Chapitre 7
Irrigation surréaliste
p. 221-257
Texte intégral
Dénis
1La création du substantif « surréalisme » visait à faire apparaître cette même distance avec le réalisme et l’apport que la poésie peut constituer. Le préfixe « sur » ne dénote pas une réalité supra-sensible, un au-delà métaphysique. Il marque l’ajout, le supplément. Cette commune définition de l’art comme augmentation de la réalité empirique ainsi que l’importance accordée aux détails permettent de revenir sur le débat sous-jacent entre Claude Simon et André Breton, c’est-à-dire sur la « nécessaire présence de demoiselles allemandes tenant chacune un oiseau dans les mains »1. La mention de Montherlant est sensiblement identique dans les autres occurrences où elle apparaît2. En revanche, celle de Breton fait l’objet d’un traitement renouvelé dans Le Jardin des Plantes. Il est cité directement trois fois d’une manière qui réduit ses réflexions à son jugement sur Dostoïevski et les activités du groupe surréaliste à des pratiques occultistes : « [Dora Maar] lui demande de lui laisser lire les lignes de sa main (le surnaturel, les forces cachées, occultisme, etc., chers à Breton) »3.
2Marie-Paule Berranger montre comment, pour la faire servir son propos, Breton tronque la citation de Crime et Châtiment :
il coupe quelques mots qui donnaient à ce passage une fonction d’anticipation ou d’annonce très précise […] Certes, il souligne les coupes par les signes diacritiques d’usage… mais le seul fait d’avoir dû amputer le texte suffit à infirmer ses objections. Qu’a-t-il retiré ? De très brèves marques d’énonciation qui précisent le point de vue et trahissent le dédoublement psychique de celui qui regarde cette chambre, Raskolnikov : « Ce jour-là, le soleil illuminera [la chambre] aussi sans doute de la même façon. » Or, le futur prophétique est lourd de menaces, et la médiocrité jaunâtre du cadre, métaphysique et symbolique. Mais une cohérence de cet ordre-là n’intéresse pas l’auteur du Manifeste […] l’écriture ne se défendant guère que du point de vue de l’intensité de l’émotion4.
3La réduction du texte-source affiche la partialité de Breton qu’elle qualifie de « mauvaise foi »5. Or, celle-ci est partagée par les deux écrivains. En effet, Simon, lui aussi, effectue des réductions ou propose des raccourcis. Lorsqu’il prélève des extraits des actes du colloque de Cerisy, il choisit de citer le nom de Raymond Roussel qui est l’un des modèles de Breton6, comme si le nouveau roman, qui voulait rompre avec les références traditionnelles, ne faisait que reconduire celles du surréalisme. La moquerie a donc deux cibles. Du reste, dans la mesure où il ne conserve des échanges d’alors qu’une menace d’exclusion, d’une manière détournée, Simon assimile les deux mouvements, surréaliste et néo-romanesque, à ce comportement pontifiant et sectaire. Par ailleurs, associer Mélusine, muse bretonienne, à Lénine est un moyen indirect de résumer les choix du poète à un engagement communiste. C’est négliger, par exemple, qu’empêché par la garde de sa fille, Breton n’avait pu, comme il l’envisageait, porter soutien aux Républicains espagnols au tout début de la guerre civile7, ce que Simon, lui, a fait. Juste après la rencontre avec Dora Maar, au cours de laquelle Breton est nommé, S. raconte qu’il accepte d’héberger chez lui les membres d’un réseau de Résistance8. Anticipant sur la soirée chez les Leiris, en 1944, la mention de ces résistants clandestins contraste avec la description des invités en « conjurés » aux « vêtements coûteux »9, et, tout en pointant le luxe de ces « communistes », disqualifie obliquement les conspirations secrètes menées par les surréalistes. Mais, au cours de cette description caricaturale, Simon paraît « oublier » que lui-même a été « un révolutionnaire de luxe », « [un] boy-scout […] en réalité ni altruiste, ni bon, ni généreux, mais hypocritement, démesurément ambitieux »10.
4Si l’on reste sur la présentation de cette soirée : réduire les inventions surréalistes à une « exécration du langage », doublée, ce qui est un comble, d’un « culte inconditionnel » à un « [sanguinaire] expert linguiste »11, est un amalgame pour le moins simpliste tout à la fois de leur rapport au langage et de la variété de leurs positions politiques. L’assimilation passe sous silence l’admiration de certains récits de Michel Leiris dont Claude Simon a loué « l’esprit d’exactitude » en citant un texte dont l’engendrement procède d’une rêverie sur les noms et sur les signifiants :
« Rebecca » est l’un des noms bibliques qui m’ont le plus frappé dans mon enfance, à cause de la rencontre au point d’eau et du mot en lui-même, qui fait penser à quelque chose de doux et d’aromatisé, comme le raisin sec ou le raisin muscat, à quelque chose aussi de dur et d’obstiné, à cause de l’R initial et surtout du …cca dont je retrouve aujourd’hui la brusque vibration de corde dans des mots tels que « La Mecque » ou encore « impeccable » […] « Rebecca » : nom qui s’ouvre comme « rebelle » et s’achèverait peut-être sur la même note assourdie qu’« impeccable » (déjà cité) si, comme par un surcroît de roideur, il ne se trouvait brisé avant la syllabe à e muet alors que le nom qui lui est associé – celui d’Eliézer – prolonge son bruissement de source qui jaillit. (Michel Leiris : « Vois ! Déjà l’Ange… »)12.
Durant le récit de cette soirée, l’occultation et l’appréciation sommaire se doublent de prolongements inventés. On se rend compte que le narrateur-auteur vise les surréalistes parce qu’il rapporte un échange entendu par S. dont le sujet est leur violente opposition à Paul Claudel. Celui-ci ayant assimilé les « mouvements actuels » à de la « pédérastie », les surréalistes répliquent par une lettre ouverte dans laquelle ils préconisent « d’anéantir cette civilisation occidentale dont vous défendez jusqu’en Orient la vermine » et proclament :
Nous déclarons trouver la trahison et tout ce qui, d’une façon ou d’une autre, peut nuire à la sûreté de l’État beaucoup plus conciliable avec la poésie que la vente de « grosses quantités de lard » pour le compte d’une nation de porcs et de chiens13.
Évoquant indirectement Jean-Louis Barrault, qui avait monté une adaptation du Soulier de satin de Claudel, en 1943, à la Comédie-Française14, le narrateur fait dire à deux voix anonymes :
quelqu’un qui était à côté de S. dit qu’on aura tout vu, que ça faisait tout de même drôle de passer comme ça passez muscade d’un vieux poète ambassadeur à l’anarchisme vociférant, et quelqu’un répondit que pas du tout que tout vrai poète (et pardonnez-moi mais punaise de sacristie ou pas ce vieil ambassadeur en était un) est anarchiste et que tout anarchiste est poète, et le premier qui avait parlé dit que tout de même il n’y avait pas si longtemps qu’au moins la moitié de ceux qui étaient là avaient traité le vieux poète de canaille, de chien, de trafiquant de stocks de haricots charançonnés, et celui qui lui répondait dit que tout de même de l’eau avait passé sous les ponts et que l’autre retardait de vingt ans, que c’était de l’histoire ancienne, et le premier dit que tout de même15…
5Claude Simon force le trait en insistant sur l’équivalence entre anarchiste et poète et en insérant « trafiquant de stocks de haricots charançonnés », qui ne se trouve pas dans cette lettre16 alors que « chien » et « canaille » y figurent. Il donne ainsi une tournure triviale à cet échange. Outre le raccourci et l’ajout, Simon pratique donc aussi la distorsion. En six occurrences, il déforme vulgairement la langue d’André Breton. Ce dernier avait écrit : « Il saisit l’occasion de me glisser ses cartes postales » ; Simon reformule : « L’auteur nous refile ses cartes postales »17. Dans la même perspective, il modifie un autre membre de la phrase bretonienne en déclarant :
Comme Breton (qui était en fait un lecteur très traditionnel) le dit dans Le Premier Manifeste du surréalisme : on se fiche des rayons du soleil, des descriptions, des « cartes postales que l’auteur profite de l’occasion pour nous remettre » (sic !)18.
La pointe moqueuse est redoublée par l’incise sur les lectures de Breton mais aussi par un humour au second degré. En effet, comme Jean H. Duffy le fait valoir :
en reprenant malicieusement le sarcasme de Breton – « L’auteur nous refile ses cartes postales » […] – [Claude Simon] tisse un lien entre son précurseur [Dostoïevski] et sa propre utilisation des cartes postales, à l’origine du roman Histoire et de longs passages de L’Acacia […] ou du Jardin des Plantes19.
6Breton et Simon prennent des citations dans les textes de Valéry, on a évoqué ces marquises, mais lorsque Simon attribue encore à Valéry la phrase selon laquelle « la parole littéraire a pour fin la volupté »20 et ce, dans une conférence où il cite Breton pour l’écarter, il semble feindre d’oublier que ce dernier avait écrit : « Les mots font l’amour »21. Malcolm de Chazal que lit André Breton22 a fourni à Simon l’un des exergues de La Route des Flandres, lequel porte aussi sur « la volupté »23. Un titre comme Les Corps conducteurs, fût-il emprunté à Proust24, évoque aussi Les Vases communicants qui contiennent eux aussi d’étranges fleurs. Ces vases se retrouvent dans Le Palace25.
7On a mentionné la présentation des avions allemands comme des « poissons », de La Route des Flandres aux Géorgiques et au Jardin des Plantes. L’inversion du ciel et de la mer qui permet de les qualifier ainsi a été déployée par Julien Gracq dans un récit dont la teneur ne pouvait qu’intéresser Claude Simon, et dont l’écriture comporte des réminiscences surréalistes : aux « bancs » de poissons succèdent des « constellations molles » dans Un balcon en forêt26. Des études ont été menées sur les parentés entre eux, qu’elles concernent les thèmes de leurs romans27 ou leur écriture sensuelle28, mais aucune n’en a tiré la conclusion d’une irrigation surréaliste de l’œuvre de Claude Simon.
8On la trouve dès 1962, lorsque, commentant l’agencement des fragments dans le travail de Novelli, Simon se réfère à « l’astrologie »29. Il emploie le lexique du rêve et valorise ce qu’il apporte à la création artistique et à sa réception. Spectateur des toiles de Novelli, il note qu’« on distingue en peu de temps, à travers les lignes, des formes indécises qui s’ébauchent, des fantasmes de chair et de songe élaborés par la mémoire dans, avec et à travers le langage »30. Pour leur composition, il évoque des « lois [qui] ne sont plus anatomiques ou organiques mais oniriques (et là on pense au “Vénus mollement assemblée” de Valéry) »31. Il montre le dépassement de l’opposition rationnelle entre possible et impossible : « Le possible est impossible, et l’impossible est possible. Le risible et confortable désir d’ordre fait naufrage tandis qu’il triomphe »32. On croirait lire du Breton. D’autant plus que celui-ci a emprunté à Engels l’image de la rose pour formuler le dépassement de la dialectique hégélienne dans le Second Manifeste. Il décrit également les diverses transpositions esthétiques possibles de cette rose et la circulation entre conception empirique et esthétique de celle-ci :
Or, je ne crains pas de dire qu’avant le surréalisme, rien de systématique n’avait été fait dans ce sens, et qu’au point où nous l’avons trouvée, pour nous aussi, « sous sa forme hégélienne la méthode dialectique était inapplicable ». Il y allait, pour nous aussi, de la nécessité d’en finir avec l’idéalisme proprement dit, la création du mot « surréalisme » seule nous en serait garante, et, pour reprendre l’exemple d’Engels, de la nécessité de ne pas nous en tenir au développement enfantin : « La rose est une rose. La rose n’est pas une rose. Et pourtant la rose est une rose » mais, qu’on me passe cette parenthèse, d’entraîner « la rose » dans un mouvement profitable de contradictions moins bénignes où elle soit successivement celle qui vient du jardin, celle qui tient une place singulière dans un rêve, celle impossible à distraire du « bouquet optique », celle qui peut changer totalement de propriétés en passant dans l’écriture automatique, celle qui n’a plus que ce que le peintre a bien voulu qu’elle garde de la rose dans un tableau surréaliste et enfin celle, toute différente d’elle-même, qui retourne au jardin33.
9D’autres auteurs surréalistes se sont aussi emparés des roses. On a évoqué Robert Desnos et Marcel Duchamp, Philippe Soupault a proposé une Rose des vents en 1919, et certains motifs de La Rose publique de Paul Éluard, notamment celui de la femme qui se baigne, trouvent des résonances dans Le Jardin des Plantes34. Maurice Fourré publie La Nuit du Rose-Hôtel, en 1950, avec une préface de Breton dans laquelle celui-ci commence par indiquer :
De même que certains Indiens de Colombie-Britannique se représentent le jour sous l’aspect d’un petit morceau de bois rouge que le corbeau (figurant la nuit) apporte dans son bec, je m’étonne que l’attention n’ait pas été appelée sur cette strophe de Lautréamont dans Poésies : « Dès que l’aurore a paru, les jeunes filles vont cueillir des roses. Un courant d’innocence parcourt les vallons, les capitales, secourt l’intelligence des poètes les plus enthousiastes, laisse tomber des protections pour les berceaux, des couronnes pour la jeunesse, des croyances à l’immortalité pour les vieillards »35.
Puis il précise les objectifs de cette collection de la NRF nommée « Révélation » :
Il s’agit de promouvoir au jour un certain nombre d’œuvres réellement à part dont l’accès ne laisse pas toujours de présenter certaines difficultés, mais dont la vertu est de nous faire voir au large de la vie que nous croyons mener, par là de soustraire à la stéréotypie et à la sclérose les forces vives de l’entendement36.
Ironie du sort et force de la société marchande, cette collection n’aura qu’un seul numéro. Mais il est frappant de constater que le propos de Breton aurait pu s’appliquer à l’œuvre de Simon, réputée difficile, cherchant à préserver les « forces vives » de la sensation, et à « faire voir au large de la vie ».
10Dans Le Jardin des Plantes, la poésie d’Apollinaire est réduite à un vers souvent critiqué37. Simon omet donc que ce précurseur est avec Nerval, implicitement nommé, l’une des deux sources possibles du nom même de surréalisme et qu’il a produit un recueil dont le titre renvoie au congrès d’ivrognes : Alcools. Dans celui-ci se trouve également une « Rosemonde »38. De plus, les roses s’inscrivent dans une double métaphore qui, elle aussi, noue le rapport entre lumière naturelle et lumière électrique et illumine la mémoire assimilée à un jardin : « Et les roses de l’électricité s’ouvrent encore / dans le jardin de ma mémoire »39. Dans sa dernière partie, le recueil pose une condition : Vitam impendere amori. Il l’illustre en faisant flotter une rose « au fil de l’eau » et en les transformant en « maîtresses d’un bassin » : « Car voici l’heure du larcin / De plumes de fleurs et de tresses / Cueillez le jet d’eau du bassin / Dont les roses sont les maîtresses »40. Ce bassin où oscille une rose n’est pas si loin de la baignoire. Enfin, Apollinaire admirait les poèmes de Heinrich Heine, dont sa Loreley est une variation. La référence à ce poète41, qui, de même que celles faites à Tchekhov et à Dostoïevski, vient rappeler la grandeur de certains artistes, provient peut-être aussi de cette source non dite.
