Chapitre 5
Renouveau romanesque
p. 173-203
Texte intégral
1Le double traitement des personnages, les uns conservant des traits hérités du roman réaliste, les autres non, montre que dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon concilie des modes de composition romanesque différents. À la manière de Robert Rauschenberg1, il assemble les images de personnes réelles et des œuvres imaginaires. Elles vont produire non une reproduction de la réalité mais un ajout à celle-ci. Avec ces objets textuels et visuels, l’art intègre la vie, le temps et l’Histoire à l’échelle du monde. Les limites entre les arts sont franchies, et Claude Simon « combine » les arts visuels et plastiques que sont la peinture et la littérature. Il réexpose la « fonction fabulatrice »2 de l’image avec une virtuosité inégalée. Il décrit et compose des tableaux qui s’animent : le visage de Novelli, comme celui du jockey de L’Acacia, « sorti » d’une fresque ou du cadre d’un tableau, prend vie et parole ; les photographies de Churchill trouvent un prolongement narratif scandé par « dit-il »3, ou, au contraire, par « il ne raconta pas »4 quand S. complète sa version de l’histoire de la journée du 16 mai 1940. Les glissements de la description à la narration, et réciproquement, mettent en valeur les « multiples métamorphoses du fixe et de l’animé »5. Ils décuplent l’attrait érotique de la baigneuse et la puissance vitale de la Berlinoise. Ils apportent au récit littéraire ce complément iconique ou ces prolongements picturaux.
Puissance de l’image
2La circulation de la peinture à l’écriture est permanente dans les romans de Claude Simon. Le traitement du nu au bain et de la jeune Allemande, ces deux incarnations du rose, dans Le Jardin des Plantes, souligne la puissance génératrice de l’image, elle-même constamment redéfinie par de nouveaux rapprochements artistiques. Cette expansion esthétique est rendue possible par l’association des arts. De même que le peintre écrit, l’écrivain peint6. Plus précisément, dans Le Jardin des Plantes, les descriptions des tableaux de Novelli ou leurs titres participent d’un agencement romanesque qui lie littéral et figural. La relation sexuelle avec la baigneuse est ainsi relancée par l’insertion figurale d’un tableau de Novelli, cadré, conjuguant, comme la page qui le reproduit, le visible et le lisible :
IL PIU
BEL C (illisible)
CHE IO
ABBIA
MAI V
ISTO7
Puis, leurs ébats paraissent indissociablement iconiques et narratifs :
ou encore gauchement dessinés ou plutôt suggérés membres emmêlés replis cuisses ventres éclaboussures de lumière rejaillissant autour de nous retombaient hors de la baignoire8
3En outre, la transcription d’une série de lignes de A, juste après ce segment, pourrait être une transposition de cris de jouissance. La ligne iconique forme ainsi une sorte de prolongement à la ligne narrative.
4Les titres des compositions de Novelli mettent en abyme les thèmes du roman et les choix communs des deux artistes : rejet de toute transcendance et de tout interdit, même volonté de rester au plus près de corps désirés. Ils servent aussi d’amorce au récit repris. La liste ci-dessous fonctionne comme une sorte de résumé anticipé de motifs du roman et comme une façon de relancer la relation sexuelle :
Un goccio di vita (Une goutte de vie)
Piuttosto terra che cielo (Plutôt la terre que le ciel)
Strappo (Déchirure)
Raccattato in terra (Ramassé par terre)
La Grande Bestemmia (Le Grand Blasphème)
Interpretation of erotomania9
5À la suite directe de cette « interprétation de l’érotomanie » et du « blasphème », ils sont donnés en acte par l’insertion du fragment sur « la verge d’Aaron ». Ces titres, en eux-mêmes, forment de mini-séquences narratives parce qu’ils comportent des éléments syntaxiques et sémantiques. Les phrases comportent des indications gestuelles, « ramassé par terre », et constituent un ensemble cohérent indiquant l’importance de la vie corporelle, incarnée. Cette vie précaire et fragile est vécue sur le mode immanent d’une relation au sol et dans le plaisir libéré des Lois. Plus encore, au-delà des seuls titres, certains tableaux, constitués de phrases, sont une composante du récit, comme dans l’exemple d’« IL PIU / BEL C (illisible) » qui pourrait être un commentaire indirect de celui de la baigneuse. Titres et tableaux possèdent ainsi des fonctions d’embrayeurs et de relance du récit tout en pouvant en être un élément et/ou une synthèse. Ils peuvent encore en suggérer une suite iconique et voluptueuse.
6Pour ce qui concerne la jeune femme de Berlin, d’une manière différente, le récit émane de l’image dont il développe les potentialités narratives. La première présentation de La Peste d’Asdod apparaît d’abord comme une sorte de travelling en plongée sur des rats qui courent sur le sol d’une esplanade, avant qu’en fin de paragraphe, le narrateur n’en précise la source. À la relecture, l’ensemble constitue une description très précise du tableau, et ce qui semblait une scène mobile se fige :
Personne ne songe à chasser les rats qui se déplacent avec rapidité par de brusques à-coups, s’immobilisent aussi brusquement, humant l’air nauséabond, frémissants, repartant sur le côté, imprévisibles, affairés, voraces, traînant derrière eux leurs queues annelées et glabres. Le dos rond, tapi à l’affût, l’un d’eux se tient, prêt à bondir, au pied du socle de la statue abattue dont la tête et une main séparées du corps gisent un peu plus loin. Poussin a peint le tableau intitulé « La peste d’Asdod » alors qu’il séjournait à Rome, Via del Babuino10.
Dans un mouvement opposé, dans la deuxième occurrence, s’il est fait référence à Poussin, le titre n’est pas indiqué mais on retrouve la jeune fille à l’arrière-plan. Grâce à elle, l’image s’anime :
La jeune fille en robe rose qui sort de la station de métro est vêtue avec élégance, comme pour quelque rendez-vous ou se rendre à quelque fête. D’une démarche gracieuse, elle se dirige parmi les entassements de décombres vers ce qui n’est plus maintenant qu’une trouée, bordé d’un côté de vagues tas de briques et, de l’autre, d’une suite de façades restées debout, sans rien derrière11 […].
7Plus avant, par un jeu de réversibilité maintenu, dans la mesure où la jeune fille est apparue avant la première description du tableau, celui-ci, par anticipation, a déjà été animé, d’autant plus que la première vision de celle-ci était présentée au passé simple, temps du récit par excellence :
Elle en sortit robe rose s’éloigna marchant solitaire au pied des façades longue muraille brûlée brun-noir aux fenêtres béantes sur le ciel soleil orange qui déclinait rougissant vermillon velouté12 […].
8Dans Le Jardin des Plantes, l’écrivain insère une réflexion métacritique qui revient sur une constante de son écriture, la place structurante de la description. Il cite celle de la chambre de Raskolnikov dans Crime et Châtiment et le commentaire qu’en fait André Breton, plus celui de Montherlant qui, lui, « tourne la page » lorsqu’il arrive à une description13 :
Également pressés de savoir « si la baronne épousera le comte », Breton le poète comme Montherlant n’ont évidemment que faire d’une certaine couleur de papier, de rideaux de mousseline, de géraniums et de jeunes filles allemandes dont, au surplus, ils se demandent bien pourquoi (que de temps perdu !) l’auteur nous informe qu’elles tiennent chacune un oiseau dans ses mains14.
