. Le terme même de « monster » ou de « freak » est du reste récurrent dans les romans retenus13 et de manière tout à fait visible dans le titre même du roman de Neil Jordan, Sunrise with Sea Monster. Dans celuici, le monstre marin évoqué dès le titre du roman est aisément assimilable au père de Donal. En effet, la fin du roman, onirique, joue sur la confusion du narrateur qui reconnaît son père dans le monstre marin échoué sur la plage, avec lequel il échange. Père et monstre jouent un rôle interchangeable puisque leurs identités, floues, se superposent en quelque sorte, comme le constate Bruno Bettelheim dans Psychanalyse des contes de fées :

Le garçon œdipien qui, à cause de son désir de le remplacer dans le cœur de la mère, se sent menacé par le père, projette le père dans le rôle du monstre redoutable14.

20Aux longs cheveux noirs de Liam correspondent les cheveux paternels qui, eux, sont gris et gras : « greasy grey hair » (Emerald Underground, 3). Signes de vieillesse, les cheveux du père ont la couleur de la cendre, du demi-deuil et annoncent, en cela, la proximité de la mort. En revanche, la chevelure du narrateur s’inscrit dans la vitalité de la tradition celtique selon laquelle le port des cheveux longs marque la qualité aristocratique ou royale, la supériorité sur les subalternes, les serviteurs, les faibles qui, eux, portent les cheveux courts. À la pâleur du fils s’oppose le tempérament sanguin du père : « Da was red in the face »

21(Emerald Underground, 4). Cette caractéristique est fréquemment présentée comme résultant de l’association d’alcool et de colère, dont les causes et les effets sont étroitement imbriqués. Dans son portrait du père, le narrateur établit implicitement un lien logique entre consommation d’alcool, rougeur et violence. Le père frappe, notamment parce qu’il boit, d’où la récurrence de cette couleur rouge dans les descriptions de la figure paternelle : « his face was a boiled ham » (Emerald Underground, 63), « Da was flushed » (The Butcher Boy, 8). Symbolique de la force, la couleur du sang est mâle et induit des évocations de violence sadique. Le sang du père est, du reste, repérable sur son manteau et sur son corps, par des taches que la mère s’efforce d’effacer : « she dabbed and petted, removed the blood […]. She washed away the last dried, cranky specks of blood » (A Star Called Henry, 6). Le sang ne circule pas seulement dans ses veines mais est visible aussi extérieurement, comme si le corps du père en regorgeait, comme si, par transfusion, il avait bu tout le sang de son fils dont la pâleur serait consécutive à une hémorragie. Le texte, par une scansion de la vidange et du remplissement, sous-entend que le père, par un processus de vampirisation symbolique, aspire le sang de son fils, le prive de sa vitalité, de son énergie, et le laisse littéralement exsangue, saigné à blanc, castration symbolique dont la couleur du sang est une métaphore. Cette couleur, porteuse d’une symbolique guerrière dans les traditions irlandaises, provoque, incite à l’action et convient particulièrement au personnage du père :

Le rouge est aussi et par excellence la couleur guerrière, et le vocabulaire gaélique connaît deux adjectifs très courants pour le désigner : « derg » et « ruadh ». Les exemples existent par centaines, si ce n’est par milliers, et le Dagda dieu-druide est dit « Ruadh Rofhessa » rouge de la grande science. Quelques textes, dont surtout le récit de la Destruction de l’Auberge de Da Derga connaissent encore des druides rouges ; ce qui est une référence à leurs capacités guerrières et à la double fonction qui leur est assignée, à la fois de prêtres et de guerriers15.

22Il est, du reste, intéressant de remarquer que le texte non seulement souligne la rougeur du père, mais aussi son assimilation druidique : « Da was waiting […] draped like a druid » (Emerald Underground, 63).

23Ainsi, père et fils, réduits à l’état de silhouette, voire de caricatures, constituent deux classes distinctes, deux catégories antithétiques de personnages, le second ne semblant exister jamais qu’en « négatif » par rapport au premier, ne se constituant que par rapport à lui et ne tentant de s’affirmer qu’en s’opposant à lui. Chacun semble imparfaitement compréhensible aussi longtemps qu’il n’est pas réuni à l’autre en une unité. Le statut romanesque du personnage repose sur un jeu d’opposition catégorique tel qu’aucun personnage ne peut être étudié séparément, chacun d’eux étant déterminé avant tout par la manière dont il s’oppose à l’autre. La caractérisation du fils s’opère indéfectiblement par rapport au père. Tous deux s’opposent notamment par toute une série de traits d’ordre physique ou socioculturel. Mais le texte les oppose également par un ensemble de traits où le naturel et le culturel ont le même statut. Il confond l’inné et l’acquis et attribue une fonction commune au trait naturel et au trait culturel. Ainsi n’est-ce pas aussi parce que Liam ne travaille pas, ne gagne pas d’argent, qu’il est maigre, a le teint pâle, les cheveux longs ? Ce code renvoie également à une anthropologie, puisque son fonctionnement, allié à celui d’autres codes du même genre, permet de distinguer ces deux groupes de personnages, pères et fils, du point de vue de leur comportement physiologique, psychologique, sexuel, professionnel et social.

Le texte : miroir de l’Irlande

Tradition et modernité

24Non seulement les personnages du père et du fils, mais aussi leurs univers sont radicalement différents. Révélateur de l’évolution de la société irlandaise, l’environnement du fils est celui de la pollution des rivières, de la mondialisation, de l’ouverture sur l’Europe, sur le monde. L’univers du père est celui de la nature, de l’Irlande traditionnelle, telle qu’elle fut léguée par ses aïeux. En effet, le père a des racines paysannes. Même s’il vit en ville, il est décrit comme un homme de la campagne : « He was a man of the country » (The Journey Home, 128), « He was from the country » (Sunrise with Sea Monster, 5). Dans ces deux romans, archétype du déraciné ayant dû quitter son environnement rural pour travailler en ville, il incarne la désertification des campagnes, l’exode rural imposé. Le fils, quant à lui, né en ville, est un pur citadin, qui voit une ville en chacun :

It’s strange how a city grows into your senses, how you become attuned to its nuances like living with a lover. Even when you sleep it’s still there in your mind (The Journey Home, 22).

25Du reste, si le père vit toujours à la campagne, il est hors de question que le fils y reste :

My father cares. He cares that I don’t give a fuck about the farm, that I can’t wait to get away. He wants me working on it, the rest of my life. I don’t give a shit about the farm. Finish school, do well enough, get out (The Last Fine Summer, 12).

26L’exode rural est alors délibéré car, dans ce jeu d’opposition, ruralité et paternité sont traditionnellement indissociables dans la littérature irlandaise : « The revolt against provincialism which underlay the Irish revival was a revolt by young men against their fathers »16.

27Profondément attaché à la nature, le père passe des heures sur le bord de la rivière et s’adonne à la pêche. Il manifeste un profond respect de l’élément naturel et un souci de le préserver, même si la qualité de l’eau se détériore avec le temps :

Not even the river itself knew it was a river anymore. Wide and brown, with a few plastic bags sitting in the reeds, it no longer made a noise at its curves. A piece of Styrofoam was wrapped around one of the footbridge poles. Some oil boated lazily on the surface, throwing colours in the afternoon sun (Songdogs, 3).

28En effet, l’environnement est de plus en plus pollué, comme le rapporte le narrateur de The Journey Home, après la mort de son père :

When the river had risen it had carried off whatever junk was left on its banks. A battered fridge was stuck among the rocks […]. I stood alone on the bridge […] and watched an old car seat floating down the river towards me (The Journey Home, 140-141).

29Du reste, le jeune protagoniste contribue lui-même à polluer la nature lorsqu’il abandonne une voiture volée dans un lac :

He released the brake and edged the car forward […]. He had the driver’s door open. The car was gaining speed down the slope to the lake […]. As the front wheels splashed into the water he jumped clear and was drenched in the spray as he rolled away (The Journey Home, 134).

30Dans son attachement à la nature, il n’est pas surprenant que l’alimentation du père soit le fruit de sa pêche : « He gutted the fish with the long kitchen knife, hooked his finger in to pull out the guts, ran it under the tapwater, made himself a nice fillet » (Songdogs, 73), alors que celle du fils est celle de la mondialisation, de la restauration rapide :

At two in the morning there were still queues in the fast-food shops, music from pirate stations blaring through speakers where girls knifed open pitta bread, flickering shifts of colour carried through windows on to the street from the video screens above the counters (The Journey Home, 58).

31Père et fils vivent dans deux univers opposés qu’un gouffre sépare : « I felt the division between us » (The Journey Home, 8). Ils n’ont pas du tout la même vie : lorsqu’il avait l’âge de son fils, le père était déjà marié et père de famille, respectant le modèle prescrit par l’Église catholique. Il pouvait se le permettre puisqu’il travaillait, qui plus est dans son pays, s’estimant heureux de ne pas avoir à émigrer. Le fils, en revanche, rend de régulières visites à la Bourse du Travail (« Labour Exchange », The Journey Home, 202). Chômeur, ou engagé dans des emplois précaires, il ne peut que rester célibataire, tue le temps devant la sacro-sainte télévision, cette dernière étant clairement dépeinte comme la nouvelle religion de la société irlandaise, proie du consumérisme : « I had an informal education before the lord of all meaning, an indoctrination at the altar of the telly » (Emerald Underground, 17). En sacralisant cet appareil, la narration souligne bien que la télévision a supplanté le chapelet et les veillées de prière familiales : « each programme on the television religiously switched on at half five in every terraced house » (The Journey Home, 7). Mais, après tout, peut-être est-ce cet écran qui procure à la jeune génération une ouverture sur le monde, sur d’autres horizons et favorise sa mobilité.

32En effet, à la sédentarité du père, personnage fortement imprégné de statisme, de stabilité, d’un « sense of place »17, implanté en un lieu précis, solide, une maison, s’oppose la mobilité du fils, logeant dans une caravane (Emerald Underground), squattant des résidences secondaires inoccupées (The Journey Home) dont il se fait éjecter par les propriétaires allemands : « Dreckige Irische ! […] Los aus meinem Bett ! » (The Journey Home, 106). La libre circulation entre les nations européennes18 de la fin du xx^e siècle facilite la possession d’une maison en Irlande pour des continentaux. La construction de l’Union européenne, ou de la Communauté européenne qu’évoque avec récurrence le roman publié en 1990 – « EEC » (The Journey Home, 80) – s’accompagne de l’apprentissage des langues étrangères que les narrateurs utilisent parfois : « “Adios amigos” I shouted out to Da » (Emerald Underground, 10), « He told them the best bars in Berlin, explained how to buy a tageskarte on the U-bahn » (The Journey Home, 80). La narration elle-même mentionne les « autobahns » (The Journey Home, 112), les autoroutes allemandes, et reflète l’abolition des frontières, des barrières douanières, contemporaines des publications des romans qui nous intéressent. L’univers du personnage narrateur est ancré dans ce contexte contemporain.

33Le père du narrateur, lui, ne parle pas les langues européennes, mais uniquement l’irlandais, témoignant ainsi d’un intérêt limité à son univers proche, son microcosme délimité par des frontières, des clôtures auxquelles il tient particulièrement, comme on a pu le constater précédemment. La langue irlandaise, comme le mur, permet de masquer, de cacher, de jeter un voile pudique euphémisant sur un terme jugé indécent :

“Don’t worry, you’re going to be all right, a grà”. A grà. It was an Irish expression meaning “my love”. He never used personal endearments in English. They would have been too unequivocal. In Irish he could fudge his feelings (The Run of the Country, 32).

34Le monde du père, désuet, inerte, sans avenir, est un monde qui meurt, comme l’emblématise cette salle de bal abandonnée que découvre le narrateur de The Journey Home, ruine d’un univers paternel exhibé dans sa rigidité pétrifiée :

They found the dance-hall. The front door, below the For Sale sign, had been bricked up. The remains of a few posters hung there still. Somebody had painted FUCK O in large white letters and been too apathetic to finish the message […]. A ragged sign hung over the low stage, the barely distinguishable gold letters proclaiming Welcome to the Crystal Ballroom. A raised area had been railed off for tables, the wall behind it covered in scrawled names and curses. A few coloured tiles were still in place on the floor where an occasional chair lay, twisted and upturned among the black puddles. The light fittings had been stripped from the ceiling and leads of flex hung like worms burrowing through wood.
Hano thought suddenly of his father, forty years before, cycling to a place like this, the black bicycle left against the wall, the slice of sweet cake passed out through the serving hatch with the mineral. How many girls had waited along those walls like his mother had stood once? How many lads had looked for courage?
“Can you feel the ghosts?” he asked.
“Don’t feel fucking nothing”, Katie muttered (The Journey Home, 187-188).

35À la fin du roman, le monde ancien est décrit comme figé à tout jamais dans une ère révolue : « a fossilized rural world » (The Journey Home, 291). Ce monde est bien celui du père dont la pétrification est une des caractéristiques.

36La mobilité du fils est une étape décisive de son parcours initiatique, lequel exige un éloignement du domicile parental. Le fils part tenter sa chance en un lieu où il peut ne plus être fils, où il ne vit plus sous la coupe de son père. Ce voyage, qu’il soit de Dublin à Bundoran (The Butcher Boy), de Bray à Lisdoonvarna (Sunrise with Sea Monster), d’Irlande au Mexique (Songdogs) ou d’Irlande aux États-Unis (Emerald Underground), s’avère toujours être un déplacement vers l’ouest, ce en quoi il correspond au sens géographique du voyage initiatique, celui du soleil plongeant le soir sous la terre pour réapparaître à l’orient. Ce phénomène s’impose à l’esprit qui veut concevoir une mort suivie d’une « naissance », lesquelles sont intrinsèquement liées aux rites d’initiation. L’attrait des États-Unis va de pair avec un désir d’espace. L’Amérique offre le voyage initiatique par excellence. Elle satisfait le protagoniste qui rejette le provincialisme, refuse l’exiguïté d’un territoire insulaire, d’autant plus limité qu’il est divisé. L’Amérique ouvre une porte sur de vastes horizons.

I needed this long attenuated beginning, this slow process of adaptation, feeling the immensity of America seep into my head, losing my island consciousness (Emerald Underground, 14).

37Le voyage en Amérique représente d’autant plus une expérience initiatique qu’il permet au néophyte de s’éloigner de sa mère. Quitter l’Irlande, c’est quitter la mère symbolique, la terre nourricière et son univers archaïque :

Ireland as a Sean Bhean Bhocht, the Poor Old Woman with her four green fields and all that garbage. She was our mother Ireland looking off across the ocean at her children dead and gone (Emerald Underground, 74).

38Le voyage d’Irlande aux États-Unis s’inscrit dans une tradition historique. Il répète le mouvement migratoire des Irlandais des siècles passés, en particulier du xix^e siècle qui, fuyant la Famine, traversaient l’Atlantique. Libérés de l’oppression, ils débarquaient à New York où ils retrouvaient des frères, une langue familière. Dans les Appalaches, le protagoniste de Emerald Underground se présente comme irlandais et obtient en retour une vision américaine de son propre pays, un regard sur l’Irlande, vision certes réductrice et simpliste mais significative : « That’s a sad country over there, so it is. People killin people in the name of God » (Emerald Underground, 111). Cette tournure de phrase, « people killin people », reflète bien l’aspect fratricide, spéculaire et symétrique, de ce conflit dans lequel des compatriotes s’entretuent. Néanmoins, le parcours du protagoniste de Emerald Underground se différencie de celui de ses pères qui s’établirent définitivement aux États-Unis, dans la mesure où Liam, lui, revient en Irlande, manifestant ainsi son attachement à la terre qui lui a donné le jour.

L’attachement à la « Mère Irlande »

39Le cordon ombilical le liant à la « Mère Irlande » ne semble pas coupé, ce qui confirme la portée affective symbolique de sa terre natale qui culmine dans une double métaphore maternelle, celle de l’engendrement, de la fécondité et celle du cordon ombilical insécable.

La patrie est d’abord considérée comme un lieu, mais par rapport à quelqu’un, qui la perd ou la retrouve. Et ce qui est tout à fait remarquable […], c’est précisément cette constante actancielle qui met toujours la patrie en relation avec l’individu, et tend à les présenter comme deux personnes unies par des liens d’appartenance, d’attachement et de sentiment réciproques. Cette relation est quasiment exclusive dans la combinatoire de ce mot19.

40Il est révélateur que, dans les romans qui nous intéressent, l’Irlande soit toujours métaphoriquement évoquée comme une figure maternelle. L’attachement de Hano à l’Irlande va de pair avec le lien qui l’unit à sa mère. Du reste, les textes associent l’insularité à la maternité : « Mother Ireland » (The Run of the Country, 142), « mother Ireland » (Emerald Underground, 74). L’île, comme la mère, évoque le refuge, la protection au sein de l’eau maternelle. Comme le mentionne, peut-être inconsciemment, l’auteur de The Journey Home, Dermot Bolger, dans une interview, cet attachement n’est pas lié aux racines paternelles :

Something you need to be aware of is that although my novels often involve a return to the country that their parents were from (as in The Journey Home), when the people get there they are total strangers in their father’s birthplace, not finding that they have come home but finding there is no home except the new one they must create themselves20.

41Le cas de Songdogs est un peu particulier dans la mesure où Conor, le protagoniste, quitte l’Irlande, le pays de son père, pour le Mexique, pays natal de sa mère, renforçant ainsi le lien avec sa génitrice. Il part sur les traces de sa mère en visitant le village natal de celle-ci au Mexique, en se rendant sur la tombe de sa grand-mère, en suivant le périple effectué par ses parents trente ans auparavant, à travers les États-Unis. Cette quête sur la terre de la mère représente une territorialisation, une appropriation de l’univers maternel oublié ou inconnu, même si la reconstitution du passé ne permet jamais à Conor d’intégrer pleinement l’univers maternel car le temps a passé et la mère n’est plus là. De plus, le Mexique est pour Conor un pays étranger dont il ne parle pas la langue. Il y a scission entre la langue maternelle et la langue de la mère. En effet, la langue maternelle du protagoniste n’est pas la langue de sa mère. Cette dernière, l’espagnol, n’a pas été transmise au jeune Conor dont la langue maternelle est l’anglais : « I had only a smattering of Spanish, picked up from a phrase book I’d bought in London » (Songdogs, 63). Issu d’un père irlandais et d’une mère mexicaine, le narrateur est donc un peu tiraillé entre ces deux identités constituant une ambivalence parentale : « I pondered my dual heritage, the Irish in me, the Mexican » (Songdogs, 42). Il reflète la dualité de la notion de patrie avec, d’une part, l’Irlande, terre de son père, lequel est étymologiquement évoqué dans le terme, et d’autre part, le Mexique, terre maternelle, mère patrie, expression ambivalente, à portée symboliquement androgyne que la langue anglaise évoque dans ses différentes dénominations : fatherland, motherland, à moins qu’elle n’utilise la terminologie plus neutre de homeland. Selon des spécialistes de lexicologie, d’histoire des idées, le terme de « patrie » est doté d’une composante allégorique maternelle dès lors que la patrie est menacée :

Il est […] toujours sous-jacent qu’une force d’allégorisation maternelle s’attache à la patrie-pays ; cette force se manifeste chaque fois que les propagandes gouvernementales, et maintenant médiatiques, déclarent la patrie en danger21.

42Certes, l’affectivité prégnante dans le mot « patrie » convient particulièrement aux contextes mobilisateurs des temps de guerre, mais il est incontestable qu’une petite nation insulaire ayant supporté l’oppression du voisin pendant des siècles est toujours potentiellement en danger. Il est significatif que, sur le plan symbolique caricatural, l’Irlande soit traditionnellement imaginée comme la faible femme violentée par John Bull. L’exiguïté de son territoire, son insularité, l’invasion d’une partie de ses terres accentuent cette vulnérabilité. Aussi est-elle de façon récurrente dotée d’une allégorisation féminine maternelle22.