11Claude Simon connaît bien le surréalisme. Ses deux premiers romans, Le Tricheur et La Corde raide, paraissent aux éditions du Sagittaire dirigées par Léon Pierre-Quint, l’éditeur qui, alors en compagnie de Philippe Soupault, avait aussi édité le premier Manifeste du surréalisme en 1924. Avant même ces romans, l’une de ses premières publications est une photographie intitulée Danseuses. Elle est présentée en novembre 1938, dans le numéro 4 de la revue surréaliste Verve, dirigée par Tériade. Elle s’y trouve avec un texte de Jules Supervielle dont le titre fait résonner l’aventure de Novelli, « Histoire d’une Amazonie »42. Elle y croise un poème de Pierre Reverdy, « Le poète secret et le monde extérieur ». Sa réflexion sur l’émotion convient bien à la qualification de la mort en rose : « Ce n’est pas au départ que l’on peut juger la valeur poétique d’une émotion, mais à l’arrivée – quand elle a abouti à l’œuvre, alors que l’émotion primitive est, elle-même, annulée »43. La photographie jouxte un autre poème, « Danse » de Henri Michaux44. Par un de ces hasards qui n’en sont peut-être pas, le texte est une méditation sur les corps dansants qui, avec les images de couture mais aussi avec l’idée d’un corps-langage, entrent en correspondance avec les réflexions menées sur la jeune femme de Berlin et sur le corps :
Je voyais dans des corps devant moi se répandre d’étranges idées. Je voyais des corps habités comme des fronts, et ce bizarre rassemblement, cette circulation en soi avec un repos parfait et sensible que l’on voit parfois chez nous en des filles qui cousent sous la lampe, ou brodent, ne se sachant pas observées, qui unissent et désunissent des mailles, tout en s’occupant ailleurs, en elles-mêmes et comme dans le sommeil.
Je voyais affluer en des corps le monde entier, et l’inexprimé y apparaissait avec autant de force que l’exprimé grâce à une grande soumission et à un extraordinaire recueillement45.
12Un article de Georges Bataille, « La chance », également présent dans ce numéro de Verve, mérite d’être cité tant sa réflexion sur le sens « silencieux » de la vie, qu’une vision peut apporter, résonne avec les analyses menées sur la mort en rose :
L’existence n’est vraiment humaine – elle ne devient différente de l’existence des roches ou des oiseaux – que dans la mesure où elle sait se donner un sens. Un homme qui mènerait une vie si obscure qu’elle n’aurait de sens ni pour lui ni pour les autres aurait même aussi peu d’existence qu’une algue […] À l’encontre de ce vide fuyant de la naissance et de la mort animale ou végétale, tout ce qui, apparaissant à des hommes, est beau, tragique ou merveilleux, donne à leur vie le sens silencieux, fait d’un moment bouleversé de l’attention, sans lequel il n’y aurait que la souffrance dure à supporter ou le vide plus insoutenable encore46.
13Par ailleurs, Claude Simon admire certains artistes surréalistes ou qui ont travaillé dans sa mouvance : il a écrit Femmes, inspiré par des toiles de Miró, il insère les titres des œuvres d’Enrico Baj dans Le Jardin des Plantes, il a correspondu avec Jean Dubuffet. Il photographie Jacques Prévert et Georges Ribemont-Dessaignes47. Le premier a été membre du groupe surréaliste, le second en était proche jusqu’à leur commune rupture en 1929. Il connaît peut-être le travail de René Char (qui a, lui aussi, écrit sur Miró) par l’intermédiaire de Picasso, chez qui tous deux se rendent, ou par celui de Kostas Axelos48. Ce dernier met en valeur la poéticité des textes de Claude Simon :
Claude Simon ne fait pas ce qui depuis quelques siècles est désigné par le nom de littérature ; il est requis par l’écriture. Cette écriture et son monde n’obéissent pas à la loi de ce qui est défini comme poésie ; ils reçoivent et ils lancent l’appel de la poéticité, cet innommable nom de l’ouverture49.
14Enfin, comme dans nombre d’écrits surréalistes, Simon puise dans un fonds biographique pour écrire ses romans.
15Ces éléments concourent à suggérer une forme de concurrence entre son travail et celui des surréalistes, comparable à la rivalité avec Picasso. C’est d’ailleurs dans le contexte de l’ambigüe évocation d’un Picasso-histrion que le narrateur-auteur mentionne la fameuse comparaison de Lautréamont-Maldoror qui constitue l’une des formulations de la définition surréaliste de l’image poétique :
([Picasso] prétend ne pas savoir ce que [ces boîtes] contiennent, que c’est là depuis qu’il a emménagé deux ou trois ans plus tôt, que c’est peut-être comme la machine à coudre et le parapluie et qu’il n’ose pas y toucher de peur que ça explose)50…
16Dans la suite, le journaliste parti a « oublié son parapluie »51, et les parapluies se multiplient jusqu’à la toute fin du roman52. Plus encore, les fossés pleins de détritus hétéroclites des routes de l’Exode, en 1940, contiennent désormais cette machine à coudre53. Alors que l’on a vu l’importance du travail de couture du texte, sa robe rose, il semble que Simon jette la machine surréaliste au caniveau. Elle était déjà apparue dans L’Acacia sous la forme d’une sorte de ready-made assisté ornant, là encore, les bas-côtés de la route de guerre :
traînant avec eux leurs entassements de bahuts, d’édredons, de machines à coudre et de moulins à café couronnés de vieilles bicyclettes couchées sur le flanc, semblables à des squelettes, des carcasses d’insectes à la morphologie compliquée, arachnéenne et cornue54.
17Dans Le Jardin des Plantes, ce rejet fait ressortir la cible surréaliste. Le procédé est irrévérent, intéressant et amusant. La valorisation simonienne de l’artisanat laborieux qu’est l’écriture diffère de la première conception de l’écriture automatique, souvent caricaturée en premier jet55 et vite modifiée. Mais l’organisation du roman en tissages-assemblages composites liés par des jeux de résonances analogiques, métaphoriques ou iconiques n’est pas si éloignée des collages de certains textes surréalistes qui, eux aussi, maintiennent entre les segments des lignes poétiques qui les relient et qu’il appartient au lecteur de trouver56. Cependant, dès 1971, en utilisant déjà la métaphore du tissu, Claude Simon leur a refusé cette mise en forme poétique, les situant du côté d’une simple succession, les fragments seraient « mis bout à bout » :
les productions de « l’écriture automatique » […] qui, pour si ingénieuse et chatoyante que puisse être la succession de leurs éléments, restent purement linéaires, à la façon de ces chaînes composées de bouts de laines de différentes couleurs mis bout à bout que fabriquent certaines tribus indiennes d’Amérique57.
18Dans la même perspective, alors qu’il les utilise en cascades dans nombre de ses romans, il va jusqu’à mettre en question l’utilisation des parenthèses chez les surréalistes et ce, dans une parenthèse ! Commentant son travail, il indique :
Bien sûr dans le roman, à la différence des collages, on ne doit jouer qu’avec un nombre limité de thèmes (sans quoi ce serait alors la tentative décevante de l’écriture automatique des surréalistes qui ouvrait des successions de parenthèses sans jamais les fermer)58.
19Son parti pris se vérifie dans un entretien ultérieur. Il souligne l’importance de la couleur blanche d’un cheval et précise :
Si on doit sacrifier quelque chose, alors c’est l’accord entre les signifiés au bénéfice de l’accord entre les signifiants. Ce qui n’entraîne pas une réduction de sa signification. Au contraire. Mais cette signification, ou plutôt, ces significations vont exister, pour ainsi dire, comme un bonus. Parfois, cela peut être quelque chose du même ordre que la fameuse rencontre du parapluie et de la machine à coudre sur une table de dissection59.
20Au moment de la parution du Jardin des Plantes, tout en reconnaissant l’importance des hasards, il en conteste la part comme il s’oppose à la définition de son travail comme collage :
Vous vous référez volontiers aux peintres. Le montage et le collage semblent vous intéresser tout particulièrement. Cela a-t-il guidé la composition du Jardin des Plantes, et notamment sa disposition typographique dans le début du livre ?
Non, pas particulièrement. J’avais pris quelques notes, jetées ici ou là sur quelques pages. J’ai trouvé après coup ces dispositifs dus au hasard assez plaisants. Inutile de dire qu’en dehors de l’idée, il ne reste pratiquement rien de ces gribouillis initiaux. Tout s’est modifié selon des impératifs de construction et de lecture60.
21En outre, la place accordée à deux marquises, sorties à cinq heures, est une façon de prendre Breton au mot et de l’y abaisser. Mais Breton s’emparait de cet exemple pour réfuter une littérature dont « le style d’information pure et simple »61 se contenterait d’effleurer les choses au lieu « d’en approfondir le particulier », comme Simon le fait, et cette phrase sert encore à Nathalie Sarraute pour écarter, comme Breton et comme Simon, tout réalisme compris au sens banal62. Le mouvement surréaliste est porté par un désir d’entrevoir l’invisible et de le rendre visible, désir qui est peut-être la définition même de l’art, y compris celui de Simon. La sentence du premier Manifeste condamne les longues descriptions réalistes (donnant l’illusion du réel) mais n’interdit pas à Breton de décrire autrement63. Comme le souligne Emmanuel Tibloux :
pour opposées qu’elles soient, les prises de position de Breton et Robbe-Grillet sur la description ont plusieurs points communs. Énoncées à un moment polémique où le surréalisme et le nouveau roman cherchent à se définir sur la scène de l’avant-garde, elles s’inscrivent dans des discours axiologiques similaires qui visent à discriminer une littérature périmée. Du Manifeste du surréalisme (1924) aux textes de Pour un nouveau roman (1963), l’axiologie avant-gardiste reste en effet la même qui, affectant d’un indice négatif tout le paradigme de la représentation (imitation, copie, conformité, vraisemblance…), déprécie une littérature d’arrière-garde considérée comme représentation conforme à une réalité préexistante au profit d’une nouvelle littérature qui serait invention conjointe d’une langue singulière et d’un monde autonome64.
22Non seulement Breton décrit mais il s’attache à de menus objets ou événements. Il en célèbre le mystère et les considère comme des signes invitant à d’autres parcours de vie. Un même rapport poétique à la réalité, toujours façonnée, construite, définit ainsi également l’écriture de Breton et celle de Simon. Du reste, une phrase comme « Regardant venir leur mort en rose » ne déparerait pas dans un texte surréaliste et elle existe sous la forme d’une note de Breton, « La Mort rose », puis d’un poème du même titre, d’abord publié dans Littérature no 13 (nouvelle série) en 1924, puis repris dans Le Revolver à cheveux blancs, en 193265. C’est un texte sans doute fortement automatique fondé visuellement sur le retournement des lettres centrales communes à MORT et ROSE – en quoi déjà le rose se propose comme retournement de la mort. Loin de tout automatisme et dépassant la simple mention du manuscrit du Jardin des Plantes, « mort en rose », l’écriture simonienne donne une ampleur inédite à ces roses qui s’opposent à la mort. La phrase qui la colore est placée juste avant la référence à Lautréamont, comme s’il fallait par avance « désamorcer » (puisque Picasso la rapproche d’une bombe) la force de l’image surréaliste pour imposer la sienne. Cette phrase est une réactualisation d’une formulation catachrétique, à l’instar de celles proposées notamment par Desnos, précisément dans la section « Rrose Sélavy » de Corps et biens. Elle s’inscrit indirectement dans le programme surréaliste tel que le conçoit Breton dans le premier Manifeste car celui-ci, en refusant les « cartes postales », voulait éviter cet « accord » sur « les lieux communs »66, mais Simon a supprimé la suite de la phrase en ne conservant que ces cartes postales « refilées ». L’image de la mort en rose possède cet « effet troublant » que Raymond Gay-Crosier repère comme point concordant entre l’écriture surréaliste et celle de Claude Simon67. En elle s’effectue cette suppression du « mot comme [qui permet de] concrétiser en quelque sorte la métaphore »68 selon Simon, suppression qu’après avoir célébré ce même outil de comparaison dans le premier Manifeste du surréalisme, Breton envisage également dans le Second Manifeste : « Le surréalisme, je le répète, a supprimé le mot comme »69.
23D’une manière plus directe que pour la « mort rose », devenue « mort en rose », Claude Simon reprend une allusion à Paul et Virginie, opérée par Breton dans L’Amour fou70. La référence à Bernardin de Saint-Pierre s’impose pour Simon dans la mesure où le Jardin des Plantes parisien comporte une importante statue de l’auteur surplombant les deux enfants. Cette sculpture est non seulement décrite mais dépaysée au sens propre comme au sens figuré : une autre occurrence de représentation des enfants se trouve en Inde, transposée sur un tableau. La structure de la page qui associe la description parisienne et la maison indienne71, en deux blocs composés en L˥, est une autre façon de mettre en évidence la tension et la liaison, c’est-à-dire l’éloignement et le lien opéré qui fait image. Simon expose ainsi sa maîtrise de l’image surréaliste en enchérissant sur la simple réminiscence qui affleurait chez Breton. Cette concurrence apparaît encore lorsqu’après « l’aube qui colore de rose la Sibérie », le narrateur aperçoit « les méandres convulsifs de quelque fleuve »72, puis il décrit « [les] sommets [de platanes] échevelés convulsifs flottant comme des algues dans un courant »73. Ce n’est plus la beauté qui est convulsive mais les éléments naturels.
24Au moment de la sortie du Jardin des Plantes, certains critiques ont suggéré la parenté entre cette manière de construire ses images et celle des surréalistes, Simon leur réplique par la négative en « omettant » qu’il a déjà mentionné la définition-Maldoror de l’élaboration de celles-ci dans un autre entretien et qu’il l’a incluse dans le livre. Il affirme son ignorance :
Il nous semble y avoir une certaine proximité entre votre poétique, fondée sur le « rapprochement », la « confrontation » de « ce qui est souvent sans rapports immédiats dans le temps des horloges et l’espace mesurable » et la théorie de la métaphore surréaliste selon Breton.
