L’art du détail

1En commençant cette réflexion, on a rappelé que les roses sont des détails qui font écart ou sont, au contraire, comme fondus avec la matière de ce qu’ils désignent. Conformément au double sens possible du mot « détails », ils apparaissent comme particularité ou comme partie d’un ensemble1. Cette double polarité pourrait conduire à classer ces taches de rose d’un côté en détails picturaux, de l’autre en détails iconiques. Selon la terminologie adoptée par Daniel Arasse, et respectivement, les uns ne renvoient qu’à la peinture elle-même, les autres font « image », celle-ci étant « liée en général au message du tableau »2. Ce partage est séduisant mais oblitère la nature tout à la fois textuelle et visuelle du rose. Et, si, en le transposant au domaine littéraire, on distingue le détail métacritique, qui met en valeur la textualité du texte, et le détail qui l’agrémente ou le complète, la différenciation ne fonctionne pas non plus complètement puisque, par exemple, la robe rose est à la fois un ornement qui signale la particularité de la jeune fille et une mise en abyme du fonctionnement et des aboutissements de cette écriture. Par ailleurs, la démarcation effectuée par Judith Sarfati Lanter, dans la filiation indiquée de Daniel Arasse, n’est pas non plus opérante. Elle fait le départ entre « détail sensible » et « détail pictural »3, mais un détail pictural est toujours déjà un détail sensible, la peinture convoquant l’œil et l’esprit, et, comme elle le rappelle, étant « une manière de figurer un lien non conceptuel au monde »4. La dimension simultanément ornementale et structurante de ces détails roses incite plutôt à les comparer aux « fleurs de la rhétorique », comprises comme ces figures de style et de construction qui embellissent et organisent la construction d’un discours et, par extension, celle d’un roman. Les détails roses s’inscrivent dans le montage-démontage du livre, ils opèrent une entreprise de déclassement tout en participant à un autre type de structuration5.

2On a vu leur usage critique6. Le détail peut constituer une arme picturale. On se souvient que Napoléon III, empereur « d’opérette » (lui aussi), a les joues fardées de rose et une moustache cosmétiquée7. Son maquillage porte à son comble la caricature. La toute petite tache rose de la robe de l’Allemande contraste avec la tache de vin du secrétaire général du parti communiste. On voit celle de ce dernier lorsque l’on a repéré la première ou réciproquement. Devenue « vinasse », cette même boisson associe le Russe au colonel de la route des Flandres avant que, pour achever de marquer son égarement suicidaire, le narrateur-auteur ne le juche sur un cheval rose. L’accessoire, la tache et la couleur font poindre l’œuvre de mort de ces personnages historiques. Ils colorent donc ceux qui collaborent avec les entreprises de destruction qui ont marqué ce siècle et les précédents : les politiciens et les militaires. Femmes, fleurs et couleur mettent également en doute les discours religieux ou théorico-littéraires. Dans cet aspect, leur dimension critique se module en perspective ironique, selon la définition que Vladimir Jankélévitch donne de ce terme :

L’ironie remet sans cesse en question les prémisses soi-disant sacro-saintes ; par ses interrogations indiscrètes elle ruine toute définition, ravive inlassablement le problématique en toute solution, dérange à tout moment la pontifiante pédanterie prête à s’installer dans une déduction satisfaite8.

3L’injonction tourne court, l’interdit est transgressé, l’hypocrite censure est révélée pour ce qu’elle est, et les théories « envasées » sont sorties de ce vase et ramenées au sol. On l’a dit, indiquer que la mort vient en rose confère à cette couleur une pluralité de significations, elle conjoint attrait funeste, résistance de la vie et joie de vivre, par le rappel indirect de la formulation première : « la vie en rose ». Le cliché est remotivé. En conséquence, tout en désignant la responsabilité de certaines personnalités politico-militaires et en mettant en péril la Parole, qu’elle soit biblique ou idéologique, les détails roses (femmes, fleurs, couleur) invalident l’ordre de terreur que ces discours instituent.