43Contrairement à de grands pays continentaux dans lesquels la patrie est plus volontiers attachée à la figure du père, comme l’évoque l’étymologie du terme (patrie, patria, Vaterland…), la terre d’Irlande est plus que toute autre la Tellus Mater, féminine et maternelle. À motherland, terme choisi comme titre d’un roman irlando-américain contemporain23, se superpose la dénomination de mother country, dont la charge affective est tout aussi forte. La patrie est un concept principalement affectif et allégorique, subordonné à un territoire et suscitant plus ou moins l’image de la mère, investie d’une valeur de transcendance. Du reste, comme nous le verrons ultérieurement, l’attachement du protagoniste à la Terre-Mère se dédouble, bien évidemment, d’un lien fusionnel à la mère utérine. Cet attachement étroit est compensatoire de la relation distante et glaciale liant père et fils. Ce dernier est en effet comblé de l’amour de sa mère, laquelle se montre assurément plus mère qu’épouse. Aussi se dévoue-t-il corps et âme pour elle. La Terre-Mère est une déesse qu’il convient de protéger des invasions barbares. Tels les jeunes hommes du théâtre de Yeats qui consacrent leur énergie à protéger la vieille femme, Cathleen Ni Houlihan, Henry Smart, le protagoniste du roman de Doyle, refuse que l’intégrité du territoire irlandais soit atteinte et fait tous les efforts possibles pour lutter en faveur de l’indépendance de la nation. Ses pérégrinations durant les « Troubles » le font voyager en divers points de l’Irlande et en particulier dans la province centrale de Meath, dont l’étymologie mide évoque le milieu, et fait de l’Irlande une île divine selon les Celtes qui se sont toujours représenté l’autre monde et l’au-delà merveilleux des navigateurs irlandais sous la forme d’îles privilégiées, localisées à l’ouest du monde. Henry Smart s’entend dire à la fin du roman, dont la diégèse se situe en 1921 : « Ireland free in some shape or form. It’ll happen before the end of the year » (A Star Called Henry, 315). Fatigué de lutter contre les Black and Tans, les forces spéciales britanniques rendues tristement célèbres par leurs méthodes particulièrement répressives, il confesse : « Ulster can be another day’s work » (A Star Called Henry, 329). La libération de l’Ulster se ferait bien un jour. Au départ en effet, la partition de l’Irlande, proposée par Lloyd George à la fin de l’année 1920, n’était pas conçue comme rigide et définitive. Toutefois, selon Charles-Marie Garnier, cette atteinte au territoire national engendrait un sentiment de culpabilité des contemporains de la partition vis-àvis de leurs prédécesseurs :

Cette amputation blessait les Irlandais au plus vif de leur sentiment national ; en songeant à toute l’histoire du passé, ils se sentaient condamnés par leurs pères, qui en dépit de leurs luttes intestines avaient maintenu l’unité de l’île et l’image personnifiée de la patrie ; et, s’ils considéraient l’avenir, ils jugeaient qu’ils pourraient difficilement faire de leur pays morcelé la nation prospère, digne et heureuse qu’ils avaient rêvée24.

44Avec le Traité de Londres, le 6 décembre 1921, l’Irlande du Sud devenait l’État libre d’Irlande, État souverain pourvu d’un statut de dominion et membre du Commonwealth britannique. Les plus farouches opposants au traité, visant à maintenir la République irlandaise proclamée en 1916, déclenchèrent une guerre civile contre les « traîtres » qui acceptaient ce « pseudo-État libre », lequel n’apportait aux Irlandais ni l’indépendance complète ni l’unité nationale.

While the Free State was born […] the Civil War trotted after it. Men with vengeance on their minds settled their scores. They put each other against walls and fired. It was brother against brother (A Star Called Henry, 329).

45Après avoir conjugué leurs efforts pour se débarrasser de l’ennemi héréditaire, du tyran familier, du père symbolique, les frères s’entretuent dans une guerre civile focalisée sur cette ligne arbitraire de la partition. Et c’est eu égard à cette guerre civile irlandaise que Donal, protagoniste de Sunrise with Sea Monster, s’engage dans la guerre civile espagnole quelques années plus tard avec le sentiment que les événements historiques ont une fâcheuse propension à se répéter. Comme en guise de réconciliation, de rachat des luttes fratricides entre Irlandais, Donal rejoint l’Espagne instaurant une solidarité fraternelle entre Républicains d’Europe, soudés dans un même attachement à cette doctrine de la « chose publique ».

46L’engagement aux côtés des Républicains espagnols peut être interprété comme une forme d’expiation de la guerre civile irlandaise, laquelle, du reste, ne fit en aucune façon évoluer la question de la partition. Même si, au moment de la Guerre d’Espagne, la guerre civile irlandaise est depuis longtemps terminée, les tensions à propos de la frontière séparant l’Irlande du Nord de la République sont encore vives. Entrée dans les faits, la partition apparaît à beaucoup comme irréversible. Cette frontière joue un rôle de protagoniste dans le roman de Connaughton, The Run of the Country, comme l’atteste la majuscule utilisée toujours pour la désigner.

Entre deux territoires : l’espace frontalier

47Dès la première page, la narration situe l’espace spatio-temporel diégétique :

All his men were from the South. They were stationed in Cavan town, doing Border duties until such time as the Troubles ended (The Run of the Country, 1).

48Cavan est une petite ville du comté qui lui donne son nom, située au sud de la frontière, sur la route qui relie Dublin à Enniskillen. Là, le père du jeune protagoniste occupe un emploi de brigadier qui lui donne peu de satisfaction :

He wasn’t often happy. IRA men, smugglers, cockfighters were early risers and as elusive as the wind (The Run of the Country, 3).

49Ces trois exemples ne sont pas donnés par hasard : le fils du brigadier s’adonne précisément à ces trois activités clandestines, ce qui témoigne de son esprit de contradiction et confirme que ses choix sont en totale opposition avec ceux du père. En effet, le fils fait de la contrebande, laquelle semble nécessaire pour survivre – « to live decent it was necessary to smuggle » (The Run of the Country, 46) –, organise des combats de coqs auxquels il participe – « cockfights were secret affairs » (The Run of the Country, 151) et envisage de rejoindre les rangs de l’Armée républicaine irlandaise – « I want to join the ira » (The Run of the Country, 140) –, autant de comportements répréhensibles aux yeux du père.

50La contrebande est aisée :

he was going to use the horse money to buy goods in the North, smuggle them South and sell them, so making a profit (The Run of the Country, 70).

51Aussi passe-t-il en contrebande des lames de rasoir, du beurre, des chaussures, des blue-jeans, des préservatifs achetés en Irlande du Nord, où la vie est moins chère, pour les écouler au sud de la frontière. Tous les autochtones sont dépeints comme coutumiers du fait. Une fois la frontière franchie, ils ne peuvent plus être inquiétés par les autorités du pays dont ils viennent, comme le stipule la narration dans un but didactique qui souligne l’aspect aléatoire et ridicule du tracé frontalier :

The Irish army weren’t allowed into Fermanagh. The British army weren’t allowed into Cavan. You had two armies blundering around, trying to avoid crossing over into the other’s territory. The land was impervious to maps. What appeared plain on paper was on the ground an orgy of political and geographical confusion. Cavan and Monaghan in the South were locked into Fermanagh in the North, like two dogs trying to cover the one hot bitch (The Run of the Country, 4).

52La terre est ici encore présentée comme féminine, ce que confirme l’appellation ultérieure, « female Fermanagh » (The Run of the Country, 171). Certes, le comté de Fermanagh est cerné de part et d’autre par les comtés de Cavan et de Monaghan, mais la féminité de cette terre s’explique peutêtre aussi par le fait que l’eau occupe une grande partie du territoire de ce comté. Avec le Lower Lough Erne, l’Upper Lough Erne, les autres lacs, les rivières, le volume d’eau du comté de Fermanagh est impressionnant. L’eau, élément nourricier, contribue à faire de la nature une projection de la mère, selon Bachelard :

C’est la plus grande des valeurs matérielles élémentaires […]. C’est peut-être avec l’eau ainsi maternisée qu’on comprend le mieux la notion fondamentale d’élément […]. Cette valorisation substantielle qui fait de l’eau un lait inépuisable, le lait de la nature Mère, n’est pas la seule valorisation qui marque l’eau d’un caractère profondément féminin […]. Des quatre éléments, il n’y a que l’eau qui puisse bercer. C’est elle l’élément berçant. C’est un trait de plus de son caractère féminin : elle berce comme une mère […]. C’est le mouvement presque immobile, bien silencieux. L’eau nous porte. L’eau nous berce. L’eau nous endort. L’eau nous rend notre mère25.

53Le protagoniste de The Run of the Country est particulièrement attaché à cette eau maternelle, comme le souligne l’épisode où il se baigne nu avec ses amis, Prunty et Annagh, dans la rivière Finn, laquelle fait office de frontière entre la République et l’Irlande du Nord. La baignade des trois jeunes personnages est allégoriquement superposée à la rencontre des trois cours d’eau : « The Erne, the Finn and the Annaghlee meetin’all together » (The Run of the Country, 173). La nudité des adolescents se baignant dans une zone libre est pour eux le signe d’une grande libération. Ils franchissent les limites de la frontière avec celles de la décence dans leur attitude exhibitionniste. La frontière exerce une trouble fascination sur les personnages. Avec toute limite, clôture et tabou, elle semble n’exister que pour être agressée, contournée, transgressée. Elle incarne la Loi du père qui, tel un mirador, observe tout mouvement de part et d’autre du tracé frontalier, confirmant ainsi son rôle répressif d’obstacle au désir de son contrebandier de fils :

It was all a question of balance. Keeping your feet on the ground. Or landing on them after flight. Learning to walk on edges. The road they were on was a tightrope. Cavan one minute. Fermanagh the next. Customs men lay in wait. Squad cars patrolled. His father’s eyes scowered the land for his precise location […]. His father had arranged the ambush. To teach him a lesson. To let him know that nothing he did would go unnoticed (The Run of the Country, 80-82).

54Le no man’s land, l’espace restreint de la délimitation accorde aux jeunes personnages une marge de liberté. C’est sur la frontière même entre les deux Irlandes, sur le pont enjambant la rivière Finn, que ceux-ci se donnent rendez-vous. Le pont, lieu de passage, symbole initiatique, est associé au changement, à la transformation. Il est le lieu de rencontre idéal pour ces pubères dont l’adolescence est, tel l’ouvrage reliant une rive à l’autre, une transition, une charnière, une étape sur le parcours initiatique. Il souligne une mort symboliquement représentée par les adieux échangés par le protagoniste et Annagh dont la liaison s’achève, puis une renaissance, une vie nouvelle de l’autre bord :

At last the time came to go and meet her […]. She was on the bridge, leaning over, looking down into the Finn […]. Hearing the approaching rattle she turned. He jumped off. They ran and clung in each other’s arms […]. They kissed and clung and laughed and tried not to cry. They went down a laneway into an abandoned farmyard. Outhouses tumbled. A dwellinghouse falling in. Only the hay shed was still in use. The farm was right on the Border. The family who owned the place fled, it was said, because of debts. Others said they were threatened out. Who by, nobody knew. Nobody said. “Don’t say a hate – till you hear more” (The Run of the Country, 206).

55Le pont est passage silencieux d’une rive à l’autre. Il est étroitement lié au silence qui digère, qui intègre ce qui vient d’arriver, telle la pause musicale, reprise du souffle, détente de l’émotion, silence inconscient de l’expectative, reflétant l’ignorance de ce qui va se passer de l’autre côté.

Le silence est l’intermédiaire entre la parole et le monde, sans lequel la parole ne saurait dire le monde. C’est comme un pont entre parole et monde, que la parole doit emprunter si elle veut franchir ce qui du monde la sépare, leur différence26.

56Le silence règne sur cette zone : « Border motto was – “Don’t say anything – till you hear more” » (The Run of the Country, 122). Les personnages agissent mais ne parlent pas. La loi du silence s’applique sur la frontière comme un baume sur une longue cicatrice qui, à certains endroits, saigne encore. Elle s’applique particulièrement là où l’intimidation est de mise, car la violence, sous-jacente, semble toujours prête à éclater, ce en quoi le texte mime de façon fort réaliste la situation tendue de cette partie du monde.

57Objectivement, la narration transcrit le bon sens des autochtones qui savent à quel point le tracé de la frontière est absurde :

“The river is the Border and you’re parked dead centre. Another smidge on and you’re in Fermanagh all right. But then again another fifty yards and you’re in Monaghan”. Prunty was delighted with the geographical confusion he was spreading. “To my mind, if you don’t know where you’re going, you shouldn’t be going at all” (The Run of the Country, 69).

58Obéissant à des impératifs politiques et économiques, ce découpage au sein d’une province historique est certes, pour le moins, artificiel : le partage n’englobe pas la totalité de la province d’Ulster qui compte neuf comtés, ni les seuls comtés à majorité protestante, puisque ceux de Fermanagh et de Tyrone, à majorité catholique, sont inclus dans l’Irlande du Nord. De part et d’autre de la frontière, le pays est le même, comme le souligne la narration. Ce sont les Irlandais qui, avant tout, sont séparés. La division est due aux mésententes entre les hommes : « The country was one. It was the people who were divided » (The Run of the Country, 53). Cette opinion est répétée par Annagh Lee, dont le nom, homonyme d’un fleuve local, l’associe étroitement au territoire frontalier, lorsqu’elle répond à la question du protagoniste :

– Do you believe in a united Ireland?
– It is united. It’s the people who are divided (The Run of the Country, 160).

59De père protestant, de mère catholique, Annagh emblématise la passerelle, la réconciliation des deux communautés : « I’ve got two religions or none » (The Run of the Country, 160), une exception dans un pays où chaque religion pense détenir la vérité : « Down at the Border a sign said : “Welcome to Northern Ireland. Repent Ye of Your Sins” » (The Run of the Country, 180). La narration elle-même, porte-parole de l’opinion du jeune personnage de religion catholique, fait montre d’un certain pessimisme en matière de réconciliation œcuménique, chaque communauté restant campée dans une observation comparative :

Protestantism wasn’t a religion. It was born out of politics. Catholicism was, by and large, hopeless politically. Where England was concerned. Protestants believed themselves superior politically. Catholics thought they had all the answers religiously. The two could never mix. You couldn’t have the Queen and the Pope defending the one faith. The Queen was stronger on the ground. That’s why she owned the Six Counties. The Pope was mightier in the air (The Run of the Country, 185).

60Selon le protagoniste, les frères chrétiens ne sont pas près de se réconcilier car ils sont divisés par le Père et la manière dont ils s’adressent à Lui :

Protestants said, “Our Father which art in Heaven”; Catholics, “Our Father who art in Heaven”. “Which” and “who” – two little words philosophically poles apart. If you couldn’t agree on that, what could you agree on? No, it was sad; despite his father’s hopes and dreams, the Irish people would be divided forever. And at the world’s end, they would rise divided from the grave (The Run of the Country, 186).

61Le père est frustré d’avoir travaillé vainement à l’unification de l’Irlande. Ses efforts n’ont pas été récompensés et la génération suivante semble bien désabusée… Elle sait que la frontière géographique est avant tout une matérialisation du cloisonnement mental. La frontière est initialement dans les esprits, plus particulièrement dans les opinions politiques et religieuses révélées par les patronymes :

Prunty knew everyone by sight and by religion. And if you knew their religion you knew them politically. The names proclaimed them. Dolan, Maguire, Cusack – Catholic. Warren, Kincaid, Howe – Protestant. Some names, like Jackman, Gillespie, North, Smith, appeared to be one thing but were in fact the opposite. Prunty knew which. He knew the country. He knew the boundaries of fields and souls (The Run of the Country, 151).

62Si les membres de chaque communauté se taisent, leurs noms parlent pour eux. Dans le roman de Connaughton, la frontière est clairement présentée comme un obstacle, une paroi certes franchissable physiquement, mais néanmoins indestructible psychologiquement. Elle est un mur, un symbole de division, dans la mesure où elle entretient la violence, le conflit, le sectarisme.

As long as that Border’s there fools’blood is all you’ll get in this country. If they wanted peace they wouldn’t put a border up, would they? A border is a wall. Misguided fools will always smash their heads against it. Hm? (The Run of the Country, 246).

63Cette muraille n’assure pas la défense du domaine qu’elle enclôt mais le limite, en restreint la superficie. Elle sépare les frères, coupe la communication, nourrit le ressentiment. Dans des espaces aussi ambivalents que le sont ces territoires séparés par la frontière, le fils étouffe, d’autant plus qu’il est enfermé dans une cellule par son père pour s’être livré à des actes de contrebande. Aussi prend-il le large dès qu’il en a l’occasion, bien décidé à jouir de ce dont le père s’est privé.

Le clivage privation-jouissance

64Avec les deux générations masculines, deux espèces de stéréotypes sont toujours repérables. Et tous les textes mettent en scène le clivage privationjouissance, présenté comme paradigmatique du clivage père-fils. Cette opposition conflictuelle se manifeste, par exemple, dans les pratiques sexuelles, miroirs de la pudibonderie et de la transgression : le père a une conception catholique traditionnelle de la sexualité, conforme aux discours et aux rites du catéchisme, tandis que le fils, dans son parcours initiatique, laisse libre cours aux gestes et aux actes que dicte la nature, affichant ostensiblement une grande libération sexuelle. À la crainte du péché s’oppose le plaisir du corps. Dans ce domaine encore, la relation père-fils est bien assimilable à un jeu de miroirs, eu égard, d’une part, à sa structure symétrique, chiasmatique et, d’autre part, à la réflexion spéculaire qui, par définition, inverse ses propriétés.

65En effet, pour la seconde génération, l’acte sexuel a lieu à ciel ouvert, en plein jour, dans l’après-midi : « On the mouldy earth they joined, groaning with hurt and joy » (The Run of the Country, 177). En revanche, dans la conception paternelle, il se résume à l’accomplissement du devoir conjugal et appartient au monde de la nuit. Du reste, il n’est jamais véritablement évoqué. La narration, non omnisciente mais reflet d’un point de vue unique, envisage le géniteur uniquement comme un père et non comme un être sexué, mâle, comme un homme. Elle se contente de préciser que le père ne fait pas chambre commune avec son épouse, ce qui suscite les interrogations filiales : « Why didn’t they sleep together ? » (The Run of the Country, 12). De façon moins implicite, l’allusion de la mère du protagoniste de Songdogs laisse supposer qu’elle est une épouse sexuellement insatisfaite :

Your Papa should hit you himself, but he never hit anybody in his life, you should be thankful, he never even hit a fly in his life! Your Papa never touched anybody! (Songdogs, 183).

66La couleur choisie par cette femme lorsqu’elle repeint la pièce principale de la maison est significative de cette frustration : « [she] painted the livingroom walls with a very light pink, like flesh » (Songdogs, 185). Selon Declan Kiberd, le personnage masculin est aussi inadéquat dans son rôle de père que dans son rôle d’amant, ce qui explique la relation fusionnelle liant le fils à sa mère, soudés dans la frustration :

The intensity of the mother / son relationship in Ireland implied something very suspicious and worrying about the Irish male, as husband and as father. Women sought from their sons an emotional fulfilment denied them by their men, and that suggests that their husbands failed as lovers27.

67La figure paternelle est désexualisée, puisque le père n’honore pas son épouse, et ne semble pas même avoir de vie sexuelle, ce qui, d’une part, représente peut-être sur le plan symbolique une castration rétorsive de la part du narrateur, d’autre part, mime et accentue la notion largement partagée parmi la première génération de maintenir les choses du sexe dans le champ de l’intime, dans la nuit et le silence.

On retrouve ici l’une des structures régissant l’imaginaire patriarcal : mise en place d’une descendance spirituelle ou civique, annulation d’une rencontre entre les sexes, rencontre mise en rapport avec l’émergence de l’enfant : la paternité […] est toute virginale. S’il s’agit là de l’une des lignes de force de l’approche freudienne de la paternité, cette opération théorique ne se comprend que si on souligne également le mouvement subversif qui fait de toute l’œuvre théorique freudienne un combat avec le père28.