Si le surréalisme sous forme de cinéma ou de peinture a eu sur mon travail une influence certaine, les poètes surréalistes me laissent froid – à l’exception peut-être de Tristan Tzara. Je ne connais pas la théorie de la métaphore surréaliste selon Breton74.
25Par ailleurs, dès La Bataille de Pharsale, comme Éluard et Breton, il joue avec le dogme de l’Immaculée Conception et se livre à des dérivations onomastiques, sans doute inspirées par celles de Proust mais qui ne sont pas si loin de celles qu’opère « Rrose Sélavy » : on se souvient de la pseudo-étymologie de « libidineux ». En 1973, quand il compose Archipel et Nord alors que le débat textualiste bat son plein, l’auto-engendrement des mots et la primauté du signifiant qu’il implique vont conduire au déploiement d’une prose poétique dont Michel Collot a relevé quelques traits :
Les blancs et les alinéas viennent remplacer ici la ponctuation, presque totalement absente à la fin des séquences. Ils isolent notamment de façon spectaculaire certains syntagmes, qui, dès lors, se rapprochent visuellement, et parfois prosodiquement, du vers. […] Les paragraphes s’apparentent à des strophes, ponctuées parfois d’anaphores ou de leitmotive, telle la répétition obsédante du mot « silence », créant des parallélismes analogues à ceux de la poésie75 […].
Il ajoute ces points qui confortent l’affinité avec la poésie surréaliste :
les métaphores in absentia sont ici particulièrement fréquentes, et ce qui accentue leur effet poétique, c’est leur isolement syntaxique et typographique, qui distend les liens entre le comparé et le comparant76 […].
Il précise qu’il s’opère une « abolition de la distinction entre rêve et réalité »77. Dans Archipel, Simon propose une vision anthropomorphique de l’eau. L’image est composée en établissant des rapports entre des univers différents, ce qui, comme chez les surréalistes, renouvelle et accroît notre perception de la réalité : « l’eau séparée par l’étrave en chevelure d’écume »78.
26L’ouverture de Leçon de choses constitue un autre exemple de poème en prose tant du point de vue rythmique et sonore que dans son imposante dimension polysémique et métaphorique. Du reste, la première version de ce texte est une commande de Jacques Dupin invitant Claude Simon à l’écrire pour qu’ensuite Pierre Alechinsky s’en empare :
Les langues pendantes du papier décollé laissent apparaître le plâtre humide et gris qui s’effrite, tombe par plaques dont les débris sont éparpillés sur le carrelage devant la plinthe marron, la tranche supérieure de celle-ci recouverte d’une impalpable poussière blanchâtre. Immédiatement au-dessus de la plinthe court un galon (ou un bandeau ?) dans des tons ocre-vert et rougeâtres (vermillon passé) où se répète le même motif (frise ?) de feuilles d’acanthe dessinant une succession de vagues involutées79.
27Au fil du temps, l’augmentation poétique de la réalité dans ses textes est de moins en moins dissimulée. En 1984, Claude Simon répond à Claire Paulhan qui lui demande, « Comment situez-vous La Chevelure de Bérénice dans votre œuvre ? » : « Tout à fait à part. Dans mon esprit, c’est plutôt un poème »80.
28Cette qualification générique peut aussi être appliquée à certains passages du Jardin des Plantes81. Didier Alexandre, lui, va jusqu’à considérer que :
L’ultime paradoxe du Jardin des Plantes […] réside dans le statut générique du roman : il n’est pas roman au sens fictionnel du terme, il est plus proche du poème par sa démarche formelle, sa quête phénoménologique, son interrogation sur le langage et ses enjeux ontologiques82.
29On a noté la récriture poétique de l’échange ciel-terre dont un lac conserve les couleurs et celle de l’étincelant concassage de diamants, de L’Invitation au Jardin des Plantes. Le visage du Comandante est également modifié par le jeu du rythme et celui des rimes. Dans Le Jardin des Plantes, Simon rapproche d’autres termes éloignés par le biais d’une rime : Mélusine rime avec Lénine ; ou par celui de paronymes, « ravivés / ravinés », « rogue / rose », le dernier adjectif suscitant aussi la qualification de « rosse » pour le cheval du colonel. Pour un lecteur facétieux et attentif, le « vert Nil »83 de l’eau de la baignoire correspondant à celui de la chasuble d’un prêtre84 risque d’entraîner celui-ci dans l’eau du bain ou dans le limoneux fleuve égyptien. À moins que ce Nil ne soit lu comme une pseudo-anagramme d’« INRI »85, les majuscules facilitant le rapprochement. Comme les surréalistes, Simon joue du pouvoir évocateur des homonymes : l’angiome de Gorbatchev montre son « envie », qui est aussi une manière « d’être en vie » parce que le désir, même s’il est dissimulé dans cet exemple, est pour Breton comme pour Simon l’élan donné à celle-ci. Simon pratique les jeux de mots, y compris un peu obscènes, tels que l’on en trouve dans la section « L’aumonyme » de Corps et biens86. On a vu le détournement du latin de catéchisme (« ventris tui ») et des souvenirs de ce même catéchisme : « Oh Moïse ! » Le buisson ardent, c’est-à-dire la révélation du Dieu éternel faite à Moïse, se trouve pris dans une énumération polysémique qui l’associe finalement à un feu d’artifice mais qui lui a d’abord conféré des connotations coquines : « décolletés épaules gorges nues faille satin soies explosions buisson ardent Feu d’artifice offert par la ville de Barcelone »87.
30De plus, Simon joue de la limite entre prose et poésie en insérant des alexandrins ou de pseudo-alexandrins. On a vu celui qui sert à désigner les joues du Comandante. Mais le débat entre V. et C. sur la manière de les scander a déjà été amorcé dès les premières pages : « Elle n’avait pas bougé me regardant toujours de ce même air amusé »88. L’absence de ponctuation oblige le lecteur à choisir le rythme qui convient. On peut reconnaître deux hémistiches et un heptasyllabe qui rime avec le premier hémistiche : « Elle n’avait pas bougé// me regardant toujours// de ce même air amusé ». Claude Simon insère également des séquences qui peuvent être lues comme des amplifications poétiques. La récriture des Mémoires de Churchill donne lieu à cette élaboration seconde. Churchill avait écrit :
Je retournai près de la fenêtre et regardai à nouveau les volutes de fumée des feux où brûlaient les documents d’État de la République française. Les vieux messieurs très dignes tiraient toujours leurs brouettes et en jetaient laborieusement le contenu dans les flammes89.
31Simon en propose une variation qui comporte un réseau anaphorique (« peut-être », « quelquefois ») ; une série de rappels phoniques ; des allitérations en « b » et en « f » ; des assonances en « an » et en « é » ; des paronymes et des rimes internes (« brouettes », « peut-être », « portes-fenêtres ») :
le crépitement du brasier allumé dans le jardin où il put voir les vieux huissiers vêtus de noir (ou peut-être, pour la circonstance, de ces longues blouses grises comme en portent les quincailliers) y déverser l’un après l’autre les contenus des brouettes débordant d’archives dont parfois un feuillet calciné ou brûlant encore s’élevait au-dessus des flammes, comme affolé, […] s’élevant de nouveau, tournoyant, emporté enfin. Quelques-uns, peut-être, retombaient au pied des portes-fenêtres. Presque entiers quelquefois, quelquefois à demi consumés, présentant en croissant comme une morsure crénelée et brune, la partie brûlée friable, d’un noir argenté, et gaufrée90.
32Les listes de titres de tableaux de Novelli peuvent être lues à la fois comme une mise en abyme du travail graphique du peintre et comme les lignes de poèmes en prose qui font apparaître l’attachement à la vie. La mise en page du roman, dans la mesure où elle ménage des cadres, a une dimension picturale. Mais cette tabularité qualifie aussi la poésie en tant que le retour à la ligne des vers forme des blocs successifs, faisant alterner le noir et le blanc. Le premier secrétaire général du parti communiste déclare son pays « ouvert », libre, au sens où la population peut accéder à différents biens de consommation, c’est « l’humanisme coca-cola ». Simon montre les contradictions internes à ces discours en en faisant un collage d’interdits aux tournures stéréotypées :
([…] mais seulement là rien
d’autre que biscuits secs
eau minérale ni caviar ni
vodka forbidden strictly
forbidenn streng verboten
pericoloso sporgersi je ne
sais pas comment ça se
dit en russe)91
33La recommandation des trains est réactualisée et retrouve une pertinence ironique : il est dangereux de se pencher au dehors92. L’avertissement vise le Russe tout en invitant peut-être aussi les « prolétaires vers de terre » à contrevenir à cette défense et aux autres. Comme pour les censeurs de l’Inquisition, le cadrage moque les interdictions et oppose à cette série de « non » la ligne d’une assonance en « i », c’est-à-dire, possiblement, en « oui ».
34Ce dernier exemple souligne que réductions, compléments biaisés, sources communes et rivalité déniée, culminent dans une récriture qui s’apparente à un pastiche des collages, prétendument décousus, des surréalistes. D’ailleurs, l’histoire de Novelli, sur un mode prosaïque comparable à ces « biscuits secs [et] eau minérale », pourrait être considérée comme une reprise du thème de la conscience prémonitoire et des alertes lancées qui sont autant de signes adressés aux rêveurs. Pris dans une aventure de littérature populaire, « démodée »93, qu’après Rimbaud les surréalistes affectionnent, le peintre est capable de décrypter les signes, il rétribue les Indiens en poissons – qui ne sont heureusement pas solubles.
35Simon s’empare d’un autre motif baudelairien et surréaliste : la passante des rues qui initie l’homme à leurs mystères et à leurs merveilles. Cependant, la Berlinoise est une fleur mais non d’un grandiloquent « Mal » et elle n’est pas non plus une enchanteresse fascinante. Si la beauté de la vie suscite un émerveillement, celui-ci n’est pas de l’ordre de la quête d’un merveilleux que le piéton de Paris, ou l’observateur de Berlin, recherche. Cette déambulation court le risque de se figer en procédé systématique d’enchantement, comme le montre, dès 1928, la caricature des promenades surréalistes que procure Soupault dans Les Dernières Nuits de Paris94, celui-ci se tenant également à l’écart de toute idéalisation de la femme comme des pratiques de groupe95. L’Allemande exerce une attraction séduisante, elle ouvre un passage dans le temps et dans le livre. Elle emprunte à la Lili de Céline et à Nerval sa qualification de « fée », mais son sortilège consiste surtout à porter la robe rose du roman. Les femmes et les touches de roses ont une fonction ironique couplée à une fonction de médiation sensible, heuristique, conduisant à donner sens, non une fonction d’initiation magique. Plus encore, en rapprochant cette vision de la Berlinoise du poème « Tournesol » de Breton, Didier Alexandre montre comment Simon en modifie l’orientation :
Cette scène […] semble la réécriture de Tournesol, poème de Clair de terre de Breton, dont Breton dit, dans « La Nuit du Tournesol », publié dans Minotaure (no 7, 10 juin 1935), la revue surréaliste dont Claude Simon lisait chaque numéro, qu’il préfigurait la rencontre de sa seconde épouse, Jacqueline Lamba. Cette jeune fille qui sort du métro inverse la prophétie établie par Breton : tandis que le rose est associé au lieu de mort […] la jeune fille incarne l’objet du désir, la vie. Breton condamne les descriptions qui « cristallisent » « des moments nuls de la vie » : dans une réécriture à la Breton, Claude Simon cristallise, sur une scène en apparence totalement décontextualisée, le moment fort de sa vie, la révélation du désir de vivre dans l’expérience de la mort96.
36Cette scène est avec la vision de la mort en rose « la révélation du désir de vivre dans l’expérience de la mort », mais elle inverse la prophétie parce qu’il n’y a pas de rencontre. Alors que celle-ci est évoquée sur le mode d’un lyrisme amoureux qui en passe par « un sentiment de félicité et d’inquiétude extraordinaires, un mélange de terreur et de joie paniques »97 dans L’Amour fou, dans Le Jardin des Plantes, la jeune fille tourne le dos, indifférente. Cette « Nuit du Tournesol », remaniée, constitue en effet le chapitre iv de L’Amour fou. Le Jardin des Plantes en intègre d’autres éléments, tout en maintenant une tension entre emprunts et détournements. La vision de la jeune fille a lieu au soir couchant orange, la nuit est le moment du rendez-vous avec la femme de L’Amour fou, et l’orange peut faire signe à la fois vers le titre du poème et sa fleur et vers le titre d’un tableau surréaliste de Baj. Mais cette scène se déroule dans un Berlin est conservant les souvenirs de l’occupation de cette zone par les Soviétiques et donc ceux de la guerre froide, et non dans un Paris rêvé à travers des images de transmutation alchimique, où, après un rendez-vous « à minuit », la promenade se poursuit jusqu’au « Quai aux fleurs »98. Cependant, dans l’organisation générale du roman, la Berlinoise annonce la survenue de l’aube rose du 17 mai 1940, aube qui pourrait être un crépuscule puisque les soldats y regardent venir leur mort. On a vu également comment les clichés des couchers et levers du soleil sont remaniés. Or Breton effectue également cette transformation des stéréotypes. Il mentionne le « crépuscule du matin », renvoyant ainsi implicitement au poème CII des Fleurs du mal qui s’achève par l’évocation de l’aurore « rose et verte »99. De l’un à l’autre, ce début d’une aventure, qui aurait pu tourner court, ouvre sur un renouveau de la vie. On a analysé celui qui s’opère dans Le Jardin des Plantes, mais dans L’Amour fou, « Aube » est le prénom de la fillette de Breton, allusivement nommée par les couleurs claires des yeux de sa mère100, l’enfant à qui il adresse une lettre chargée d’émotion et d’espoir dans le dernier moment du récit. Enfin, commentant son propre poème, « Tournesol », Breton estime « mal venue » l’expression « l’air de nager » et indique qu’il aurait dû « rapporter la démarche féminine à la danse »101, ce que fait le narrateur-auteur du Jardin des Plantes :
La silhouette de la fille en rose qui en longe la base diminue peu à peu, sa jupe se balançant au rythme gracieux de ses pas. Bientôt elle n’est plus qu’une tache dansante qui diminue encore, un point, puis plus rien, disparue102.