4Ils apparaissent comme un outil critique mais aussi comme un recours contre l’œuvre de mort. Ils contribuent à la révéler tout en en contrecarrant le terrible. On a mentionné le « suicide » de Rommel. L’ignominie de cette mort est tout à la fois relevée et partiellement palliée par l’une des apparitions de la baigneuse. Dans la même page, deux segments se succèdent immédiatement : « Lorsqu’ils reviennent et ouvrent la portière Rommel est penché en avant, plié en deux sur son siège, décoiffé, sa casquette et son bâton de maréchal tombés à ses pieds », et « L’eau de la baignoire est d’un vert pâle. Le corps apparaît comme au travers d’une vitre embuée »9. La référence à la peinture, avec l’usage du mot « chevalet », dans l’évocation de Churchill est encore une manière de l’intercaler par rapport aux souvenirs désastreux de la campagne de France et de la deuxième guerre mondiale. Deux passages consacrés à Novelli manifestent que l’un des rôles de ces baigneuses est de couper court au mal et à la douleur, non pour les nier, mais pour placer en contrechamp l’importance de jouir de la vie ici et maintenant :

quand brusquement il m’a dit qu’à Dachau on l’avait pendu attaché par les poignets jusqu’à ce qu’il s’évanouisse. Peut-être aurait-il parlé encore mais à ce moment les deux jeunes femmes, la Grecque et l’Espagnole, sont sorties des vagues et sont revenues vers nous en tordant leurs cheveux10.

5La réitération de cette interruption n’est pas seulement compréhensible comme un raccordement avec le récit antérieur. Elle a un effet de soulignement. Les deux femmes interrompent à nouveau l’évocation des tortures :

à part l’allusion au supplice (la punition, la pendaison par les mains liées dans le dos jusqu’à évanouissement) qu’il subit et sur lequel il ne s’étendit pas (ou peut-être l’eût-il fait si à ce moment les deux baigneuses n’étaient pas sorties de l’eau)11

6D’un peintre italien à l’autre, les titres des toiles d’Enrico Baj ont une même fonction de reprise et de relance du récit que ceux de Novelli. Ils rappellent aussi le pouvoir du désir féminin face à la destruction programmée :

Profile with Orange
Man Happy with his Social Position
Excited Person
Little Portrait with Fruit
General
Excited Woman
Person Facing his Destiny12

En se référant d’abord à l’orange c’est-à-dire au fruit et à sa couleur, le premier titre fait signe vers la jeune Allemande dont la première apparition-disparition s’effectue sous « un ciel orange qui déclinait »13, puis la série comprend « Excited Person » qui évolue en « Excited Woman », les deux mentions pourraient renvoyer à la baigneuse. L’organisation de la liste suggère que l’on ne peut affronter sa destinée qu’avec une « femme excitée ». Les femmes apparaissent d’autant plus comme des recours que cette énumération est suivie de l’un des récits rapportés de Rommel dans lequel il raconte l’exécution d’un Français. Les titres de Baj, « Général » de même que « L’homme heureux de sa position sociale », peuvent ainsi annoncer son action.

7Les citations proustiennes, en rose, contrebalancent également des situations dramatiques. Durant la guerre, la première heure donnée pour une mort programmée est 5 heures : « “a la cinco de la tarde” à peu près 5 heures oui sans doute mourir dans l’après-midi »14. Cette même heure renvoie aussi S. à son passé de prisonnier : « La journée de travail est de deux fois quatre heures, coupée à midi pour permettre aux prisonniers d’avaler une soupe. À 5 heures ils sont ramenés au camp15. » Mais ce souvenir sinistre est tempéré par les échanges proustiens qui se passent à la même heure. L’apparition du lampas aurore et l’insistance sur le rose des mouettes et du coucher de soleil16 sont placées juste après l’une des descriptions de la déroute de l’escadron, le régiment tout entier paraissant s’être « volatilisé »17. D’une manière plus large, certaines mentions semblent avoir été choisies en raison de cet humour « à la fois amusé et navré »18, c’est-à-dire de cette forme de gaieté que Claude Simon prête à Proust : le lift confond Cambremer et Camembert, la marquise considère Poussin comme « le plus barbifiant des raseurs », la douairière bave en raison de « son amour exalté pour les arts [et de] son insuffisance dentaire »19. L’on se souvient également que cette dernière éconduit indirectement Rommel pour « repartir sur la route, rose de la poussière du soir », tandis que sa bru critique les peintures de l’Anglais. Discrètement mais efficacement, comme le narrateur-auteur lui-même lorsqu’il relate ses « distinguised » actions et celles d’autres « aventuriers », le rose et les femmes déconsidèrent toute prétentieuse puissance virile.