68D’une pureté ascétique, la vie intérieure du père reste entièrement cachée, mystérieuse dans chacun des romans. En revanche, parallèlement à cette dénégation de l’accouplement, la narration mentionne et relate les activités sexuelles du jeune protagoniste de façon détaillée. Au discours de la vertu s’oppose celui de la sensualité. Le narrateur décrit de façon réaliste l’acte sexuel auquel il se livre au même titre que n’importe quelle autre fonction corporelle, que n’importe quelle autre activité diégétique :

We ate in silence and then undressed. I removed your blouse, you unzipped my jeans. I took each nipple under my tongue. To taste them was a shock of freshness. Your head was thrown back. I licked the expanse of your neck. You lay on the blanket […] I entered you. The feel for the first time of flesh upon flesh, the incredible tightness, the almost painful sensation of my foreskin stretching back. When I came you pressed your hands tightly against my buttocks. I lay inside you drifting towards sleep (The Journey Home, 291).

69En outre, pour la génération du père, tout acte sexuel s’accompagne d’une crainte d’être enchaîné en enfer : « His father hated sin […]. Sex was sin. The act of sex murdered the Blessed Virgin » (The Run of the Country, 199). Au contraire, pour la génération suivante, il représente, avant toutes choses, un havre de la libération, un moyen d’acquérir du plaisir. Aussi, à la satisfaction de la libido du fils s’associent masturbation, contraception, sodomie : « Do you pull your sausage in bed ? » (The Run of the Country, 48) s’entend demander le protagoniste de The Run of the Country. Les pratiques sexuelles solitaires ne sont pas honteusement cachées, au grand dam de l’ombre paternelle, sentinelle placée aux portes de l’inconscient – « at the edge of my brain » (Emerald Underground, 122) – qui survient comme trouble-fête, hante la psyché filiale, cherche à générer en elle un complexe d’onanisme, à châtier ce qu’elle considère comme un péché, se pose en auxiliaire de la justice divine appelé pour exécuter une sentence. Avec son argument accusateur extrait de la Parole de Dieu et son corollaire immédiat, le poids de la culpabilité, le personnage paternel apparaît sous un jour bien peu secourable et confirme ainsi son rôle d’obstacle à l’accomplissement du désir :

I felt the churn of useless sperm down there inside me […]. This humiliation of longing burned down there inside me as I dragged my carcass off to the toilet. I sat there and played with myself and kept my foot to the door […]. Da was already saying […] Didn’t the good Lord say, “The body is my temple?” I was inside the toilet and holding myself. I didn’t want this […]. I staved off his image, sayin, “No, leave me alone” (Emerald Underground, 121-122).

70Par cette injonction incitant le spectre paternel à rebrousser chemin, le fils se met en état de défense et tente de refouler le contrôle exercé par le père sur son activité sexuelle. Il sait que son désir apparaît comme dangereux et risque d’entraîner un châtiment exemplaire, châtiment atteignant l’organe coupable, le lieu même du désir et de la jouissance espérée, crainte confirmée par la suite du récit : « the mickey had gone limp on me » (Emerald Underground, 123). La censure paternelle, par définition castratrice, opère efficacement et intensément sur la psyché filiale et conforte le personnage paternel comme instrument de rupture et d’interruption. Il est en effet doté d’une grande compétence lorsqu’il s’agit de rompre et d’interrompre.

71Conor, protagoniste de Songdogs, narre également sa découverte de la femme, du désir, de la sexualité qui s’affirme parallèlement à la rivalité l’opposant à son père :

When I went through boxes in our attic, there were shots of women naked in lamplight, women parading in front of his camera, women with sheets pulled coyly around them, women with their heads tilted sideways and an eye in half a wink. I was a teenager when I discovered them. I’d sit, perched on a slat of wood in the attic, thumping away at my body, in the beginning of its own articulation. I became the camera, became the cameraman, and all the time hated my father for being privy to these visions (Songdogs, 22).

72Ces scènes traduisent ce qui se passe dans le préconscient et dans l’inconscient du jeune adolescent. Sa sexualité naissante paraît être un miracle qui a lieu dans l’obscurité de la nuit, d’un grenier ou de ses rêves. La découverte de la jouissance sexuelle crée le sentiment angoissant qu’à la fin de cette expérience il sera détruit pour son audace. Il craint que son désir de devenir sexuellement actif revienne à voler le pouvoir et les prérogatives paternels, d’où la présence spectrale du père lors de ces épisodes solitaires. Il estime qu’il doit donc le faire en se cachant pour que les adultes ne puissent pas voir ce qui se passe29.

73Pour le père, l’acte sexuel est indissociable du risque de la procréation involontaire :

the dread of sex was the fear of children. That fear was a legacy of the Famine. A bastard was an unwanted mouth that had to be fed (The Run of the Country, 175).

74En revanche, le fils, par le biais de la contraception, a accès au plaisir sexuel sans risque de procréer. Aussi les protagonistes veillent à détenir la précieuse protection qui fut si longtemps interdite en Irlande : « I fumbled in my jacket for the condom » (The Journey Home, 291). La narration de The Run of the Country, dont la diégèse est antérieure, utilise, elle, une appellation un peu plus datée : « they began to use French letters » (The Run of the Country, 184).

75Enfin, lorsque Liam assouvit son fantasme avec la femme d’un autre dans une caravane, le type de relation qui les unit n’est pas conforme à la perception du père, d’où l’intervention cauchemardesque de ce dernier, derechef indigné de la perversion filiale, dans la conscience de sa progéniture. Figure du surmoi se manifestant sous la forme d’une ombre tutélaire, d’un spectre législateur, il vient mettre un licou à la sauvagerie indisciplinée des désirs du fils fautif. La culpabilité, indissociable de la thématique du double, se fait entendre comme voix de la conscience et porte, cette fois, sur ses pratiques impures, sodomites et adultères, avec des arguments empruntés, une fois encore, à la loi divine :

Da scratched his head and said, “Ah yes, tell me, have you heard tell of the commandments by chance, the ‘Thou shalt not covet another man’s wife’commandment and the ‘Thou shalt not steal’commandment?” (Emerald Underground, 162).

76Pour le père, les choses du corps sont étroitement liées à l’interdit, aux injonctions fondatrices du surmoi, héritier du complexe d’Œdipe. Pour le fils, le langage du sexe est la porte ouverte au plaisir libérateur, puisque l’acceptation de tous les désirs, y compris ceux du corps, permet de se dépouiller des vieilles servitudes. Par conséquent, le discours, dans ces romans, est une mise en question de l’organisation de la famille traditionnelle et du pouvoir du père. Aussi est-il significatif que ce dernier, comme par revanche, détienne sans partage les deux signes fondamentaux de la communication dans la société occidentale : la parole et l’argent. Ici encore, l’opposition père-fils est significative, mais la privation change de camp. Les textes, prenant toujours position en faveur du fils, mettent en lumière la privation filiale, en opposition à la jouissance paternelle. Aussi le discours latent du narrateur s’apparente-t-il à un véritable discours de l’opprimé, qui dénonce la mainmise du père sur les pouvoirs puisque le patriarche s’accapare la parole comme les finances.

Le discours de l’opprimé

La parole et l’argent comme instruments de l’oppression

77Comme nous l’avons vu précédemment, par sa rigidité, sa froideur, son pouvoir de pétrification, le père partage les caractéristiques du miroir. Or, il est intéressant de constater que le silence est également doté des mêmes métaphores. En effet, le silence est décrit comme emmurant, froid (« a glass wall of silence », The Butcher Boy, 32) et pétrifiant (« stony silence », The Journey Home, 197). Il n’est donc pas étonnant que le père l’impose à son entourage de façon despotique. À la prolixité du patriarche s’oppose le mutisme de son entourage. Le père impose le silence à sa maisonnée parce qu’il s’affirme et nie autrui en monopolisant la parole. Les autres doivent se contenter d’écouter : « “Listen to me, Bollocks !” Da nudged me » (Emerald Underground, 9). Conscient du risque de destitution dont il craint d’être l’objet, le père ne parvient à faire la preuve de son autorité qu’en neutralisant radicalement le pouvoir dont son enfant pourrait s’emparer. Non seulement le père est le seul à avoir voix au chapitre, mais, curieusement imprévisible dans ses humeurs, il s’exprime avec véhémence, pousse des cris. Seul possesseur du dire, parfois privé du faire, il assène ses éclats de voix par son tapage. Dans de nombreux romans, le père, dans ses relations avec son fils, se fâche violemment et verrouille la parole dont il est le seul détenteur. Tout échange, tout dialogue éventuel se voit emmuré, figé, paralysé.

78Le premier chapitre de Emerald Underground est révélateur de l’abondance de la parole du père. Les personnages du récit y sont divisés en deux classes : ceux qui possèdent le pouvoir et ceux qui en sont privés.

79Ceux qui, ou plus exactement, celui qui détient le pouvoir, et notamment celui de la parole, est bien sûr le père. Il parle quand il veut, où il veut, comme il veut, et ne se prive pas de le faire. Dans ses rapports à autrui, comme dans les rapports entre le maître et l’esclave, la parole joue un rôle essentiel.

80Ceux qui sont privés du pouvoir de la parole, mère et fils, restent silencieux sur la quasi-totalité du chapitre. En outre, la mère est, de façon tout à fait significative, littéralement statufiée, comme cela a été évoqué précédemment : « she was slowly turning to stone » (Emerald Underground, 6). Mère et fils sont comme bâillonnés, condamnés au mutisme. Leur parole est confisquée. Toute intervention leur est interdite. La mère n’ouvre la bouche que pour formuler une demande à son fils, ce qui confirme bien son absence de pouvoir : « You’ll let us know how things are, Liam, won’t you ? » (Emerald Underground, 7). Qui plus est, cette sollicitation est transmise dans l’urgence, la locutrice profitant que le père s’est éloigné, comme l’atteste la suite du récit : « Da came over and said… » (Emerald Underground, 7). Mère et fils sont relégués, en présence du père, à des rôles secondaires et se contentent donc de s’exprimer silencieusement, de façon paraverbale, par d’autres moyens que par les mots, par l’intermédiaire de mouvements, de regards : « Her eyes betrayed that her insides were in bits » (Emerald Underground, 6). L’hypotrophie du langage se dédouble, chez la mère, d’une désincarnation, d’une désagrégation physiologique. La forme extrême de ce rapport, muet ou laconique, est soulignée par le mutisme du fils qui n’ouvre pas la bouche pour demander, pour répondre ou si peu :

“Jasus, can you stop yourself for even a minute”
I said, “I can”.
He proceeded (Emerald Underground, 9).

81Du reste, la narration se focalise sur la perception purement auditive du fils, puisqu’elle se concentre sur cette partie significative de son corps : l’oreille. Les évocations récurrentes au fil du texte de cet organe passif, pavillon réceptif, féminin reflètent la douleur lancinante et obsédante du narrateur. L’oreille est décrite douloureuse, infectée jusqu’à ce qu’elle ne fonctionne plus et meurt. Il est révélateur que le fils laisse son oreille se détériorer sans agir : il condamne cette partie de son corps, d’une part, dans la mesure où il la châtie, et d’autre part, parce qu’il la ferme définitivement, parce qu’il la destine à ne plus servir, à ne plus s’ouvrir, comme l’on parle d’une fenêtre condamnée. Cet acte de mutilation corporelle s’inscrit dans la série d’épreuves propre au parcours initiatique et répète le geste d’Œdipe qui se crève les yeux délibérément. Cette automutilation est symptomatique d’un désir de ne plus entendre son père en arrachant symboliquement ce qui constitue, dans son corps, le lieu à la fois vulnérable et violé, violé par le père qui monopolise la parole, comme il détient les cordons de la bourse. Il n’y a pas d’échange minimum dans ce premier chapitre de Emerald Underground. Le pouvoir du père est signifié par son « avoir » du point de vue de l’économie narrative : sur les dix pages que compte le premier chapitre du roman, les trois quarts, soit sept pages et demi, sont relatives au discours, aux attitudes du père. Le rôle qu’il joue dans la diégèse est reflété par la place prépondérante qu’il occupe dans le texte eu égard à sa logorrhée verbale. Les incises sont révélatrices du foisonnement de son discours – « […] is all my Da had to say […] Da said again […] he said […] he muttered […] Da said […] Da roared » (Emerald Underground, 3-5), discours auquel le fils tente d’échapper autant que faire se peut : « [I was] just keeping shy of Da most of the time […]. I stood in the darkest corner » (Emerald Underground, 4-5). À l’abondance de la parole paternelle s’oppose, antagoniquement, le mutisme du fils. Ici encore, comme pour les descriptions physiques, chacun des deux personnages sert de repoussoir à l’autre et met en relief ses caractéristiques par un jeu d’opposition, de reflet inversé propre au miroir.

82Cet usage de la parole implique une situation objective d’asservissement de l’un par l’autre, la domination absolue du fils par le père. Au titre de chef de famille, ce dernier incarne des rapports de domination et dispose de pouvoirs qui s’exercent par le biais de la puissance maritale à l’égard de son épouse et de la puissance paternelle à l’égard de son fils. Quoiqu’il arrive, il existe une hiérarchie structurelle, dans la mesure où il est au-dessus de l’enfant dans l’arbre généalogique et le précède dans le temps, possédant donc sur lui une avance irréductible. Cette hiérarchie d’antériorité est vécue dans la plupart des cultures comme une préséance, c’est-à-dire une supériorité de principe, des pères sur les enfants. De peur que cette puissance ne soit pas reconnue comme telle par son entourage, le personnage masculin, dans la représentation qu’en donnent les romans qui nous intéressent, recourt alors à une détention sans partage des pouvoirs. Son autorité patriarcale, qu’il considère comme légitime, comme loi fondatrice, est, selon lui, indiscutable au sens étymologique du terme, et l’autre n’est réduit qu’à un rôle d’exécutant, à qui il est interdit d’être autre chose que le fils de son père. Ce maintien de la progéniture cantonnée dans la privation est assimilable, sur le plan symbolique, à une castration dont le père primitif et omnipotent est toujours le médiateur. Cette inégalité dans la possession et l’emploi de la parole présuppose, chez le père, la conviction de sa supériorité sur le fils dans l’ordre des rapports sociaux dont le langage est un instrument. Le rapport hiérarchique, qui place le père en position de supériorité par rapport au fils, est une conséquence de leur statut, de leur position sociale respective, le duo le plus caractéristique sur l’axe vertical étant celui du maître et de l’esclave, exemple de perversion de la fonction paternelle, ce que ne démentent, du reste, ni les propos du fils qui se considère comme subalterne – « father’s servant » (The Run of the Country, 43) – ni les paroles que le père adresse à son fils. En effet, le discours paternel est uniquement composé de :

• reproches : « You’ve a brain in there right enough. But you won’t use it. Why? » (Emerald Underground, 9).
• Insultes : « Teddy Boy! Corner Boy! Boot Boy! Bollocks! » (Emerald Underground, 5).
• intimidation accompagnée d’un geste significatif : « Da gave me a belt across the head. “Will you stop!” » (Emerald Underground, 9).
• dépréciation à l’égard de son fils : « You know they’ll take anything over there in America. You could get a turnip a college degree over there » (Emerald Underground, 4).
• propos culpabilisants : « The disgrace you brought to this family […] you’ve done nothin but disgraced us » (Emerald Underground, 8).

83Sardonique, la parole paternelle utilise, le plus souvent, la raillerie insultante qui cantonne les deux parties dans une rivalité hostile. Victime d’un sentiment d’infériorité qu’il camoufle derrière un orgueil agressif, le père est incapable de tolérer la compétition avec son fils et se montre envieux de son dépassement, de sa vigueur, de son désir de voyager. Il cherche ainsi à le maintenir dans une attitude de dépendance, le rendant coupable de ses désirs, l’empêchant de réaliser le plein bénéfice de la compétition œdipienne. Le sarcasme, au sens étymologique du terme de « mordre dans la chair », est bien le seul recours qui convienne au géniteur jaloux. Dès qu’un rapport social inégalitaire nécessite que l’un ou l’autre montre qu’il peut être le plus fort, la violence domestique survient. Le père se montre en effet jaloux de la jeunesse, de la vitalité de son descendant et semble ne pas avoir dépassé le stade sadique oral : « La jalousie en appelle à la zone orale, elle mord. Sa morsure est à la fois meurtrière et suicidaire »30. La dent dure de la cruauté physique accompagne les aboiements de la violence verbale. Il n’est, du reste, pas fortuit que le narrateur compare si souvent son père à un chien :

He looked up and gave a brooding sardonic grin, but then he coughed, and his eyes closed in a bout of hard choking coughs like the sharp bark of a dog (Emerald Underground, 63).

84À propos de son père, le narrateur de The Run of the Country mentionne également dès la première page du roman « his barking voice hoping for prey » (The Run of the Country, 1). De façon similaire, le père du narrateur de The Butcher Boy s’entend reprocher : « no shame should make you turn on your brother like a dog » (The Butcher Boy, 35). En outre, comment ne pas associer le titre de l’ouvrage, Songdogs, à ses deux protagonistes, un père et un fils, dont la relation est un thème majeur du roman ?

85Parce qu’il se sent provoqué, parce qu’il soupçonne son fils de le narguer ouvertement, le discours du père tombe comme un couperet, dont la métaphore est révélatrice d’une situation « à couteaux tirés » entre les deux protagonistes : « His father’s tongue was the sharpest knife in the house » (The Run of the Country, 6)31. La langue du père agit, détruit. Avec le corps, elle entretient une relation dans laquelle les mots tuent, puisqu’ils constituent les armes du combat : « Words were swords » (The Run of the Country, 35). La « rime pour l’œil » ou « règle de la liaison supposée » met en lumière cette étroite relation. Ce que profère la langue est un langage meurtrier, une arme acérée. Sous la menace de ces mots chargés de violence, le fils se tait mais son silence n’est pas toujours la marque de son impuissance. Il peut faire payer à son père le refus de ne lui avoir jamais accordé la parole et faire de son silence une forme de résistance. Dans cette muette rébellion, l’héritage joycien est manifeste : le silence est l’une des armes de défense que Stephen Dedalus s’autorise à employer, avec l’exil et la ruse :

I will try to express myself in some mode of life or art as freely as I can, using for my defence the only arms I allow myself to use – silence, exile, and cunning32.

86Tel Dedalus, Donal demeure coi lorsqu’il est sollicité. Son mutisme prend alors une autre signification et devient combat silencieux, signe d’insoumission à la volonté paternelle. C’est comme si le père avait tellement monopolisé la parole qu’il n’arrivait plus à la transmettre :

I need your support, he said. Just tell me I’m right.
I stood there and said nothing. There was an obscenity at the heart of it I couldn’t quite fathom. She is half your age, I wanted to say. Don’t ask me to make your mind up for you, and I remembered what he said when he put me to bed the night she died. We’ll make do, he said, won’t we? There was the same question there, the need for reassurance. We didn’t make do, I thought (Sunrise with Sea Monster, 15).

87Les verbes de cette citation sont révélateurs de l’entêtement, de la ténacité du fils qui reste muet, qui ravale, refoule sa parole, ce en quoi il se montre un adepte de la réticence.

À mi-chemin entre le « silence » et l’« allusion » se situe la réticence qui est une active collaboration du silence et de la parole, […] compression du bavardage, « sérénade interrompue ». On se tait, quand on pourrait parler. La réticence, c’est le discours expirant, le passage de l’explicite au tacite […]. Le silence est donc une absence, tandis que la réticence – c’est-à-dire la « figure de silence » – semblable en cela aux pauses et soupirs du discours musical, est une interruption expressive, une espèce de valeur sonore33.