37Si l’on considère donc L’Amour fou comme l’un des hypotextes « occultes » et occultés du Jardin des Plantes, on s’aperçoit que la femme que Breton célèbre annonce autant la jeune Allemande que la baigneuse. Le texte-source retrouve dès lors une fonction prémonitoire comparable à celle que Breton attribuait à « Tournesol ». En effet, Breton, examinant la formule « l’air de nager », diffère la qualification de cette femme jamais nommée (comme celle du roman de Simon) en « naïade », « ondine »103. Puis il utilise la métaphore de la salle de bains : « J’erre dans la superbe salle de bains de buée »104. La femme de la salle de bains est une autre naïade, et les relations sexuelles renouvelées vont aussi à l’encontre de ce que Breton désigne comme :
un reliquat le plus souvent atavique d’éducation religieuse qui veille à ce que l’être humain soit toujours prêt à différer la possession de la vérité et du bonheur, à reporter toute velléité d’accomplissement intégral de ses désirs dans un « au-delà » fallacieux, qui, à plus ample informé, s’avère, comme on l’a fort bien dit, n’être d’ailleurs qu’un « en deçà »105.
38Même si, dans Le Jardin des Plantes, la présentation de l’amour et de la vie est dépouillée de toute exaltation lyrique, l’invitation à l’accomplissement non différé des désirs renouvelle la jonction entre les deux écrivains. Il faut ainsi comprendre comme une dénégation, c’est-à-dire un aveu indirect, le refus de toute comparaison avec les surréalistes. On le mesure plus encore quand, pour réfuter une telle analyse de son œuvre, Simon cite à nouveau Lacan106, qui a écrit dans Le Surréalisme au service de la Révolution, puis dans Minotaure, et souligne l’importance centrale de cette baignade. Après la parution du Jardin des Plantes, il répond à deux critiques qui l’interrogent :
Il faut donc pouvoir accueillir l’inattendu, ce qui ne peut pas être donné d’avance.
Il faut s’y intéresser. Par exemple, à quelle sorte de rideau je pense. Ou peut-être à une ride d’eau, une baignade. Un univers s’organise à ce moment-là. On m’a dit que c’était l’écriture automatique des surréalistes. Non, pas du tout. Il ne faut jamais oublier qu’il y a un point central. On peut s’en écarter mais on y revient toujours107.
Convergences
39Tous ces exemples illustrent les rapprochements patents entre le surréalisme et l’écriture de Claude Simon. Et, alors que nombre de personnalités sont nommées par périphrases ou par leurs initiales, la mention directe de Breton apparaît comme une manière ambivalente d’afficher et de nier la reviviscence souterraine de certains enjeux du mouvement surréaliste dans ce roman. Comme lors de la récriture du poème « Tournesol », la reprise de certains thèmes mais aussi de certaines positions du surréalisme ne va pas sans différends.
40D’un point de vue politique, contrairement à ce que pourraient laisser penser les amalgames précédents, le débat avec le surréalisme ne tourne pas d’abord autour de l’engagement communiste mais autour de la question de la responsabilité de la forme. Dans Le Jardin des Plantes, la discontinuité des fragments met sur le même plan maladie infantile et souvenir de guerre, par exemple. Autrement dit, elle égalise ce qu’une tradition littéraire aurait considéré d’un côté comme trivial, de l’autre comme élevé. Claude Simon cite Flaubert qui a renversé cette tradition hiérarchique108. Cette égalisation a une dimension politique si, comme le philosophe Jacques Rancière, on considère que, dans le régime esthétique de l’art (auquel appartient la littérature), la politique vise à dénaturaliser ce qui est donné comme des hiérarchies sociales incontestables. Elle met en cause « [l’]évidence sensible de l’ordre “naturel” qui destine les individus et les groupes au commandement ou à l’obéissance, à la vie publique ou à la vie privée, en les assignant d’abord à tel type d’espace ou de temps, à telle manière d’être, de voir, et de dire »109. Rancière précise qu’elle est ce qui rompt la « logique des corps à leur place dans une distribution du commun et du privé, qui est aussi une distribution du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit »110. Elle se vérifie dans une pratique qui rend visible dans un double geste scriptural et figural ce que d’aucuns considèrent comme des rebuts inutiles. Dans le « prière d’insérer » de Leçon de choses, ironisant à nouveau sur les « missions » attribuées à la littérature et à l’écrivain, Claude Simon se moque de la distinction entre les « grands problèmes » et les petites choses en les listant pêle-mêle :
Sensible aux reproches formulés à l’encontre des écrivains qui négligent les « grands problèmes », l’auteur a essayé d’en aborder ici quelques-uns, tels ceux de l’habitat, du travail manuel, de la nourriture, du temps, de l’espace, de la nature, des loisirs, de l’instruction, du discours, de l’information, de l’adultère, de la destruction et de la reproduction de l’espèce humaine ou animale. Vaste programme […].
Sans prétendre apporter de justes réponses, ce petit travail n’a d’autre ambition que de contribuer, pour sa faible part et dans les limites du genre, à l’effort général111.
41Plus encore, dans Le Jardin des Plantes, la construction des fragments en descriptions qui fonctionnent en réseaux analogiques ou antithétiques récuse toute hiérarchisation en fonction d’une fin programmée. Les arabesques autour d’un coquillage rose et le retour de la femme au bain organisent le rapport au temps et à l’espace. La robe en dentelle rose de l’Allemande image le travail d’élaboration du roman et son résultat. Lorsque Claude Simon dénonce la subordination de la description à l’action, l’organisation en masses continues par opposition à l’étoilement de fragments et la condamnation des détails, il pointe en fait les contradictions d’André Breton et d’Élie Faure. S’ils défendent politiquement une conception égalitaire de la société, leur idéal esthétique demeure gouverné par une définition de l’œuvre comme un « corps où les parties se coordonnent sous la direction d’un centre »112. Chez Simon, l’égalité démocratique se vérifie dans la successivité de ces « détails » comme dans le refus que quoi que ce soit puisse être considéré comme tel. Les détails roses ne sont pas subordonnés à un « centre » et ils ne sont coordonnés que par le rappel de la couleur et les mentions de femmes-fleurs. Cette disposition relève de ce que Jacques Rancière appelle des « actes esthétiques comme configurations de l’expérience, qui font exister des modes nouveaux du sentir et induisent des formes nouvelles de la subjectivité politique »113. Cet agencement ne résulte pas d’un engagement partisan de l’auteur, il est visible a posteriori car tout choix de composition esthétique a une dimension politique. La fleur-couleur donne forme et apparence à la résistance et aux multiples surgissements de la vie parce qu’elle n’est pas insérée dans un système narratif, lui-même conditionné par son dénouement. Ce que le récit traditionnel considère comme des « petits riens » porte les épiphanies d’une vie dégagée des classements hiérarchisés.
42Par distinction avec le rouge dont elle peut être mêlée, la couleur est aussi tout en nuances, d’où la difficulté de la définir dans les dictionnaires. Elle est la trace d’une pondération. En effet, s’il arrive à Simon de citer Maïakovski, autre référence partagée avec Breton, ce n’est que pour reprendre à son compte cette responsabilité de la forme, la modification de la perception du monde qu’elle entraîne, le renouveau qu’elle apporte. Mais il n’en retient pas la virulence qui reproduit dans la langue la violence de ce monde. Son art se refuse aux emportements, pour se démarquer des injonctions surréalistes et du militantisme sartrien, mais surtout parce qu’ils y répéteraient ceux de l’époque. Or, tout en restituant le chaos du monde, les roses y contreviennent. Elles ont une fonction politique au double sens du terme : construire une communauté sensible et critiquer ce qui nuit à cette élaboration. Cette critique, récusant toute position surplombante, opère dans la texture du texte. Elle adopte une tonalité modérée. Les allusions au XVIIe siècle et les analyses de l’humour montrent que modération et persiflage s’opposent à la véhémence et aux excès. À la manière de La Fontaine, « [Claude Simon] n’appelle pas gaieté ce qui excite le rire ; mais un certain charme, un air agréable qu’on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux »114. Enfin, cette critique procède indirectement. Un récit comme L’Invitation dénonce directement les mensonges officiels et la restriction des libertés : la libéralisation annoncée est une forme de nouvelle aliénation au consumérisme, c’est-à-dire, en termes bretoniens, une réduction à « l’impérieuse nécessité pratique », au détriment de tout idéal. Le narrateur y commente la définition d’un « homme normal » selon Gorbatchev :
(si tant est que l’on puisse donner ce nom aux rois de l’automobile, du steak haché ou du porc en conserve – mais si tant est, après tout, que le monde ait besoin d’autre chose que d’automobiles, de hamburgers et de porc en conserve)115
43Même s’il pointe encore le régime d’oppression et de répression en rappelant par exemple, dans Le Jardin des Plantes, que les invités étaient parqués derrière des barrières gardées par des soldats armés116, loin du commentaire désabusé de L’Invitation, le rire qui fuse au départ de Moscou constitue une critique politique aussi efficace mais bien moins sentencieuse. Cette critique relève de la métalepse définie comme la possibilité de « faire entendre une chose par une autre, qui la précède, la suit ou l’accompagne […] s’y rattache ou s’y rapporte »117, mais en étendant cette figure de style jusqu’à la contiguïté spatiale dont on a mesuré les effets à différentes reprises. La critique s’énonce donc en creux ; « toute critique des valeurs [étant] sous-tendue par d’autres valeurs, même non formulées, même non organisées, même minimales »118. Elle transparaît grâce au regard de ce voyageur décalé et par le biais de la juxtaposition de points de vue opposés que la mise en page fait ressortir. L’allusion aux Lettres persanes dans le contexte du déplacement à Frounze, identifié à un voyage en « Asie »119, renforce le sentiment d’étrangeté de l’observateur-acteur de cette parade de cirque. La critique politique utilise aussi le pouvoir de l’ironie qui mine précisément toute théorisation et déstabilise sans proposer de nouvelles certitudes sinon celle d’être là dans ce monde – ce que montrent les roses. On se souvient que dans la fable insérée dans les mots du pudibond Russe, La Fontaine précise que la laitière était « Légère et court vêtue ». Il appartient au lecteur de décrypter les allusions à double sens, comme cette référence à La Fontaine ou, dans un autre genre, aux Vieux de la Montagne. La critique se dit encore dans des langues étrangères (« Di che occuparsi se non dell uomo ? », « forbidden strictly forbidenn streng verboten ») obligeant au détour de la traduction, mais rappelant également la dimension internationale et intemporelle de cette exigence de liberté. Elle procède par le biais de reformulations, de reprises en variations, par celui des juxtapositions-confrontations ou encore par le système d’inversion qui consiste à donner des attributs féminins aux hommes : bas, maquillages, robes.
44En d’autres termes, cette contestation politique s’effectue, elle aussi, selon des modalités poétiques. Elle manie la métaphore filée : la position de « mouton noir »120 du locuteur de la salle de bains fait écho aux « veaux, vaches, cochons, couvée », rapprochés par « coq-à-l’âne » pour moquer les discours de Gorbatchev, et l’image est encore reprise pour désigner un cortège comprenant « veau à cinq pattes dromadaire crocodile dressé »121. La mise en question tire parti de la répétition, accusatrice ou révélatrice, mais qui, comme en poésie, fait entendre le lien d’un fragment à l’autre. Elle se sert de l’antinomie, de la synecdoque (le « coca-cola » résumant les valeurs occidentales), de l’alliance de termes ou oxymore (« le chef-d’œuvre bafouillis ») et de l’hypallage, au sens large, dans l’interversion des accessoires féminins et masculins. Enfin, dans leur fonctionnement rhétorique comme dans leur positionnement graphique, les détails roses relèvent plus de la litote que de l’hyperbole : la tache rose de la passante est toute petite, elle est placée en vis-à-vis de la tache de vin sur le visage du secrétaire général du parti communiste.
45L’écriture de Simon est donc tempérée par rapport à l’idéal révolutionnaire proclamé par les surréalistes. Il préfère Desmoulins, qui se range du côté des « Indulgents », à Saint-Just, « l’Archange de la Terreur », indéfectible soutien « montagnard » de Robespierre et référence récurrente des surréalistes. Il fait cependant apparaître l’appel à la révolte du premier en commentant la vignette de L’Histoire des Girondins. Même s’il dispose d’une carte du parti communiste pour se rendre en Espagne122, il n’aura jamais vraiment cru en une émancipation communiste ou soviétique des sociétés. Comme le rappelle Alastair B. Duncan :
Dès Le Tricheur – écrit en partie avant la guerre bien que publié en 1945 – il avait mis en doute les prétendus acquis de la révolution russe, thème qui revient notamment dans la nouvelle « Babel » (publiée dans Les Lettres françaises) et dans Histoire (1967), à travers les extraits de l’euphorique Dix jours qui ébranlèrent le monde de John Reed qui y sont cités ironiquement123.
46En épigraphe du Palace, il cite une définition de la révolution qui en récuse l’efficacité politique immédiate au seuil d’un livre qui décrit en effet l’échec et l’entropie fétide de la révolution espagnole avortée : « Révolution : Mouvement d’un mobile qui, parcourant une courbe fermée, repasse successivement par les mêmes points. dictionnaire larousse »124. Cependant, ce Palace, mais aussi « Essai de mise en ordre de notes prises au cours d’un voyage en Zeeland (1962) et complétées »125, et « Le Régicide »126, de même que Les Géorgiques et L’Acacia montrent la puissante attraction qu’exercent les révolutions sur l’imaginaire simonien, qu’il s’agisse de la Révolution française, de cette même révolution espagnole127 ou de celle qui s’est menée en Russie. On se souvient que Les Géorgiques entrecroise les récits des équipées de l’aïeul, Lacombe-Saint-Michel, général d’Empire, ancien conventionnel et régicide, l’engagement de O. en Catalogne et le parcours d’un brigadier en 1940. L’Acacia insiste sur la persévérance des parents de l’auteur, descendants, d’une part, d’une famille attachée aux idéaux républicains et laïcs issus de la Révolution française et considérant donc Napoléon comme « l’ogre »128 et, d’autre part, d’une famille dont l’aïeul a rejoint la cause impériale. Le même roman relate encore les illusions de jeunes gens qui effectuent leur « voyage en URSS »129.
47Le Jardin des Plantes revient à double titre sur l’épisode espagnol : en reprenant le récit de l’aventure avec le Comandante et à la faveur d’un rapprochement de lieu : le feu d’artifice que découvrent les lauréats du Nobel est offert par la ville de Barcelone, ce qui suscite le souvenir de l’hôtel « Colon »130, c’est-à-dire le « palace »131 réquisitionné par le « PSUC (Partido Socialiste Unificat de Catalunya) »132. Ces mentions, celle du Comandante et les allusions au palace, qui diffèrent par leur ampleur, marquent la persistance de cette aspiration révolutionnaire, conçue non comme un programme d’actions mais comme sécession, travail de sape et, simultanément, formulation d’un possible habitat sensible pour l’homme : un jardin libéré de tout assujettissement politique dans lequel les roses instaurent des trajets où l’être peut se déployer dans l’espace et dans le temps.
