Conclusion
p. 259-266
Texte intégral
1Dans Cahier de verdure, le poète Philippe Jaccottet commence par définir son projet littéraire en des termes qui consonnent avec ce qui advient dans Le Jardin des Plantes. Il écrit :
Je pense quelquefois que si j’écris encore, c’est, ou ce devrait être avant tout pour rassembler les fragments, plus ou moins lumineux et probants, d’une joie dont on serait tenté de croire qu’elle a explosé un jour, il y a longtemps, comme une étoile intérieure, et répandu sa poussière en nous. Qu’un peu de cette poussière s’allume dans un regard, c’est sans doute ce qui nous trouble, nous enchante ou nous égare le plus ; mais c’est, tout bien réfléchi, moins étrange que de surprendre son éclat, ou le reflet de cet éclat fragmenté dans la nature1.
Puis, il soutient : « Que la poésie peut infléchir, fléchir un instant, le fer du sort. Le reste à laisser aux loquaces »2. La formulation ouverte (« peut ») et la paronomase (« fléchir »), faisant figure d’autocorrection, mettent en relief l’hypothétique action de la poésie sur le destin de l’homme que la périphrase métaphorique, « le fer du sort », assimile à une épée de Damoclès. Pour être hypothétique, cette action est cependant contenue dans ce « faire », dont le « fer » suggère encore la bataille avec les mots et la qualification du poète en forgeron. Sortie du bavardage, la poésie accomplit cette revitalisation dont la rose est le nom : « Le tronc ridé, taché / qu’étouffe, à force, le lierre du Temps, / si l’effleure une rose, reverdit3. » Ce réveil s’accomplit aussi dans Le Jardin des Plantes.
2Dans l’introduction de cet essai, on a avancé qu’en parant la mort de rose, il s’agissait de l’affronter. Pour cela, il faut être « voyant », c’est-à-dire, non pas devenir « mage », mais retourner au socle vital, tel un « paysan »4 et, en explorant les potentialités auparavant inaperçues des roses, donner à chaque être les « autres vies » qui lui sont « dues ». Le surréalisme que Rimbaud annonce affleurait déjà d’autant plus qu’il vise, comme l’écriture de Simon, à défaire les automatismes rationalisants et culturels, à échapper à la « stéréotypie et à la sclérose » selon les mots de Breton. Il représente une forme de résistance au recouvrement de la réalité vivante « par la connaissance conventionnelle que nous lui substituons », comme le dit Proust. Il montre qu’il ne s’agit pas de se résigner au lot commun mais d’inventer des mondes possibles à partir de ce qui est. Dès lors, comme Claude Simon l’a indiqué lui-même en 1962, le « possible rejoint l’impossible ». « Regardant venir leur mort », il l’a défiée.
3Écrire la mort en rose est en effet une façon de la tromper. C’est paradoxalement lui être en même temps fidèle et infidèle. La vulnérabilité précaire qui est le propre de l’homme – sans majuscule – est indissociée et indissociable de sa formidable capacité à « persévérer dans l’être »5. Les touches de roses qui entachent les porteurs de mort et exhaussent la discrète palpitation de la vie affichent ce double mouvement. Toutes les connotations de mièvrerie langoureuse associées aux femmes et aux fleurs sont retournées pour retenir cette ambivalente fragilité devenue force, cette suavité paradoxale que Victor Hugo retenait aussi pour qualifier le Jardin des Plantes réel : « [Buffon en a fait] ce paradis suave orné de loups »6.