9Par opposition à eux, et dans la même perspective que Proust, il revendique un art de la lenteur et de la longueur, un art du « temps perdu » à décrire couleurs et motifs. Ceux qu’il retient dans cette fameuse page de Dostoïevski – couleur du papier, présence de jeunes filles allemandes, de fleurs et d’oiseaux et jusqu’à la mousseline des rideaux déjà évoquée par une citation de Proust – vont être repris en variations dans le roman. Au lieu de s’opposer, narration et description s’alimentent l’une de l’autre et, avec un peu de malice, on peut soupçonner qu’outre ses autres doubles, la jeune Berlinoise est aussi une version animée d’une figure contenue dans une gravure décrite par Dostoïevski citée et condamnée par Breton. Les multiples citations de Proust peuvent sans doute, elles aussi, être lues comme une manière polémique et poétique de donner à nouveau tort à Breton et à Montherlant. Tout au long de la deuxième partie du roman, la description des mouettes de Balbec forme un micro-récit emprunté. Il comporte un point de départ : leur comparaison avec des « corolles blanches » puis le commentaire du narrateur-auteur sur l’importance accordée aux couleurs15. Assimilées aux nymphéas de Monet, les mouettes opèrent une première transformation en devenant « jaunes »16. Un autre « rebondissement » apparaît ensuite. Il est explicitement décrit comme une métamorphose :
« Oh ! Elles s’envolent », s’écria Albertine en me montrant les mouettes qui, se débarrassant pour l'instant de leur incognito de fleurs, montaient toutes ensemble vers le soleil17.
10La formulation proustienne, « leur incognito de fleurs », renvoie par elle-même au secret et au processus de dévoilement qui constituent la base de toute intrigue. Et, conformément à ce schéma, la fin de cet « épisode »18 apporte un nouveau changement. Ce terme est très nettement marqué puisque Simon le place en excipit de cette deuxième partie du roman qui se clôt par : « “J’allai jusqu’à la fenêtre ; les mouettes étaient posées de nouveau sur les flots ; mais maintenant elles étaient roses19.” » Dans cette série d’extraits, « la description [joue] donc […] non plus ce rôle de ralentisseur, comme dans les romans naturalistes, mais [est] action textuelle, ferment »20. L’ensemble de ces menues descriptions forme un micro-récit dont l’intrigue est constituée par l’évolution des couleurs et aboutit à une vision picturale différente de l’initiale.
11Les citations de Proust sont l’occasion de faire ressortir la fécondité narrative de la description. Mais cela n’exclut pas d’emprunter également à La Recherche des éléments de l’intrigue plus habituels. On le vérifie en observant que ces références sont restituées dans un ordre chronologique : arrivée puis départ de la marquise douairière21 ; évolution de la conversation sur l’art avec le revirement attendu de la bru sur le talent de Poussin dès lors que Marcel lui a indiqué l’admiration de Degas22. La troncature de ces citations, en suscitant des arrêts, relance le désir de savoir du lecteur. Celui-ci n’apprend donc qu’ultérieurement que le serment du lift, « avec la sincérité des faux témoins », porte sur le nom de Cambremer, puis l’origine de son « air désespéré »23 :
« […] Tout à coup, comme je venais de quitter l’ascenseur, je compris la détresse, l’air atterré du lift. À cause de la présence d’Albertine je ne lui avais pas donné les cent sous que j’avais l’habitude de lui remettre en montant24. »
12La disjonction entre ces segments (entre lesquels d’autres s’intercalent) alimente sa curiosité25 et ménage, comme chez Proust, la surprise finale de cette cause dérisoire. Mais, même pour un lecteur de Proust, cette explicitation attendue renouvelle le plaisir de retrouver l’effet de chute comique.
13L’exemple proustien illustre l’inter-génération de la description et de la narration. Il forme une sorte de modèle pour un roman dont la composition emprunte des ressources aux développements iconiques et aux structures romanesques plus classiques. Dans un mouvement caractéristique de la vitalité qui définit Le Jardin des Plantes, la source ancienne, Proust dans cet exemple, est ranimée. Claude Simon en reprend et en amplifie les potentialités artistiques. Pour les hommes, il a proposé une reformulation de la notion « périmée » de personnage qui en montre la pertinence retrouvée. La notion d’histoire, tout aussi apparemment archaïque, acquiert elle aussi une autre actualité.
Histoires drôles
14L’étude de la structure générale du roman a permis de rappeler qu’il n’est pas fondé sur un principe dynamique alimentant une tension narrative26. Pourtant, il y a bien des intrigues. La reprise du mot, dans les premières pages du roman27, peut être lue comme une forme d’adresse allusive au lecteur en même temps qu’un autre pied de nez aux proscriptions du nouveau roman28. D’une manière tout à la fois inquiétante et ludique, c’est-à-dire drôle, ces intrigues renvoient aux occultes tractations politiques et aux aventures galantes des sérails ou des bains turcs. La mise en relation des deux univers annonce que leurs thématiques ont un versant historique et un versant amoureux. Le substantif, « intrigues », auquel le pluriel conserve son ambiguïté ironique, prépare ainsi le lecteur à appréhender les micro-histoires racontées qui portent en effet sur la guerre de 1940, son avant29 et son après, sur les voyages et les rencontres politiques, intellectuelles, amicales ou amoureuses. Le romanesque, dont ces récits relèvent, « est une forme particulière d’intertextualité. [Il] fonctionne […] toujours dans le cadre de la relation à un modèle, qu’il soit imité, décrié ou parodié »30. On a indiqué que certains personnages masculins endossent des emplois romanesques ou cinématographiques, gangster, aventurier. Simon reprend et détourne les invariants du roman d’aventures et du roman policier pour structurer les évocations de Novelli et du Comandante. Il recourt également aux procédés comiques de la tragi-comédie et de la facétie pour présenter ces histoires.
15En décrivant le Comandante, on avait mis en avant deux changements corollaires l’un de l’autre par rapport au personnage du Sacre du printemps : l’atténuation de sa mélancolie (comprise comme contemplation tragique de l’avancée de la mort) et le fait qu’il acquiert une truculence cocasse. Plus généralement, l’humour noir des romans antérieurs est pondéré dans Le Jardin des Plantes, il change de degré. De plus, il est doublé par un humour d’une autre nature qui exprime la joie de vivre l’incertaine condition humaine. Cette gaieté mêlée qui donne sa tonalité au Jardin des Plantes est apportée par les touches de rose ou par les apparitions des femmes-fleurs. Les roses participent ainsi du romanesque non plus seulement pour donner présences et corps aux personnages mais pour qualifier une humeur. Cette humeur nouvelle conduit à une autre disqualification du roman sentimental dont Claude Simon a toujours fait un repoussoir.
16Les événements retracés dans Le Jardin des Plantes sont des souvenirs, ceux de l’écrivain, ceux d’autres mémorialistes. Ils entrent en résonance avec des segments fictionnels issus de différents auteurs. Comme ces histoires sont rétrospectives et que, pour certaines, elles ont déjà été racontées, leur fin est connue. Même pour celle de Novelli, jamais évoquée auparavant dans un roman, le narrateur-auteur désamorce toute tension en annonçant son dénouement et sa trame narrative. Pourtant, de même qu’il a employé l’anonymat et le nom propre dans la présentation des personnages masculins, empruntant ainsi des modèles de constitution de ceux-ci qui, habituellement, ne coexistent pas, de même, tout en réfutant la perspective téléologique qui anime à la fois la construction du roman du XIXe siècle et la position banale du lecteur, il en reprend certains éléments structurels.