8La mise à bas des puissants de ce monde et le constat de faillite des idéologies et des doxas ne vont pas de pair avec un abattement. Ils suscitent un réagencement des récits qui s’appuie sur ces détails. Dès La Bataille de Pharsale, Claude Simon a clairement pris position pour une construction artistique de son œuvre en étoilement de détails par différence avec celles qui privilégient l’ordre de masses hiérarchisées :

O. lit dans une Histoire de l’Art le chapitre sur les peintres allemands de la Renaissance : « Jamais ils ne vont par le plus droit chemin au seul essentiel et au plus logique. Le détail masque toujours l’ensemble, leur univers n’est pas continu, mais fait de fragments juxtaposés. On les voit […] apporter, dans la décoration d’un édifice, autant de soins à une horloge à marionnettes qu’à la statue de l’Espérance ou de la Foi […] » O. sort de sa poche un stylomine et écrit dans la marge : Incurable bêtise française20.

9Dans Le Jardin des Plantes, une citation de Proust, et non d’Élie Faure, peut être considérée comme un autre commentaire métacritique de la composition de ce roman. Claude Simon s’appuie sur la complicité amusée du lecteur pour répéter l’importance des détails. Il cite un passage de Sodome et Gomorrhe dans lequel le président dit à Marcel : « Quand vous aurez mon âge, vous verrez que c’est bien peu de chose, le monde, et vous regretterez d’avoir attaché tant d’importance à ces riens21. » Or, dans le contexte, « ces riens » sont extrêmement importants puisqu’il s’agit de l’invitation à se rendre à Féterne pour en voir les roseraies, invitation dont le président n’a pas bénéficié et dont il est jaloux.

10Les deux descriptions de la passante berlinoise, d’abord sous forme de miniature, puis comme une sorte de portrait en pied, mobile et de dos, mettent en lumière le travail d’approfondissement de l’image et la valeur des détails chez Claude Simon. Il en rajoute : couleur de la robe, exubérante végétation, référence à Poussin et aux artistes romantiques, allusions à Dostoïevski, Breton, Proust, Céline, voire à Rossellini. Il renouvelle ainsi son opposition à ceux qui considèrent comme du temps perdu la minutieuse présentation d’une chambre où apparaissent déjà « des jeunes filles allemandes » parmi d’autres éléments jugés tout aussi superfétatoires.

11Le dispositif typographique des premières pages apparaît d’abord comme un ensemble de fragments discontinus dans lesquels un observateur note une particularité locale : l’aube rose sur une montagne sibérienne ; un souvenir ancien : la sortie du métro d’une jeune femme ; une vision actuelle : la couleur d’un genou. Ce sont différentes sortes de détail, si on les considère comme de petits éléments sans suite et, apparemment, sans signification autre qu’ornementale. Puis le roman se déroule en une suite de « tableaux détachés »22 que les interlignes encadrent en leur donnant des prolongements de silence et en faisant ressortir, par le blanc, les couleurs qui s’y déploient. Mais, contrairement à ce que pense Élie Faure, les « fragments » ne sont pas « juxtaposés », ils sont liés par ces reprises chromatiques et par le retour d’un même motif. En effet, le fil n’est pas perdu23. Les réapparitions de la femme au bain, de l’Allemande, et les mentions de fleurs permettent de mailler les descriptions qui forment la trame de ce texte foisonnant. On a intitulé la deuxième partie de cette réflexion « une reconfiguration en rose » pour mettre en valeur cet aspect. La structure du roman est basée sur ces détails roses. Leur réitération et leur dissémination dans le texte instaurent une autre forme de continuité entre les segments ou les fragments : elle repose sur une identité de couleur et sur des procédés poétiques et formels de rapprochements, du transfert métaphorique à la contiguïté spatiale en passant par les alliances oxymoriques. Le roman n’est pas régi par le principe dynamique et dramatique de l’intrigue. La reprise parodique occasionnelle du mouvement général de l’intrigue romanesque et de ses ressources, le retournement de situation en particulier, est aussi une manière de signifier l’écart par rapport à ce modèle de composition dont la construction est gouvernée et calculée par l’anticipation d’un dénouement narratif. Cet ordonnancement introduit une hiérarchisation des actions en fonction de cette fin programmée. Il laisse donc de côté ce qui ne contribue pas à cette avancée de l’action : des détails. Or ceux-ci restituent la variété disparate et contingente de ce monde et des hommes qui l’habitent, sans les contraindre ni les limiter, mais en rendant visible et sensible la manière dont ils le font.