88La réticence est un silence obstiné, qui « en dit long », qui se montre en l’occurrence plus conflictuel qu’un échange d’injures, notamment à la suite d’un différend :

He talked and I maintained my silence. About the day, the way it went, how we should do these things more often. We should, I lied, then walked in silence with him home (Sunrise with Sea Monster, 49).

89Cette attitude de résistance passive, de défense dérangeante pour le père, amorce un début d’affranchissement de la part du fils. Cette libération, qui commence par le déchiffrement des codes de l’oppression, même si le jeune protagoniste reste muet, trouve son achèvement dans la multiplicité des récits narrés par de jeunes Irlandais. N’est-ce pas là le signe que le fils a dérobé le pouvoir du verbe et triomphé sur la négation silencieuse ? Dès lors, il peut prendre la parole, s’exprimer librement, sans être dérangé ou contrecarré par le père. Ressentant cruellement l’absence d’une parole qui n’a pu être émise, il offre par la littérature, par son auto-engendrement comme écrivain, la parole manquante d’une relation en suspens. Cet engendrement passe par la restitution d’une parole à ceux chez qui elle fut avortée.

90Une autre relation spéculaire antonymique est relative à l’attitude du père et de son fils face à l’argent. Là encore, dans la perspective romanesque, cette opposition pose le problème du point de vue de l’auteur. Alors que ce dernier pourrait adopter une position d’observateur, il prend le parti du fils, non seulement par le choix de la narration homodiégétique, mode décisif dans la mesure où il conditionne dès le départ la manière dont le lecteur perçoit le conflit, mais aussi par des insultes repérables dans les textes qui brocardent l’avarice paternelle. Dans Emerald Underground, en effet, Liam reconnaît :

I had these names for my Da, “The Bean Counter”, tight with the cash he was, or “The Chiseler”. He wouldn’t give you the steam of his piss (Emerald Underground, 3).

91Le choix de l’auteur devient alors le reflet direct de son idéologie. Il se range clairement du côté du fils spolié, bien que ce dernier, chômeur marginal, choisisse la solution de la délinquance, commette des larcins, voire des crimes. En effet, le fils ne travaille pas :

The queues each Tuesday afternoon, men pushing like a human battering ram against the door of the employment exchange. The letters posted out sending one hundred people for interview for a single job that I had to attend in case they checked up and cut my assistance. The fear of daring to hope in case it turned to bitterness when I was turned down; the hatred of leaving the bed and having to face the empty letter rack in the hall (The Journey Home, 10).

92Par conséquent, le fils ne gagne pas d’argent : « It was stark when you had no money » (Emerald Underground, 139), « Sometimes I cadged the money for dances » (The Journey Home, 9), avoue Francis dont le prénom et l’indigence l’associent à son saint patron d’Assise, époux de Dame Pauvreté. Sa conduite délinquante fait de lui un hors-la-loi :

I was in behind the counter like a bullet and I stuffed any notes I could into my pocket. Then I ran like fuck. All the way down the street I kept thinking: Hunted from town to town for a crime he didn’t commit – Francie Brady – The Fugitive!
Except for one thing – I did commit it (The Butcher Boy, 38).

93Outre ce menu larcin, comparable à celui de Liam qui roule grâce au carburant siphonné dans d’autres voitures – « That’s what got us out on the road for this run, stolen petrol » (Emerald Underground, 106) – ou au trafic auquel s’adonne Henry Smart, transaction mimée par le chiasme de la narration : « We sold newspapers we’d stolen. We stole back flowers we’d sold » (A Star Called Henry, 65), Francis Brady commet un meurtre (The Butcher Boy). De même, Hano, non seulement squatte une maison et vole une voiture, mais il tue également un homme (The Journey Home). Paradoxalement, bien qu’il soit objectivement immoral, ce comportement n’est en aucune façon vilipendé a posteriori par le narrateur qui, de cette condition de délinquant, et de la réprobation publique qu’elle suscite, semble même tirer quelque triomphe. Il y a chez lui un rapport particulier à la loi – et, bien entendu, à son garant, le père – laquelle est, par lui, transgressée, niée, détournée ou narguée. Sa propre loi se compose d’usurpation, de subversion, de meurtre, d’actes de délinquance qui agressent les images paternelles, sont des moyens contournés de se faire juger par le père et témoignent d’une aspiration à rompre tout lien avec lui, à consommer la rupture, en quelque sorte. Parce qu’il ne peut transgresser l’interdit œdipien, ni renoncer à le faire, il transporte, de façon perverse, la transgression sur un autre terrain, où il brave la loi, sachant les risques encourus. Pour leur crime, ces deux narrateurs, Francis et Hano, se voient finalement châtiés par la société avec laquelle ils sont en mauvais termes, puisqu’ils se voient mis hors d’état de nuire à la fin des romans, en asile psychiatrique pour le premier, en centre de détention pour le second34.

94Privé de moyens financiers, le fils se complaît dans la marginalité :

Now I slept while others worked, rose in the afternoons, seemed to come to life only when darkness came (The Journey Home, 10).

95De même, Liam vit aux États-Unis dans l’illégalité en suivant « la filière émeraude », celle des clandestins irlandais, mise en exergue par le titre du roman :

– How you ever going to get legal?
– Get that scholarship […] and that’s not likely (Emerald Underground, 138).

96Cette bourse est l’objet de la rage du père puisque le fils ne l’a pas obtenue : « To think you could have been […] on a scholarship » (Emerald Underground, 9). Aussi le père fait la morale à son fils, se référant constamment à l’argent, lequel assure en permanence le jeu de la représentation sociale : « You’ve to start earning your keep » (Emerald Underground, 8). Lorsqu’il expédie son fils aux États-Unis, il se montre un créancier inflexible puisqu’il n’omet pas de lui réclamer non seulement la somme dépensée pour le billet, mais aussi les intérêts : « He said he paid six hundred eighty quid to get me to America. He wanted it back with interest » (Emerald Underground, 8). Dépeint sous les traits d’un puissant capitaliste vers lequel reflue la somme toujours prêtée, jamais donnée, le père prend soin, en outre, de se désigner comme bénéficiaire de l’assurance-vie souscrite au nom du fils au cas où ce dernier ne reviendrait pas :

Mr Boyce, the life assurance man, drummed his hands on the counter […] Da led me to him, and sure enough Mr Boyce had this policy for me, beneficiary none other than one Mr Bean Counter Samuel Kennedy, a fifty-thousandquid policy for accidental bodily dismemberment or death (Emerald Underground, 5).

97Concomitante à la somme d’argent prêtée, une somme de vie semble être allouée au fils par son père, pour une durée limitée. De surcroît, les transactions monétaires sont du même ordre que les transactions langagières. Bien qu’il soit symbolique de l’échange, l’argent n’est pas plus que la parole accordé au fils. Le patriarche détient tous les pouvoirs, y compris celui de l’argent qu’il garde jalousement comme on couve un trésor :

Money was everything to his father. He saved and scraped every penny. Money was a pot he sat on day and night. He believed that the way his father crouched over food and when counting money was somehow connected with the workings of his gut. It stemmed from a fearful drive that present benefits couldn’t last (The Run of the Country, 126).

98Cette avarice, ce goût immodéré pour l’argent – « a pot he sat on » – a des effets psychosomatiques en ce sens qu’elle est en effet comparable au blocage intestinal du père qui avoue, à la page précédente, ne pas avoir d’évacuations spontanées : « I’m constipated » (The Run of the Country, 125). Comme l’écrit Freud :

L’une des manifestations les plus importantes de l’érotisme anal […] se retrouve dans la manière de traiter l’argent ; car, au cours de la vie, ce précieux matériel a accaparé l’intérêt psychique qui originairement appartenait aux fèces, au produit de la zone anale. Nous nous sommes habitués à ramener l’intérêt qu’inspire l’argent, dans la mesure où il est de nature libidinale et non de nature rationnelle, au plaisir excrémentiel […]. Bien des incidents montrent que les fèces […] signifient l’argent35.

99En outre, le père, dans son rapport à l’argent, a des manies similaires dans l’illusion de richesse qu’elles procurent : « The Bean Counter was getting edgy, fumbling with loose change in his pocket » (Emerald Underground, 7), scène comparable à : « in the kitchen his father walked up and down, jingling the coins in his trouser pockets » (The Run of the Country, 202). Peutêtre est-ce une façon, pour le père, de narguer son fils et de lui rappeler implicitement qu’il est dépourvu de ce moyen d’échange.

100À l’avarice du père36 s’oppose la générosité du fils évoquée encore de façon symboliquement scatologique mais, cette fois, dans Emerald Underground : « I emptied my bowels in the toilet, a runny mud of liquid splash » (Emerald Underground, 40). Lorsque le narrateur de The Journey Home est engagé comme employé dans un garage, il remet son premier salaire à sa mère : « I gave all my wages and dole to her except ten pounds » (The Journey Home, 123), à l’image de Henry Smart : « I sometimes crept by the house to see that my mother was still alive. I left her food when I had any, even a bottle of gin » (A Star Called Henry, 65). La mère, à l’instar du fils, n’est pas du côté des nantis, comme le souligne la symétrie antonymique : « His father the earner, his mother without a penny » (The Run of the Country, 33). En effet, les descriptions de chacun des deux parents sont révélatrices et méritent d’être mises en relation. La mère a des chaussures trouées et n’a pas les moyens de les remplacer :

On the floor of the wardrobe were her flat-heeled shoes. Some of them had holes in the soles. She’d worn them for years. She had no money of her own (The Run of the Country, 43).

101Le père, lui, décrit comme « resplendissant », a des semelles en cuir :

His father, resplendent in his dark-blue uniform and silver buttons, hands behind his back, stood in the “at ease” position […] the leather soles of his shoes on the tarmac (The Run of the Country, 82).

102Les détails de son uniforme impeccable, vêtement emblématique de la loi, sont autant de symboles de la subordination au surmoi. Il est toujours décrit comme un égoïste qui n’envisage que son bien-être personnel, ne pense qu’à son petit plaisir, en l’occurrence, dans Songdogs, la photographie, et oublie ses fonctions de père de famille et d’époux d’une femme mexicaine déracinée, comme l’illustre l’exemple suivant :

He kept a notebook with him, wrote the accounts in it. Sometimes he read the financial situation aloud at the dinner table, promised that soon there would be enough for us to make our great trip to the Chihuahuan desert. “Yes”, he’d say, “just a few more months and another big job, we’ll be on the pig’s back”. Mam’s lips would give a small twitch as if Mexico was sitting there, at the edge of her mouth, as if she might just be able to taste it.
But instead he built his own darkroom. He wanted to use the old cow shed, but it let in too much light, so he created it from scratch (Songdogs, 163-164).

103Il y a toujours un « mais » réducteur qui vient saper l’espoir, détruire le rêve37. À l’épanouissement du père s’oppose la frustration de la mère et la castration du fils qui entretient la structure œdipienne. Le fils, marqué du sceau de la dépossession, fait l’expérience de la précarité de l’avoir et s’en trouve symboliquement castré. Ces privations sont la conséquence directe de l’égoïsme paternel et de son refus de partager les pouvoirs, en particulier ses prérogatives d’ordre phallique. La narration s’opérant selon le point de vue de la « victime », c’est bien dans une dialectique de l’opprimé que s’inscrit ce jeu d’opposition radicale des pouvoirs. Or, il est significatif que la représentation paternelle, dotée, dans ces textes, d’une cruelle omnipotence, soit plus particulièrement axée sur deux parties de son corps qui se trouvent être des membres potentiellement répressifs, symboliques notamment d’une restriction de liberté, capables de frapper, de faire mal : la main, le pied. Les romans qui nous intéressent, comme en un jeu de miroirs, se font écho pour décrire ces parties du corps paternel qui sont à tel point récurrentes qu’il s’agit quasiment d’obsessions de la part des narrateurs protagonistes. Ces répétitions participent du discours de l’opprimé qui, tels les dessins d’enfants battus, représente des pères aux mains énormes.

Anamorphoses : le corps morcelé de l’oppresseur

104Il n’est pas anodin que l’observateur-narrateur, témoignant peut-être de sa fascination médusée face à une partie du corps paternel, décrive cette dernière de façon disproportionnée, dissymétrique, comme à travers un miroir prismatique, anamorphotique. Il joue de la déformation de la glace bombée, de la manipulation optique pour créer des effets de difformité, de torsion, de distorsion artificielle qui dotent le père d’une anatomie fantastique, fantasmatique, monstrueuse, par le grossissement démesuré d’une partie de son corps. Lors du stade du miroir, selon Lacan, le sujet machine les fantasmes d’une image morcelée du corps :

Ce corps morcelé […] apparaît sous la forme de membres disjoints et de ces organes figurés en exoscopie qui […] s’arment pour les persécutions38.

105Il est, en outre, révélateur que ces parties du corps, la main, le pied, selon leurs pouvoirs d’évocation, soient aussi allégoriques d’actes sadiques, punitifs, répressifs, a fortiori quand elles sont étirées, immenses, mégalomaniaques. Lorsque la narration joue, par perversion optique, à grossir démesurément une main, un pied, elle vise à réduire la figure paternelle à ce membre, par synecdoque. Pour convaincre le lecteur, le narrateur recherche et exploite délibérément les pouvoirs mystificateurs des reflets, représente le corps paternel par une description anamorphotique, joue de la distorsion, de la perversion des formes, pour rendre l’image d’une inquiétante étrangeté. Le texte opère ainsi, telle l’anamorphose, une distorsion de l’image du sujet, lequel, selon l’intentionnalité du narrateur, doit être perçu comme redoutable, effrayant.

106La main est signe de puissance, de domination, de suprématie, donc métonymie idéale de la figure paternelle et du surinvestissement de son rôle d’autorité. Elle témoigne de sa volonté de tout contrôler et fait de lui un maître à part entière. Il n’est pas fortuit que la main du père soit si souvent décrite. Ses caractéristiques impressionnent le jeune narrateur parce qu’elles sont révélatrices d’une prédominance hiérarchique, d’une échelle supérieure : « I noticed how much bigger his hands were than mine » (Songdogs, 150). Comme dans le quatrième chapitre de L’Interprétation des rêves où le sujet déforme certaines images, ce qui permet à Freud d’établir une association entre le contenu du rêve et l’idée latente, le narrateur focalise son obsession sur cette partie du corps paternel répressive qu’il fait ressortir en l’accentuant de façon superlative, hyperbolique. La narration exhibe, amplifie la violence paternelle par un brouillage des dimensions, un changement d’échelle, une description démesurée des mains du père – « his colossal hands » (A Star Called Henry, 23) – soulignant la disproportion des forces à l’intérieur de la famille. Les mains du père restent gravées dans le souvenir traumatique ressassé du fils, comme le souligne l’antépiphore, procédé spéculaire de répétition en chaîne de reflets, révélateur ici de l’obsession filiale pour cette partie du corps paternel :

His hands as he lifted me, the crazy escape, his laugh, his hands as he lifted me, his hands as he lifted me – I dropped my head onto the cobbles again, and again and again (A Star Called Henry, 59).

107Une fois calmé, Henry Smart décrit son père à son petit frère : « I told him about […] our father’s hands » (A Star Called Henry, 63). Par une synecdoque particularisante, le père est désigné par ses mains, mentionnées dans le texte de façon démultipliée, comme en un infini reflet vertigineux.

108De façon récurrente, la même équation identifie le pouvoir paternel à un pouvoir d’absolue maîtrise. C’est pourquoi le fils compare l’emprise paternelle aux serres d’un oiseau de proie, métaphore clairement associée à une figure de père castrateur :

I pointed out […] a kestrel flying by with a mole in its claws. Do you remember, I asked him, you did the same for me? (Sunrise with Sea Monster, 122).

109Fermée sur elle-même, cette main préfigure une menace, un pugilat comme l’atteste encore le roman de Michael Collins : « Da was in a rage. He raised his fist to me » (Emerald Underground, 10). Le poing du père est récurrent dans le roman : « Da banged the table » (Emerald Underground, 64). Peut-être est-ce pour échapper à cette menace que le fils est coureur de fond… Du reste, la partie du corps que le narrateur considère comme emblématique de son père est tout à fait significative et encore une fois, en opposition totale avec la symbolique maternelle : « [his father] was a fist, his mother a kiss » (The Run of the Country, 33). Le tendre geste d’affection s’oppose au poing concrètement répressif auquel le père se voit réduit par synecdoque, procédé métaphorique tendant à l’hyperbole. Cette image du poing désignant le père se voit justifiée plus loin dans le roman, en un passage éloquent eu égard à la brutalité paternelle domestique :

For a second his father’s face relaxed in boyish surprise. He should that instant have darted out of the door. Too late. His father drove at him, missed. They circled the table. The tea sloshed out of the cup… this was nightmare. He was sweating with fear.
“Where did you get it? That money. Come on, out with it”.
He circled, jumped to the other side of the armchair, grabbed it, turning it to keep his father away, darted back to the table, circled… hell had come… on the radio a woman sang unaccompanied…
His father, gripping the table edge, with brute force pushed him back into the corner, driving him, crushing him against the wall. “Where’s the rest of the money? Out with it”.
His father flung the table across the kitchen and was on to him […]. He saw the punch coming. Had it landed… His father swung again. This time he dived out of the way under the table. He began to scream a mad, convulsive splurge of fantasy and lies. Snatches he remembered from the lives of the saints. Anything to stop his father beating him (The Run of the Country, 129).

110Cet extrait n’est pas narré de façon homodiégétique, puisqu’il s’agit de The Run of the Country, mais la narration s’opère clairement selon le point de vue du fils, victime de la violence paternelle, comme en témoigne le verbe « coming » dans « he saw the punch coming ». La description est liée à la perception du jeune protagoniste qui occupe ici la même position focale que dans les autres récits. Elle revêt, comme nous avons pu le constater précédemment, un caractère fortement subjectif. Dans cet enfer circulaire et cauchemardesque, le fils est en position de dominé, comme le prouvent les positions physiques des deux rivaux : le fils se cache sous la table : « under the table », alors que le père a l’ascendant sur lui : « [he] was on to him ». Cette table, qui, dans un premier temps, sépare les combattants, revêt, selon Freud,

un symbole énigmatique mais sûrement féminin […] le mot materia étant un dérivé de mater. La matière dont une chose est faite est comme son apport maternel. C’est donc cette vieille conception qui se perpétue dans l’usage symbolique de bois pour femme, mère39.

111La mère, absente de cette scène, n’est représentée que symboliquement par la table de bois qui confirme la représentation traditionnelle de la mère pacificatrice puisque, le meuble étant placé au centre de la pièce, il semble jouer le rôle de l’apaisant médiateur visant à éloigner les belligérants. Toutefois, cette table ne semble pas être un obstacle suffisamment efficace puisqu’elle ne fait pas barrage au père qui se sert de sa main en se saisissant de son fils.

112La main est mise en valeur par les verbes dont le père est le sujet. Ces derniers s’inscrivent fréquemment dans le champ sémantique relatif à la préhension, au saisissement, à la capture : « grip, push, crush », reflets de sa prise de pouvoir, de sa prise de parole. Le poing est également évoqué dans cette scène d’empoigne dédoublée d’une empoignade à la sauvage brutalité : « punch, brute, crush, beat ». À deux reprises repérable dans ce passage, le verbe relatif au fils, « dart », est, quant à lui, significatif de la flèche, de l’arme pointue utilisée pour blesser l’autre, et accentue la logique du meurtre, l’atmosphère tendue, martiale, haletante, renforcée par le rythme monosyllabique, trépidant des termes utilisés. Toutes sortes d’idées traversent l’esprit du fils dont le seul but est de trouver, dans ce cercle infernal, une issue lui permettant d’échapper à l’absurde brutalité paternelle. Les trois occurrences du verbe « circle » accentuent ces notions d’enfermement et d’absurdité. Le jeune protagoniste ne sait littéralement plus à quel saint se vouer, comme le sous-entend le texte : « snatches he remembered from the lives of the saints », à moins que cette phrase ne soit une allusion à son acceptation du martyre.