48L’identité établie entre poète et anarchiste, attribuée aux surréalistes, désigne ainsi un positionnement libertaire commun à Simon et à Breton. En effet, si le surréalisme a accompagné le parti communiste, il s’agissait avant tout de préserver et d’agrandir la liberté humaine133, et une rupture officielle est consommée dès 1935. Breton, presque seul parmi le groupe, dénonce en 1936 les procès de Moscou et se rapproche de Trotski qu’il rencontre en 1938134. Celui-ci est cité par Claude Simon, dès Le Sacre du printemps, pour réfuter toute approche humanitaire et morale de l’Histoire : « Je comprenais fort bien, dès lors, qu’un point de vue de moraliste humanitaire sur le processus historique est tout ce qu’il y a de plus stérile »135. Il est le seul des dirigeants politiques russes à n’être pas pris dans la « lignée de gangsters » et l’extrait de sa biographie, repris dans Le Jardin des Plantes, porte sur son « évasion »136 des camps sibériens. Elle a eu lieu en 1907 mais ce rappel, qui associe allusivement Trotski et Brodski, tous deux internés en Sibérie, vaut nouvelle condamnation du régime russe puis soviétique, tout en en excluant Trotski.
49Pour Breton et Simon, cet éthos137 libertaire se double donc d’une vigilance par rapport aux libertés collectives. Elle explique le premier ralliement des surréalistes au communisme qui apparaissait, alors, comme un affranchissement des travailleurs. Dans Le Jardin des Plantes, cette défense des libertés ressort dans l’admiration ou l’indulgence pour ceux qui se sont efforcés, quels que soient leurs moyens, de lutter contre l’oppression. Pour les deux écrivains, elle fait fond sur une conception de la communauté des hommes. En effet, inversement, le parcours d’un personnage de Dostoïevski montre que lorsque l’anarchisme se combine avec l’individualisme, il est suicidaire : « tandis que le refus de l’ordre établi conduisait Kirilov à une conception individualiste de la liberté qui ne pouvait logiquement s’affirmer que dans le suicide »138.
50La réflexion de Claude Simon sur le rôle de la culture a également des points de concordance avec celle des surréalistes. Il le signale à l’occasion : « Si le surréalisme est né de la guerre de 1914, ce qui s’est passé après la dernière guerre est lié à Auschwitz139. » Les deux mouvements trouvent leur origine dans cette table rase opérée par les guerres. Ils ne la créent pas et vont se trouver des « alliés substantiels »140 parmi des artistes méconnus, rejetés ou nouveaux. La culture n’est pas « asphyxiante » :
Parce que si du « déjà dit » ou du « déjà peint » s’interpose entre les choses et nous, ce « déjà dit » ou ce « déjà peint », s’ils peuvent œuvrer pour le pire qui est la répétition, ils le peuvent aussi pour le meilleur141.
51Commentant la notion de mélancolie et, indirectement, le tableau de Dürer, le narrateur écarte tout autant l’ange pensif drapé dans une longue robe que « l’allégorique fatras de livres rejetés »142. Au lieu de les rejeter, il va au contraire les accumuler comme le montrent les très nombreuses allusions littéraires.
52La position esthétique et politique de Claude Simon s’accorde aussi avec celle de Tristan Tzara – dont il mentionne le nom dans l’un des entretiens. Dès les années 1930, celui-ci distinguait la poésie conçue comme « activité de l’esprit », agissante dans tous les domaines de la vie, de la poésie considérée comme « moyen d’expression » d’idées ou de sentiments. Il précisait : « Les exigences vitales de la Révolution (nous voyons le conflit se produire dès à présent) demandent à la poésie une participation que celle-ci ne saurait accorder sans risquer sa mort »143. Il pointait déjà le danger d’une poésie militante. Sur ce même point, Claude Simon rejoint encore André Breton, en 1947, lorsqu’il promulgue : « EN ART PAS DE CONSIGNE JAMAIS, QUOI QU’IL ADVIENNE ». Breton condamne : « L’ignoble mot d’“engagement”, qui a pris cours depuis la guerre, sue une servilité dont la poésie et l’art ont horreur »144. Il refuse toute inféodation de l’art à des objectifs mercantiles ou idéologiques en prenant en ligne de mire le réalisme socialiste qu’il nomme « l’art académique dirigé »145, ce type de réalisme étant aussi l’une des cibles de Simon146. Mais, pour les raisons politiques que l’on vient d’évoquer – ne pas reproduire dans la langue la violence du monde, ne pas adopter un point de vue de surplomb, inégalitaire – loin de cette formulation impérative, la critique de Simon ne s’énonce qu’indirectement dans Le Jardin des Plantes.
53Cette tonalité assourdie se retrouve dans l’autre point de convergence entre le surréalisme et Le Jardin des Plantes : le rôle vital et libérateur du désir amoureux. En effet, lorsqu’il intitule son texte L’Amour fou, Breton n’entend pas contrevenir à une expression stéréotypée mais en renouveler l’actualité et en exalter la puissance fécondante et régénérante147. Le Jardin des Plantes expose aussi cette puissance d’autant plus qu’à la différence de Breton, Simon n’occulte pas les relations érotiques. La récriture parodique de « La Nuit du Tournesol », de même que sa dérision ancienne à l’encontre des romans sentimentaux, montrent ses réserves par rapport à l’idéalisation « ambigüe »148 de « La » femme et de « l’Amour ». Ophélie et Juliette, qui représentent ce type d’héroïnes, appartiennent à des modèles esthétiques rejetés. On a mentionné la seconde pour évoquer le nom de la rose mais on se souvient qu’un « adjoint avec son parapluie et ses bottes à rustines ! » est présenté comme « Le Roméo du village » dans La Route des Flandres avant d’en devenir « l’autre Othello bancal »149.
54Pour les deux écrivains, avec l’amour et les fleurs, il s’agit de façonner et de transmettre la sensation d’autrefois dans sa primeur. On a commenté ce qu’il en était de celle évoquée par Conrad et de la capacité des bordures roses à en restituer la senteur, à en faire surgir l’image, à la constituer en sensation vivante c’est-à-dire aussi en sensation de vie. Breton associe également fleurs et temps : « Toutes les fleurs, à commencer même par les moins exubérantes de ce climat, conjuguent à plaisir leur force comme pour me rendre toute la jeunesse de la sensation »150. Plus avant dans le récit, il insiste sur la force de cette sensation retrouvée à la fois grâce à la force des fleurs et à celle de l’amour : « On n’en finira jamais avec la sensation »151. La phrase annonce la réponse de Claude Simon à Philippe Sollers : « la sensation, c’est primordial »152. On a observé que les lignes de « A » dans Le Jardin des Plantes constituent une transposition iconique de la douleur et de l’orgasme. On a indiqué qu’une autre forme de « A », « Ha », celle du rire, venait dénouer la connexion Éros-Thanatos. Ces différents « A », repris, rappellent que le nouvel alphabet sensuel déployé dans le roman s’origine dans un amour joyeux. Cette lecture est renforcée par la mention d’Aglaé153, l’une des filles du général Épantchine dont le prince Mychkine est épris, ses deux sœurs se nommant Adélaïde et Alexandra : trois A de femmes renvoyant à cet autre roman d’amour dans lequel la tension entre tourments et joies est incessante et dont le personnage central est « drôle », au sens propre de singulier, indécidablement intelligent ou idiot.
55Pour Breton, cet amour, et l’écriture qui le restitue, permettent d’atteindre une surréalité qui n’est pas un au-delà religieux mais un franchissement des limites imposées dans la réalité quotidienne. Le rapport à l’espace et au temps dans le roman simonien, tel qu’il est organisé autour d’un coquillage ou d’un bouton de rose, constitue un moyen comparable de s’en défaire. On l’a vu, le temps conjoint deux aspects habituellement opposés, il apparaît comme écoulement et immobilité : l’instant acquiert durée, les temporalités s’emboîtent de sorte que le « je-S » (et ses doubles) s’expérimente dans un présent in-fini. On a réfuté la qualification de ce roman en tombeau : il n’est ni éloge des disparus ni monument à leur mémoire. La couleur de la peau maintenue, ou celle du linge qui la couvre, à l’encontre de toute dégradation physique, communique aux personnages une présence sensible qui résulte de ce que Simon ne représente pas au sens de la représentation réaliste, mais présente – cette présentification étant accrue par les reprises et répétitions. Le temps n’a pas de prise sur eux, il est « imperceptible ». La baigneuse acquiert de surcroît une consistance textuelle tandis que l’agencement du roman fait apparaître l’écriture comme lieu d’un engagement physique du corps de l’artiste.
56Tous ces personnages pourraient surgir d’une rêverie autour d’une « ride d’eau » ou d’une « baignade » dont l’écrivain, en citant Lacan, a valorisé le rôle de point focal. Ce rappel conduit à considérer la baignoire comme une variante prosaïque de la mythique « Fontaine de jouvence », évoquée par Breton dans L’Amour fou154. Elle fonctionne pour Churchill au visage inchangé de « bébé ». Revenant sur la journée du 16 mai 1940, S. tente d’imaginer les membres de son cabinet attendant ses décisions dans leur « club ». S’il hésite d’abord quant aux tableaux sur les murs (« Constable », « Hogarth »), il opte finalement pour une « marine », représentant un victorieux « combat naval »155. Plus encore, il est intéressant de relever que Simon ne se livre pas seulement à une récriture des Mémoires de Churchill mais décrit sa vie ultérieure. Comme la sienne, elle ne se réduit donc pas à la guerre et, décrivant des photographies postérieures à 1940, il décrit ses loisirs, ses séjours au bord de l’eau, et ses peintures qui représentent certes « ([…] des couchers de soleil semblables à des confitures », « [mais aussi les] chatoiements de la mer au hasard des escales où le déposaient les yachts de quelque milliardaire ou de quelque cantatrice) »156. De plus, le rapprochement opéré entre la description de Churchill dictant ses souvenirs et S. qui raconte au journaliste, en marquant « l’empiètement », confère à tous deux cette présence corporelle que l’on a étudiée pour l’auteur. Elle est indirectement transmise à tous les fumeurs des romans de Simon, y compris à son père qui « possédait un nécessaire à fumeur en émail cloisonné où des oiseaux turquoise et rose volaient parmi des joncs et des nénuphars »157.
57L’écriture reverse le passé au présent en l’actualisant et en l’amplifiant : les chapeaux-jardins de la mère ont pris une dimension foisonnante. Les amants ne sont plus des gisants et les couples se multiplient. Les tableaux ne fixent plus une image morte. Les personnages sortent des cadres ; ils n’en chutent plus comme dans Leçon de choses. Brigitte Ferrato-Combe souligne le mouvement de bascule qui s’opère avec L’Acacia, le roman qui précède Le Jardin des Plantes. Avant eux,
la représentation picturale apparaît davantage comme la métaphore d’une sorte de retrait de la vie, de paralysie qui affecte aussi le monde des vivants. Il s’établit tout un réseau de correspondances entre les ancêtres portraiturés et les descendants, correspondances qui tendent à effacer la frontière entre les vivants et les morts, entre les corps physiquement présents et les images. […] morts et vivants [sont] également perçus comme irréels158.
58À partir de L’Acacia : « Il y a une opposition très nette, rarement réalisée dans les romans de Claude Simon, entre un personnage débordant d’énergie vitale et les images des ancêtres figés pour l’éternité. Plus question ici d’assimilation des vivants aux morts »159. Dans Le Jardin des Plantes, sorti d’un tableau de la Renaissance, Novelli représente précisément la capacité de réinvention de son art et de sa vie. Issue d’une gravure décrite par Dostoïevski ou d’un tableau de Poussin, la Berlinoise illustre, elle, l’alacrité joyeuse.
59De plus, les photographies qui pourraient susciter la nostalgie de ce qui n’est plus, au moment même de le faire apparaître, s’animent et viennent apporter un complément de vie. Dès Album d’un amateur, commentant la photographie des Danseuses, d’abord publiée dans Verve et reprise dans cet Album, Claude Simon suggère d’en imaginer les couleurs : « Le temps était couvert et si l’on excepte le marronnier chargé de ses fleurs, il faut imaginer l’ensemble de la scène dans une grisaille qu’avivent seuls les collants rose pâle de deux des fillettes, légèrement ridés aux articulations »160. Commentant ce même Album, Anne-Lise Blanc note que « Claude Simon montre ainsi le pouvoir de séduction qu’ont sur lui les couleurs en détaillant le trajet visuel auquel elles l’invitent dans une des photographies […] de groupes de nomades capables, à leur insu, de “compos[er] spontanément des ensembles chromatiques qui semblent savamment orchestrés” ». Elle l’illustre avec cet extrait :
partant d’une tache de lilas fané sur l’extrême droite de la photographie, on arrive, à gauche, à ce vert olive barré de bleu pâle et bordé d’un galon d’or en passant par des mauves éteints, les rayures vertes et jaunes de la jupe d’un enfant à la veste couleur de fruit et l’harmonieux déhanchement de la jeune femme au sari rose161.
60Comme le dit Annie Clément-Perrier, citant Roland Gori, il s’agit de « donner une chair à l’ombre »162. Dans Le Jardin des Plantes, tandis que le corps et l’environnement de Rommel sont volontairement ternis, le visage de Churchill prend couleur : il n’en a pas dans les images d’actualité de l’époque, en noir et blanc. Ce mouvement continue dans Le Tramway, Hannes De Vriese souligne que « la photographie, de prime abord rémanence insatisfaisante d’un être absent, devient alors, au sein même du texte, présence vivante ». Il commente en particulier deux photographies, celle des enfants à la plage avec l’interrogation sur la couleur de leurs costumes de bain, « rayés horizontalement (de rose ?) », et celle de l’enfant et de sa mère étendue sur la liseuse en toile de Jouy pour montrer que :
Le texte déborde ainsi la simple description de cette photographie en noir et blanc en y ajoutant des couleurs invisibles pour nous (rose, gris, gris foncé, mauve pâle) […]. Le texte ajoute donc une dimension à une photographie doublement décevante car manquant de couleurs et de mouvement163.