4Il ne s’agit pas de repousser l’échéance mortelle à la manière de Schéhérazade7 en multipliant les aventures imaginaires, ni donc d’en camoufler l’imminence. Comme le rappelle Didier Alexandre, « on ne combat pas contre le temps et la mort, mais on les habite et on les maîtrise »8. Le rose n’est pas un déguisement et la mort se donne à regarder au participe présent. Le temps est à la fois suspendu, remonté, et en cours d’écoulement, de sorte que, durant celui de la lecture, la vie soit présentifiée, c’est-à-dire rendue visible comme présence sensible. Au contraire de cette fausse conservation des morts que sont les momies et autres pantins embaumés, exhibés en idoles, le roman ne participe pas de cet escamotage de notre condition mortelle, il l’expose et s’y oppose par ses propres moyens, ceux de l’agencement et de la reprise des récits. Le façonnage de notre réalité qu’est l’écriture ne vise pas à détourner le regard en le fixant sur un leurre. Il ne produit pas cette falsification opérée par certains divertissements au sens que leur donne Pascal : « Nous courons sans souci dans le précipice après que nous avons mis quelque chose devant nous pour nous empêcher de le voir »9. La littérature de divertissements est traitée au second degré comme ce qui relève d’une culture partagée dont les récits se nourrissent et se démarquent. Et le privilège accordé aux modèles intertextuels du roman policier et du roman d’aventures vient précisément rappeler la précarité fragile de toute vie.
5La mort n’est donc pas hors champ, elle est intégrée. La vie nouvelle qu’offre le roman aux personnages, y compris à l’auteur en tant que tel, n’est pas une chimérique promesse ou un pieux mensonge, religieux ou idéologique, elle s’effectue dans la configuration inachevée du roman, dans ses allers-retours dans le temps ponctués de roses. Grâce à eux, la mort n’est pas une fin, évidemment pas au sens où, après leur mort, les personnages seraient transportés dans un au-delà bienheureux, où, comme les anges, ils atteindraient cette « félicité » que Nathalie Sarraute rejette parce que devant ce mot, au lieu de s’épanouir, la sensation vive « se rétracte ». Elle n’est pas non plus une finalité, c’est-à-dire ce qui donne sens à une vie, de sorte que, comme dans L’Acacia, à partir de cette mort, on puisse déterminer des cohérences, enchaîner des actions, trouver des motivations, bref, escamoter les béances et les interrogations en les pliant aux lois d’une épopée ou d’un roman de chevalerie. Dans ce roman, les trois femmes imaginent l’homme mort10 entouré « de chevaliers revêtus de cottes de mailles (ou tenant à la main des bicornes emplumés) » ; il aurait été trouvé « adossé à cet arbre comme un chevalier médiéval ou un colonel d’Empire »11. Les histoires drôles ne reconstituent pas ce qui a été vécu comme aventures personnelles en clos destins tragiques. Elles intègrent le balancement entre rire et peine, cette gaieté mêlée qui seule permet le dévoilement véridique de ce que c’est qu’être là dans ce monde. Elles ne se limitent pas aux épisodes de guerre qu’ont pu vivre le narrateur-personnage, Churchill et Novelli mais racontent leur vie après, cependant que le Comandante lui aussi échappe au trépas.
6La mort est un arrêt, pas un aimant. Par différence avec les romans précédents où les roses encombrent, et, ce faisant, désignent les lieux de deuil, celles du Jardin des Plantes récusent toute forme de fascination pour la mort. Au contraire, l’écriture « en roses » s’attache au surgissement du vivant qui peut émerger d’une bouche de métro. Elle manifeste une avidité de vivre qui englobe le monde dans ses détails. Elle déjoue la fixité mortuaire en insufflant aux personnages la mobilité du désir dont le propre est d’être incessant. Elle les entraîne dans des textes croisés où leurs vies trouvent des prolongements amoureux. Comme les ébats des amants qui reprennent ou continuent, les roses figurent la dynamique inchoative du vivant qui ne cesse de commencer et de recommencer. Elles illustrent l’énergie contenue dans ce mouvement de reprise.