12Ils nouent les temps. En conjoignant fonction mémorielle et émotive, ils forment les traces de la présence du passé. Dès son premier roman24, Claude Simon insistait sur leur charge affective :

le dernier lien qui le rattachait à ce passé récent et déjà tellement lointain, aussi violent que bref, et dont il ne lui restait maintenant plus rien, même pas un de ces insignifiants souvenirs – une fleur desséchée, un gant perdu – que la mémoire conserve comme une parcelle de la personne aimée au fond de quelque tiroir25 […].

13Il y utilise déjà « insignifiant » dans un sens au moins double, il renvoie à la petitesse, sans prix, de l’objet, et doit aussi être compris comme antiphrastique ; ces objets, loin d’être inintéressants, renferment une part de mémoire. Plus avant sur le même thème, que l’on retrouve avec le jardinage des huissiers dans Le Jardin des Plantes, il souligne que ces traces d’un vécu, même minuscules, contiennent le temps. Sans elles, tout disparaît dans le gris de l’oubli :

[Louise lit dans les carnets de la tante Marie] les menus événements (et même pas événements : faits, incidents, – et même pas incidents : le quotidien, le tout-venant – et même pas menus : minuscules, insignifiants) ressurgissant hors du temps, de l’aboli, à la façon de jalons plantés çà et là dans la grise immensité sans commencement ni fin26 […].

14En ce sens, le détail est ce qui point hors du temps, comme une photographie, il noue un « avoir-été » à ce qui « n’est plus »27 et l’entraîne vers ce qui peut être. Il est également poignant, rejoignant ce que Barthes nomme le punctum. Lorsqu’on l’interroge sur les règles de composition de ses romans, en indiquant sa « perplexité » devant celles que suit Michel Butor pour Mobile, Claude Simon prend, comme souvent, un exemple pictural, celui de la « section d’or ». Il critique les œuvres qui négligent l’impact émotionnel d’une couleur :

ces savantes constructions ne s’appliquent qu’au dessin, aux contours des formes. Elles ne tiennent jamais compte de la couleur. Or, selon que la robe (par exemple) d’un personnage sera jaune, olive ou rose, cette tache n’aura pas la même charge sensorielle (pas la même dimension). N’importe qui sait cela28…

15L’émotion favorise la perception sensuelle de ce rapport au temps. Mais, si comme le dit le narrateur de L’Herbe, les détails sont des « jalons » qui tracent des itinéraires dans ce paysage de la mémoire, dans Le Jardin des Plantes, ils témoignent que ce l’on croyait « aboli » peut « ressurgir ». En effet, par différence avec L’Herbe, dans Le Jardin des Plantes, les détails ne servent pas seulement à conserver ou à reconstituer les traces d’un passé disparu, ils donnent une présence charnelle actuelle aux personnages.