61Dans Le Jardin des Plantes, la rétrospection poursuit l’enquête généalogique comme dans Les Géorgiques et L’Acacia. Sur un autre plan, elle continue l’autre enquête portant sur les crimes de guerre, d’où la mise en jeu du modèle intertextuel du roman policier. Mais elle dépasse cette investigation historique. De même que les déplacements en avion introduisent un décalage horaire, et ainsi que le magnétophone du journaliste164, l’écriture peut remonter le temps. Ce fonctionnement spécifique s’étend à l’ensemble du roman. En commentant sa structure générale, on a montré comment la fin est différée et le début, mouvant, instable. Sans point fixe, tout peut démarrer ou reprendre à chaque moment. Dans le détail du texte, les amants qui viennent « s’abattre sur le lit » sont encore, une quarantaine de pages plus loin, en train de traverser « l’appartement jusqu’à la chambre [avant de tomber] ensemble sur le lit »165. La vie n’est plus cet intervalle mesuré, ce décompte inéluctable. Le recommencement annule le terme comme l’origine et maintient dans le mouvement de cette vie non seulement la baigneuse et son compagnon mais aussi ceux auxquels l’écriture « en rose » a donné corps, c’est-à-dire, en même temps, consistance textuelle et chair, au sens banal et au sens que lui attribue Merleau-Ponty. Le Comandante qui, on l’aura noté, conduit un transbordement maritime bénéficie lui aussi à la fois des effets de la Fontaine de jouvence et de la structuration du récit qui lui est consacré. Sa rencontre au début de la première partie du roman et, à nouveau, dans la quatrième partie n’est pas seulement analysable comme une boucle humoristique ou comme un travestissement parodique de la structure banale de l’intrigue policière. En effet, entre les deux, le personnage est présumé mort166 mais ce trépas est comme annulé puisque l’histoire peut recommencer en quatrième partie. Cette renaissance (à double titre puisque le personnage revient du Sacre du printemps) n’est pas la conséquence d’un oubli involontaire comme le personnage de Bergotte dans La Recherche. Frank Wagner rappelle qu’il
a cette rare particularité d’être immortel sans être académicien, puisqu’il reparaît dans la Recherche après y avoir été enterré : l’ayant fait mourir dans La Prisonnière, Proust n’a pas eu le temps de corriger les passages déjà rédigés où il figurait encore167.
Il poursuit en indiquant que le retour à la vie
n’est pas à proprement parler représent[é], mais doit être infér[é] des deux états successifs (mort / vivant) du personnage. Le phénomène fait donc l’objet d’un traitement elliptique, et revêt ainsi les apparences d’un blanc sémantique qu’il appartient aux lecteurs de combler168.
62Dans Le Jardin des Plantes, ce « phénomène » résulte de l’agencement du récit et de la couleur rose du temps. Comme dans « Le Jardin aux sentiers qui bifurquent » dans lequel le personnage du récit enchâssé critique la composition du livre parce qu’« au troisième chapitre, le héros meurt, au quatrième il est vivant »169, cette réapparition fait fond sur une conception englobante des temps qui les rend coprésents et maintient ainsi la potentialité de revivre.
63Il y a donc un effet lazaréen de cette configuration en rose. Lazare est d’ailleurs directement nommé pour signaler, par antonomase, que même au plus fort du risque de mort, durant la guerre, on peut quitter son cercueil :
Tours de garde de deux heures par roulement dormant le reste du temps dans les coffres à avoine cercueils Lazare sortant de sa tombe lorsqu’on réveillait le suivant fantôme dans le treillis de grosse toile écrue presque blanc les oreillères du bonnet de police rabattues clignant des yeux course parfois170
64Brigitte Ferrato-Combe considère également l’œuvre de Novelli comme « lazaréenne »171. La manière dont le narrateur résume son parcours comme celle dont Novelli raconte son histoire amazonienne en font d’abord un récit de résilience au bord de l’eau. Novelli affronte ses peurs et retourne ce qu’il a douloureusement compris en camp de concentration en discernement :
La seule allusion qu’il fit encore à Dachau fut pour dire que c’est seulement grâce à l’expérience qu’il avait acquise là-bas qu’il réussit à survivre au cours d’une expédition dans la forêt vierge où son guide indien l’avait abandonné après l’avoir volé. « Parce que, dit-il, j’avais appris ou plutôt compris deux choses : la première c’est que si tu as l’air trop fort, on te tue parce qu’on a peur de toi ; la seconde, c’est que si tu as l’air trop faible, on te tue aussi, cette fois simplement pour s’amuser »172.
65Mais ensuite, par différence avec le suicide assisté de Rommel, avec celui, probable, du colonel et plus proche du suicide raté d’Hippolyte173, le narrateur discute celui de Novelli174. Il laisse ouverte l’éventualité d’une mort accidentelle comme pour lui ménager une possibilité de nouvelle vie que son patronyme fait entendre et que son art expose.
66Le désir de résurrection implicitement apparu grâce à l’alliance nervalienne de la rose et du pampre est donc réalisé. La construction du roman et la présentification qu’opèrent les roses font que les personnages ne sont pas morts.
Nuances
67Cette survie octroyée aux personnages doit être distinguée de l’objectif de réparation du monde partagé par Breton et par Sartre. Ce programme implique une conception non séparée de la littérature : elle n’est pas retranchée dans une citadelle formelle mais accueille la vie et vise à la modifier. Ils ont en mémoire la fameuse onzième Thèse sur Feuerbach de Marx : « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde de diverses manières, ce qui importe c’est de le transformer »175. De plus, en dépit de la mise en question de ses activités commerciales, la recherche rimbaldienne alimente celle des surréalistes : « Il a peut-être des secrets pour changer la vie ? Non, il ne fait qu’en chercher »176. Pour Sartre, la dimension de réparation conserve ses connotations militaires et juridiques. Au nom des victimes de la société, des guerres et des famines, il réclame dommages et intérêts, il exige réparation pour les préjudices subis. Pour Breton, réparer consiste à relier ce qui avait été disjoint, par traditions, habitudes de pensées, normes rationnelles ou politiques. Il crée également des liens nouveaux dans un même geste qui exhausse la variété et la beauté de ce monde. À la fin de « Signe ascendant », il cite un apologue zen qui explicite cette double volonté de réparation et d’augmentation :
Par bonté bouddhique, Bashô modifia un jour, avec ingéniosité, un haïkaï cruel composé par son humoristique disciple, Kikakou. Celui-ci ayant dit : « Une libellule rouge – arrachez-lui les ailes – un piment », Bashô y substitua : « Un piment – mettez-lui des ailes – une libellule rouge »177.
68Dans Le Jardin des Plantes, la littérature n’est pas non plus coupée du quotidien ni de l’Histoire. Elle transpose les aventures de vies, interroge les traces intimes et collectives. Elle s’attache à déployer ce qui est. Le roman ne relève pas d’une poétique de la déconstruction, celle-ci a été opérée par les guerres, et l’épigraphe d’Histoire, empruntée à Rilke, soulignait déjà cet effort d’organisation sans cesse recommencé dont le résultat est un assemblage « vivant à partir de ces ruines »178. De plus, si l’on se réfère à l’étymologie de « poétique », « faire, créer », il y a là une sorte de contradiction dans les termes. Enfin, assimiler leur littérature à une déconstruction, n’est-ce pas presque faire insulte à une génération d’écrivains-survivants qui ne déconstruisent que les récits hérités qui ont mené à cette destruction ? Le livre n’est pas un assemblage de résidus « au hasard », ce pourquoi Claude Simon récuse ce mot dans l’entretien avec Jacques Neefs et Almuth Grésillon, un jardin n’est pas une friche réservant d’aléatoires trouvailles. Comme dans celui de Paris, Le Jardin des Plantes les dispose certes « comme au hasard » mais ce dispositif concerté en fait un ouvrage et non un simple agglomérat. Claude Simon ne vise ni à « refaire »179 comme Ponge, ni même à « restaurer »180, si on comprend ce dernier terme au sens muséal de remettre dans un état identique à l’aspect primitif. Au lieu de réparation, le roman comporte un mot en anglais, recovery, dont les significations ne sont pas semblables mais proches du verbe français « recouvrer ». Claude Simon fait se succéder sur la même page : « The road to recovery » et « road of discovery »181. Très allusivement, alors que la « route de la découverte » commence par la déroute d’un escadron, l’association des deux montre que le nouveau récit qui en est fait permet de récupérer ce qui avait été perdu, de rectifier ce qui avait été avancé et de le transmettre182. Grâce à la découverte, celle du pouvoir retrouvé des roses, celle du plaisir partagé, on peut recouvrer ces forces.
69Le choix de ce substantif non traduit, « recovery », placé en rime avec « discovery », réitère les prises de position de Claude Simon tant par rapport à une conception purement textualiste de la littérature (dans laquelle les mots s’auto-engendreraient sans intercepter au passage une part de réalité) que par rapport à une réduction utilitaire de cette littérature. La « récupération de ce qui avait été perdu » s’opère grâce aux capacités mémorielles et suggestives des mots ainsi qu’au travers de leur agencement dans le montage des pages. La quête ontologique est effectuée grâce à une composition poétique car, comme l’indique René Char : « Il semble que la poésie, par les voies qu’elle a suivies, par les épreuves qui l’ont rendue concrète, constitue le relais qui permet à l’être blessé de recouvrer des forces neuves et de fraîches raisons »183. Mais, même si Claude Simon compare souvent l’écriture à un « bricolage », il ne s’agit de réparer ni les vivants, ni les morts184, comme s’ils étaient des objets cassés et comme si la littérature était une rustine ou un plâtre. Une telle réparation supposerait une action immédiate de la littérature sur la réalité, ce qui la conduit vers l’action politique, c’est-à-dire hors d’elle-même, en l’assimilant à un instrument. Cette réparation impossible est le corollaire du mythe de l’expression directe, comme si les mots étaient des équivalents de ce qu’ils désignent. Or, s’ils ont des effets sur la vie réelle, ce ne peut être que d’une manière indirecte, et a posteriori, comme le montre précisément l’usage thérapeutique de la parole qu’est la cure analytique : la profération ne devient efficace que si l’on débrouille les écheveaux de substitutions, amalgames et autres écrans de mots.
70Claude Simon s’est expliqué de longue date sur le rapport de son écriture à la mort. Alors que Ludovic Janvier lui demande successivement :
– Vous écrivez contre la mort, et vous la redites avec fascination. Vos « narrateurs » sont fascinés par la mort des autres, fascinés par leur mort, dont ils guettent dans les autres le travail, et dans le monde. L’écriture en vous a-t-elle lieu pour répéter cette fascination, et/ou vous en délivrer ?
[…]
– Serez-vous d’accord si on interprète votre mise en mots comme le sauvetage acharné, la réponse acharnée à la perte subie dans et par l’histoire ?
Il répond :
Vous dites : « le sauvetage acharné, la réponse acharnée à la perte subie et dans et par l’histoire ». Il me semble que l’on ne sauve jamais rien de ce qui est perdu. Même un objet matériel retrouvé n’est plus le même du fait que, pendant un temps, il a été perdu. Vous connaissez le fameux apologue des neuf pièces imaginé par Borges dans la « fiction » intitulée Tlon, Uqbar, Orbis Tertius (qui définit peut-être – avec toutes les habiles précautions d’ambiguïté que peut prendre Borges – un « art poétique »), apologue réfuté par les habitants de Tlon qui nient l’identité des pièces retrouvées et des pièces perdues. La recherche de Proust ne l’a pas conduit à retrouver le temps, mais à produire un objet écrit qui a sa propre temporalité. Je crois que pas plus qu’il ne peut être témoignage (sauf indirectement et pas par ce qui le constitue en tant qu’art), l’art ne peut être non plus une entreprise de récupération185.
71Il ne cherche pas à « sauver » vivants ou morts (le verbe ayant d’ailleurs une haute imprégnation religieuse), mais à les présentifier en utilisant la puissance évocatoire des mots, leur capacité à garder la mémoire de ce qui est disparu, en agrégeant aussi les legs et non les leurres artistiques du passé et du présent. Il a précisé que seul l’artiste donne forme à ce qui échappe à la perception commune. En le faisant, il préserve et maintient cet inaperçu. En donnant couleur à la peau et au corps, en manifestant la vivacité des femmes-fleurs, en conférant image et forme à ce qui s’y dérobe, le langage se fait « abri de l’être »186, « dans sa propre temporalité ». Contrairement à ce que répond Claude Simon à Ludovic Janvier, le langage en porte témoignage, c’est en tant que tel qu’il fonctionne comme un abri, cependant il n’est ni un hôpital ni un atelier de réparations. Écrire n’est ni déconstruire, ni reconstruire, mais construire en utilisant ces fragiles mais durables matériaux de construction, ces fleurs qui sont aussi des fleurs de rhétorique.
72Quoiqu’il s’oppose à Breton et à Sartre, l’écriture de Claude Simon a une portée politique. Mais elle est politique en actes et non en proclamations. Il n’est pas anodin que Simon revienne sur la question de la référence au réel dans un roman qui, poursuivant souterrainement un débat manqué avec Sartre, s’interroge aussi sur ce que « peut la littérature »187, c’est-à-dire pour Simon, sur sa définition comme un « faire » dans l’espace du texte. Il y a une responsabilité de la forme parce que la manière dont on agence les mots traduit une conception de notre rapport au monde. Alors qu’en dénonçant violemment la violence, on ne fait que la répéter en l’infligeant à l’autre, il reprend des procédés poétiques de transferts et de déplacements qui médiatisent la critique politique en instaurant une modalité de représentation du monde tout aussi contestataire et subversive. « Les mots ne mentent pas »188 disait un autre poète surréaliste au moment même où il contrevenait à notre vision figée de la terre. Claude Simon n’a de cesse de rappeler à quel point ils influencent notre perception du monde. À leur capacité d’aveuglement répond un nécessaire dessillement. Le personnage refuse de signer le message « humaniste » aux « Générations futures » parce qu’il en décèle la menace sous-jacente. Tout le roman la donne à lire : évoquer des « moissons » dans un jardin indique le péril encouru, les fleurs coupées offertes en guise d’avenir. L’écriture de Claude Simon est politique parce qu’elle « engage à » cette vigilance ; elle résiste à la contrefaçon outrancière et aux bornages de notre horizon par une nuance de couleur et le surgissement d’une femme-fleur. Cette dimension politique, espèce de tabou pour les nouveaux romanciers, est particulièrement apparente dans Le Jardin des Plantes. La successivité des segments et la multiplication des détails récusent toute hiérarchisation autour d’un centre ordonnateur, les rappels de couleur ou de fleur fonctionnent comme des coordonnées dans le paysage du livre, ils n’imposent pas un trajet mais invitent à suivre le sillage d’un coquillage rose dans une salle de bains. En déclassant les principes habituels de mise en relation continue et en défaisant les cadres impérieux, ils autorisent d’autres parcours. De plus, le roman met en valeur une position non pas seulement d’observateur distant mais également de personnage en sécession : le locuteur est le « mouton noir », la femme au bain en rit, la jeune Allemande tourne le dos et s’éloigne. De cette manière laconique et indirecte, Claude Simon achève d’exécuter des dirigeants politiques dont l’idéologie (et non l’idéal) révolutionnaire aura mené nombre de pays à « l’égout ». Réduire en quelques mots l’histoire du Palace, mais reprendre les tribulations espagnoles du Sacre du printemps, est une façon de couper court à toute fascination pour ces « révolutionnaires », d’afficher la mascarade qu’aura aussi été ce transbordement d’armes mais, en la récrivant amplement, de maintenir une sorte de droit à l’insubordination. L’Italien, à l’identité incertaine, échappe à toute catégorisation, et, contre vents et marées, poursuit son engagement. La place accordée aux Mémoires de Churchill illustre une autre définition du politique comme résistance tenace là où un autre militaire, comme Rommel, va « trahir le dictateur auquel il a prêté serment et dont il a servi les desseins avec tant d’enthousiasme »189. Le discrédit affecte les discours humanitaires mais non l’humanisme s’il s’agit de « s’occuper de l’homme ». La fleur-couleur de même que le retour de la femme au bain montrent ce souci de l’homme. Elles apparaissent comme un recours, elles vont jusqu’à permettre une résurrection immanente dans le corps du texte tandis que l’évanescente apparition-disparition d’une danseuse à Berlin représente l’irruption d’une beauté qui n’est pas « convulsive »190 mais « proteste » discrètement et constamment contre notre « condition » mortelle et pour le sacre du printemps191.