7Au terme de cette lecture de Claude Simon, on aura donc pu découvrir le rôle de médiation et de suppléance des roses dans Le Jardin des Plantes. L’impossible transmission directe des sensations à autrui conduit Claude Simon à effectuer un montage pictural de son texte. Dans cette composition, les roses apparaissent comme des objets plastiques et comme des objets poétiques. Il utilise leur pouvoir d’évocation renforcé par cette combinaison de l’iconique et du littéraire : ce qui ne peut être dit au sens littéral est pourtant exprimé par la puissance de référence métaphorique et par la transposition picturale. La disposition des roses sur les pages produit des interférences qui font apparaître la sensation indicible en lui donnant une couleur ou en en proposant une représentation sous la forme d’une fleur. Comme la couleur rose est indéfinie, tout en leur donnant visibilité, elle n’impose pas de limite à ses sensations. La fleur, elle, représente traditionnellement l’amour et les femmes. Elle figure aussi les cycles naturels du temps, de la mort à la renaissance. Elle conserve donc les attributs que l’histoire des arts lui a conférés mais est débarrassée de toute connotation sentimentale ou religieuse. Grâce à ces différentes roses, les sensations deviennent concrètes en échappant à la reproduction naturaliste et à la réduction conceptuelle. Les roses mettent en valeur la dimension ontologique de cette écriture qui s’attache à restituer le propre de l’homme au plus proche de sa chair. En tant que détails heuristiques et esthétiques, elles font ressortir et ressentir la matérialité de notre rapport au monde. Elles le donnent à comprendre, au sens étymologique du terme, c’est-à-dire d’une manière qui relève d’abord plus de la perception sensuelle que de la conception intellectuelle. Elles permettent d’accueillir dans ce Jardin le non-savoir, celui de notre mort en particulier, sans prétendre lui assigner ni signification ni finalité. Contre la logique prétendument « naturelle » qui distingue et oppose en fonction d’un ordre hiérarchique, c’est-à-dire qui érige le calcul comme unique instrument de mesure de l’être, elles en dévoilent l’altérité énigmatique en la préservant. En effet, on aura vu qu’il n’y a pas de principe hiérarchisant l’organisation du texte et qu’à la représentation s’oppose la présentation. De plus, l’articulation de la dimension politique et esthétique des roses « [fait] exister des modes nouveaux du sentir et [induit] des formes nouvelles de la subjectivité politique » selon les mots de Jacques Rancière. Les interférences produites par leur disposition dans le texte vident de sens les mots d’ordre idéologiques pour créer un lieu libéré de tout assujettissement politique ou moral. La question du détail, sans cesse reposée par cette œuvre, n’est pas une question de détail. On doit l’analyser comme un geste politique. La déhiérarchisation ne consiste pas seulement dans l’absence d’itinéraire imposé mais dans le refus d’exclure ce qui peut paraître infime par rapport au « supposé » grand. Plus encore, ce sont précisément ces « petits riens » roses qui permettent d’élaborer un habitat sensible pour l’homme parce qu’ils rendent visible ce qui le constitue, la chair commune de l’homme et du monde. Aux partitions géographiques et historiques, les roses substituent une mise en relation souple qui restitue d’une manière plus juste la façon dont l’homme occupe l’espace et vit le temps. Au lieu de les séparer, elles les associent, elles les font communiquer entre eux. La circulation n’est donc pas souterraine, comme celle qu’établit « le métro émotif »12 de Louis-Ferdinand Céline. Elle est élaborée et affichée : Rosemonde apparaît au cœur du livre. Comme roses des vents, les roses assurent ces transports.
8Loin de mutiler l’être, comme dans le haïkaï pris en exemple par Breton, les liens nouveaux établis entre les règnes du vivant, entre les hommes et entre les arts, l’augmentent. En marquant l’empiètement des hommes entre eux, les roses « dilatent » les individus du « je » au « vous ». Ce ne sont pas des individus, uns et indivisibles, qui sont présentés mais des personnages masculins qui se dédoublent. Ils ne sont cependant pas des héros, ce statut est vidé de sens parce qu’il restreint le champ de l’être à la confrontation directe à l’autre, conflictuelle ou sentimentale, tandis que le roman expose les multiples possibilités de raccordement par paires analogiques ou antithétiques et par jeux de substitution. Ils endossent différents rôles et déploient les significations de la notion même de « personnage » qu’un certain « A. R.-G. » avait autrefois bannie. Pour ces hommes comme pour les femmes, l’écriture les sort des cadres ou des photographies pour leur procurer une présence augmentée par des rapprochements artistiques foisonnants. Cette amplification de l’être, par hybridation variée, est particulièrement spectaculaire pour ce qui concerne la femme au bain et la jeune femme entr’aperçue à Berlin. Elles se démultiplient grâce à des jeux de miroirs ou par l’emprunt d’une robe. Elles mettent en abyme les liens entre les arts, elles nouent les souvenirs. Elles montrent l’actualité du passé, Poussin et Breton sont nos contemporains.