17L’expédition de Novelli dans la forêt amazonienne est résumée dès les premières pages, ce qui invalide tout suspense au sens de quête de révélation finale :
Il partit donc pour le Brésil où dans le bassin de l’Amazone il entreprit la recherche de diamants (ou d’or ?) Abandonné en pleine forêt vierge par son guide indien il réussit à se concilier une tribu primitive dont il étudia la langue Revenu plus tard en Europe il se remit à peindre31
18Mais le cours du récit rétrospectif qui détaille cette expédition est chronologique (de son « départ » vers l’Amérique latine à son retour en Europe32) et comprend des effets de retardement inhérents au suspense33. Après que Novelli a raconté qu’il avait interprété la clôture de flèches autour de son campement en forêt comme « une sommation », son récit est interrompu par S. qui décrit son visage34. Cette interruption crée une attente impatiente déjà alimentée par la situation critique : Novelli est seul dans la jungle avec un compagnon malade, cerné par il ne sait qui. Cette mise en danger, typique du roman d’aventures, appelle un rebondissement ou, à tout le moins, une réaction. Bien que le lecteur connaisse le dénouement général, il découvre ponctuellement la situation à l’issue incertaine. Comme dans tout récit de ce genre, son empathie est sollicitée : la peur décrite l’engage à partager l’épreuve. Cette dernière est présentée en des termes qui le tiennent en haleine en accroissant le péril : « Il ne dormit pas de toute la nuit, tous ses sens en alerte » ; « et, chaque soir, les nerfs à vif, sentant qu’il jouait sa vie »35. La tension maintenue se déploie dans un espace-temps précis, indiqué au fur et à mesure. Le lieu demeure identique mais le temps s’égrène jusqu’au « dixième jour » où se produit un renversement inattendu, conforme aux codes de ce genre de romans. La rencontre avec l’un des membres de la tribu indienne est construite comme une apparition fantastique :
Il dit que c’était comme si le petit homme tout nu qui, à quelques mètres de lui, le visait de son arc, s’était soudain matérialisé à partir du néant, ou plutôt comme si la peur qui lui tenaillait le ventre depuis dix jours s’était tout à coup matérialisée sous la forme d’un presque-nain36.
19La disproportion entre l’intensité de l’angoisse et la vision d’un presque-nain dissipe brutalement cette peur. L’écart produit un rabaissement grotesque et ouvre vers une situation de réconciliation, au cours de laquelle, clin d’œil vers les heureux dénouements, le narrateur prête à Novelli une aventure avec une jeune femme de la tribu37. Dans le détail de son cours, l’histoire de Novelli intègre ainsi certains invariants du roman d’aventures. Elle s’en distingue cependant en ce qu’elle ne relève pas d’une logique de l’action. Le peintre échappe à la mort en Amazonie grâce à sa capacité à interpréter les signes et à envoyer des signaux :
Il en conclut que ceux qui avaient ainsi planté les flèches ne nourrissaient pas contre lui et son compagnon un dessein franchement agressif mais qu’il y avait cependant là un message à décoder, avertissement, menace ou simple signal38.
20Il comprend la menace et s’efforce de la détourner en plaçant des poissons au bout des flèches39, il envoie ainsi un signal apaisant. Ce travail sur l’efficacité des signes, devenus signes sémiotiques, est ensuite réinvesti dans sa peinture. Condensée dès le début du roman, décrite suivant un déroulé banal avec des situations elles-mêmes stéréotypées, cette aventure réserve pourtant des surprises au lecteur, l’invention d’un système de communication à base de poissons, l’apparition du nain, la possible évolution de l’aventure périlleuse en aventure amoureuse. Enfin, elle débouche sur une invention artistique.
21Comme pour Novelli, le narrateur relate les épisodes de la vie du Comandante au fil des seize pages qui lui sont consacrées. On peut en isoler de petits événements : la rencontre40, la nuit au bordel41, les conciliabules avec le commandant du cargo norvégien42, l’échec partiel de cette expédition et la mort probable de l’Italien43. Ce récit inséré est l’occasion de détourner les attendus de l’intrigue, tout en racontant pourtant l’histoire. D’abord, comme on l’a dit, au final du Jardin des Plantes, le narrateur reprend presque dans les mêmes termes ce qu’il a décrit dans les premières pages. Au début du roman, on lit :
un autre personnage (un professeur de latin […]) venait chaque soir boire un anis et qui, […] occupé à épousseter sans cesse sur les plis de son gilet la cendre des cigarettes qu’il allumait l’une après l’autre, avait fini non sans hésitation et après un long interrogatoire par me donner l’adresse avenue de la Gare où assis à une petite table recouverte d’une nappe en papier et collée contre le mur de droite […] dînait solitaire l’homme qui se faisait appeler Comandante44.
Dans la quatrième partie, nouvelle version :
un gros homme, la soixantaine environ, seul, tassé sur une banquette devant un verre rempli d’un liquide opaque et jaune. […] Par la suite, S. apprendra que c’est l’un des professeurs du collège. Tandis qu’il les écoute, la paupière lourde, les cendres des cigarettes qu’il allume l’une à l’autre à gestes lents tombent […] Le gros homme taciturne acquiesce parfois de la tête à ce que lui dit le pharmacien. À la fin, il leur indiquera l’hôtel de l’avenue de la Gare où on peut trouver celui qui se fait appeler Comandante45.
22Au lieu d’avancer, l’action revient à son point de départ, le narrateur signalant cette boucle avec humour, en logeant le personnage « avenue de la Gare ». Il n’y a pas de résolution du suspense mais un surcroît descriptif. Cependant, dans le cours de cette aventure, il utilise aussi le suspense compris comme l’apparente mise en danger des personnages : débarquant du cargo norvégien pour retourner à terre, ils y sont accueillis par des douaniers. L’inquiétude que pourrait susciter cette intervention est immédiatement retournée. D’une façon surprenante, ils ne se saisissent pas des contrebandiers et même, ce sont eux qui vont fournir l’adresse de la maison de passe, chez Mme Rosa46. La surprise et l’amusement existent. Ils résultent du renversement de situation. Le même procédé narratif classique, la péripétie, donne l’occasion d’un autre retournement de situation. Ce récit, comme celui qui l’englobe, n’est pas tendu vers un but : aboutissements de situations conflictuelles ou amoureuses et dévoilement de motivations grâce un enchaînement d’actions. Mais plus encore, l’action la plus spectaculaire du Comandante consiste à faire intrusion, nu, dans la chambre du narrateur-personnage au moment où il couche avec une prostituée47. Cette parodie d’action et cette mise en scène d’un spectaculaire bon marché sont prolongées par une autre inversion : le Comandante, dont le narrateur a pris soin d’assurer le pouvoir48, est un voyeur49. Dans ces passages, l’écrivain déjoue l’attente et contrevient au cliché du sévère douanier ou bien de l’entreprenant et actif « héros ». On se souvient du reste que celui-ci est larmoyant… De plus, la quête de la femme n’a pas lieu. Les douaniers leur donnent l’adresse, et les relations sont tarifées et interrompues par l’entrée du Comandante. Il s’ensuit un fiasco sexuel : il constitue un trivial contraire à tous les dénouements « heureux » et à toutes les valorisations de la puissance des héros.