Notes de bas de page
1 Cette phrase est le sous-titre de l’article de Mireille Calle-Gruber « Le Récit de la description », in Claude Simon, Œuvres, p. 1527.
2 Voir Claude Simon, Discours de Stockholm, p. 893 ; Quatre Conférences, Paris, Minuit, 2012, p. 84.
3 JP, p. 1146.
4 Marie-Paule Berranger, Le Surréalisme, Paris, Hachette supérieur (Panorama de la littérature française), 1997, p. 113.
5 Ibid.
6 Voir, par exemple, André Breton, L’Amour fou [1937], in Œuvres complètes II, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1992, p. 748.
7 Ibid., p. 784.
8 JP, p. 1147.
9 JP, p. 1149.
10 Claude Simon, Le Sacre du printemps, Paris, Calmann-Lévy, 1954, p. 264.
11 JP, p. 1149 et 1151. Voir infra le chap. ii.
12 Claude Simon, « Qu’est-ce que l’avant-garde en 1958 ? » [Les Lettres françaises, 24-30 avril 1958], repris dans Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, Mireille Calle-Gruber (éd.), Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2008, p. 139. Les troncatures effectuées et la référence entre parenthèses sont de Claude Simon.
13 Lettre ouverte à M. Paul Claudel, ambassadeur de France au Japon, Paris, 1er juillet 1925, en ligne : https://fr.wikisource.org/wiki/Lettre_ouverte_%C3%A0_M._Paul_Claudel.
14 « Le Jardin des Plantes. Notes », in Claude Simon, Œuvres, p. 1521.
15 JP, p. 1152.
16 Lettre ouverte à M. Paul Claudel…
17 Claude Simon, « Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde », entretien avec Jacqueline Piatier, Le Monde des livres, 26 avril 1967 ; « Roman, description et action », http://christinegenin.fr/memoire/roman-description-et-action-1978/ ; Album d’un amateur, Rommerskirchen, Remagen-Rolandseck, 1988, p. 32 ; Discours de Stockholm, p. 894 ; JP, p. 1086 ; et « Claude Simon. The Crossing of the Image », entretien avec Claud Duverlie, Diacritics, vol. VII, no 4, hiver 1977, p. 56. Didier Alexandre a noté cette modification du texte de Breton dans « L’enregistrement du Jardin des Plantes », Littératures, no 40, Claude Simon : “Le Jardin des Plantes”, 1999, p. 9, repris dans Cahiers Claude Simon, no 13, “Le Jardin des Plantes”, 2018, p. 100. On cite désormais cet article à partir de cette référence.
18 Claude Simon, « Claude Simon. The Crossing of the Image », p. 56 : « As Breton (who was in fact a very traditional reader) says in The First Manifesto of Surrealism : we don’t give a damn about gleams of sunlight, about descriptions, about “post cards that the author used the occasion to hand us” (sic !) ». Nous traduisons et soulignons, on remarquera que « we don’t give a damn » peut aussi se traduire plus vulgairement par : « on se fout ».
19 Jean H. Duffy, « “Ce n’est pas une allégorie. C’est une feuille tout simplement” : texte, intertexte et (auto)biographie dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon », Cahiers Claude Simon, no 13, Le Jardin des Plantes, 2018, p. 127.
20 Claude Simon, Quatre Conférences, p. 92.
21 André Breton, Les Pas perdus [1924], in Œuvres complètes I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1988, p. 286.
22 Marie-Paule Berranger, Le Surréalisme, p. 12.
23 Claude Simon, La Route des Flandres, p. 369.
24 Christine Genin, « Lire Claude Simon lisant Proust », Tangence, no 112, Les Trajets de la lecture. Autour de Claude Simon, C. Yapaudjian-Labat (dir.), 2016, p. 115-116.
25 Claude Simon, Le Palace, p. 417.
26 Julien Gracq, Un balcon en forêt, Paris, Corti, 1958, p. 201.
27 Frank Wagner, « Julien Gracq et le “Nouveau Roman”. Le cas du “Roi Cophetua” », Poétique, no 155, 2008, p. 315-332. Il cite également un article de Dominique Viart : « La poétique des signes dans Un balcon en forêt », Roman 20-50, no 16, décembre 1993, p. 17-37. Voir aussi « Claude Simon géographe et ses lieux de mémoire », entretien avec Jean-Yves Laurichesse et Jean-Louis Tissier, Carnets de Chaminadour, no 11, Maylis de Kerangal sur les grands chemins de Claude Simon, 2016, p. 88, Jean-Louis Tissier opère le rapprochement avec Un balcon en forêt, à propos de la « géodésie, la mesure de la terre ». Voir encore Clément Sigalas, « Claude Simon antirésistancialiste (La Corde raide, Gulliver, La Route des Flandres) », actes du séminaire des jeunes chercheurs du 3 juin 2016, Martine Créac’h, Aurélie Renaud (dir.), en ligne : http://www.fabula.org/colloques/index.php?id=3457. Plus récemment, Michel Bertrand est revenu sur le froid et la neige durant la drôle de guerre en associant les descriptions faites par Claude Simon à celles de Julien Gracq dans Un balcon en forêt, voir Elseneur, no 35, Claude Simon, passions du corps, Marie-Hélène Boblet, Marie Hartmann (dir.), 2020, p. 22.
28 Voir Béatrice Bloch, Une lecture sensorielle : le récit poétique contemporain. Gracq, Simon, Kateb, Delaume, Rennes, Presses universitaires de Rennes (Interférences), 2017. Dans les pages 127-129, qui portent sur Le Jardin des Plantes, elle analyse la description de New York, « dotant la ville d’une vie de gemme-plante » et constate le caractère « sidérant » de l’image mais cela ne la conduit pas à un rapprochement avec le surréalisme.
29 Claude Simon, « Novelli ou le problème du langage », Les Temps modernes, no 629, novembre 2004- février 2005, p. 80.
30 Ibid., p. 81.
31 Ibid., p. 82.
32 Ibid.
33 André Breton, Second Manifeste du surréalisme, in Œuvres complètes I, p. 794.
34 À notre connaissance, rien n’accrédite que Simon ait lu le recueil de Soupault ni le livre de Maurice Fourré. En revanche, il peut connaître les textes d’Éluard, son goût pour la photographie impliquant une connaissance du travail de Man Ray.
35 Maurice Fourré, La Nuit du Rose-Hôtel, Paris, Gallimard (Révélation), 1950, p. 7.
36 Ibid., p. 9, le changement de casse pour « à part » et « au large » est de Breton.
37 JP, p. 917.
38 Guillaume Apollinaire, Alcools [1913], Paris, Gallimard (Poésie), 1994, p. 88.
39 Ibid., p. 117.
40 Ibid., respectivement p. 183 et 184.
41 JP, p. 1037.
42 Selon le dépouillement de la revue effectué par l’Institut national d’histoire de l’art (INHA). Je n’ai pas retrouvé ce texte dans l’œuvre de Supervielle.
43 Pierre Reverdy, « Le poète secret et le monde extérieur », in Œuvres complètes II, Paris, Flammarion (Mille&unepages), 2010, p. 1210.
44 Cette découverte, postérieure à l’utilisation du titre de Michaux, Face à ce qui se dérobe, en confirme la pertinence. Dans Claude Simon moments photographiques, Laurent Cassagnau (trad.), Villeneuve-d’Ascq, Presses du Septentrion, 2007, p. 137, Irene Albers mentionne Michaux sans indiquer le titre de son texte.
45 Henri Michaux, « Danse », in Œuvres complètes I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1998, p. 697.
46 Georges Bataille, Œuvres complètes I, Paris, Gallimard, 1970, p. 541.
47 Voir Claude Simon, Photographies 1937-1970, Paris, Maeght, 1992, p. 136-137. Ces photographies ont été commentées par Bérénice Bonhomme dans Claude Simon, la passion cinéma, Villeneuve-d’Ascq, Presses du Septentrion, 2011, p. 91.
48 Kostas Axelos a été le premier époux de celle qui deviendra Réa Simon.
49 Kostas Axelos, « Quelques lignes Claude Simon », Cahiers Claude Simon, no 2, 2006, p. 15.
50 JP, p. 1068.
51 JP, p. 1126.
52 JP, p. 1164, 1165, 1172.
53 JP, p. 1169.
54 Claude Simon, L’Acacia, p. 1161. Dans La Route des Flandres, p. 272, plus simplement, le bruit des mitrailleuses était comparé à celui d’une machine à coudre.
55 Marie-Paule Berranger, Le Surréalisme, p. 134.
56 Paul Dirkx a repéré cette analogie en notant que « la mise en page [rappelle] au début un collage surréaliste », mais sans la développer. Voir « Une politique autonome : l’érotisme littéraire. Claude Simon, Le Jardin des Plantes (1997) », in Sexe et Pouvoir dans la prose française contemporaine, Jacques Dubois (dir.), Liège, Presses universitaires de Liège, 2015, p. 174.
57 Claude Simon, « La Fiction mot à mot », p. 1196.
58 Claude Simon, « Claude Simon : réponses à quelques questions écrites de Ludovic Janvier » [1972], Cahiers Claude Simon, no 9, 2014, p. 18. Une même critique de l’usage des parenthèses se trouve aussi dans « La fiction mot à mot », p. 1193.
59 Claude Simon, « Claude Simon. The Crossing of the Image », p. 49 : « If we must sacrifice something, then it’s the agreement between the signifieds for the benefit of the agreement between the signifiers. Which doesn’t entail reducing its meaning. On the contrary. But this, or rather, these meanings will exist, as it were, as a bonus. Sometimes this can be something on the order of the famous meeting of the umbrella or the sewing machine on the dissection. »
60 Claude Simon, « Le présent de l’écriture », entretien avec Jacques Neefs et Almuth Grésillon, Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention), no 13, 1999, p. 121.
61 André Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in Œuvres complètes I, p. 314.
62 Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon [1956], Paris, Gallimard (Folio-essais), 1987, p. 70 : « [quand l’auteur songe qu’il lui faudra se résoudre à écrire] “La marquise sortit à cinq heures”, il hésite, le cœur lui manque, non, décidément, il ne peut pas. » On la retrouve chez Céline, Nord, in Romans II, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1974, p. 548 : « il paraît qu’il est tout à fait démodé d’écrire “qu’à dix heures le char à bancs des comtesses était avancé…” eh bougre ! qu’y puis-je si je me démode ? ce qui fut fut !… ».
63 Marie-Paule Berranger, Le Surréalisme, p. 114 et 115.
64 Emmanuel Tibloux, « Les enjeux littéraires de la description de l’espace », Espaces Temps, no 62-63, Penser / figurer. L’espace comme langage dans les sciences sociales, 1996, p. 121.
65 André Breton, Le Revolver à cheveux blancs, in Œuvres complètes II, p. 63. Mes remerciements à Marie-Paule Berranger qui m’a indiqué ces références.
66 André Breton, Manifeste du surréalisme, p. 314.
67 Raymond Gay-Crosier, « Claude Simon et le surréalisme », Romance notes, vol. XXXI, no 3, 1991, p. 178.
68 Claude Simon, « La Fiction mot à mot », p. 1197. Avant même ce texte de 1971, Jean Ricardou avait procédé à ce rappel : « De loin en loin divers auteurs se plaisent à reprendre la querelle de la métaphore. L’excès y semble de rigueur : l’on connaît bien les extrémismes adverses d’André Breton et d’Alain Robbe-Grillet » (L’Intégrale Jean Ricardou, t. III : Problèmes du nouveau roman et autres écrits, 1967-1968, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2018, p. 146).
69 Ce rappel est opéré par Marie-Paule Berranger, Le Surréalisme, p. 128.
70 André Breton, L’Amour fou, p. 748.
71 JP, p. 945.
72 JP, p. 965.
73 JP, p. 1168, sur ce dernier exemple, voir Ralph Sarkonak, « Les quatre saisons au Jardin des Plantes », La Revue des lettres modernes, série Claude Simon, no 3, 2000, p. 209.
74 Claude Simon, entretien avec Christian Michel et Richard Robert, Scherzo, no 3, 1998, p. 8.
75 Michel Collot, « Pour une géographie littéraire : une lecture d’Archipel de Claude Simon », Carnets. Revue électronique d’études françaises, 2e série, no 3, 2015, p. 19, en ligne : https://journals.openedition.org/carnets/1380.
76 Ibid., p. 21.
77 Michel Collot, « Géo-graphie du Grand Nord. Sur Archipel et Nord », Cahiers Claude Simon, no 7, 2011, p. 105.
78 Claude Simon, Archipel, p. 1325.
79 Claude Simon, Leçon de choses, p. 557 ; Alastair B. Duncan, « Leçon de choses. Notice », in Claude Simon, Œuvres II, p. 1468, pour la précision de cette commande.
80 Claude Simon, « “J’ai essayé la peinture, la révolution puis l’écriture” », entretien avec Claire Paulhan, Les Nouvelles littéraires, no 2922, 15-21 mars 1984, p. 43. Dans « Entre nostalgie et mélancolie : variations géographiques dans quelques romans contemporains. Maryline Desbiolles, Claude Simon, Jean-Paul Goux », Littérature, no 187, Sociable, insociable, 2017, p. 85, Annie Clément-Perrier montre aussi cette évolution poétique de l’œuvre. Elle évoque Nord et Archipel : « Deux courts récits d’impressions de voyage […] dont la facture poétique les apparente plutôt à des poèmes en prose tel que celui plus tardif La Chevelure de Bérénice (1984). »
81 Jean-Marie Barnaud considère comme telle l’une des évocations de la baigneuse plongée dans « le lac aux eaux glaciales » (JP, p. 930) (« L’Écriture et la Survie, sur une mélancolie », Cahiers Claude Simon, no 2, 2006, p. 26).