9Les femmes ont toujours eu une importance considérable dans l’œuvre de Claude Simon. Mais, dans Le Jardin des Plantes, ce sont leurs réapparitions qui scandent le roman, qui apparentent sa structure à une dentelle rose. En outre, l’allégresse de la Berlinoise qui se rend à une fête et les yeux de la baigneuse indiquent l’acquiescement au désir et au plaisir. Le déploiement sensuel de l’être est en effet accru par un rapport voluptueux à la chair qui distingue Le Jardin des Plantes de tous les autres romans de Claude Simon. L’amour n’est plus une autre forme de guerre et les relations sexuelles ne se réduisent ni à une consommation ni à une consumation. L’Amour fou constitue l’un des hypotextes du Jardin des Plantes. Mais, rejetant la prohibition instaurée par le Russe et se moquant obliquement de Breton, dans Le Jardin des Plantes, les ébats érotiques sont décrits et incessamment repris. Ils manifestent cette avidité de vivre que la confrontation avec la mort en rose a renouvelée. Ils apportent ce surcroît à la vie qu’est le plaisir.
10Alors que la tristesse amoindrit l’être, ce plaisir affiché montre le changement de ton qui caractérise Le Jardin des Plantes. À la femme qui pleure s’oppose la femme aux yeux rieurs. Les images de veuves, de femmes infidèles ou trahies, qui occupaient les autres romans, sont complètement retournées, sans verser dans l’eau de rose : les femmes prennent une consistance textuelle et une élégante indépendance. Ce nouveau registre est perceptible dès les premières lignes. Dans ce roman où l’alcoolisme renvoie à la vacuité intellectuelle et à la nullité politique, « Je » affecte l’ivresse, il en rajoute : « Je jouais l’indigné Forçant la note »13, mais ce n’est chez lui qu’une pose ludique. La pensée de Simon et celle de Ponge se croisent à nouveau. Ce dernier indique encore :
Il n’est pas tragique pour moi de ne pas pouvoir expliquer (ou comprendre) le Monde. […]
Ce qui seulement est tragique, c’est de constater que l’homme se rend malheureux à ce propos.
Et s’empêche par cela même de s’appliquer à son bonheur relatif (certains savent bien cela – et en usent…)14
Ce « bonheur relatif » montre que Ponge, comme Nathalie Sarraute, se méfie des « mot[s] à tout dire »15 mais conserve l’exigence d’une forme effective de joie de vivre : « certains […] en usent ». Le Jardin des Plantes est traversé par ce même souci. Alors qu’empruntant une partie de son titre à Nathalie Sarraute, les critiques ont identifié la génération d’écrivains des années 1960-1980 comme celle du « soupçon », cette « ère » est refermée en 1997. La nouvelle ère révoque tout désenchantement moderne ou postmoderne pour y substituer un émerveillement dans l’esprit des surréalistes, c’est-à-dire fondé sur cette disponibilité de l’esprit à accueillir la trouvaille minime, une rose, qui fait advenir ce qui n’existait pas auparavant. Humour noir, autodérision et plaisanteries licencieuses, qui ont toujours dominé la veine comique de l’œuvre de Claude Simon, sont désormais couplés avec d’autres formes du rire qui marquent le ridicule mais indiquent, avec l’érotisme, l’assentiment donné au plaisir d’être au monde. Le rire n’est pas sans joie. Cette joie résulte de l’essence périssable et renouvelable de notre existence et s’accomplit au contact de la chair « sans mensonge ».