23Claude Simon joue avec la curiosité du lecteur en parodiant les procédés narratifs habituels des romans d’aventures et des romans policiers. Le modèle du roman policier50 influe sur l’ensemble des séquences consacrées au Comandante. Claude Simon y place ironiquement des clichés issus de ce genre littéraire alors même qu’il n’y a guère de mystère à élucider. Ils sont si éculés qu’ils portent à sourire. Ainsi, l’informateur, déjà mentionné, est dit : « taciturne méfiant obèse mal rasé les yeux mi-clos et la paupière lourde »51. L’inflation descriptive met en avant l’accumulation de ceux-ci. La rencontre avec le Comandante s’effectue, comme de juste, dans une « étroite salle à manger aux relents de gargote »52. Sur le cargo, les marins sont présentés « accoudés au bastingage, sombres, farouches et indifférents, trois ou quatre escogriffes aux allures de soutiers »53. Outre les trois adjectifs attendus, le choix du terme « escogriffe », qui appartient pleinement à la littérature populaire, souligne l’emprunt fait. La première présentation du Comandante est redevable aux poncifs narrativo-cinématographiques de la conspiration : « se levant, disant ou plutôt soufflant à mi-voix Pas ici ! »54 Le narrateur-personnage en procure encore une image de criminel traqué, qui se cache :
Je ne me rappelle plus si ç’a été la serveuse ou le patron de l’hôtel (à ce moment j’avais traversé la salle de bout en bout) qui me désigna de dos (de dos : il faisait face à l’entrée – peut-être pour la surveiller, pouvoir décamper plus vite par les cuisines en cas de besoin) […] (sursautant quand j’ai prononcé son nom, esquissant m’a-t-il semblé un geste, mais de toute façon si j’étais venu pour le descendre c’était trop tard pour lui)55.
24Le choix du vocabulaire familier, « le descendre », affiche la caricature de roman ou de film policier. À l’occasion d’une autre scène attendue, la menace indirecte et le flegme conservé du « héros », cette référence au cinéma est avancée56. De même, les répliques des prostituées semblent tout droit sorties de vieux films :
Des messieurs c’est pas trop tôt enfin !, disant Regardez ça ils sont saouls comme des bourriques […] Y en a seulement rien qu’un qui est monté on se demande pourquoi I tenait tout juste sur ses guibolles […] disant à l’Italien Ce que t’es chic toi dis donc D’où tu sors57 ?
25Les démentis maladroits du narrateur-personnage relèvent des mêmes genres de littérature ou de cinéma. Comme la prostituée a deviné leurs activités, il persiste à prétendre que c’est un « copain », qu’ils sont « en virée » : « on fait la bringue »58. Dans tous ces échanges où il force le trait, Claude Simon affiche sa connaissance des codes lexicaux, des mécanismes de fonctionnement, c’est-à-dire des ressorts du roman populaire, de sa structure narrative qui informe aussi celle d’un certain cinéma. Il en joue au second degré.
26Cette surenchère rappelle sa méfiance à l’encontre des récits épiques et surtout de la tentation d’idéaliser les souvenirs. Il a déjà dénoncé ce type d’affabulation héroïsante dans L’Acacia à propos des mises en gloire de la mort de son père59. S’il reprend le procédé homérique de réitération des adjectifs pour désigner Churchill et le Comandante, les commentaires atterrés du premier sur l’imprévoyance du commandement français et les tractations louches du second ne ressortissent en rien d’une valeureuse Iliade. La présentation bouffonne de ce chargement d’armes constitue le contrepoint exact à toute mise en gloire épique de la guerre et de la mort. Et même, lorsqu’endossant un autre cliché des héros, le mépris du danger et de cette mort, le Comandante s’esclaffe : « Je pourrais me faire descendre ? Ha ha ha ! Ha ha ha ! »60, il s’apparente plus à un fanfaron d’opérette qu’à un condottiere au courage exemplaire.
27La parodie montre ce qu’il y avait de risible dans cette aventure. Elle est drôle comme l’est aussi le Comandante. Ce dernier propose une autre formulation comique à la comparaison entre le cargo norvégien et le rafiot des contrebandiers. Leur rapprochement est d’abord décrit comme « semblable à […] quelque veau mal venu et vieilli avant l’âge se raccrochant au flanc de sa mère ». Il devient dans sa bouche : « l’air d’une vieille mule qui essaierait de se faire engrosser en se frottant contre un éléphant »61. Il ajoute la licence à la disproportion. S’il a toujours les larmes aux yeux et apparaît comme un antihéros, bas de gamme, « un vulgaire petit Napoléon »62, ses rires, un peu grinçants63, manifestent sa lucidité par rapport à lui-même et par rapport à cette opération. L’ensemble de ce qui est, malgré tout, une histoire, dégage une impression mêlée mais ne porte pas à la mélancolie : on savoure l’apparition du mot « Rosa » en ayant en mémoire que l’informateur n’est pas seulement l’un des professeurs du collège mais, précisément, un professeur de latin. On est loin du pathétique et romantique récit antérieur de cette expédition64.
28S’il n’y a pas d’intrigue au sens d’enchaînement d’actions, Claude Simon mobilise pourtant les ressources dynamiques et thymiques du roman d’aventures et du roman policier. En introduisant des issues retardées ou des retournements de situations, il suscite l’attente, provoque la surprise, l’amusement, ou sollicite l’empathie du lecteur. La discontinuité des récits diffère leurs aboutissements, elle alimente son intérêt. De plus, l’anonymat de certains intervenants ou leur pseudo-anonymat intrigue ce lecteur, le poussant au déchiffrement. Le metteur en scène Antoine V. est relativement aisé à reconnaître, les initiales, A. R.-G. et J.R., sont transparentes pour un connaisseur du nouveau roman, mais les différents R. (le colonel Rey, Rommel, Ricardou et Réa Simon sont ainsi désignés65) peuvent prêter à confusion et impliquent son attention au contexte. Plus encore, E., qui raconte au narrateur-personnage avoir surpris ses parents durant le coït sans en subir aucun traumatisme, demeure sans prénom ni identité66. L’initiale apparaît simplement sur un brouillon préparatoire, associée à la couleur rose, mais sans autre précision67. Enfin, le mystère autour de la « femme-chouette » ou « femme-éléphant » a fait couler beaucoup d’encre68. On apprend dans le roman qu’il s’agit d’une voisine dans l’immeuble de l’auteur mais non pourquoi son image vient obstruer l’écran final du plan de montage69. Cette image de « femme chouette » apparaît déjà dans La Chevelure de Bérénice70 et l’on trouve aussi des femmes « éléphantines » dans Les Géorgiques71 et dans L’Acacia72, dans les deux derniers cas, ces adjectifs renvoient aux populations gitanes sans que cela n’éclaire en rien l’apparition du Jardin des Plantes. Le mystère demeure entier, comme le voulait l’écrivain. Les seuls indices sont ceux qu’il a donnés :
Tout l’intérêt d’une énigme, c’est de le rester. Toutefois, à titre indicatif, on peut remarquer que lorsqu’on entend le bruit de la balle frappée par la raquette du joueur de tennis, la forme noire de la femme-éléphant vient au même moment obstruer tout l’écran73.