113Tout parcours initiatique comprend une étape difficile où le néophyte est en proie à la souffrance, à la torture. Aussi n’est-il pas surprenant que ce terme de « martyr » soit évoqué avec récurrence dans ces romans initiatiques. Il est indirectement fait allusion au martyre dans le roman d’initiation de Joyce, A Portrait of the Artist, par le nom du protagoniste, Stephen, dont le patron est saint Étienne, le premier martyr. De même, dans The Last Fine Summer, le protagoniste s’entend dissuader de provoquer son père : « What more do you want ? A martyr’s death ? » (The Last Fine Summer, 61)40. Le narrateur anonyme de The Run of the Country envisage de donner sa vie pour l’Irlande : « he’d be a martyr » (The Run of the Country, 140), convaincu qu’un véritable martyr doit mourir pour une noble cause collective et ne pas simplement témoigner, comme le souligne l’étymologie du terme, de la violence paternelle.

114Dans ces scènes de combat physique, qui sont assez comparables, le portrait du père est représenté de façon caricaturale : dans tous les romans de notre corpus, il frappe, boit, ce qui explique peut-être sa violence, mais aussi crie en injuriant. La violence physique est inextricablement mêlée à la violence du langage. C’est pourquoi sa présence est fréquemment évoquée par des métaphores relatives au tonnerre, à la tempête orageuse : « his father thundering across the yard » (The Last Fine Summer, 11). Ces images, annonciatrices de scènes de violence domestique, font du fils vivant sous sa houlette le stéréotype du persécuté. En effet, comme le remarque René Girard : « Plus un individu possède de signes victimaires, plus il a de chances d’attirer la foudre sur sa tête »41. Les exemples de ce déchaînement de violence sont multiples : « he saw his father come thundering down the path towards him » (The Run of the Country, 28). Le père, par ces images, est apparenté à Jupiter – étymologiquement « père du ciel » – dont les deux dernières syllabes sont dérivées de pater. Il domine sa maison comme le dieu du Panthéon commande aux éléments. Lorsque Liam, le narrateur de Emerald Underground, des États-Unis, téléphone à son père resté en Irlande, ne remarque-t-il pas : « I might as well have been calling the planet Jupiter » (Emerald Underground, 70) ? Dans toutes ces représentations paternelles, les textes mettent en œuvre des concepts non rationnels qui sont tantôt de l’ordre de l’instinct (fureur, violence, sang), tantôt de l’ordre du déchaînement des éléments naturels, et décrivent toujours, en tout état de cause, la rencontre père-fils comme « foudroyante ».

115Dans sa volonté de corriger, le père ne se contente pas nécessairement de sa propre main mais la prolonge aussi par des instruments qui jouent un rôle d’autant plus significatif dans l’économie narrative et symbolique des romans qu’ils sont relativement rares. Des outils sont parfois utilisés métaphoriquement pour qualifier la main paternelle : « shovel-sized hands » (A Star Called Henry, 3)42. Reflets du discours de la victime, les textes mentionnent des corrélats objectifs emblématiques de la violence paternelle, tels que la ceinture ou l’arme. L’emploi de ladite ceinture est détourné puisqu’elle n’est pas utilisée dans sa fonction première, mais uniquement comme instrument punitif, comme le prouve le narrateur de The Journey Home qui mentionne « dada’s strap » parmi les menaces dissuasives (The Journey Home, 50)43.

116La langue anglaise, du reste, peut-être plus que toute autre, retient l’aspect castrateur du symbole avec le verbe « to belt » ou des expressions telles que « to pull in one’s belt » ou « to tighten one’s belt », signifiant « administrer une correction » : « Da gave me a belt across the head » (Emerald Underground, 9). Initialement, la ceinture représente la force, de par son contact avec les reins, symbole biblique de puissance. Elle symbolise le cordon insécable qui lie le fils à son père et le prive de toute autonomie :

Nouée autour des reins à la naissance, elle relie l’un au tout, en même temps qu’elle lie l’individu […]. Liant, elle entraîne en échange soumission, dépendance, et donc restriction, choisie ou imposée, de la liberté44.

117Le narrateur de The Last Fine Summer observe Kevin qui vient de se battre avec son père : « There were four wide welts across his back and, at the end of each, the print of a belt-buckle » (14). Signe de violence entre les deux protagonistes masculins, la ceinture est fréquemment présente dans la main du père dont elle est quasiment le prolongement naturel, au même titre que le bras. Le bras du père, avec son pied, contribue à le représenter de façon caractéristique. En effet, ces parties du corps sont révélatrices d’un pouvoir répressif et significatives dans leur symbolique.

118Dans la mythologie celtique, le bras est un enjeu du conflit. Il est mis en parallèle avec l’épée, le glaive séparateur, arme offensive, emblème de la virilité45. Polysémique, le mot anglais « arm » associe étroitement le corps à l’agression. Comme on a pu le constater plus haut au sujet de la langue, l’arme semble bien indissociable du corps paternel. D’une part, les traits burinés, taillés comme avec un instrument, sont propres au visage paternel : « the chiselled face » (The Run of the Country, 50). D’autre part, l’arme est dépeinte comme la fidèle compagne de l’homme, à l’instar du gourdin dont ne se sépare jamais l’homme préhistorique46. Le spectre du père de Liam, par exemple, est toujours représenté avec une canne (Emerald Underground). Le père de Henry Smart semble également inséparable de cette jambe de bois qu’il utilise pour assommer les indésirables :

He still cracked heads, and more and more heads. He brought the leg down and took chunks out of it. He battered and hammered (A Star Called Henry, 37).

119Le père est un être qui frappe, détruit, écrase. Même les images qui lui sont associées s’apparentent à ce genre d’instrument, comme l’illustre The Run of the Country, roman dans lequel le père brigadier est inséparable de sa matraque : « His father drew his baton » (192). Dans ce roman, le père est régulièrement décrit avec un instrument, un outil contondant à la main, comme dans cette scène caractérisée par la récurrence de termes relatifs à l’acier de la lame et la minutieuse description du couteau :

In his hand he already had his penknife. Short, slender with white ivory casing, he’d had it for years. The ivory was secured to the frame by tiny black rivets. The blade, narrow with use, the point broken off, was a shiny steel fang for cutting twine, quartering apples, paring pencils, sharpening matches to toothpicks, ending lives. “Sheffield. The best steel in the universe bar none. And I’m including Toledo”. The knife was a tiny piano playing for Death (The Run of the Country, 36).

120Une telle description identifie clairement le père au castrateur et actualise de part en part la puissance de la pénétration, contrepartie symbolique de la désexualisation évoquée plus haut. Rupture, cassure, séparation brutale sont donc bien, à part entière, des composantes de son identité, comme le prouve la récurrence de ces métaphores phalliques, substitutions symboliques de l’appareil génital de l’homme. Georg Groddeck, dans Le Livre du ça, souligne que, dans toutes les langues, le mot français de « verge » ou le terme anglais de rod désigne à la fois le bâton et le sexe masculin, liant inéluctablement la cruauté à l’amour47, et revêt ainsi la portée symbolique d’une arme, menace de mort, comme le souligne la description des hommes autour des prostituées : « The men around them were articulate with their penises, a natural extension from the barrel of a rifle » (Songdogs, 21) ou d’un personnage d’Emerald Underground : « Sandy just held his mickey there like it was a weapon » (Emerald Underground, 203). Non seulement le pénis ressemble, dans sa forme, au canon d’une arme, à un instrument contondant, mais il s’apparente à eux aussi parce qu’il peut pénétrer à l’intérieur d’un corps et causer des blessures.

121Toutes ces images relatives au corps paternel contribuent à faire du père un personnage fortement péjoré, d’autant plus qu’il se voit attribuer un attachement exclusif, régressif, animal, aux besoins instinctifs, élémentaires du corps48. Dépeint comme goinfre, sale, égoïste, ignorant, il n’est pas étonnant que le père soit aussi fréquemment comparé à un cochon : « Da, you sexual grunting pig » (Emerald Underground, 69). La caractérologie humaine n’est pas sans analogie avec la physiologie animale. The Butcher Boy utilise cette métaphore en début de roman : « he’s no better than a pig » (The Butcher Boy, 4), mais aussi dans les dernières pages : « no better than a pig, the way he disgraced himself here » (181). Par cette figure chiasmatique, symétrique, repérable ici encore, le texte met en relief la permanence de cette caractéristique paternelle. Le père est également décrit comme sentant mauvais et cet aspect nauséabond est récurrent dans d’autres romans de notre corpus. Non seulement l’odeur qu’il dégage est écœurante et infecte, mais son être entier est répugnant, comme le souligne Songdogs. Cette mauvaise odeur, dépeinte comme un écran, convient parfaitement au personnage dont elle révèle peut-être la dépravation intérieure :

The smell suffocated its way through the air, blocking out everything, the acridness of his breath, the unbathed effluvium of his body (Songdogs, 153).

122Ce trait paternel est également souligné chez Doyle :

He wiped his mouth with the filthiest sleeve that Melody had ever seen […].
His face […] hadn’t been washed in ages (A Star Called Henry, 4),

123échos d’une remarque euphémisante, extraite du roman autobiographique de Joyce : « His mother had a nicer smell than his father »49.

124Une autre partie du corps révélatrice de son pouvoir répressif est le pied du père. Décrit avec récurrence dans la fiction irlandaise contemporaine, symbole phallique, le pied est, en effet, largement mentionné par le biais du bruit de pas, significatif du pouvoir patriarcal, de la botte, symbole d’affirmation sociale et de domination autoritaire, mais aussi de la chaussure qui, elle, désigne symboliquement les organes génitaux de la femme.

125Le bruit qui résulte des mouvements du pied paternel permet d’identifier sa présence. Henry Smart reconnaît son père à la caractéristique de son pas : « He stomped back and back again » (A Star Called Henry, 20). Dans ce dernier exemple, le verbe utilisé, « stomp », atteste une volonté agacée de se manifester, de laisser libre cours à sa colère. La violence, la lourdeur du pas paternel emplit tout l’espace et impose encore une fois sa domination :

It was something his father did when moody – crash around the kitchen, laces unknotted, studs welting the linoleum, his very feet in a temper (The Run of the Country, 20).

126Révélateur, le pied du père, témoin de son humeur, maltraite la chaussure, ce qui, symboliquement, s’apparente à la violence imposée aux organes génitaux féminins par le pénis. Du reste, lorsque le père n’a plus de chaussure au pied, symbole manifeste de son veuvage, sa propre disparition est préfigurée, comme si le pied, la chaussure devaient assurer ensemble l’intégrité corporelle. C’est ce qu’évoque symboliquement The Butcher Boy: « Then he fell asleep on the sofa with one shoe hanging off » (10). La chaussure prend alors une signification funéraire : comme elle va bientôt se détacher du pied, la mort ne tarde pas à faucher le père de Francis qui abandonne la partie et symboliquement laisse le champ libre à son fils, lequel peut, dès lors, accéder aux organes génitaux de la femme. En revanche, Sunrise with Sea Monster s’achève sur les chaussures que le père emporte, ce qui, sur le plan symbolique, atteste son refus de laisser son épouse à son fils. La dernière phrase du roman souligne que le fils, selon l’expression populaire, « n’a pas trouvé chaussure à son pied » : « I looked down at my bare feet and saw he had taken his shoes » (183). Il est intéressant de noter qu’ici encore, le fils narrateur se met en opposition radicale avec le père en restant nupieds, ce qui semble récurrent : « I was in my bare feet » (The Journey Home, 272), aveu trouvant sa réplique exacte dans le roman de Doyle : « I was in my bare feet » (A Star Called Henry, 55). Une fois encore, le père est attaché à l’enfermement, à l’enserrement, à la clôture, alors que le fils choisit l’option radicalement opposée de l’affranchissement, de la rupture des liens, de la liberté. Dans Emerald Underground, la mère, elle aussi fréquemment antonyme du père, est nu-pieds. Elle est décrite comme : « Faithful ghost in her nightgown and bare feet » (Emerald Underground, 89).

127The Run of the Country mentionne les bottes boueuses et les traces qu’elles laissent derrière ells :

His big wellington boots were caked with clay and chevrons of dried mud had fallen on the lino from the soles (The Run of the Country, 31).

128Ce détail est révélateur du peu d’importance que le père accorde au travail de son épouse et confirme que la considération qu’il a pour elle est celle qu’un maître témoigne pour son esclave. De même, les bottes trahissent la présence du père et déterminent le lieu où il a passé la nuit :

His father’s boots […] peeped from under the end of the bed […]. The room stank of damp, mass cards, Vick, boot polish (The Run of the Country, 123).

129L’allusion au cirage symbolise peut-être que le vieux traite ses bottes avec plus de soin que son entourage. Du reste, l’éclatant reflet de ses bottes cirées, comme le scintillement de la boucle de sa ceinture, sont mimés par l’allitération labiale de la description du père dans son uniforme :

The silver buttons, buckle, badge, whistle-chain blinked brightly on his darkblue uniform. The sun swam in the polished tœcaps of his black boots (The Run of the Country, 92).

130La botte, complément de l’uniforme, convient nécessairement au père de famille et à sa rigidité, d’autant plus qu’elle est aussi un symbole de l’érection. Du reste, la détermination de la botte est significative, puisque le roman de Bolger parle de « my father’s old boots » (The Journey Home, 12), celui de Collins de « Da’s big booted feet » (Emerald Underground, 43), pieds, à l’instar de la main, dont la taille est toujours décrite de façon anamorphotique, comme volumineuse : « He wore a pair of big black boots » (Songdogs, 20). La description du narrateur est comparable à une machinerie optique qui a pour mission de grossir les dimensions, d’agrandir les échelles. L’énoncé métaphorique, en l’occurrence la désignation du père par ses bottes, implique un calcul de double sens, une intention du narrateur de réduire la description du père à la violence, à la destruction. En effet, utilisée à d’autres fins que dans sa fonction initiale, la botte du père est l’instrument d’activités destructrices, comme en témoigne le récit du narrateur de The Butcher Boy lorsqu’il relate la façon dont son père procède pour détruire la télévision : « he drew out and put his boot through it, the glass went everywhere » (10). La botte du père écrase, pile inexorablement :

He bent down to try to pick the cigarette up from the ground but his finger couldn’t quite get it. I reached for it but his boot crunched it first, ploughed it into the ground (Songdogs, 43-44).

131Le pied du père broie, concasse, y compris métaphoriquement, comme le souligne la narration subjective : « Big feet mashing the night » (The Run of the Country, 11). De façon récurrente, les descriptions du pied paternel sont assez homogènes, eu égard aux verbes utilisés, révélateurs de fracas, d’écrasement, de concassage.

132À l’image de la ceinture, la botte n’est pas uniquement utilisée dans sa fonction première : « Kevin was in the yard, on his hands and knees and his father’s boot was smothered in his ribs » (The Last Fine Summer, 55). Dans cet exemple, le père est clairement décrit comme déshumanisant sa progéniture, la réduisant à l’état de bête, la maintenant dans un état d’animalité alors qu’il est lui-même, de par sa main, son langage, sa position verticale, doté des caractéristiques de l’humanité qu’il dénature toutefois par le mauvais usage qu’il en fait. L’anthropologie moderne confirme que, dans le processus d’hominisation, la station verticale libère les membres antérieurs, ce qui fait apparaître la main comme organe spécifique et qu’en retour, le cerveau, le lobe frontal en particulier, se développe, ce qui permet la possibilité de l’apparition du langage et, avec ce dernier, l’émergence de l’espèce humaine proprement dite. Ainsi, station verticale, libération de la main, développement du lobe frontal, apparition du langage, telles sont les conditions biologiques de l’émergence de l’être humain comme espèce naturelle spécifique. Or, le père, tel qu’il est décrit ici, est-il réellement un personnage pétri d’humanité, dans la mesure où il utilise ces caractéristiques exclusivement humaines à des fins répressives, punitives, comminatoires et intimidantes et rabaisse l’autre dans un rôle d’animal ?

133En définitive, dans les romans de notre corpus, dont le fonctionnement textuel est métaphorisé par des jeux de miroirs, c’est sur tous les modes que se décline cette opposition spéculaire catégorique, paradigmatique entre géniteur et progéniture, cette mainmise sur le corps de l’autre, ce combat singulier opposant deux forces en présence. De manière récurrente, les textes représentent le père par le biais d’objets dressés, menaçants, agressifs, de symboles clairement phalliques. Inversement, en réponse à cette érection répressive, le narrateur adopte, une fois encore, une attitude totalement opposée à celle de son géniteur.

Le modèle œdipien

134Dans son rejet du phallique, le jeune protagoniste opte pour l’abyssal, pour le retour à l’état embryonnaire, moment essentiel de l’initiation, à la fois forme de mort initiatique et promesse de vie : il creuse des trous dans les entrailles de la terre, se replie en boule sur lui-même, se protège de tous les dangers, réintégrant la position fœtale dans la demeure originaire, recréant l’unité symbiotique avec sa mère, illustrant ainsi une configuration très œdipienne. Les narrateurs de The Journey Home, de The Butcher Boy, de The Run of the Country, en pleine régression fusionnelle, regressum ad uterum, se montrent nostalgiques d’une structure familiale fortement unitaire et se décrivent, dès l’ouverture du roman, cachés dans un lieu confiné où ils se trouvent en sécurité, dans la terre, dissimulés par des branchages, signe de leur effacement du monde : « I was hiding out by the river in a hole under a tangle of briars » (The Butcher Boy, 1). Parvenant difficilement à sortir de l’œdipe vers l’avant et peu disposé à demeurer dans une position où l’angoisse de castration est à son comble, le sujet fait un retour en arrière. La régression est à elle seule une défense contre l’angoisse de castration, dans la mesure où elle ramène le sujet à un stade antérieur de son développement, un stade où la menace n’existait pas encore. À cette forteresse matérielle, refuge contre les agressions du monde, correspond une forteresse fantasmatique, un espace matriciel, l’imaginaire félicité familiale antérieure à la naissance du protagoniste. Le recours à un tel refuge équivaut peutêtre de la part de celui-ci à un désir de demeurer dans un état d’existence potentielle, autrement dit un désir de ne pas être né : « I wondered should I have come back, should I stay here, should I have been born at all » (Sunrise with Sea Monster, 93)50. Regrettant de ne pas avoir été consulté pour être produit à la lumière, le protagoniste choisit l’obscurité. Il annule sa naissance symboliquement, fait le choix de « dénaître » en revenant au degré zéro de la vie, au lieu d’où il est sorti. Dans cette sombre cachette, le narrateur de The Run of the Country est comme dans les entrailles de sa mère : « naked as a spider » (2). Celui de Emerald Underground reconnaît, implicitement, vouloir réintégrer cette sécurité et passe la nuit dans un fossé : « God almighty, those old days at school […] where I was delivered into my Ma’s arms […] I curled up into the fœtal position » (183). Ce mouvement de prostration, repli autistique, fantasme de symbiose, de réintégration de l’état prénatal, intra-utérin qui participe du mouvement de rétrogression évoqué au début de notre étude, est révélateur du malaise de l’adolescent dont l’accroissement de la force pulsionnelle le porte à rechercher un objet sexuel.