11Le jeu, dans toutes les acceptions du terme, permet de qualifier cette nouvelle approche des tourments de l’être au monde. Claude Simon introduit du jeu, c’est-à-dire un décalage, par rapport aux versions précédemment racontées de certains moments de sa vie. La reprise est un renouveau sous des formes variées. La guerre devient un combat inégal entre deux équipes de rugby, ou bien encore un match de boxe : « frapper d’abord, causer ensuite ». La vie distribue à chacun des rôles sociaux et romanesques permutables. Elle est également présentée en ses multiples moments théâtraux : la soi-disant élite intellectuelle, rassemblée à Paris ou au Kirghizstan, joue dans une farce inepte, que l’assimilation à une volière ou à des animaux de cirque souligne. Après en avoir peint, Picasso fait lui aussi son cirque. L’Histoire se déroule en sketches tragi-comiques : l’entrevue au sommet entre Churchill, Gamelin, Daladier et Reynaud l’illustre, cependant que le narrateur-personnage est pris dans des péripéties grotesques en tentant d’enfourcher son cheval. Le jeu passe par les mots, ouvrant des déclinaisons malicieuses, la première, latine, n’étant pas la moindre. Bertrand Westphal évoquait « la carte du Tendre »16 de ce Jardin. Elle y transparaît dans les tracés qu’instaure le retour des deux femmes. Mais on aurait aussi pu penser à ces cartes de chance que sont non seulement les « as »17, mais aussi les reines de cœur18 qui, comme les jeunes filles allemandes, « tiennent chacune une [rose] dans leur main ». Le Jardin prend dès lors des aspects du jardin d’Épicure.
12Cette tonalité décalée, cette gaieté mêlée se retrouvent dans les histoires racontées. Sauf peut-être dans Le Palace et dans Les Géorgiques, celles-ci ont rarement été aussi nombreuses. Elles se combinent avec les multiples citations littéraires qui créent des rapprochements inattendus : des salons de coiffure rassemblent Emma Bovary et S. ; le pyjama de Reynaud est rose. L’écrivain réactualise les histoires d’O., en se moquant du titre éponyme (d’un triste masochisme), en récrivant celles de O.19 en un « Oh » admiratif et en eau de jouvence. La profusion d’histoires est accrue par ces références qui comportent en elles-mêmes de micro-intrigues et des saynètes théâtrales. Ces extraits de différents auteurs et les aventures des personnages sont aussi l’occasion de rappeler les potentialités narratives de la description et de relancer le débat avec André Breton qui avait condamné cette dernière. Outre la mauvaise foi partagée par les deux écrivains, Breton et Simon, cette confrontation permet de discerner d’autres points communs : leur divergence politique sur un fond de convergence libertaire ; leur valorisation du désir et de l’amour comme élan de vie ; leur manière de détourner les expressions stéréotypées pour insuffler cet élan. Car écrire en porte-à-faux, c’est-à-dire dépayser les clichés, est aussi une manière d’aller contre la faux comme le montrent l’interversion de la vie et de la mort en rose et, corollairement, l’inversion de la définition de la mélancolie, de la fixation du deuil à l’avidité de vivre. Pour tous deux, la création a des enjeux existentiels et exalte cette vie.