29Il y a là comme un autre double jeu qui permet simultanément de disqualifier l’importance de l’énigme quand il s’agit d’un massif ressort romanesque et de la maintenir pour accroître la collaboration ludique du lecteur ainsi sollicité. L’écrivain reprend donc, partiellement, aux intrigues des romans policiers et d’aventures, leurs effets de suspense et de curiosité. Que la structure générale de ces séquences narrativo-descriptives (leur agencement comme leurs thèmes) soit connue, parce qu’elle est résumée, empruntée à un autre auteur, récrite, n’interdit nullement de placer dans le cours de leur déroulement des moments inattendus : l’instauration d’une communication à base de poissons, la complicité de douaniers. Et même, le fait qu’elle soit connue globalement implique que le lecteur se trouve encore plus surpris lorsqu’un nouvel élément est introduit, le cheval rose du colonel par exemple. Par ailleurs, comme le montre efficacement toute dimension parodique affichée, reconnaître les procédés narratifs participe du plaisir de la lecture – de même qu’anticiper les bourdes du lift de Balbec. Comme le dit le narrateur de La Corde raide, on peut aimer « l’inattendu attendu »74.
30Cette dimension ludique et parodique se retrouve dans l’ensemble des histoires racontées dans le roman. Dans l’un des passages consacrés à Novelli, S. et le peintre reprennent le thème policier des « bandits et des voleurs » pour amuser leur auditoire. Le premier fait rire le second en s’interrogeant sur les « impitoyables personnages » qui ont fondé Rome, cependant que Novelli « [continue] à faire rire les deux jeunes femmes en racontant toutes les façons dont on pouvait se faire voler »75. Ces conversations se déroulent en voiture tandis qu’ils se dirigent vers leur destination. Le choix d’utiliser le nom francisé de ce lieu de baignade, alors qu’il mentionne en italien la via del Babuino, marque encore la malice amusée du narrateur-auteur : « Ostie »76, et non « Ostia », fait résonner les hosties précédentes.
31L’histoire du Comandante a lieu durant la guerre d’Espagne qui annonce, par bien des points, la campagne de France. On y croise un professeur de collège, profession par laquelle Daladier, ministre de la Défense nationale et de la Guerre en mai 194077, est identifié dans le roman78. Il s’y trouve également un « Colonel ». Celui-ci est décrit comme « un personnage comme on en rencontrait encore à cette époque sur les champs de courses [il a] ([…] un impassible visage déjà replet qui aurait aussi bien pu être celui d’un bookmaker que du propriétaire d’une écurie) ». Il est employé par une « firme d’armements »79. L’identité d’emploi ou de grade militaire renvoie à la période suivante et au colonel Rey. Cela conduit à les entraîner, lui et Daladier, dans cette histoire louche, voire fait d’eux des trafiquants ou des informateurs. La similitude renchérit sur la dérision qui les affecte déjà, sapant toute dignité. Elle induit une forme de répétition de l’Histoire qui lui confère une dimension beaucoup plus triviale. L’enquête sur la mort du colonel, amorcée dès La Corde raide, poursuivie par les débats entre Georges et Blum dans La Route des Flandres80 et par différentes versions dans d’autres romans81, est relancée dans Le Jardin des Plantes. Elle est menée suivant le cours rétrospectif propre au genre policier et s’appuie sur la collecte d’informations qui peuvent être considérées comme des indices. Elle trouve un aboutissement qui demeure incertain mais beaucoup moins cynique et sombre que dans les premières interrogations. Le narrateur de La Corde raide avance que : « [le colonel] croyait au moins que la mort avait un sens et qu’il était indispensable qu’il se fît tuer. Il était baron et colonel et ces gens-là sont obligés de croire à un tas de choses82. » Celui du Jardin des Plantes postule sa folie et l’étaye en insistant sur son cheval de trait rose.
32Par le biais du Comandante et de ses acolytes, mais aussi de ce long interrogatoire du témoin S. dans l’entretien avec le journaliste, les catastrophes que sont à la fois la guerre d’Espagne et la défaite de la France peuvent donc être évoquées d’une manière plus nuancée, voire récrites en romans de gare83 – celle même où loge l’Italien. Quand S. dit au journaliste : « Alors j’ai sans doute mal raconté tout ça et il faudrait reprendre : heure, état des lieux, personnages, bruits, actions84… » ; il décrit les ingrédients de ce roman. Pour une part, il y récrit ce qu’il a déjà raconté en portant une attention renouvelée à l’heure, à l’état des lieux, aux personnages. Mais cette attention est associée à une humeur nouvelle, une bile moins « noire ».
33La récriture des souvenirs de Churchill, qui, eux aussi, ont des liens avec ceux du Comandante et forment un autre retour sur la guerre de 1940, montre ce changement de ton. Pour une part, Claude Simon paraphrase, en condensant, les pointes humoristiques déjà présentes dans le texte. Churchill revient sur sa nomination et sur l’autonomie décisionnaire que lui confèrent les pleins pouvoirs85. Il précise :
Un chef reconnu comme tel, doit seulement être sûr de ce qu’il y a de mieux à faire […]. Les loyalismes, qui sont innombrables, convergent vers lui. S’il fait un faux pas, on doit le soutenir ; s’il se trompe, il faut masquer ses erreurs ; s’il dort, personne ne doit le déranger sans motif. S’il n’est pas à la hauteur de sa tâche, il faut l’abattre. Mais cette ultime et définitive méthode ne peut être employée tous les jours, et certainement pas dans ceux qui suivent immédiatement sa nomination86.
34S. résume en atténuant le trait d’esprit. Le Premier ministre, nouvellement nommé, ne sera pas « abattu » comme le conjecture Churchill mais, à la limite, désavoué et chassé :
([…] quoique en tant que Premier Ministre il ne connut d’autres ordres que les siens, c’est-à-dire ceux que par une courtoisie (ou une tradition) innée il faisait semblant d’arracher aux cinq ou six graves personnages qui l’avaient désigné (par lesquels il s’était fait désigner) quitte à le désavouer et le chasser si les choses tournaient mal)87
35D’autre part, tout en restant globalement fidèle au récit churchillien, Claude Simon y introduit des variations qui lui confèrent une dimension plus drôle, aux deux sens du terme, inquiétant et amusant. Le général Gamelin est l’une des cibles de cet humour. Commentant l’absence de masse de manœuvre supplémentaire, Churchill indique : « Le général Gamelin se tourna vers moi et, avec un hochement de tête et un haussement d’épaules, me répondit : – Il n’y en a aucune »88.
36Le narrateur-auteur en donne deux versions qui insistent sur le découragement du général en modifiant sa gestuelle. Dans un premier temps, il note :
le général en chef se tournant alors vers lui, secouant la tête, écartant peut-être les bras et les laissant retomber en même temps qu’il répondait « Aucune », le silence s’installant de nouveau89
37Dans un deuxième temps, il souligne : « Après que le général en chef eut cessé de parler, laissant retomber ses bras dans un geste d’impuissance, d’accablement »90. En outre, la description de ses décorations militaires est l’occasion d’un persiflage renouvelé. Gamelin est d’abord présenté ainsi : « un général en uniforme, la poitrine ornée d’un rectangle de petits rubans de couleur »91. Puis il apparaît comme « le personnage au visage mou, aux manches étoilées et à la poitrine décorée d’une plaque aux couleurs de berlingots »92. Comme d’autres bonbons mentionnés pour mettre en doute l’efficacité des pièces jouées pendant la Collaboration, ces « petits rubans », « aux couleurs de berlingots », ôtent tout crédit militaire à ce personnage. Les couleurs finalement attribuées à ces décorations prolongent cette mise en cause. Elles sont antiphrastiques : « avec son visage semblable à de la pâte molle, sa plaque de décorations aux chatoyantes couleurs de gloire, de vaillance et de victoire »93.