135La descente dans le ventre de la Terre-Mère aboutit à une explication des fantasmes œdipiens mais aussi sexuels. Symboliquement, dans le roman autobiographique de Joyce, c’est après avoir surpris une jeune fille dans l’eau à Dollymount que Stephen cherche refuge et apaisement dans un creux de sable : « [he] found a sandy nook amid a ring of tufted sandknolls and lay down there »51. Le désir qui mène l’être humain vers l’autre sexe est désir de fusion, nostalgie du paradis perdu, retour au lieu maternel. Le désir ne semble pas guider l’humain vers le dehors, il tendrait plutôt d’abord à effacer la séparation de la naissance, à retrouver un soi-disant bien-être en deçà d’elle. Comme l’écrit Freud : « Trouver l’objet sexuel n’est, en somme, que le retrouver »52. The Run of the Country illustre un affrontement similaire du protagoniste avec son désir incestueux. Il semble que ce dernier ne soit pas totalement abandonné et que l’angoisse de castration qui lui est indissolublement associée subsiste dans toute sa vivacité. En effet, la première expérience d’ordre sexuel du protagoniste équivaut à une relation œdipienne dans la mesure où un glissement s’opère d’un objet d’amour à un autre, de la jeune fille à la mère qui, bien qu’opposées dans leurs caractéristiques, l’une étant bien vivante et l’autre récemment décédée, semblent se superposer dans l’univers fantasmatique du jeune homme, comme si la femme dont il rêvait était celle à qui il fut relié par le cordon ombilical :

He knelt between the girl’s open legs, raised widespread knees. He felt for her breasts, found them, naked. Warm, soft, alive… and his mother was now the opposite – cold, bone, dead… (The Run of the Country, 114).

136C’est le contact avec la poitrine de la jeune fille qui évoque la reviviscence du souvenir infantile du premier contact avec cette partie du corps féminin qu’est le sein nourricier. Symboliquement la relation qui lie le fils à sa mère est toujours présentée comme harmonieuse, affectueuse, pleine de tendresse.

137Le protagoniste reste attaché, au moins partiellement, à l’objet œdipien et fixé à la situation œdipienne en même temps qu’il veut la fuir à cause des interdits et de l’angoisse qu’elle comporte pour lui. Il s’agit véritablement d’un retour aux premiers objets marqués par la libido qui sont de nature incestueuse, un retour à la maison, vers la « mère patrie » – « Mother Ireland » (The Run of the Country, 142, Emerald Underground, 74) – vers le familier, comme l’annonce le titre du roman de Bolger, The Journey Home.

138Il est du reste significatif que dans leur voyage initiatique, les protagonistes de The Last Fine Summer et de The Journey Home ne quittent pas la République d’Irlande : malgré quelques déplacements entre Castledermot et Athy, le protagoniste de The Last Fine Summer ne sort pas même du comté de Kildare, tout comme Hano ne mentionne que des lieux situés dans le comté de Dublin ou un comté avoisinant (Gormanstown, Phibsborough, Rathmines, Ranelagh). Hano refuse de suivre en Allemagne son ami Shane dont il ne partage pas la conception de la patrie. Pour ce dernier :

home is where you make it, not just where you’re born. A chicken dœsn’t spend its life squatting on the fragments of its shell dœs it? (The Journey Home, 84).

139Implicitement, pour le protagoniste du roman, le cordon ombilical n’est jamais sectionné. Dans ce texte, le narrateur compare son errance à un voyage dans une topographie imaginaire : l’écheveau ténébreux, matrice de la Mère Gigogne :

I have an image of myself as an embryo with unformed eyes driving that figure through the blackness of a womb (The Journey Home, 169).

140De même, Henry Smart, emprisonné dans le Château de Dublin, évoque son enfermement en des termes comparables :

I was naked […]. The cell. Four walls […] four bars and a door. Now shut again. There was a man on the floor right beside me […]. He sang: “Do I want to see my mammy any more? Do I? Yes, I do” (A Star Called Henry, 295-298).

141Contrairement au père qui garde, retient jalousement, refuse de partager, la mère, dispensatrice de vie, de confort, pourvoyeuse de chaleur, de sécurité, est la donatrice par excellence. Alma Mater, objet déifié de l’admiration filiale, premier objet d’amour, d’amour idéal « qui se maintient d’un bout à l’autre au-dessus de l’horizon de l’œuvre, intact et constant »53, elle emblématise la perfection, comme l’atteste son corps irréprochable : « her perfect cheek » (Sunrise with Sea Monster, 12). Sur elle, Sainte Mère des Litanies, le péché n’a aucune prise :

Above her bed was a picture of Jesus, head crowned with thorns. Every time he entered the room the first thing he did was glance up at it. To check that the face, with its holy grimace of unbelievable, perpetual pain, was looking at him. Pain for which he himself shared responsibility. All men did. But not women. Not mothers. Not his mother lying there (The Run of the Country, 31).

142Elle est une divinité rédemptrice, puisqu’elle prend le relais du Christ, pour œuvrer au salut du monde :

Women who loved the men they brought into the world cancelled out the Crucifixion. The blood shed on the Cross saved the world. And women carried on saving it with womb blood (The Run of the Country, 31).

143Déesse mère, objet d’un véritable culte, elle est dotée d’attributs salvateurs par Henry Smart également : « We cried for our mother to come and save us » (A Star Called Henry, 8).

144La mère incarne la douceur, l’écoute, la réception, l’assistance, toutes qualités dont le père est dépourvu. Du reste, peut-être est-elle décrite comme parfaite notamment parce que le père est imparfait. La mère est peut-être perçue comme irréprochable parce que le père est critiquable. En outre, elle est proche du fils puisqu’elle partage partiellement son statut d’opprimé. À cet égard, les attitudes physiques sont assez révélatrices de la répartition des rôles : le père est toujours dépeint comme debout, dans une position verticale d’autorité, alors que femme et enfant sont décrits dans une attitude de subordination, de soumission. Ceux sur qui pèse l’autorité sont courbés, ploient sous le fardeau, qu’il s’agisse de l’épouse : « Mam was headbent staring at the ground, and the old man was standing with his arms stretched out » (Songdogs, 180), ou du fils terré dans les réseaux souterrains de la clandestinité, comme l’évoque le préfixe du substantif dans le titre du roman de Collins (Emerald Underground). Du reste, selon Declan Kiberd, cité précédemment, c’est bien le père qui est à l’origine de la relation fusionnelle de ce couple effectif que constitue la dyade mère-fils, ce rapprochement étant compensatoire des lacunes masculines54.

145Cette destinée commune de ceux qui souffrent ensemble suscite une solidarité face à l’adversité et une forme de compassion de la part du fils pour sa mère souvent qualifiée de « pauvre ». Non seulement elle est économiquement faible puisqu’elle ne possède rien, ou le strict nécessaire, mais elle inspire aussi la commisération filiale parce que son apparence, son existence sont pitoyables : « poor ruined mother » (A Star Called Henry, 8), « my poor ol Ma » (Emerald Underground, 6). Inversement, la mère, assurément plus mère qu’épouse, influencée par son œdipe, prend toujours le parti de son fils contre son propre mari. Il y a réversibilité du couple mère-enfant car, face au père, chacun intervient pour prendre la défense de l’autre :

Seeing them from the kitchen window, she had come running, desperate to separate them. “Stop it. Stop it. Do you want to kill the child?” (The Run of the Country, 29).

146La mère défend sa progéniture lorsque celle-ci est rouée de coups par le père, ne démentant pas son rôle traditionnel d’apaisante médiatrice. La violence du père à l’égard de son fils s’exprime d’autant plus librement par la suite que la mère, juste après cette scène, succombe à une crise cardiaque, comme si la raison de sa mort était l’échec à fédérer, à réconcilier les deux mâles de la maison, à maintenir autour d’elle la cohésion familiale. Dans la plupart des romans, le narrateur assiste à une lente dérive maternelle, à un processus de dégradation qui s’achève avec la disparition de l’objet vénéré. La mère est comme sacrifiée lorsqu’elle s’exile (Songdogs), souffre d’une grave maladie (Emerald Underground) ou meurt (Sunrise with Sea Monster, The Last Fine Summer, The Butcher Boy, A Star Called Henry). Si la mère annule la crucifixion, comme le souligne la citation précédemment mentionnée, c’est parce qu’elle l’intègre et emblématise la souffrance du calvaire féminin. En outre, son absence sert de repoussoir, de faire-valoir à la surprésence paternelle. Ce schéma familial, dans lequel la mère représente l’objet doublement perdu, est, selon Declan Kiberd, caractéristique d’une tradition littéraire irlandaise :

It is remarkable that both Synge and Joyce depict motherless sons in their masterpieces, the better to dramatize the real roots of the problem in the Irish male as inadequate father55.

147Outrancièrement présent ou absent, le père n’en demeure pas moins un père carent. La haine père-fils s’exprime d’autant plus librement lorsque la mère n’est plus là pour intervenir. Un voisin le déplore :

It’s a terrible pity to see it gone that far. If his mother was alive it wouldn’t have happened, she would’ve kept his father in check (The Last Fine Summer, 54).

148Le début de la citation souligne encore une fois l’attitude excessive du père qui se livre à un autoritarisme d’une brutalité inouïe sur son fils. L’identification du père au castrateur, la mise en cause du père comme responsable non seulement du malheur filial, mais aussi des infortunes de la mère sont sources d’hostilité plus ou moins consciente, allant jusqu’à des pulsions hostiles à l’endroit du père, des désirs de mort dirigés contre lui. Un pacte tacite se scelle entre mère et fils. La haine reflète peut-être, selon le procès d’intention du fils, le sentiment éprouvé par le père à l’égard de la mère :

Now I knew why my Da done my mother until she was a walking wound. He was stabbing her in his nightmares, spilling out his frustration (Emerald Underground, 56).

149Parce qu’elle ne supporte plus le père de son fils, la femme mexicaine de Songdogs fait disparaître les photos, les livres, la chambre noire de son mari. Ces clichés, la représentant nue, donnent la nausée à leur fils, Conor, le narrateur, qui exprime un désir œdipien de mort en direction du rival que représente le parent du même sexe :

I woke, tremulous […] inventing ways of killing my father: make him swallow his chemicals, thump him to a black and white pulp (Songdogs, 175).

150Et l’œuvre du père de partir en fumée. Détruire l’œuvre néfaste du père, c’est attenter à sa personne. Le parricide, par extension, représente la fin d’un assujettissement, la destruction d’une tyrannie répressive. Le fils peut s’en prendre, bien sûr, à son être, mais aussi symboliquement, à son avoir, à son pouvoir, puisque le père régente tout, puisqu’il dispose de tout. N’estce pas dans Pères et Fils que Tourgueniev invente le nihilisme56 ?

151Comme nous l’avons vu précédemment, alors que les textes associent le père à la glace, le fils est, quant à lui, assimilé à la chaleur du feu. Or, brûler ce qui appartient au père s’apparente à un meurtre symbolique : c’est transgresser l’interdit, affirmer sa virilité, c’est se libérer définitivement des entraves du passé et le narrateur, en tuant symboliquement le père, se remet en vie : « I watched my childhood burn » (The Journey Home, 12). À la fin du roman de Bolger, Hano se rebelle contre le pouvoir en mettant le feu à la maison où gît le corps de son patron qu’il vient de poignarder. Ce patron, dont l’étymologie latine, pater, fait un avatar du père, jouait un rôle d’autant plus protecteur qu’il se proposait de revêtir une identité paternelle pour le protagoniste : « I’ll look after you, Francy […]. Like a son, Francy » (The Journey Home, 285). The Butcher Boy est également significatif à cet égard, puisque le « garçon boucher » met le feu à la maison de ses parents57 :

When I got back to the house I locked all the doors and then I lit a couple of matches. Soon as they fell on the heap up she went whumph! (The Butcher Boy, 208).

152L’autodafé, la destruction par le feu rappellent la pièce de Yeats, Purgatory, dans laquelle incendie et parricide sont aussi étroitement liés. Dans le subconscient, quel décor plus adéquat que les flammes pour la mort du père ? Purificateur, le feu convient à la disparition paternelle parce qu’il est, par excellence, l’élément parricide :

Le feu était fils de deux morceaux de bois […]. Aussitôt né, il dévorait son père et sa mère, c’est-à-dire les deux pièces de bois d’où il avait jailli […]. Tout ce qui frotte, tout ce qui brûle, tout ce qui électrise est immédiatement susceptible d’expliquer la génération58.

153La préparation du feu, avec tout ce qui s’y rattache, est profondément pénétrée de symbolisme sexuel. La flamme symbolise toujours l’organe génital de l’homme. Lorsque le fils allume le feu, il dérobe symboliquement le pouvoir phallique paternel. En outre, le père et le feu sont tous deux associés à l’interdit : le père est gardien de l’interdit puisque sa fonction est présentée comme un « non » séparateur entre l’enfant et sa mère, à l’instar du feu, qui s’avère également être objet d’interdiction :

L’interdiction sociale est notre première connaissance générale sur le feu. Ce qu’on connaît d’abord du feu, c’est qu’on ne doit pas le toucher59.

154C’est bien aussi parce que le père se dresse toujours comme un obstacle entre le narrateur et sa mère, parce qu’il empêche le premier de jouir de l’attention exclusive de la seconde, que le fils, dans les affres de son conflit œdipien, veut se débarrasser de lui. C’est une protestation virile dans le contexte du complexe de castration. Le spectacle mental de la jouissance du père, possesseur de la mère, est l’embrayeur de la haine jalouse, celle qui jaillit de ce que Lacan appelle par un mot-valise soulignant la dimension imaginaire, la jalouissance. La symbiose mère-fils ne peut jamais être réalisée dans la mesure où le père entrave, contrecarre son plein épanouissement. Le père est bien le tiers interdicteur, le personnage qui divise, qui sépare. Par cette caractéristique, comme il l’a été évoqué précédemment, il est diabolique au sens étymologique du terme. Tout lien symbolique est impossible car un lien diabolique s’interpose. C’est précisément parce qu’en raison de sa tétraplégie, Samuel Gore ne peut plus jouer son rôle d’interdicteur, parce qu’il ressent chez son fils le désir de le tuer et parce qu’il sait que ce dernier transgresse la loi en mettant la seconde épouse de son père dans son lit qu’il incite le narrateur à réaliser ses désirs jusqu’au bout :

I laid out the things for his breakfast […] then wheeled him to the table. And I was bringing the fork towards his mouth when I heard the sound of nails scraping off a wooden surface and realised his hand was moving.
It was moving towards the sugar-bowl, like a stiff crab, the veins standing out against the mottled skin. I looked at his eyes and saw them staring back at me with that sad intensity, his mouth pursed with the effort. I held my breath and watched the hand cross the acres of board to reach the bowl and grip it. I tried to speak, tried to encourage him but no sound came out. Then I saw the hand shake with a heroic inner fury and the bowl was overturned, the sugar spread in a neat arc beneath it. The eyes seemed to well up with tears then. Don’t worry, father, I managed to say, you tried, and reached out a hand to his face, but he almost imperceptibly jerked it away. I could see the mouth then pursing with a further effort and followed the line of it, down his twitching shoulder to his wrist to his hand, gripped crablike as before but now with one finger extended, tracing a line in the spilt sugar. One unsteady stroke downwards then two more to reach the centre of the first. It was a K, traced with all the awkwardness of a child at kindergarten. Then another downwards stroke and another with a stroke to meet at the base. IL. He then repeated the L, began to form another letter but I already knew what it would say. Kill me (Sunrise with Sea Monster, 131).

155L’inceste symbolique étant accompli, il reste à procéder au meurtre du père pour parachever la situation œdipienne concrètement. Or, le coup fatal n’est pas porté, comme si le signe pathétique du géniteur de l’achever60 déjouait toute agressivité. Le parricide n’est que fantasmé : le fils ne peut se résoudre à tuer son père, à anéantir le symbole du refoulement, l’incarnation de l’interdit. C’est cette problématique de l’interdit que Freud cherche à démêler dans Totem et Tabou. Dans cet essai, l’Urvater, le Père primordial, chef de la horde primitive, détenteur de tous les biens, y compris sexuels, législateur intransigeant et inflexible, est mis à mort et dévoré par ses fils révoltés, victimes de sa jalousie, qui subissaient la mort, la castration ou l’expulsion. Le père mort fonde le lien social par introjection de l’interdit lors du banquet où il est mangé cru, « incorporé » :

C’est en mettant fin à la horde primitive et en mettant à mort le père de la horde que les fils font paradoxalement naître l’Urvater : d’aïeul toutpuissant, il devient en effet cette valeur psychique. Ils inventent donc, par leur initiative, ce père de l’identification qu’ils peuvent absorber, en un repas totémique qui marque l’entrée dans la Kultur61.

156Ce parricide génère la fondation d’un contrat social imposant l’exogamie et interdisant l’inceste, loi répondant à la volonté paternelle et perpétrée après sa disparition.

C’est d’idéaliser ensemble le même autre – reviviscence et transposition idéaliste du père originaire mort – que les sujets peuvent faire lien et s’identifier dans leur moi62.

157Tuer le père, c’est viser le carcan patriarcal, attenter contre l’ordre de la filiation et couper l’arbre fondateur à sa racine. Le face-à-face père-fils, dans The Butcher Boy, souligne l’interruption, la rupture du lien de filiation :

He said no son should say the like of that to his own father […]. I said you have no son you put ma in a mental home. Maybe I’m better off then to have no son how could you call yourself a son after what you did (The Butcher Boy, 85).

158Le miroir père-fils est alors fortement brouillé. Sa surface n’est plus réfléchissante. Le narrateur met en place un processus de défiliation parce que le père est considéré comme responsable du malheur de la mère et de la séparation mère-fils. Ce n’est pas tant pour ce qu’il subit lui-même que le narrateur en veut à son père mais bien plutôt pour la piètre existence que celui-ci a offerte à son épouse. Les coups échangés sont significatifs d’un désir de destruction de l’autre : « A beating was just a conscious bungling of the subconscious desire for murder » (The Run of the Country, 17). De la même façon, les insultes proférées par le fils à l’encontre de son père attestent bien qu’il se désolidarise, qu’il coupe la branche de l’arbre généalogique. Conor maugrée contre « the crotchety old bastard » (Songdogs, 25). En traitant le père de « bastard », le fils insiste sur la cruauté paternelle, mais il est intéressant de souligner la polysémie du terme désignant également et initialement un enfant illégitime. Certes, dans Songdogs, dans A Star Called Henry, le père du narrateur est recueilli par des étrangers car il est né de père inconnu et l’usage de cette insulte prive le géniteur d’une appartenance reconnue à une lignée, comme l’illustre la métaphore suivante : « he fell straight over like a cut tree » (A Star Called Henry, 3). Or, si le père est un bâtard, comment le fils aurait-il la certitude qu’il n’en est pas un également ? Alors que l’identité de la mère est sûre, celle du père demeure toujours incertaine. Étonnamment, le fils manifeste un fantasme identitaire d’enfant trouvé ou de bâtard, figure romanesque par excellence, qui cherche à imposer sa volonté au monde, comme l’expose Marthe Robert dans son analyse, Roman des origines et origines du roman. Dans ce mythe du bâtard, participant du « roman familial », le jeune personnage s’emploie à la tâche de se débarrasser du père, tenu en piètre considération, et à le remplacer éventuellement par un autre plus élevé socialement, se forgeant ainsi une filiation idéale. Le fantasme du roman familial trouve son fondement dans le thème œdipien et passe par la négation du père qui culmine avec le parricide. Dans le roman de Doyle, Henry Smart mord à pleines dents dans la jambe de bois de son père, ce qui, symboliquement, exprime les différentes dimensions de l’incorporation orale : le cannibalisme représente non seulement une appropriation du corps paternel, du pouvoir phallique, mais aussi, et avant tout, une destruction, une dévoration de celui-ci : « I gnawed at my father’s leg until he had to leave it on the landing before he came in » (A Star Called Henry, 33). C’est une atteinte portée à l’arbre généalogique symbolisé par le bois de la jambe artificielle. Dans le sillage de Christy Mahon, personnage principal de la pièce de J.M. Synge, The Playboy of the Western World, figure emblématique du parricide63, digne héritier de l’Œdipe des tragédies de Sophocle, marche toute une génération d’enfants prêts au duel parricide, y compris dans la fiction la plus contemporaine.