16Au contraire de celui de Napoléon III, le teint des joues de Churchill est naturel. Pour lui comme pour le Comandante, le narrateur insiste sur le visage : tous deux sont décrits en reprenant toujours les mêmes épithètes, que l’on a pour cela qualifiées d’homériques. La répétition et le fait de préciser la couleur de la peau visent à leur faire traverser la mort en conservant cette apparence de vie qui n’est ni une momification cireuse, ni un embaumement, comme c’est le cas pour Pierre I^er et pour Lénine. Elle restitue visiblement leur humanité immanente au lieu de désigner des tares risibles. À une autre échelle, au cours de l’exploration des Tableaux d’une exposition29, on a montré que le roman donnait formes au corps de la baigneuse. La réitération des mises en relation lui confère une sorte de « consistance textuelle »30. En d’autres termes, l’ensemble des apparitions de cette femme constitue une sorte de corpus, non pas au sens étymologique où, renvoyant à celui du Christ, il signifie à nouveau l’hostie (corpus Domini), mais en tant que ses mentions forment un répertoire grâce auquel ce corps est rendu apparent et augmenté. En rendant inopérante la disjonction entre le lisible et le visible, dans la mesure où le premier ressortit toujours du second et en raison du traitement graphique des pages, en plus de celui de la baigneuse, l’auteur-personnage fait également transparaître son propre corps. Il est peu décrit : mains, bras, pieds, jambes, et, indirectement, sexe. Mais, comme dans les compositions de nombre d’artistes, dont Tàpies, celle du Jardin des Plantes, bousculée, trouée, fait percevoir le geste créateur. En mentionnant la préface du catalogue de l’une des expositions de Novelli, Claude Simon rappelle indirectement que, comme la peinture à laquelle il se réfère, la littérature est aussi un acte qui se sert des signes : « Le problème, en substance, n’est pas de se référer à une nature apparente qu’il faut imiter, mais de puiser dans son expérience propre la plus complexe : la peinture comme acte qui se sert des signes31… » Comme « le peintre », l’écrivain « “apporte son corps” », « un corps opérant et actuel […] qui est un entrelacs de vision et de mouvement »32. L’allusion aux retouches opérées par Proust, l’insertion de carnets, ceux de Rommel, les scénarios de Flaubert mettent en relief la dimension expérimentale de l’écriture. Celia Britton va même jusqu’à comparer « la disposition adoptée dans les premières pages à celle d’un manuscrit »33. La mise en page porte la trace d’une confrontation avec ces matières mémorielles. Elle fait voir l’effort de leur arrangement dans les différentes configurations essayées : damiers, constellations, vis-à-vis, succession34. Ces masses textuelles changeantes restituent le papier comme support sur lequel elles s’étagent, ce qui donne une autre pertinence à l’évocation de Mallarmé35. Le narrateur-auteur oriente l’attention du lecteur sur cette organisation picturale en évoquant paradoxalement et ironiquement la censure. La mise en page de l’extrait ci-dessous, sous la forme d’une tache rectangulaire, isole et fait saillir le bloc noir. Elle imite et détourne le travail des censeurs :

[ils] ont occulté de nombreux
passages sous une épaisse couche d’encre
noire Ces taches rectangulaires s’étendent
parfois sur des pages entières parfois seule-
ment sur un paragraphe d’autres fois deux
lignes ou rien que quelques mots36

17Le papier est encore une sorte de matériau avec l’effet « papier collé » des citations, mis en valeur, selon les cas, par le changement de casse, la présence de guillemets, et par le travail d’espacement des blancs. Le réseau métaphorique de la feuille37, feuillets brûlés38, tapis de feuilles39, là encore, conduit le lecteur à se ressouvenir de sa consistance, de son épaisseur, que l’édition traditionnelle occulte – par opposition à l’édition d’art. Si toute œuvre artistique est, d’une certaine manière, mémoire, en tant qu’elle souhaite faire perdurer ce qu’elle expose, la composition du Jardin des Plantes en redouble le projet. Le but mémoriel est clairement indiqué, il est encore visuellement marqué par l’empreinte qu’il laisse sur les pages : elles gardent mémoire du travail, c’est-à-dire du corps du créateur. Leur agencement esthétique, qui en résulte, en témoigne également, alors que le lissé linéaire des ouvrages ordinaires l’oblitère. La corrélation établie par Claude Simon entre construction du roman et construction de soi conduit à considérer « la feuille, lieu où se fait le livre, où le livre fait le moi »40.