38S. se moque également de Paul Reynaud, alors président du Conseil des ministres. Dans la nuit du 16 mai 1940, Churchill vient l’informer de l’accord du cabinet de guerre britannique pour débloquer dix escadrilles de chasseurs en renfort. L’Anglais raconte :
Je montai immédiatement en voiture avec Ismay pour aller à l’appartement de M. Reynaud. Tout y était éteint ou à peu près. Au bout d’un certain temps, M. Reynaud sortit de sa chambre à coucher, en robe de chambre et je lui fis part de la bonne nouvelle94.
39Ce passage est cité textuellement en anglais par le journaliste95, mais, auparavant, S. en a procuré une version burlesque dans laquelle il faut « tambouriner » pour réveiller Reynaud et, outre sa robe de chambre, celui-ci est affublé de « pantoufles » et d’un « pyjama »96. Compte tenu des réminiscences conradiennes et céliniennes qui traversent le roman, le lecteur ne peut imaginer ce pyjama que rose97… Ces détails, « pantoufles », « pyjama » insistent sur l’insouciance du personnage « [qui] n’avait rien trouvé de mieux à faire à cette heure qu’à se coucher et dormir sur ses deux oreilles »98. Au contraire, comme le remarque Ralph Sarkonak, Simon valorise le « leadership du Premier ministre anglais qui, moins d’une semaine après l’être devenu, a pris le temps et la peine d’essayer de sauver la France »99.
40Les Mémoires de Churchill décrivent le désastre honteux de mai 1940 en des termes qui trouvent de nombreux échos dans le roman de Simon. Après avoir appris qu’il n’y avait plus de « masse de manœuvre », c’est-à-dire de réserves en hommes, Churchill écrit qu’il en reste « confondu » et il critique l’incurie du commandement français :
Que fallait-il donc penser de la grande armée française et de ses plus grands chefs ? Il ne m’était jamais venu à l’esprit qu’un commandant en chef, chargé de défendre 800 kilomètres, pourrait laisser ce front sans une masse de manœuvre100.
41S. reprend l’interrogation sur les masses de manœuvre101 et il semble d’abord enchérir sur cette dénonciation en proposant une autre définition de « manœuvre » qui ajoute l’imprévision à la négligence. Dans le dialogue avec le journaliste, S. lui explique ce que le commandement militaire entendait aussi par ce terme : « [pendant la période d’entraînement à Lunéville, la manœuvre] consistait en une invariable et fastidieuse répétition des mêmes schémas de combats factices »102. Cependant, si l’on se souvient qu’il qualifie de la même manière, et avec le même mot, le « jeu équivoque »103 (feindre la piété) mené contre le préfet des études au collège Stanislas, l’ensemble des mentions de ce terme acquiert une tonalité plus légère.
42Mêlant le grave et le futile, le reste de la présentation de Churchill illustre aussi la mise à distance de toute insistance pathétique. Le narrateur y entrecroise la grande Histoire et de petites histoires. L’allusion aux travaux de peintre de Churchill permet d’associer des pages glorieuses, des moments dramatiques, et des loisirs de riche, ses séjours sur les « yachts de quelque milliardaire ou de quelque cantatrice »104. Une même séquence du roman rassemble, d’une part, une image de lui en héros « vainqueur des Huns », visitant leur dernière « tanière » (le bunker d’Hitler) ; d’autre part, des descriptions de ses peintures ; et enfin l’aveuglement des dirigeants français en 1940105. La transition entre les deux premières évocations est assurée par un même fauteuil pliant, puis un même chevalet, celui de ses activités de peintre, supporte une carte d’état-major qui dévoile l’incurie des militaires et des politiques français. Le menu événement, médiatique, les vacances de Churchill, prend place au milieu de ceux qui auront été catastrophiques. Ajouté aux Mémoires de l’Anglais106, le chevalet permet de les entrelacer et de contrebalancer les sordides souvenirs historiques par ceux de l’insouciance. Par ailleurs, il imagine Churchill en situation d’écrivain : « quand tout fut fini […] il raconta donc cela »107 ;
Plus tard (lorsque à l’abri de la tente qui protégeait le pont : le soleil brûlant, la mer scintillante, le yacht du milliardaire ou de la cantatrice à l’ancre […] – et maintenant détendu, toujours du même rose de bébé, son orgueilleuse lippe de bébé saillant plus que jamais, […] le corps massif vêtu d’un flasque complet d’alpaga enfoncé dans un fauteuil de rotin et la secrétaire ou la sténo alignant rapidement les petits signes sur son bloc tandis qu’il parlait – ou peut-être encore chez lui, dans son bureau aux meubles victoriens, allant et venant, semant ici et là sur le tapis la cendre de son cigare108 […])
Non sans une pointe d’ironie bienveillante, « son orgueilleuse lippe de bébé », il lui confère grandeur et familiarité. Avec ces descriptions, il en esquisse un portrait qui entre aussi en lointaine résonance avec le sien. Le chevalet de « mauvais peintre » les associe car Claude Simon, se considérant comme tel, a abandonné la peinture pour écrire. Comme Churchill, autre prix Nobel de littérature, muni d’un cigare, S. raconte a posteriori son histoire au journaliste, même si celui-ci dispose, modernité oblige, d’un magnétophone.
43Les Mémoires de Churchill comportent des pointes humoristiques, leur lecture peut avoir contribué à engager Claude Simon dans ce type de récriture de sa guerre. Pour autant, son indignation devant le comportement de certains dirigeants militaires français demeure intacte. En attestent la citation dans le roman d’une lettre du colonel Cuny, des réactions qu’elle a produites109 et une reprise des arguments par lesquels Simon avait répondu aux critiques faites. Il avait écrit dans Le Figaro du 27 juillet 1990 :
Le devoir et l’honneur d’un chef militaire ne consistent pas, me semble-t-il, à se faire tuer par gloriole, mais, en tant que professionnel, à employer au mieux les troupes qui sont placées sous ses ordres et dont il est comptable au même titre que de sa propre vie, devant la nation110.
Devant le journaliste, S. se pose des questions :
comme de savoir si la vie des officiers supérieurs leur appartient et est-ce qu’ils n’en sont pas comptables (comme de celle des soldats qui sont sous leurs ordres) envers ceux qui leur ont confié un commandement et, au-delà, envers leur patrie ? Sans compter que faire la guerre est supposé être leur métier […] et est-ce que [cela] ne suppose pas une aptitude à évaluer dans une bataille les imprévus de la situation et modifier en conséquence les plans ou les ordres initialement prévus111 ?
44Mais cette colère est contrebalancée par l’hommage au maréchal des logis chef Ostertag – il n’avait encore jamais été nommé dans les romans précédant Le Jardin des Plantes. Comme Churchill, il représente le contraire de ces officiers supérieurs et des hommes politiques décrits au Quai d’Orsay. Son sens de l’initiative a sauvé la vie de son peloton, les trois mentions de son nom sont l’occasion de le rappeler et si les décorations de Gamelin sont ridiculisées, l’écrivain mentionne la citation d’Ostertag à l’ordre militaire112.