82 Didier Alexandre, « L’enregistrement du Jardin des Plantes », p. 107.
83 JP, p. 916.
84 JP, p. 1029.
85 JP, p. 968.
86 Robert Desnos, « Rrose Sélavy, etc. » [1930 pour la publication du recueil, 1923 pour la section « L’aumonyme »], in Corps et biens, Paris, Gallimard (Poésie), 2007, p. 87 : « Rose aisselle a vit ».
87 JP, p. 920.
88 JP, p. 911.
89 Winston Churchill, Mémoires sur la deuxième guerre mondiale. L’heure tragique. Mai-décembre 1940, vol. I : La Chute de la France, Paris, Plon, 1949, p. 50.
90 JP, p. 1032-1033. Nous soulignons.
91 JP, p. 910. Ce segment étant décalé à gauche sur la page, on lui conserve ce placement au lieu de le centrer.
92 Voir Maurice Roelens, « Figures de la “gouaille” et de la raillerie dans Le Jardin des Plantes », Cahiers de l’université de Perpignan, no 30, “Le Jardin des Plantes” de Claude Simon, Jean-Yves Laurichesse (dir.), 2000, p. 59 : « l’ignorance de l’expression russe suscite, par compensation, le surgissement automatique d’une formule naguère célèbre dans les trains de la SNCF, mais qui peut, dans le contexte de la libéralisation incertaine de la société soviétique, se recharger de son sens plein ».
93 Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1946, p. 219.
94 On pense ici à la scène de l’aquarium du Trocadéro dans laquelle Soupault se moque de la définition des surréalistes en membres d’une conspiration secrète, il s’agit plus trivialement d’organiser un cambriolage, et il décrit, au lieu d’un enchantement, une représentation qui semble montée de toutes pièces (Philippe Soupault, Les Dernières Nuits de Paris [1928], Paris, Gallimard (L’Imaginaire), 1997, p. 32-33).
95 Dans ce même récit, le narrateur anonyme est un observateur solitaire. Pour mémoire, Soupault a été exclu du surréalisme en 1926.
96 Didier Alexandre, « L’enregistrement du Jardin des Plantes », p. 100-101.
97 André Breton, L’Amour fou, p. 711.
98 Ibid., p. 715 et 720.
99 Marguerite Bonnet, « L’Amour fou. Notice », in André Breton, Œuvres complètes II, p. 1717.
100 « Les grands yeux clairs, aube ou aubier » (André Breton, L’Amour fou, p. 679).
101 Ibid., p. 729.
102 JP, p. 1019-1020.
103 André Breton, L’Amour fou, p. 735.
104 Ibid., p. 755.
105 Ibid., p. 721.
106 Il l’a déjà repris dans « La Fiction mot à mot », p. 1184.
107 Claude Simon, « Le présent de l’écriture », p. 116.
108 Gisèle Séginger, « Le Flaubert de Claude Simon », Flaubert. Revue critique et génétique, no 18, Écrivains contemporains lecteurs de Flaubert, 2017, p. 9 : « C’est dans la lettre de 1852, citée par Claude Simon, que l’on trouve […] : “il n’y a ni beaux ni vilains sujets” ».
109 Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éd., 2008, p. 66.
110 Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, Gallimard (Folio-essais), 2004, p. 241.
111 Claude Simon, prière d’insérer de Leçon de choses, reproduit par Alastair B. Duncan dans « Leçon de choses. Notice », p. 1482.
112 Jacques Rancière, Le Fil perdu. Essais sur la fiction moderne, Paris, La Fabrique éd., 2014, p. 21.
113 Dominique Viart opère ce rapprochement avec Le Partage du sensible, Paris, La Fabrique éd., 2000, p. 7, dans « Sartre-Simon : de la “littérature engagée” aux “fictions critiques” », Cahiers Claude Simon, no 3, 2007, p. 118.
114 Jean de La Fontaine, Préface, in Fables, Paris, Presses-Pocket, 1989, p. 21.
115 Claude Simon, L’Invitation, p. 980.
116 JP, p. 949.
117 Pierre Fontanier, Les Figures du discours [1830], Paris, Flammarion (Champs-classiques), 1977, p. 127-128.
118 Jean-Yves Laurichesse, « “Quelque chose à dire”. Éthique et poétique chez Claude Simon », Cahiers de narratologie, no 12, Récit et éthique, 2005, p. 10.
119 JP, p. 907, 908, 910.
120 JP, p. 908.
121 JP, p. 1142.
122 Claude Simon, L’Acacia, p. 1128.
123 Alastair B. Duncan, « L’Invitation. Notice », in Claude Simon, Œuvres II, p. 1555.
124 Claude Simon, Le Palace, p. 413.
125 Il y évoque la période de la Terreur et la mort de Robespierre, voir « Essai de mise en ordre de notes prises au cours d’un voyage en Zeeland (1962) et complétées », Minuit, no 3, mars 1973, repris dans Cahiers Claude Simon, no 1, 2005, notamment p. 32.
126 Claude Simon, « Le Régicide », La Nouvelle Critique, no 105, juin-juillet 1977, repris dans Cahiers Claude Simon, no 8, 2013, p. 9-17.
127 Aurélie Renaud a étudié l’opposition entre une « Espagne rose et une Espagne noire » dans « Le cloaque espagnol : la légende noire dans les romans de Claude Simon », Cahiers Claude Simon, no 12, Corps et matière, 2017, p. 162.
128 Claude Simon, L’Acacia, p. 1049.
129 Dans L’Acacia (p. 1117, 1118, 1119), l’exclamation, « Bon Dieu, que nous étions jeunes, que nous étions jeunes ! », reproduite avec des variations, scande le souvenir de la découverte de l’Allemagne nazie et amorce celui de l’arrivée en URSS. Cette exclamation est elle-même une variante de « Nous étions jeunes. Ah oui, nous étions jeunes, Bon Dieu ! » qui exprime cette même naïveté inquiète devant l’évolution russe (Claude Simon, « Babel », Cahiers Claude Simon, no 7, 2011, p. 32). Pour une approche complète des récritures de ces voyages, voir Jean-Yves Laurichesse, « Le rire du voyageur : Claude Simon en URSS », in Le Rire européen, Alastair B. Duncan, Anne Chamayou (dir.), Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2010, p. 275-291.
130 JP, p. 920.
131 JP, p. 920 et 921.
132 JP, p. 920.
133 C’est au nom de celle de l’imagination qui désentrave que Breton écrit le premier Manifeste dans lequel il dénonce la réduction de l’homme à « une impérieuse nécessité pratique » (p. 312).
134 André Breton, chronologie, in Œuvre complètes II, respectivement p. XLV, L, LV.
135 Claude Simon, Le Sacre du printemps, p. 137.
136 JP, p. 966-967.
137 Selon la terminologie élaborée par Jérome Meizoz, l’éthos est l’image du scripteur telle qu’on peut l’inférer d’un texte, par opposition à la posture qui relève, elle, de la construction d’une image publique, voir « Ce que l’on fait dire au silence : posture, ethos, image d’auteur », Argumentation & Analyse du discours. La revue électronique du groupe ADARR, no 3, Ethos discursif et image d’auteur, 2009, en ligne : https://journals.openedition.org/aad/667?lang=en#tocto1n2.
138 JP, p. 941.
139 Claude Simon, « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Cahiers Claude Simon, no 11, Relire “L’Acacia”, 2016, p. 23.
140 Le terme est emprunté à René Char qui participa aux débuts du surréalisme avant de s’en éloigner, voir Recherche de la base et du sommet, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1983, p. 671.
141 Claude Simon ne souscrit pas à la « malédiction de l’asphyxiante culture » de Dubuffet qu’il dénonce dans Quatre Conférences, p. 109.
142 JP, p. 1122.
143 Tristan Tzara, « Essai sur la situation de la poésie », Le Surréalisme au service de la Révolution, no 4, 1932, repris dans Le Surréalisme au service de la Révolution, Paris, Jean-Michel Place, 1976, p. 22. Merci à Marie-Paule Berranger qui a rappelé cette distinction.
144 André Breton, « Seconde arche », in La Clé des champs, in Œuvres complètes III, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1999, respectivement p. 761 et 763. Sur la question du positionnement de Claude Simon par rapport à Sartre, après la guerre, voir Jean-François Louette, « Claude Simon et Sartre : les premiers romans », Cahiers Claude Simon, no 3, 2007, p. 69.
145 André Breton, « Comète surréaliste », in La Clé des champs, p. 753.
146 Voir, par exemple, Claude Simon, Quatre Conférences, p. 115.
147 Marguerite Bonnet, « L’Amour fou. Notice », p. 1692 : « Mais “l’amour fou”, à quoi le langage courant attache, comme le remarque Gérard Legrand, “une bonne dose d’ironie”, se voit ici célébré sans réserve. »
148 Marie-Paule Berranger, Le Surréalisme, p. 73 et 74.
149 Claude Simon, La Route des Flandres, respectivement p. 280 et 390.
150 André Breton, L’Amour fou, p. 720.
151 Ibid., p. 750.
152 L’entretien entre Claude Simon et Philippe Sollers dans Le Monde des livres du 19 septembre 1997 est paru sous ce titre.
153 JP, p. 989.
154 André Breton, L’Amour fou, p. 720.
155 JP, p. 1055, toutes les références.
156 JP, p. 1024.
157 Claude Simon, L’Acacia, p. 1038, une description similaire en est procurée dans Le Tramway, p. 1258.
158 Brigitte Ferrato-Combe, Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Grenoble, ELLUG, 1998, p. 158 et 160.
159 Ibid., p. 163.
160 Claude Simon, Album d’un amateur, p. 8. Merci à Jean-Yves Laurichesse d’avoir rappelé cette citation.
161 Anne-Lise Blanc, « Claude Simon côté chair », in Chaire, chair et bonne chère. En hommage à Paul Bretel, Françoise Mignon, Michel Adroher (dir.), Perpignan, Presses universitaires de Perpignan (Études), 2014, p. 40 ; Claude Simon, Album d’un amateur, p. 28.
162 Annie Clément-Perrier, « La photographie chez Claude Simon : un objet mélancolique ? », Cahiers Claude Simon, no 5, 2009, p. 74. Elle cite Roland Gori, Logique des passions, Paris, Flammarion, 2005, p. 70.
163 Hannes De Vriese, « Donner vie aux “postures figées et privées de la magie du mouvement” : photographie et poétique des corps conducteurs dans Le Tramway de Claude Simon », Nord’, no 68, Claude Simon, 2016/2, p. 72 et 73.
164 JP, p. 960.
165 JP, respectivement p. 923 et 967.
166 JP, p. 1007.
167 Frank Wagner, « On ne badine pas avec la mort. Esquisse d’une typologie des résurrections fictionnelles », Poétique, no 135, 2003, p. 351. Frank Wagner cite ici Thierry Laget, article « Bergotte », in L’ABCdaire de Proust, Paris, Flammarion, 1998, p. 40.
168 Frank Wagner, « On ne badine pas avec la mort… », p. 351, n. 22.
169 Jorge Luis Borgès, Fictions, in Œuvres complètes I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1993, p. 504. Frank Wagner mentionne cet extrait dans son article, p. 333, mais sans donner la référence précise.
170 JP, p. 978.
171 Brigitte Ferrato-Combe, « Une rêverie sur le signe », Les Temps modernes, no 629, novembre 2004-février 2005, p. 87.
172 JP, p. 1074. Dans « Novelli ou le problème du langage », p. 81, Simon avait utilisé presque exactement les mêmes termes pour détailler cette utilisation de l’expérience concentrationnaire en force de vie : « Car, dit-il, là-bas comme à Mauthausen, si vous avez l’air fort on vous tue, parce qu’on a peur de vous, et si vous paraissez faible et inoffensif on vous tue également, pour vous voler ou encore pour le plaisir. »
173 JP, p. 989.
174 JP, p. 987.
175 Karl Marx, Friedrich Engels, L’Idéologie allemande [1845], première partie : Feuerbach, Renée Cartelle, Gilbert Badia (trad.), Paris, Les Éditions sociales, 1970, p. 59.
176 Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, p. 216.
177 André Breton, « Signe ascendant », in La Clé des champs, p. 769.
178 Dans « La journée dans Histoire », Sur Claude Simon, Paris, Minuit, 1987, p. 32, Jean Starobinski évoquait « la reconstitution d’un moi vivant à partir de ses ruines ». Jean-Yves Laurichesse revient sur ce point dans « Écriture des ruines et métapoétique du fragment dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon », in L’Écriture fragmentaire, Ricard Ripoll (dir.), Perpignan, Presses universitaires de Perpignan (Études), 2002, p. 290.
179 Francis Ponge, Proêmes, in Œuvres I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1999, p. 216-217.
180 En se souvenant de « chiuso per restauro ».
181 JP, p. 914.
182 Selon le Harrap’s Shorter. Dictionnaire anglais-français, Édimbourg, Harrap Books, 1990, p. 667.
183 René Char utilise le même verbe pour avancer cette hypothèse : Œuvres complètes, p. 742.
184 On se souvient à la fois de Ponge en poète-réparateur, du roman de Maylis de Kerangal, Réparer les vivants, Paris, Verticales, 2014, et de l’essai d’Alexandre Gefen, Réparer le monde. La littérature française face au XXIe siècle, Paris, Corti, 2017.
185 Claude Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier » [1972], Cahiers Claude Simon, no 9, 2014, respectivement p. 16 et 17.
186 Martin Heidegger, Questions III et IV, Paris, Gallimard (Tel), 1976, p. 67 : « Le langage est la maison de l’Être. Dans son abri, habite l’homme ».
187 On qualifie ce débat de « manqué » en référence à celui organisé à la Mutualité, en 1964, qui portait précisément sur la question « de ce que peut la littérature », débat auquel Simon, invité, ne se rendit pas. Voir aussi Didier Alexandre, « Quelques réflexions sur les relations de Claude Simon à Jean-Paul Sartre », Cahiers Claude Simon, no 3, 2007, p. 102.
188 Paul Éluard, L’Amour la poésie [1929], in Capitale de la douleur, Paris, Gallimard (Poésie), 2013, p. 153 : « La terre est bleue comme une orange / Jamais une erreur les mots ne mentent pas ».
189 JP, p. 1158.
190 André Breton, Nadja, in Œuvres complètes I, p. 753.
191 Le beau-père de Bernard Mallet la définit ainsi, précisément dans Le Sacre du printemps, p. 263.
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