159Interrogé sur sa source d’inspiration, sur l’origine de son écriture, sur son processus de création, Michael Collins cite un exemple significatif, comme si le parricide était l’exemple qui lui venait spontanément à l’esprit :

Now you have these little mini pieces here in front of you that you look at every single day, and then you say: “Well, what would be interesting to readers? A murder mystery. So maybe I will have someone chopped off into little pieces”. So now you have two things and you say: “I can speak about what I am really interested in, which is the horror of a society where everything is broken up”. But you also have the idea of a murder, which is also terrific. So now you have two things. And the next thing spirals into: “What would it be like for the people, not philosophically but if they were actually accused of murder, if someone said ‘you killed your father, you chopped your father up into pieces’?”
The next day I might write down a couple of sentences. How would that man who is accused (the son) react the first day? What would he say? Now you are moving from an abstract idea down to one sentence that the character would say. And you might take a few days […] and talk to yourself and just write down one sentence. And that catches it64.

160Qui plus est, il convient de rappeler que, dans les récits de notre corpus, deux narrateurs sur les huit vont clore le cycle de leur roman familial en devenant eux-mêmes pères lorsque la narration s’achève, ce qui laisse supposer que les autres ne sont pas prêts à prendre en charge la continuité de la lignée, à moins qu’ils n’aient décidé de rompre la maudite chaîne œdipienne en laissant la branche sans fruit, refusant de croire au pouvoir magique du phallus, stratégie visant à éviter la logique meurtrière qui traverse la thématique de la paternité. L’évocation de leur passé familial, de leur enfance, de leur préhistoire personnelle, est une manière de condamner l’avenir. La continuité n’est, en effet, assurée qu’approximativement, par des paternités fictives : « a girl who’d promised to name her child after me » (Emerald Underground, 234), à moins que cette notion d’enfantement ne soit repérable ailleurs, par exemple dans la nature, l’astre nocturne : « Over the village the new moon hung pregnant with the old » (The Run of the Country, 247). En n’ayant pas recours à l’engendrement, le fils annule le rapport de filiation, se « défilialise », en quelque sorte, puisqu’il tue ce qui participe du père en lui. Il est prévisible, de surcroît, que les deux narrateurs qui clôturent leur discours par la mention de leur paternité imminente, Hano et Henry, protagonistes respectifs de The Journey Home et A Star Called Henry, ne soient pas des pères très présents, mais bien plutôt des pères « carents », en ce sens qu’ils manquent à leur rôle, puisque Hano est sur le point d’être emprisonné :

From this night we will have a son. I feel it as surely as I know they will catch me […] I do not expect you to wait for me, Cait. Just don’t leave, stand your ground. Tell him about me sometime; teach him the first lesson early on: there is no home, nowhere certain any more (The Journey Home, 293).

161Annoncer à l’enfant qu’il n’y a pas de patrie est une façon de justifier l’absence de père. Quant à Henry Smart, dont la femme et le bébé sont dans une geôle irlandaise, il n’envisage pas d’apporter son soutien à ses proches par une proximité solidaire mais, au contraire, décide d’émigrer : « I had money to get me to Liverpool » (A Star Called Henry, 342). Il est à croire que le nouveau père et sa progéniture ont toutes les peines du monde à cohabiter, comme si l’apparition de l’un provoquait la disparition de l’autre, comme si, du fait de sa seule naissance, l’enfant accomplissait le meurtre du père65. Hano et Henry ont, de surcroît, tous deux perdu leur père. Peut-être est-ce parce qu’ils n’ont plus de père qu’ils s’autorisent à le devenir. Certes, il faut avoir tué symboliquement son père pour le devenir à son tour. Et peut-être s’éloignent-ils pour rompre la maudite chaîne œdipienne, pour ne pas procéder à la castration symbolique opérée par le père.

162Par conséquent, aucun roman ne rassemble trois générations d’hommes. « There was never a Granda Smart » (A Star Called Henry, 7). Le grandpère est le grand absent du roman irlandais contemporain, peut-être parce que sa présence atténuerait la violence de la rivalité binaire opposant les deux protagonistes. Un troisième personnage masculin multiplierait les cibles, affaiblirait l’hostilité qui oppose père et fils. Pour la même raison, les frères et sœurs du narrateur sont soit inexistants (Sunrise with Sea Monster, Songdogs, The Butcher Boy, The Run of the Country, The Last Fine Summer), soit cantonnés à un rôle secondaire d’adjuvants (A Star Called Henry, The Journey Home, Emerald Underground). Le narrateur est donc, dans la majeure partie des romans qui nous intéressent, un fils unique, doublé d’un orphelin de mère (Sunrise with Sea Monster, Songdogs, The Butcher Boy, The Run of the Country, The Last Fine Summer), ce qui accroît la rivalité père-fils, l’apparente à un véritable duel, au sens étymologique du terme, où s’exprime un désir meurtrier. Ce désir est lié à la mère qui est doublement perdue pour le fils : non seulement sur le plan œdipien incestueux, mais aussi du fait de sa mort. Parce qu’il rend son père responsable de cette double perte, le protagoniste manifeste un désir parricide, le plus souvent cantonné au fantasme66, qui participe d’une dynamique d’émancipation, de rupture avec toute chaîne, toute entrave :

– Do you know what I dreamed the other night?
– What
– I dreamed I was standing at the side of an open grave, that old bastard’s grave, he indicated his father. The whole parish was there. The coffin was in the bottom of the grave but there was no lid on it. I just stepped up to the side of the grave and pissed into it.
– Ah, come on, tell me another.
– I swear. It was a sweet dream (The Last Fine Summer, 177).

163En position verticale, devant son père étendu, le fils prend sa revanche, brandissant fièrement l’organe de la copulation comme un sceptre royal d’où jaillit un liquide organique significatif : « L’urine est l’attribut de l’homme. Expression de son organe spécifique, elle est inhérente au narcissisme masculin phalliquement affirmé »67. Cette posture s’opère parallèlement à un affaiblissement paternel. Le temps fait son œuvre et donne raison au plus jeune qui peut dire : « now it was I who was the stronger » (The Journey Home, 76). Selon le sens de l’histoire, par la victoire du temps, le fils triomphe du père.

Une réciprocité réflexive : la castration rétorsive

164Lorsque le fils revient dans la maison du père, il est devenu son propre maître, il est un autre homme. Le père réel aussi : il se trouve rétrogradé, vieilli, réduit à l’état d’impuissance, même s’il prétend ne pas être impotent : « I’m not a fucken invalid » (Songdogs, 204), ce qui n’est pas le cas de Samuel Gore, cloué à un fauteuil roulant. Cet affaiblissement lié au vieillissement fait du père un personnage vulnérable, alors que le fils, au contraire, est devenu puissant. Dans la symétrie des antipodes, les rapports de force s’inversent diamétralement : c’est le père qui est à présent châtré, qui apparaît comme maillon faible de la structure familiale. Le phallus paternel, symbole de l’autorité comme générateur de sens, selon l’acception freudienne, est ici bafoué et réduit à un signe dépourvu de signifiant. Cette castration paternelle symbolique n’est, du reste, rien d’autre qu’une allégorie du parricide. Par un effet de contre-courant, de renversement des rôles, alors que le fils était dominé par son père – « I could see him standing above me » (Sunrise with Sea Monster, 9), il s’empare de la puissance phallique et jouit, à son retour, d’une supériorité liée à l’ironie du destin : « I stood for a while with my arms on his shoulders » (Sunrise with Sea Monster, 98-99). Le même verbe « stand », signifiant de verticalité, est utilisé, mais son sujet a changé, révélateur de l’aspect cyclique de la vie et de la thématique de la rétrogression repérable dans le retour en enfance du vieillard, puer senilis, illustration du célèbre adage de Wordsworth selon lequel, sur la grande roue de la vie, l’enfant est bien le père de l’homme68. Entre les antagonistes, la différence ne disparaît pas. Elle ne fait que s’inverser. Dans le système instable qu’ils constituent, père et fils n’occupent jamais la même position en même temps, mais occupent ces mêmes positions successivement.

165M. Gore, père du protagoniste de Sunrise with Sea Monster, après s’être montré toute sa vie un père à l’autoritarisme sommaire, se voit humilié, frappé d’une attaque de paralysie qui le rive au fauteuil roulant. Privé de son autorité, et perdant de sa superbe, le sévère patriarche voit son univers singulièrement restreint. Sphinx en voie d’effritement, il ne peut plus parler ni se nourrir seul et son fils, Donal, ne voit plus en lui qu’un vieillard ordinaire :

Come on father, I think, where is that barely suppressed rage, those perfectly chiselled sentences, those austere denials of my right to be? (Sunrise with Sea Monster, 84).

166L’homme puissant dont le portrait était placardé sur tous les murs de la ville à chaque élection en est, à présent, réduit, par une dérisoire destinée, à manger de la purée de légumes. La fonction paternelle symbolique défaille. Le représentant de l’autorité est ridiculisé, dégradé, ramené à un stade infantile. Aussi est-il comparé à « a drowning child » (The Run of the Country, 30), à l’instar du père de Donal : « a great immobile child » (Sunrise with Sea Monster, 94) ou de celui de Hano : « a geriatric child » (The Journey Home, 76), ce qui fait de lui un homme sans consistance, un véritable fantoche, dont l’étymologie italienne associe l’enfant (fante) à la marionnette (fantoccio), comme en attestent ces comparaisons : « like a grey puppet » (The Journey Home, 75), « like an obedient doll » (Sunrise with Sea Monster, 155). Il est en effet un instrument à la merci des mains d’autrui, de la femme qui l’emploie :

He’d be the puppet at the end of Dolly Oblong’s strings. Pinocchio Smart.
He already had the wooden leg. He’d be a good boy for her (A Star Called Henry, 43).

167L’affaiblissement du rôle paternel est signe d’une perte d’autorité, dédoublée par la vieillesse, mais c’est aussi par ce processus que le père devient vulnérable et s’humanise. Cette faiblesse est réelle ou imaginaire : en effet, le père vieillissant joue peut-être de son infériorité pour s’attacher son fils. Dans Songdogs, les rôles sont inversés à la fin du roman puisque c’est le fils qui frotte et lave les cheveux de son père dans son bain sur sa demande :

“My arm is sore here. Can’t reach up properly. Gives me a bit of a stab here” He rubbed his shoulder. “Maybe just help me wash it, you know”. I stood (Songdogs, 205).

168Le père adresse à son propre fils une demande d’enfant et inverse le sens des générations puisqu’il le place en position de père. Les rôles permutent, comme le souligne l’attitude physique des personnages opposée à celle qu’elle était auparavant. Le fils narrateur exerce un pouvoir de maîtrise éprouvé, jusque-là, comme solidaire de la position paternelle. Il se tient debout : « I stood ». Parallèlement, c’est maintenant le père qui courbe l’échine : « He hunched himself up » (Songdogs, 206), intimidé par la menace imposante que représente le fils auquel il confesse : « Ya look like a bloody executioner there » (Songdogs, 206). Or, si le fils est le bourreau, le père est bien la victime, ce qui confirme le revers de situation, l’interversion des rôles. Par un effet de tournoiement, le sacrificateur et la victime basculent dans la position occupée initialement par l’autre. Par le jeu circulaire ironique de la fatalité, c’est au tour du père d’être enfermé dans un cercle paralysant. De même, en voulant se faire passer pour un bouc émissaire tout au long de la narration, le narrateur, par la stigmatisation caricaturale des défauts du père et la description excessive de celui qu’il cherche à présenter comme un barbare tyrannique, comme le responsable d’un douloureux passé répressif, fait précisément de son père une victime, un persécuteur persécuté, un objet de représailles.

169Alors que, dans les anamnèses textuelles, dans les souvenirs du fils, la main du père est décrite comme étant d’une puissance, d’une dureté inégalable, tel le ciment, dans le présent diégétique, le fils, de retour à la maison, constate que la main du vieux père s’est nettement affaiblie : « I could see that his hands were trembling » (Songdogs, 5). Le temps a fait ses ravages sur le père qui n’est plus qu’un vieillard, comme en témoignent divers signes : « his saggy throat » (Songdogs, 28), « his bald pate » (Songdogs, 25). Comme le dit le narrateur :

I was sure he couldn’t see me – most likely his eyes are on their way, too. Bodies fall at that age […]. His mouth was drawn downwards across the falling. He looks closer to his nineties than he dœs to his seventies (Songdogs, 41).

170Toute la dynamique textuelle repose sur le même manichéisme fondamental : les mouvements ascendants du fils s’opposent diamétralement aux syntagmes, maintenant descriptifs du père, révélateurs de la soumission, du déclin, de la chute : « fall, falling, downwards ». Auparavant, le personnage paternel paradait pour repousser au maximum ce vieillissement contre lequel il ne peut désormais plus lutter :

Out there with his shirt off in the cool drizzling summer, my father strutted around. His chest had begun to sag just a little so that he would sometimes pinch at his nipple to make it look hard. I remember now that he sucked in his belly and put his hands over the side of his love handles to seem slim. There was still a drama to him. Up on the roof the hammer was raised high, an arm cocked histrionically to show a muscle. Flamboyant with the electric drill, his finger wagged when he showed me how it worked (Songdogs, 164).

171Menteur, tricheur, matamore, le père chute de son piédestal et se voit à présent face au miroir de sa triste vérité :

he was squatted down, by the dressing table, naked, bent over a handheld mirror, examining something on his backside. His legs came down, spindlelike. There was a small chain of blood on the inside of his buttocks, dried there. He was staring at it and he had a washcloth in his hand, about to wipe the blood away (Songdogs, 123).

172Cette scène symbolique de féminité, évoquant l’écoulement menstruel, dévoile peut-être de la part du narrateur un fantasme de castration du personnage décrit, lorsque ce dernier, le père, est dépeint sous des traits aussi pitoyables.

173Dans le dernier roman de Roddy Doyle, un personnage désigne son père par « that old cunt » (A Star Called Henry, 271)69. « The cunt » est également une insulte sortant de la bouche de Kevin à l’encontre de son père (The Last Fine Summer, 24). Il est intéressant de souligner l’aspect polysémique du terme, présent aussi dans la langue française, désignant à la fois un imbécile et l’appareil génital féminin, qui revêt une fonction castratrice lorsqu’il désigne le père70. Cette projection de la féminité sur le père le représente comme une femme et donc le castre aussi de façon rétorsive, comme par vengeance de la part du narrateur-fils qui fait payer au père les frustrations qu’il a lui-même subies. L’hypothèse de René Girard, dans La Violence et le Sacré, trouve ici une confirmation, dans la mesure où toute violence apparaît comme une riposte à une violence antérieure et symétrique. Celui qui paradait, tel un coq, emblème de fière virilité : « He looked like a giant cockerel » (The Run of the Country, 29), père de famille rappelant les métaphores du théâtre de O’Casey71, se voit à présent bafoué, humilié, affublé de dénominations insultantes, relatives à son affaiblissement et à son âge, proférées par son fils. Ce n’est que quand ce dernier, après avoir littéralement « démembré » son père, se souvient de lui qu’il le réintroduit dans son statut de père, qu’il le « re-membre » symboliquement : « I remember my father » (Sunrise with Sea Monster, 2).

174Du reste, à l’instar du vieux Mahon de la pièce de Synge ou des mâles estropiés de O’Casey et de Beckett, les mutilations du corps paternel sont symptomatiques de ses nombreuses carences. Ces pseudo-héros que sont les géniteurs se voient singulièrement faibles, ou plus exactement affaiblis, terrassés par la maladie ou la vieillesse : le père est dépeint comme « an invalid father » (Sunrise with Sea Monster, 139). De même, Kevin relate : « I think of my father […] the bed so big, his body so insignificant, so frail » (The Last Fine Summer, 94). Le corps sans jambe du père de Henry Smart recèle un potentiel d’inquiétante étrangeté qui découle de la proximité du complexe de castration : « the poor cripple […] crawled one-kneed off the road, over the gutter » (A Star Called Henry, 4-6). Les textes juxtaposent des scènes de mutilation relatives à la figure paternelle dont la dégradation de l’image est présentée sous un angle pitoyable ou ridicule. Selon que l’intention sarcastique est plus ou moins virulente, le récit devient plutôt humoristique et ironique, ou tout à fait grotesque. La chute d’une dent est significative symboliquement d’une castration punitive :

Da brought his fist to my face and he dislodged his front tooth the way he did when he was royally pissed off, and the whole plate of spittle and tooth snapped at me (Emerald Underground, 163).

175Le père est dépossédé, châtré, nié par tous les moyens concevables. Ces figures paternelles sont comparables aux personnages de la mythologie celtique, les Fomoires ou « Fomorians », ces êtres maléfiques, sombres et difformes, souvent représentés pourvus d’une seule main, d’un seul pied ou encore d’un seul œil. Selon la légende, ils sortirent des flots pour défier deux peuples souverains de l’Irlande, les Firbolg et les Tuatha de Danann, et symbolisent des forces contre-initiatiques et anti-évolutives, ce en quoi ils se montrent proches des pères du roman contemporain. Il n’est pas fortuit que le protagoniste doive s’échapper pour mûrir, la cohabitation avec le père l’empêchant d’évoluer.

176Castratrice ou castrée, la figure paternelle est, quoiqu’il en soit, toujours dépeinte comme outrancière puisqu’elle oscille constamment entre les deux pôles de l’excès et du manque, de la tyrannie et de la faiblesse. Par le biais de son personnage, l’autorité se trouve alors soit dénoncée dans son absurde cruauté, soit ridiculisée. Ce jeu de la représentation caricaturale témoigne de l’ironie narrative qui met en lumière une relation pèrefils en constante mutation.

Le face-à-face ou l’identification au père

177Dans leur dénouement, les textes mettent en scène un chassé-croisé structuré par des processus proprement spéculaires d’identification et de retournement : le fils, devenu homme, occupe la position dominante qu’avait le père, et le père redevient enfant. Comme le dit très justement Jean Baudrillard : « Il y a dans toute réversibilité quelque chose d’immoral, qui procède d’une ironie supérieure »72. Cette ironie se dédouble : alors qu’il a toujours fait son possible pour échapper au miroir du père, le fils, une fois homme, est pris dans un mouvement de réversibilité des polarités, de permutation caractéristique du miroir, il assimile un aspect, une propriété, un attribut du père et se transforme totalement ou partiellement sur le modèle de celuici, devenant parfois le sosie de son père, donnant tout son sens à l’expression : « the same flesh as your father » (The Run of the Country, 128). La relation spéculaire repose sur un alliage complexe : le fils est toujours, à la fois, l’autre mais aussi le même, opposé mais, qu’il le veuille ou non, identique également, car comme Œdipe, en voulant éviter de tuer son père, se précipite sur la voie du meurtre, le fils, en voulant à tout prix être un autre que son père, se confirme en lui. Ce rapport entre père et fils est régi par la structure identitaire, par l’enfermement dans un univers paternel construit à partir d’une éternelle réduplication de l’identique. Copie conforme du père, le fils se sent comme piégé dans la circularité infernale du miroir narcissique :

He sat drinking, looking at his father. His long legs were the same as his. His fingers were the same – the same knobbly joint on the middle finger of his right hand. His cheekbones were the same. He was the same height. Looking at him was looking into a mirror (The Run of the Country, 247).

178Le texte reflète la vision captatrice du corps de l’autre comme miroir, la révélation de l’un à l’autre, de l’un par l’autre. La spécificité de telle partie du corps, de tel os, de tel muscle, de telle silhouette définit une physionomie qui induit un rapport de contiguïté, de consanguinité typique. Le fils identifie son père, le reconnaît pour identique, ce que soulignent le partage du même adjectif possessif « his » et le lien du pronom ou adjectif « same », dénominateurs communs les unissant comme une entité, soudée par le sang, par le nom, comme une identité à part entière, un ensemble clivé, une diade dont les deux composants se réversibilisent. Cette réplique fidèle donne l’illusion d’une duplication de l’unique, voire d’une uniformisation. Non seulement cette similitude est repérable sur le plan physique : « if you could see me I look just like da » (The Butcher Boy, 214), mais il est intéressant de noter que, lorsque la ressemblance n’est pas flagrante, le fils s’efforce de devenir trait pour trait la réduplication de son père par lequel il est comme séduit :

La séduction n’est possible que par ce vertige de réversibilité qui annule toute profondeur […]. La surface, l’apparence, tel est l’espace de la séduction73.