45Cette indignation s’énonce aussi différemment : passée au rose, la chevauchée du colonel relève d’un égarement ridicule. S. a déclaré au journaliste « que les événements les plus tragiques ont souvent un côté dérisoire et que ce dérisoire même en augmente le tragique »113. Il tempère ensuite son propos en indiquant : « il y a souvent un élément comique dans toute tragédie »114. Le sérieux et le comique sont donc liés, et S. voit l’aspect risible de ses différentes expériences. Il pratique l’autodérision :
Comment déjà dit-on en anglais Killed in action DSO Distinguished Service Order Pour une action d’éclat distinguished c’en était une vraiment essayer de faire sauter un ruisseau à une jument qui renaudait […] agitant les bras pour écarter deux étalons qui trottinaient dans le pré […] indifférents semblait-il aux boules de coton bien plus intéressés par la jument pensant Grotesque comble du grotesque killed115
Cette dérision est renforcée par un jeu de mots, implicite dans Le Jardin des Plantes, mais éclairé par un passage des Géorgiques :
(ou encore, pour les plus malchanceux atteints au bas-ventre, leur décerner par sectionnement de leurs organes virils ce qu’en argot militaire les Anglais appellent avec humour un « D.S.O. », entendant par là non le glorieux « Distinguished Service Order » mais le peu enviable « Dickie shot off » qui fait d’un guerrier une absence d’homme sans pour autant le pourvoir des grâces féminines)116
S. ajoute une dose d’humour noir lorsqu’il raconte sa semaine de guerre en 1940 sous forme de métaphores filées et combinées :
J’ai essayé de prendre un ton de plaisanterie j’ai dit Par contre aux places de choix, aux fauteuils d’orchestre comme on dit dans le jargon du rugby pour les poids lourds de la première ligne Sauf que je n’étais pas catégorie poids lourd mais dans une de ces divisions dites légères que les règles du Service en campagne modèle 1870 veulent qu’on envoie d’abord entamer la conversation prendre langue en quelque sorte et que malheureusement ceux d’en face ne semblaient pas connaître ce manuel 1870 et qu’ils étaient le contraire de légers et que quant à la conversation ils avaient tout de suite commencé par les gros mots Ha ha ha117 !…
Maurice Roelens commente ainsi cet extrait :
On notera que le texte souligne expressément que ce « ton de plaisanterie » apparaît comme une transgression par rapport à l’exigence de sérieux et de décence que semble commander le sujet, à en croire, du moins, la réaction prêtée au journaliste : « Il me regardait d’un air réticent, comme gêné, réprobateur même ». Tout repose en effet, dans l’entrelacement des trois isotopies mobilisées, sur des jeux verbaux (fauteuils d’orchestre, poids lourds, dites légères, entamer la conversation, prendre langue, gros mots) qui discréditent et déréalisent les représentations officielles ou traditionnelles, pour leur substituer, souterrainement ou en filigrane, la vérité de l’expérience vécue. Il convient, enfin, de se souvenir que la métaphore de la conversation fait écho à l’adage prêté à Rommel : « taper d’abord et causer ensuite » […] D’une certaine façon, la vérité est au prix d’un refus du sérieux118.
46Seul ce refus du sérieux et du sublime fait advenir la vérité de l’expérience vécue. Il motive encore une représentation théâtrale tragi-comique de ses « aventures ». Les invités du forum au Kirghizstan qui devraient représenter l’élite artistique et scientifique mondiale, ayant été « choisis comme au hasard, dans un bottin de ce que l’on appelle les variétés »119, donnent un spectacle qui s’apparente à une parade de cirque :
ils faisaient figure de sortes d’animaux exotiques […] que les cirques ambulants exhibent aux yeux des populations campagnardes accourues pour regarder passer en même temps qu’eux la girafe, le zèbre, le dromadaire et le couple de chimpanzés farceurs, défilant à la queue leu leu entre les deux haies que formait une foule indistincte pressée dans l’ombre120 […].
47D’observateurs des divertissements préparés à leur intention par les organisateurs, ils en deviennent les protagonistes. Par rapport à L’Invitation121, ce renversement de situation fait d’eux des comédiens. Mais le narrateur-personnage s’interroge sur sa place dans cette représentation :
les quinze invités – ou plutôt les quinze phénomènes de baraque foraine – réunis (choisis, sélectionnés – en vertu de quels critères, de quelles références ?) par, semblait-il, quelque fonctionnaire parcourant du doigt quelque occulte Bottin ou le laissant simplement errer au hasard sur une carte […] et arrêtant au hasard un index facétieux : mais pourquoi moi122 ?…
48Sa position oscille entre celle d’un spectateur et celle d’un participant. En effet, il n’y avait pas quinze invités au forum, mais seize si on inclut Claude Simon123. Le fait d’évoquer ces « quinze » invités rappelle sa distance par rapport à ces sommets de bavardages stériles, ces « suites de mots dépourvus de sens »124, et fait de lui un observateur doté d’une clairvoyance ironique. Lorsqu’il s’intègre parmi les invités125, il interroge alors indirectement le rôle que l’un d’entre eux (le Tolstoï d’Asie ? l’élégant diplomate ?) leur fait jouer : concourir à l’audience126 internationale du régime soviétique changeant, en afficher l’ouverture par la diversité culturelle et géographique des intervenants, lui apporter une caution intellectuelle. Vue de la scène ou de la salle, l’ensemble apparaît comme une représentation théâtrale dont il est à la fois partie prenante et exclu.
49En plus du modèle intertextuel du roman d’aventures et du roman policier, celui de la tragi-comédie s’impose donc. Du reste, le « je » de la première partie du roman compare par trois fois les deux interprètes russes à la « classique comédie du bon et du mauvais »127. Soit cette qualification renvoie au couple du bon et du méchant policier, soit, faisant écho aux Harlem Brothers qui se donnent en spectacle à Frounze, les deux traducteurs interprètent, au sens théâtral, le classique duo antithétique des comédies. La référence à des représentations théâtrales a déjà été faite avec l’allusion aux spectacles donnés durant l’Occupation, d’inspiration mythologique ou surréaliste. La mention d’Antoine Vitez et de Roger Caillois déclamant des vers raciniens tandis que se déroule un orage, à Calcutta128, conforte cette place du théâtre. Et, comme pour d’autres personnages dont le narrateur pointe les « pitreries »129 ou désigne les accessoires théâtraux, il détaille la gestuelle de Gamelin et le costume de Reynaud. Quant à l’expédition avec le Comandante, le commentaire du narrateur sur le nom du cargo insiste sur son aspect théâtral :
évocateur de guitares, de castagnettes, de jupes à volants et de voluptueuses œillades, [il] semblait participer d’une façon facétieuse à ce qui était en train de se jouer là, [relégué] comme sur une scène secondaire dans cet avant-port130
50Comme pour la parade foraine donnée par les seize invités du forum de Frounze131, la facétie, comprise comme forme théâtrale combinant renversement farcesque et jeux d’esprit et de mots, indique l’aspect comique de cette situation. Le comique ne vient plus accroître le tragique, il le dédramatise. Les histoires sombres sont présentées comme des blagues ou comme des « histoires de fous »132. Les deux militaires qui devisent placidement sur la route d’Avesnes, alors même qu’ils sont dans la ligne de mire d’un sniper133, sont ainsi comparés à ces
deux baigneurs avares qui parient dix francs à qui restera le plus longtemps sous l’eau sans remonter à la surface pour respirer et dont on retrouve le lendemain les deux corps noyés134
51Le narrateur-personnage « [pris à ce jeu idiot], [a peut-être] voulu jouer le troisième baigneur »135. Alors que dans Le Jardin des Plantes et dans d’autres romans, Simon a déjà raconté le souvenir de cette route en mettant en avant son irréalité « somnambulique »136, cette comparaison est unique. Le choix de « baigneurs », en renvoyant à la salle de bains, montre l’inversion de situation. En effet, dans celle-ci, loin de se noyer, le locuteur et sa compagne s’ébattent et rient137.