18Les détails roses n’apportent pas seulement une présence aux personnages en leur conférant des traits de visages inchangés mais une consistance textuelle et charnelle encore accrue par l’érotisme. Soustraite du culte marial, de sa symbolique et de son répertoire formel, la rose renvoie aux plaisirs de la chair. Ceux-ci font percevoir et renforcent la vitalité de l’homme : il n’est pas anodin qu’au moment de les évoquer, via les allusions au calice, le narrateur détourne la formule liturgique portant sur la « Présence Réelle ». Celle-ci est effectuée et effective dans les ébats des amants et elle est augmentée par les autres allusions érotiques du roman. L’œuvre de Novelli symbolise cette alliance du plaisir et de la vie, que l’art évoque et éveille, puisque phallus et sexe féminin sont pris dans la pâte épaisse de sa peinture. En outre, ses œuvres viennent compléter, en le commentant indirectement, le tableau vivant formé par les deux amants : « IL PIU / BEL C (illisible) ». Cette vivacité des corps amplifiée par l’érotisme se vérifie dans l’apparition des « Longs pieds frottés de rose aux talons abricot »41. On les a identifiés comme des points de fixation érotique tant ils traversent l’œuvre de Claude Simon tout entière. Et c’est effectivement ce qu’ils sont. Ils soulignent que ce à quoi il faut s’attacher, ce qui doit demeurer, ce qu’il faut maintenir, c’est cette épiphanie sensuelle de l’homme qui s’opère de manière privilégiée dans le plaisir. Cette analyse est étayée par l’examen des manuscrits. Le premier feuillet, daté du 22 février 1989, comporte :

La Philosophie dans le boudoir 1795
Le Rouge et le Noir 1830
Mme Bovary 1856
Ulysse écrit entre 1914 et 1921
Entre temps Nana … 1880 […]
Ds Le voyage au bout de la nuit 1932 passages érotiques mais aussi grossiers
                argotiques
supprimés à la demande de l’éditeur

19Olivier Kahn en déduit que :

La réflexion sur une écriture qui redonne au corps et à la sensualité toute leur place habite le projet du Jardin des Plantes. Corps, érotisme et sensualité, omniprésents dans l’avant-texte sous forme de listes, titres d’ouvrages, réflexions, citations et commencements de fragments, entre programme et rédaction, inscrivent la thématique sensuelle au centre du réseau qui va innerver l’écriture du roman42.

20Cette prééminence d’un érotisme sensuel est corroborée par la disparition d’un autre « détail », récurrent dans différents romans mais qui n’est précisément pas repris ici, celui d’une culotte et de la trace « cannelée » de son élastique. Elle apparaît dans Le Sacre du printemps : « la marque rose cannelée du caoutchouc de la culotte de jersey indémaillable »43. Dans Histoire, l’incertain narrateur observe sur les modèles posant pour les peintres « les mêmes tailles où s’efface lentement la trace rose et cannelée de l’élastique »44. Dans Triptyque, le tissu d’une culotte rose passe du « nylon » à la « soie » avant d’être considéré comme « un morceau de chiffon rose »45. Un même devenir « chiffon » attend les casaques roses et les toques noires du baron et de son jockey dans La Route des Flandres46, et le narrateur d’Histoire, revenant sur leurs relations triangulaires, précise : « l’on aurait dit que [ces couleurs] avaient été choisies sur mesure pour Corinne d’après une réclame pour dessous féminins »47. On retrouve ces dessous sur un magazine, en devanture d’un magasin new-yorkais : « Les couvertures représentent des femmes nues ou à moitié dévêtues, certaines par exemple ayant conservé leurs bas à résilles ou des porte-jarretelles en satin noir ou rose »48. Au lieu du plaisir, ces accessoires renvoient aux clichés éculés d’une pornographie bon marché – ce que montre le choix du mot « chiffon » par distinction avec la définition précise du vêtement. Claude Simon ne confond pas cette pornographie avec l’érotisme, d’où la disparition de ces culottes et autres colifichets, et la réapparition, au contraire, de ces discrets talons. Il oppose à la pseudo-pudibonderie du Russe des scènes crues qui ne relèvent ni de l’attirail commercial et exhibitionniste de la pornographie, ni d’une littérature d’un érotisme édulcoré et mondain, mais d’une sexualité joyeuse, partagée. Les deux figures de prostituées rencontrées chez M^me Rosa sont une nouvelle occasion de contrevenir à l’interdit du Russe49, mais elles constituent un couple qui s’oppose à l’Allemande et à la femme au bain qui, elles, ne sont pas les objets d’un triste désir marchandé. Dénuées de toute fanfreluche pornographique, elles incarnent l’érotisme comme trajet d’un simple attrait (observer une femme qui sort du métro) à une puissance de renouveau, de supplément donné à la vie.