179Non seulement le fils identifie son père, mais s’identifie également à lui, dans un sens réfléchi. Alors que le père coiffe ses cheveux vers l’arrière :

Well there you are, said da, standing in the doorway and smoothing his hair back from his forehead with the edge of his hand (The Butcher Boy, 30),

180le fils, mû comme par une pulsion de ressemblance, prend la même habitude et ne fait rien pour ne pas lui ressembler, assumant ainsi l’image aliénante du père dans son identification : « I pasted back my hair » (The Butcher Boy, 162). Cette identification est hétéropathique et centripète, dans la mesure où c’est le fils qui identifie sa personne propre à celle de son père. Il assume l’acte par lequel il devient identique à son père. Dans cet ambigu jeu de miroirs, alternance tâtonnante de la fusion et de la division, les deux protagonistes les plus disjoints semblent en réalité les plus proches, les plus « soudés » dans leurs destinées. Leurs confrontations les montrent unis bien que séparés. Ils ont beau être séparés par un écran, par un obstacle, ils semblent malgré tout se faire équilibre, dans leur lien symétrique. De même, le narrateur, après s’être comparé à un pâle gréviste de la faim, attrape un coup de soleil, ce qui lui donne un visage de la même couleur que celui de son père, gagne de l’argent et donc mange à sa faim, partageant ainsi, petit à petit, les traits de caractérisation paternels, comme il le constate lui-même à son grand désarroi : « Jasus, I was becoming more like my ol man every day » (Emerald Underground, 141). L’identification a partie liée avec l’imitation, la projection, l’empathie, la sympathie, la contagion mentale, « car “être soi-même” coïncide avec “se prendre pour un autre” »74.

181En effet, le jeune protagoniste a progressivement accès aux pouvoirs dont le père était auparavant le seul détenteur : il s’approprie l’ordre symbolique qui lui a été confisqué par le régime du père, accède au monde de l’argent et de la parole dont il était jusqu’alors privé. En outre, le travail choisi est exactement le même que celui du père. Il y a similitude professionnelle entre les deux générations. Le narrateur de The Journey Home marche dans les pas de son père puisqu’il obtient le même emploi que lui, dans la même entreprise : « It felt eerie being where my father had worked » (The Journey Home, 141). Le jour où Henry Smart fait la connaissance de son véritable employeur, il s’entend dire : « You’ve been working for me for years. Just like your father » (A Star Called Henry, 337). Par son travail, le narrateur acquiert une autonomie financière, une caractéristique qui lui permet d’intégrer un univers jusqu’alors inconnu et de partager le pouvoir paternel : « It was good to earn money and get it in cash at the end of each day » (Emerald Underground, 124). Avec cet argent, il tombe dans les mêmes travers que son prédécesseur :

At the weekend Leddie said to me I’ll say this for you Brady you’re a fair man to work whatever else they may say about you here’s a ten bob note and wheehoo, off I went like a bullet to the Tower and bought some bottles of stout […]. We went into every pub in the town […]. I’d lie in the doorway of the Tower singing into the neck of the beer bottle (The Butcher Boy, 129-137).

182Parallèlement à son introduction dans le monde de l’argent, l’accès à la parole autorise le jeune protagoniste à libérer le discours tu lorsqu’il était bâillonné par son père. Cette récupération de la parole est telle que Donal s’adonne à une conversation absurde avec lui-même, en présence de son père invalide, devenu à son tour incapable de prononcer une parole :

– So did you love her, father? I asked him.
– But of course, I answered. I could almost speak for him now. I could imagine his voice, like an apologia inside me. So we walked and talked of her. Rose, in all of her manifestations. Teacher, wife, lover, nurse (Sunrise with Sea Monster, 102).

183Cet exercice reflète bien le jeu d’enfermement circulaire de repli sur soi narcissique évoqué précédemment, comme si le fils rattrapait le temps perdu en faisant office à la fois de locuteur et d’interlocuteur, s’adonnant à une logorrhée verbale qui était auparavant une caractéristique paternelle. D’ailleurs, le discours du fils s’avère aussi refléter celui de son père, notamment par l’usage des mêmes expressions et proverbes : « “Come hell or high water”. Christ. He was sounding like his father » (The Run of the Country, 199). Cette structure est similaire lorsque les mêmes insultes sont échangées, faisant du rival un double : « Listen to me, Bollocks » (Emerald Underground, 9) dit le père à son fils. De manière tout à fait réciproque, le même terme est également usité par ledit fils, Liam, à l’endroit de son père : « I’d […] tell him what a miserable bollocks he was » (Emerald Underground, 69). L’épanalepse, reprise du même terme appliqué alternativement à l’un puis à l’autre, est une figure de répétition spéculaire reflétant l’objet comme miroir du sujet. Interchangeables, réversibles, puisqu’elles s’appliquent aussi bien à l’un qu’à l’autre, les métaphores de l’ombre, du diable, du monstre, évoquées précédemment à propos du père, sont également attribuées au fils en un tourniquet du même au même :

• Henry Smart, deuxième du nom, se décrit de la façon suivante : « I was the other Henry. The shadow » (A Star Called Henry, 33).
• Liam s’entend traité de « the Devil Incarnate » (Emerald Underground, 137).
• Il se décrit lui-même comme un monstre, dont il revêt la peau, comme dans les récits initiatiques : « I was this freak » (Emerald Underground, 2). Comme le dit très justement René Girard :
  Il n’y a pas de monstre qui ne tende à se dédoubler, il n’y a pas de double qui ne recèle une monstruosité secrète […]. Dans l’expérience collective du double monstrueux, les différences ne sont pas abolies mais brouillées et mélangées. Les doubles sont tous interchangeables75.

184Un mouvement circulaire fait pivoter les positions antagonistes, la métaphore se trouvant renvoyée à l’émetteur, par un jeu spéculaire de réversibilité. Le miroir père-fils devient alors pur écran, pure surface d’absorption et de résorption des réseaux d’influence.

185Enfin, dans cette problématique de l’identité et de l’éternel retour du même, les positions de chacun sont également interchangeables. Le narrateur de The Butcher Boy décrit son père comme « no better than a pig » (The Butcher Boy, 4), mais c’est lui-même qui, lycanthrope, se présente à la porte des parents de son camarade à quatre pattes et en grognant76. La pulsion de ressembler, ressentie comme une poussée hypertélique, dépasse son objet. Et cela suffit pour que, d’un univers du reflet, on tombe dans un monde de simulacres. Dans ce procédé d’indifférenciation, l’autre n’est rien d’autre que le même, puisque tous deux en viennent à se confondre. Inversement, le père occupe la place du fils dans sa manière d’appeler son épouse :

Mum. Mum? Can you hear me? Mum? It’s me […]. He rarely called her by her christian name. It was always Mum. Or Mammy. As if, like him, he too was only a son (The Run of the Country, 32).

186Dans le roman de Roddy Doyle, Henry Smart se dote des attributs de son père comme pour endosser son identité : « For the first time, I donned my daddy’s wooden leg. It fit. It hummed » (A Star Called Henry, 277). Il ne s’agit plus ici de ressemblance qui est appropriation, mais d’assimilation qui, elle, est expropriante car, par excès de similitude, le même, de lui-même, revient à l’autre. De façon similaire, dans Sunrise with Sea Monster de Neil Jordan, ce vertige de la transparence, cette dialectique de l’aliénation sont illustrés par l’exemple du fils qui cherche à revêtir l’identité du père, probablement pour mieux le comprendre :

I slept in his room that night. In the hope of discovering some secret life he lived while the house slept, of dreaming a dream he dreamt, of hearing him talk in his sleep, I wasn’t sure (Sunrise with Sea Monster, 137).

187L’identification, que Lacan qualifierait d’homéomorphique77, s’avère être un procédé actif qui remplace une identité partielle ou une ressemblance latente par une identité totale. Le protagoniste agit « tout comme si » il était son père :

L’identification n’est pas simple imitation, mais appropriation fondée sur la prétention à une étiologie commune ; elle exprime un « tout comme si » et se rapporte à un élément commun qui demeure dans l’inconscient. Cet élément commun est un fantasme78.

188Du reste, dans ce même roman, le narrateur, Donal Gore, occupe la place du père puisqu’il met la seconde femme de ce dernier dans son lit. Le fils, écrit Freud, « cherche à remplacer le père à tous égards ; il cherche donc à le remplacer dans ses désirs, à désirer ce qu’il désire »79. Ce désir est, comme l’illustre René Girard, « essentiellement mimétique, [car] il se calque sur un désir modèle ; il élit le même objet que ce modèle »80. Il s’agit d’« inceste du deuxième type »81, c’est-à-dire copulation d’apparentés avec un tiers, père et fils se partageant la même partenaire, laquelle est véritablement emblématique du miroir père-fils, en tant qu’objet désiré par les deux qui renvoie chacun à l’autre, et enjeu du conflit généré par le désir mimétique. Le fils n’est-il pas devenu le miroir de son père, c’est-à-dire un homme ?

189S’il rentre à la maison, c’est précisément pour signifier à son père qu’ils sont à présent sur un pied d’égalité, que les antagonismes sont résolus, que l’identification a réellement eu lieu, qu’il est devenu « comme lui » : « He wanted to show him […] he was a man at last. Like him. A man » (The Run of the Country, 122). Or,

le père n’est pas seulement objet d’identification, il livre le modèle d’une relation absolument inédite par rapport à la relation d’objet libidinale soit l’être-comme82.

190Initié, devenu homme, image spéculaire du père, le jeune homme devient progressivement roi de lui-même, pose son autofondation, son autofécondation, accouche de l’Homme nouveau dépourvu de tabou, de contraintes, et se montre donc peu enclin à fonder une famille. En effet, même si le fils endosse symboliquement la paternité puisque la vie le transforme peu à peu en père de son père, la seule caractéristique qui ne se répète pas, ou si peu, est précisément cette fonction paternelle, comme si le père avait tout transmis à son fils, sauf le pouvoir de la procréation. Il faudra pourtant bien que le protagoniste se résolve à engendrer s’il veut véritablement surpasser son propre père en puissance et en pouvoir social. L’initiation, parce qu’elle est un rituel de renaissance, porte les promesses d’une éternelle possibilité de renouvellement. C’est sur cette idée d’homme nouveau, de vie nouvelle, que s’achèvent les romans qui s’apparentent bien à des romans d’initiation puisque, suivant le scénario initiatique élaboré par Mircea Eliade83, le néophyte, toujours solitaire, rompt avec son existence antérieure en quittant l’univers clos de la cellule familiale, se retire en un ailleurs, voyage géographique ou intérieur, purgatoire identitaire, s’engloutit dans la nuit cosmique de l’exil ou de la Terre-Mère, mort symbolique, champ d’expérience où il se forme, subit tortures et mutilations, avant de revenir au lieu de départ, mûri au contact du monde, ayant expérimenté une renaissance mystique et mesuré le chemin parcouru84 :

191Cette renaissance mystique est symbolisée par les actions des dernières scènes dont l’eau, représentative de la naissance, des cérémonies purificatoires, est le principal facteur : le protagoniste passe par un baptême de renaissance et sort de l’eau (A Star Called Henry), vole au-dessus de l’océan (Emerald Underground), marche sous la pluie (The Last Fine Summer), dans la neige (The Butcher Boy), se tient sur la plage85 (Sunrise with Sea Monster) ou sur la berge de la rivière (Songdogs), limites spatio-temporelles, symboles des frontières de leur univers intérieur, étape ultime de l’itinéraire, là où la doxa prétend que tout se fond, terre, mer et ciel et où, peut-être dans le miroir de l’eau, s’opère la fusion des générations. Cette « épreuve de l’étranger » suivie d’un « retour aux sources » se présente comme une conquête de la conscience de soi.« The plane […] rose further, high above the clouds into a brilliant sun […]. I was on my way home […] back to Da » (Emerald Underground, 234). La mention du soleil, qui n’est, selon Freud, rien d’autre qu’un symbole sublimé du père, atteste que le protagoniste n’a plus à se réfugier dans l’ombre maternelle prénatale. La Terre-Mère se voit remplacée par le Père-Ciel, racine étymologique de Jupiter, auquel le père du narrateur de Emerald Underground est assimilé : le fils est donc à présent son propre père. L’accès final à la lumière, illumination mystique annonciatrice de l’avènement d’une ère nouvelle, est signe de l’intégration du passé dans son histoire, symbolise la permanence de l’Irlande dans l’union de ses deux époques, si éloignées l’une de l’autre, et pourtant si unies : le passé et l’avenir. Les romans dépeignent la notion du devenir, la période transitoire du passage d’un état à un autre, du changement, de la métamorphose déterminante, comme l’illustrent ces images de mue, de mutation : « if I reached beneath the bedclothes I’d feel my skin peeling and rotten » (The Journey Home, 157). L’image même de la mutation, de la transmutation, convient bien au concept de l’initiation dont le but est de permettre à un homme de transcender son état, d’accéder à un statut radicalement différent de celui qui était auparavant le sien. C’est durant ce processus que le narrateur de Emerald Underground, dans un chapitre éloquemment intitulé « Metamorphosis », se compare à une chrysalide :

In the dark I felt the unconscious process of the brain sifting through new sound, cataloguing meaning, registering smells and sounds, wearily threading a matrix of meaning in this new world. It was a draining process, my writhing pupa of transition pulsing and turning into something else (Emerald Underground, 17).

192La vieille peau dont le narrateur se débarrasse symbolise l’enfance brimée, frustrée par le carcan patriarcal. Après s’en être pris au représentant le plus proche et le plus apparent de l’autorité, son supérieur immédiat, son père, le jeune narrateur de The Journey Home, The Butcher Boy, The Run of the Country, Emerald Underground, Sunrise with Sea Monster, A Star Called Henry est libéré. Cette libération, allant de pair avec la résolution du complexe d’Œdipe, est symbolisée par le voyage en avion du protagoniste à la fin du roman de Michael Collins : « I got onto the plane, and up I went into the sky » (Emerald Underground, 234), représentation symbolique de l’organisation phallique, du phénomène de l’érection, l’avion partageant avec l’organe sexuel masculin la propriété de se redresser contre la pesanteur :

Le rêve connaît un moyen expressif de symboliser l’érection. Il fait de l’organe sexuel l’essence même de la personne et fait voler celle-ci tout entière. Ne trouvez pas étonnant si je vous dis que les rêves souvent si beaux que nous connaissons tous et dans lesquels le vol joue un rôle si important doivent être interprétés comme ayant pour base une excitation sexuelle générale, le phénomène de l’érection86.

193Cette métaphore symbolise la virilité sauvegardée : le fils a fait taire son désir œdipien pour assumer son propre sexe, pour sauver le précieux phallus, poteau sacré des rites initiatiques, axe du monde, pilier cosmique dont l’ascension permet de pénétrer au ciel. Cette seconde naissance se dédouble d’une connaissance : le néophyte sait qu’il est maître de certains pouvoirs. Il est à présent doté du pouvoir paternel, de la puissance souveraine, de la virilité transcendante : il possède le « signifiant du désir ». À la fin de ces romans d’initiation, il trouve sa juste place dans l’ordre du monde et la société de son temps. Il a également le pouvoir du vol magique, lié à un rêve profond de l’homme, celui d’Icare, celui de rejoindre la divinité, extase de l’ultime étape initiatique durant laquelle il jouit pleinement de la transcendance et de la liberté.

194Ainsi, si l’on retrace son parcours, on remarque que le fils narrateur, par sa dénonciation de l’oppression, de la répression qui lui fut imposée, a un discours d’opprimé. Sa colère va croissante et déferle pour aboutir finalement sur un rêve d’incendie, de sang, un cri de massacre. Les figures utilisées n’ont pas l’innocence du simple ornement mais portent un second univers de représentations, qui caricature le personnage allégorique du père et dégage à sa manière le sens de l’anecdote. Elles marquent dans l’énoncé la part de l’énonciation, l’emprise du narrateur et de la parole collective dont il est le héraut. Ces discours, en dénonçant les entraves paternelles, obstacles à la liberté individuelle de la progéniture, mettent un terme au passé. Il s’agit d’une espérance millénariste à sa manière, comme en témoignent les dates de publication de ces romans. La jeune génération d’écrivains observe ses propres structures familiales et sociales en transformation, met en question la validité des itinéraires traditionnels et des valeurs imposées.

195Elle dit la jouissance du corps, du savoir, du voyage, de la confrontation avec l’étranger contre les superstitions, l’esprit de clocher, l’étroitesse d’esprit. Avec récurrence, elle dénonce les constantes structurelles d’une large catégorie de la société irlandaise du milieu du xx^e siècle : les servitudes du travail, les misères quotidiennes de la subsistance, le poids des fatalités, et leur caractère non inéluctable : l’alcoolisme, la violence domestique, le suicide. Les aliénations de la ville sont d’une autre sorte que celles de la terre, mais non moins asservissantes : l’usine, l’exploitation, la délinquance. Le départ pour la ville, pour l’étranger, n’apporte qu’illusion. Ce n’est qu’un autre clivage, un autre éclatement intérieur. D’une certaine façon, la ville étrangère libère, notamment du père. Mais aussi elle désagrège, meurtrit, détruit. Elle règle, institutionnalise la violence. Néanmoins, c’est visiblement le seul chemin de la libération. Il faut passer par les épreuves et la mort pour dépouiller les vieilles servitudes. Ce n’est que dans la mise à distance de cette brute de l’origine que s’opère la naissance du sujet désirant. Ce qui est mis en question ici, c’est d’abord l’organisation de la famille traditionnelle, notamment le pouvoir du père. L’autorité paternelle, instituée en loi absolue par l’institution civile et religieuse, encourageant l’asservissement de la femme et de l’enfant, est mise en question par les thèmes et les stéréotypes. La narration, dédaignant la nuance, dépeint uniformément le père sous les traits d’un père carent, le plus souvent outrancièrement présent, ce qui entraîne la diminution, la castration symbolique du narrateur. La relation père-fils est mise en scène par un modèle dualiste et conflictuel, un jeu d’opposition catégorique, symétrique comme un jeu de miroirs. Présentés comme paradigmatiques du clivage père-fils, ces reflets inversés sont autant d’allégories des contradictions fondamentales de la société irlandaise et de l’ouverture vers une culture nouvelle, une culture où le discours de la sensualité submerge allègrement celui de la vertu, où l’argent n’est qu’un moyen d’échange qui ouvre de vastes horizons, où les conventions et les traditions n’ont pas de raison d’être si elles ne sont que des pensums contraignants. Désobéir au père n’est qu’un péché parmi tous ceux contre lesquels l’Église met en garde. Le message religieux, par le pouvoir impératif, performatif, dont le revêt la société de référence, aliène littéralement ceux qui l’écoutent, ce en quoi il s’avère être aussi répressif que celui du géniteur. En outre, il est révélateur de trouver dans les textes qui nous intéressent un humanisme chrétien sous ses deux couleurs, la sombre et la claire, marquant l’opposition dichotomique illustrée précédemment. Par glissement, par déplacement d’affect, par transfert, la relation imagée à Dieu est bien le reflet spéculaire de la relation au père, comme le remarquait Freud :

Seulement la recherche psychanalytique de l’homme à l’état isolé apprend, avec une insistance toute particulière, que Dieu est formé chez chacun d’après le père, que sa relation personnelle à Dieu dépend de sa relation au père en chair et en os, fluctue et se transforme avec lui et que Dieu n’est au fond qu’un père élevé87.

196Dieu apparaît ainsi comme une image-représentation infantile tirée du fond préhistorique, une « copie » du père, lequel se prénomme Samuel dans Sunrise with Sea Monster et dans Emerald Underground, ce qui entretient la superposition divinité-paternité, dans la mesure où ce prénom signifie en hébreu « son nom est Dieu ».