13Claude Simon ne vise pas à réparer le monde, mais dans ce roman, il expose ce « faire de l’art » évoqué par Jaccottet. Ce qui semblait s’exclure s’associe : peinture, poésie, roman et théâtre sont conjoints pour « rectifier ce qui avait été avancé » dans les autres romans. La fécondité des notions d’histoire, d’intrigue, de personnage romanesque est retrouvée et renouvelée en faisant coexister des modes de présentation habituellement distincts. Mémoires et fictions se mêlent pour compléter la vie de S. Ces assemblages de textes et d’images illustrent le fonctionnement de ce « ressouvenir en avant » dans lequel le vécu ancien est modifié et augmenté par le surcroît qu’apportent les expériences imaginaires. Les roses, qui appartiennent à la culture depuis des temps archaïques, établissent une réalité nouvelle. Il n’y a pas recyclage mais métamorphose. En effet, ces combinaisons permettent de formuler d’autres pistes d’interprétation et de compréhension de ce qui a été vécu sur un mode somnambulique répétitif : les histoires drôles en proposent un renouvellement inédit. L’hébétude subie sur la route des Flandres est mise à distance, la tentation de la mort écartée : la vie ne se réduit plus à une blague absurde, le troisième baigneur ne se noie pas dans la baignoire mais y batifole. À l’instar de celui de Novelli qu’il n’avait précisément jamais raconté, le parcours de l’auteur apparaît comme une forme de résilience. Elle procède de la sublimation au sens freudien et au sens où la création magnifie le vivant. Elle débouche sur une renaissance. Celle-ci s’effectue dans la configuration du roman. Son agencement montre que dans le lieu même du chaos et de la mort (que l’apparente anarchie typographique des premières pages illustre), la vie persiste : une très jeune femme surgit parmi les ruines ; et cette vie peut être incessamment reprise et accrue, comme les ébats avec la femme au bain. À la démonstration par de vains discours religieux ou philosophiques se substitue la monstration. Ce « moment bouleversé de l’attention », évoqué par Georges Bataille, c’est-à-dire celui où S. a regardé « venir leur mort en rose », a donné à la vie des « sens silencieux » dont fleurs et couleurs rendent compte en nuances variées, dans le faisceau de ce qu’elles raccordent.
Paris, juin 2021
À la mémoire de mes parents
Pour Jeanne Hartmann
Notes de bas de page
1 Philippe Jaccottet, Cahier de verdure, Paris, Gallimard, 1990, p. 9.
2 Ibid., p. 43.
3 Ibid., p. 59.
4 Arthur Rimbaud, « Adieu », in Une saison en enfer, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1946, p. 229 : « Moi, moi qui me suis dit mage ou ange, dispensé de toute morale, je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité rugueuse à étreindre ! Paysan ! »
5 Baruch Spinoza, L’Éthique [1677], Charles Appuhn (trad.), Paris, Garnier-Flammarion, 1965, quatrième partie, proposition XXXVII, p. 171.
6 Victor Hugo, « Le poème du Jardin des Plantes », in L’Art d’être grand-père, in Œuvres poétiques III, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1974, p. 598.
7 Voir aussi, sur ce point, Lionel Ruffel, Trompe-la-mort, Lagrasse, Verdier, 2019, p. 48.
8 Didier Alexandre, Arnaud Claass, Claude Simon, Paris, Marval, 1991, p. 31.
9 Blaise Pascal, Pensées, Philippe Sellier (éd.), Paris, Le Livre de poche classique, 2000, p. 148. Deux sections de Leçon de choses s’intitulent « Divertissement », respectivement p. 582 et 613. Elles viennent rappeler la menace permanente qui entoure les soldats en guerre.
10 Il s’agit du père de Claude Simon.
11 Claude Simon, L’Acacia, p. 1214, les deux références.
12 Louis-Ferdinand Céline, Entretiens avec le professeur Y, Paris, Gallimard, 1955, p. 104 [réédité en 1983].
13 JP, p. 912, l’absence de ponctuation est dans le texte.
14 Francis Ponge, Proêmes, in Œuvres I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1999, p. 216-217.
15 Voir l’introduction de cet essai.
16 Bertrand Westphal, « Promenade géocritique à travers Le Jardin des Plantes », in Claude Simon géographe, Jean-Yves Laurichesse (dir.), Paris, Classiques Garnier (Rencontres), 2013, p. 35.
17 Voir l’introduction de cet essai.
18 Les attributs symboliques des reines de cœur sont rappelés dans La Route des Flandres, p. 356 : « (rose, sceptre, hermine) ».
19 Voir La Bataille de Pharsale et Les Géorgiques dans lesquels cette voyelle désigne une instance narrative observatrice, dans le second roman, elle est aussi l’initiale de l’écrivain Orwell. Mais O. peut encore se voir en « zéro », l’image d’une complétude vide, le cercle clos, alors que l’incomplétude est féconde.

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
École et religion
Hiérarchies identitaires et égalité citoyenne en République d'Irlande
Karin Fischer
2011
Les métamorphoses de Sweeney dans la littérature irlandaise contemporaine
Pascale Amiot-Jouenne
2011