21D’autres détails font encore apparaître une union sensuelle et non marchande entre l’homme et la femme. Dans le fragment sur la jouissance, le rose colore à la fois le roc du marbre et la soie. De plus, quel sens donner à la description du « manche de la brosse [à dents] en matière plastique transparente rose »50 de l’homme dans la salle de bains si on ne l’associe pas d’emblée au corps de la femme dont les « genoux légèrement rosés » vont être également qualifiés de transparents ? Dans Le Vent déjà, le rose alliait le couple : elle s’appelle Rose, lui, Jep, porte « une chemise blanche à raies roses »51. Cette même couleur rappelle les liens de ce dernier avec le groupe de gitans. Ils ont des « foulards de soie, roses, vert amande, bleu ciel »52. Elle imprime sa marque à l’espace. Dans la pièce où vit Rose, se trouve « une sorte d’alcôve fermée par des rideaux d’un rose passé, parsemé de fleurettes »53.

22Ce rappel montre que cette conjonction charnelle va au-delà du seul couple. Dans Le Jardin des Plantes, en mentionnant les différents tissus, on a évoqué « un linge rose qui sèche ». Celui-ci fait partie d’une énumération de tout ce que le narrateur voit en partant de la gare de l’Est. Elle comprend trente entrées dont : « Cimenterie – Linge rose qui sèche (gardien ?) […] Wagons de marchandises roses […] Sous-bois (taillis, hallier, tapis rose de feuilles mortes) »54. On peut penser que ce linge réactive la métaphore du tissu urbain qu’il est précisément en train de décrire. Il lui donne une présence charnelle, humaine, que réitère l’interrogation qui suit : « gardien ? ». En effet, le linge, c’est ce qui colle au corps. Il en est une métonymie. Il ne voile la chair qu’en la dévoilant en raison du choix de cette couleur. Le narrateur expose cette double fonction lorsqu’il observe une femme qui se baigne dans le Gange, en Inde. La peau donne sa couleur au vêtement : « le léger tissu collé par l’eau à la peau apparaissait, par transparence, d’un brun rosé »55. De la peau au linge, comme sur la robe rose de la jeune Allemande et par opposition au suaire blanc, le rose donne vie, c’est-à-dire fait voir celle-ci dans sa concrétude. Avec cette couleur, Claude Simon « vise […] l’incarnat. […] elle n’est pas simplement déposée sur son objet », en ajout, ainsi qu’un fard ou des bas, elle « en constitue l’apparaître même »56, comme c’est également le cas pour les visages de Churchill et du Comandante. Pour ce qui concerne les genoux roses, sans plus de vêtement, considérant les identifications à Vénus, elle signale « la venustas, cette beauté vénusienne de la vie qui court sous la peau »57. Dans l’exemple de cette liste, d’une manière comparable à ce que l’on a vu avec la description anthropomorphique de certains paysages, les rappels de rose n’indiquent pas une simple analogie entre microcosme et macrocosme, mais leur étroite intrication. Simplement suggérée, la présence humaine est complétée par la communication entre les règnes humains, minéraux et naturels, et, plus encore par la mise en valeur de cette circulation entre eux que l’artiste opère. Cet effort de construction est directement désigné par l’affectation de cette couleur à une cimenterie, lieu de fabrication des matériaux pour la construction, et la circulation est liée au fait que le narrateur est dans un train et désigne des « wagons roses ». Claude Simon substitue ainsi à l’image classique du tissu urbain celle de la peau d’un paysage. L’élaboration de ce paysage-peau comme celle du corps-paysage de la baigneuse nouent et renouent les liens entre les règnes du vivant. Elle souligne la co-appartenance de l’être et du monde que Ponge décrit comme un entrelacement amoureux. Cherchant la nuance exacte de la couleur du désert, au Sahel, il note :

À propos du rose (incarnat) du Sahel, parler du (ou de la) rose (rouge) de confusion ; de la confusion du sang, du ciel, des veines ; de la confusion des couleurs (profusion, confusion), carnation, incarnation, ongles58.

23Il trouve une nuance « rose sacripant »59.

24Quelle que soit leur fonction, les roses obligent non pas seulement à voir mais à regarder, de loin pour les cieux qui s’allument ou s’éteignent, de très près pour certaines images : il faut un agrandissement pour apercevoir la figure féminine à côté de l’obélisque dans La Peste d’Asdod60. Elles conduisent à observer ces « petits riens », ces objets non spectaculaires, qu’un roman construit suivant un ordre hiérarchique privilégiant les masses négligerait alors que c’est en les écrivant qu’apparaît l’enchâssement de l’homme et du monde. Claude Simon décrit ce qui est vécu sur le mode du banal : une jeune fille sort du métro, c’est apparemment un tout petit détail dans le texte comme dans le tableau de Poussin. Il donne ainsi « chair » à l’homme et au monde au sens où Merleau-Ponty entendait ce dernier terme. Jean-Claude Pinson souligne :

On sait que Merleau-Ponty portait le plus vif intérêt à l’œuvre de Claude Simon. Ce n’est pas un hasard : l’écriture du romancier, attachée à dire notre appartenance sensible à l’être, enveloppe une posture ontologique qui consonne implicitement avec la préoccupation du philosophe de saisir le monde non comme objectivité déjà constituée, mais comme indivision originaire du sensible et du sens, du visible et de l’invisible, et d’en décrire – mais sans les présupposés inverses du réalisme et de l’intellectualisme – la « chair », c’est-à-dire la dimension qui fait qu’il est à la fois ce que l’on sent et ce qui sent61.

25Dans cette écriture du chiasme, en opérant le faufilage de la perception à l’intellection, « de l’innommable au nommé » et de l’invisible au visible, les roses substituent à la connaissance de l’être-au-monde la co-naissance. La multiplication des détails roses ne constitue pas un inventaire des débris de ce monde, mais une invention de celui-ci comme habitat sensible62. Pour dérisoires, vains ou superflus qu’ils paraissent, ils conservent la présence d’un être-au-monde et des échanges entre cet être et le monde. Cette présence se manifeste dans les scènes de plaisir, on vient de le souligner, mais elle est entée sur le désir. De ce point de vue, on peut revenir sur la découverte du sexe aux replis d’un rose plus vif de la baigneuse, en citant plus amplement ce fragment : « langue dans ma bouche sur ses seins glissant ventre nombril descendant écartant de sa pointe la mousse langue qui voit mauve pâle lilas puis rose plus vif replis »63. La langue explore, elle voit et donne couleurs à la chair de l’homme et du monde dans un corps-à-corps amoureux, l’intentionnalité qu’évoque Merleau-Ponty étant ainsi reconductible au désir dans ce qu’il a de plus physique.

26Il n’y a donc pas de détails, au sens de choses inutiles, en art. Claude Simon explique dans un entretien portant sur Le Jardin des Plantes : « Aucun événement, que ce soit un bombardement, un match de tennis, une chevauchée, le récital d’un “crooner”, un personnage qui “longtemps se couche de bonne heure”, une rafale de mitraillette, etc., n’est secondaire »64. Ni les fleurs ni la couleur ne ressortissent de cet « effet de réel », au sens où l’entendait le premier Barthes65, c’est-à-dire d’un détail qui renvoie vers une réalité extratextuelle qui authentifie et rend conforme la fiction à l’attendue représentation réaliste66. Elles instaurent une économie de la surabondance : la profusion qu’évoque Ponge caractérise Le Jardin des Plantes. Elles montrent que les règnes du vivant communiquent. À cette intuition, l’art donne une force qui renouvelle et revitalise la vision du monde, lui accorde un surcroît.