52Cette joyeuse complicité sexuelle constitue une manière d’aller à l’encontre du pathos des romans sentimentaux. Dès Le Tricheur, tout renchérissement pathétique et romantique est moqué. Une chanson populaire y est ainsi transcrite : « Chineunnuitdivineunuit d’Aââmour ouin ouin »138. Poursuivant sur ce mode provocant, dans La Bataille de Pharsale, le narrateur procure une reformulation scatologique et pornographique des conflits des romans sentimentaux et des « états d’âme » qu’ils suscitent :
le tragicaca de conscienza déchirant le héros brûlant d’âmâmour pour la femmenfant du brutal ingénieur […] faut-il le renvoyer en Europa pour filéralor la parfaitamoura ô est-ce là pécher Seigneur est-ce là pécher ma bite dans son gentil trouducu kefer kefer139
53La construction du Jardin des Plantes contraste également avec les attendus préconstruits de ce type de romans. Le personnage de La Route des Flandres les a présentés ainsi :
une idylle, une intrigue se déroulant, verbeuse, convenue, ordonnée, s’engageant, se fortifiant, se développant suivant un harmonieux et raisonnable crescendo coupé par les indispensables arrêts et fausses manœuvres, et un point culminant, et après cela peut-être un palier, et après cela encore l’obligatoire decrescendo140
54Or, la baigneuse n’est pas « l’objet » d’une recherche qui ordonne les actions avec leurs empêchements, leurs victoires et retournements ainsi que leurs prévisibles couronnements qui font d’elle le tribut (voire le trophée) du héros. Toute perspective d’un « dévoilement » est discréditée : elle est nue d’emblée. Au contraire d’une languide Ophélie noyée dans son bain (si l’on ose dire), sa présence souriante met en échec tout tragique schéma résolutif du récit.
55Claude Simon a également pris ses distances par rapport aux romans d’un érotisme lissé, dont les topoï sont tout aussi connus :
poncifs des personnages, du décor, des situations (le lord anglais, les dobermans, le milliardaire, les carrosses ou les Rolls, le château ou les villas somptueuses, la domesticité, les chaînes, etc.), et poncifs du langage (préciosité ou obscénité ampoulées, « élégances » dix-huitième, académisme, etc.)141.
56Par provocation, il a répondu qu’il préférait « peut-être la pornographie »142 à ce genre de romans. Dès L’Acacia, une des scènes dans la maison de passe s’oppose à cette pornographie – au sens étymologique, écrire sur la prostitution, sur le corps vendu. À ces « poncifs » verbeux, elle substitue une étreinte silencieuse qui est aussi une délivrance : de retour de la guerre et du camp de prisonniers, le personnage ne cesse de « [tressaillir] d’un rire sans joie »143, un rire de ressentiment et d’impuissance, avant que, « grâce à la chair sans mensonge » d’une prostituée, il puisse « entendre son rire, sa voix enfin joyeuse »144. Comme l’indique Anne-Lise Blanc, « [le personnage va] retrouver au fond de lui une poussée vitale que favorise [ce] bouleversant corps-à-corps »145. Cette scène amorce le retour à une joie de vivre qui caractérise l’érotisme dans Le Jardin des Plantes. Dans L’Acacia, la jouissance est encore décrite comme une annihilation du monde : « puis tout à coup les oubliant, le monde extérieur brusquement aboli, emporté, effacé de sa conscience »146. Dans Le Jardin des Plantes, la jouissance n’est pas abolition mais déploiement transgressif147. Elle reste proche de la douleur : toutes deux sont transposées par des lignes de « A ». On a évoqué la première mais le souvenir d’une opération donne lieu à une autre transcription picturale :
Je serrais toujours les dents réussis d’abord ce grondement comme un chien puis j’ai cédé tout à coup je me suis entendu crier
AAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAA
sentant que j’allais m’évanouir pensant une chance néant mais l’infirmière qui tenait mon pouls m’a enfoncé une aiguille dans le bras injecté je ne sais quoi ranimé je me foutais de tout maintenant continuais à crier AAAAAA148
Cependant, les rires du « je » et ceux du Comandante font entendre un autre type de « A » qui devient « ah ! ah ! ah ! » ou « Ha ! Ha ! ». Il dénoue la seule association Éros-Thanatos en introduisant un troisième temps qui contrevient à leur tragique corrélation. Comme le souligne Alastair B. Duncan : « La comédie joue un rôle plus important dans Le Jardin des Plantes que dans tout autre roman antérieur. La condition préalable à cette comédie est une plus grande distance avec les événements traumatisants du passé »149. Il n’y a pas seulement « oubli de la peur »150 dans l’érotisme, mais gaieté retrouvée.
57Du point de vue de la réception, cette gaieté est produite par différents procédés comiques. Le narrateur-personnage note la discordance grotesque lorsqu’il se trouve en butte avec sa jument à laquelle s’intéressent trois étalons, tout cela au cours d’un bombardement. Cette même discordance régit la présentation du colonel sur son canasson rose ou celle des seize invités du forum de Frounze en animaux de cirque tandis que la dissonance caractérise l’absurde blague des baigneurs. Le narrateur utilise également l’ironie de situation, conçue comme dénouement contre attente, c’est-à-dire comme péripétie surprenante : un nain surgit devant Novelli151. Il décrit des renversements burlesques qui dessaisissent les puissants de leur pouvoir, le Comandante faisant intrusion nu, Reynaud en pyjamas. Il joue de la parodie qui relève du burlesque, il attribue à des « héros » un langage bas, on a mentionné les échanges caricaturaux pendant l’épisode espagnol. La parodie participe aussi de l’ironie parce que toutes deux supposent que le lecteur reconnaisse les normes déjouées. Ces dernières peuvent être externes comme les mécanismes préconstruits et récurrents des romans de gare, romans policiers, romans d’aventures ou romans sentimentaux. Elles peuvent également être internes, produites par le roman qui les contient. Dans ce cas, tablant sur la connivence amusée du lecteur, le narrateur-auteur s’auto-parodie mais l’effet critique ne vise pas seulement son propre texte. Ainsi, dans la quatrième partie du roman, il flanque Lénine d’une Mélusine152. Par antithèse, cette figure se relie poétiquement à l’image de la femme-sirène dans sa salle de bains. Elle est peut-être appelée par la réminiscence du poème de Nerval, Mélusine étant la fondatrice de la lignée des Lusignan que le poème cite. Elle renvoie encore à Breton pour qui elle représente un idéal amoureux imaginaire. Mais Mélusine, au contraire de la baigneuse, c’est celle qu’il est interdit de surprendre au bain sous peine de se rendre compte que la fée est aussi un dragon… Le motif interne de la femme au bain est donc retourné contre le dirigeant soviétique. À moins que, par jeu de mots, cette dragonne ne soit que l’ultime avatar153 d’une autre scène tragique évoluant vers le grotesque. En termes militaires, une dragonne est une sangle, celle du colonel reste attachée tandis qu’il meurt sabre au clair. La dragonne de Lénine, elle, réfère au monstre et elle est pourvue d’une hypothétique « baguette magique ». Le narrateur-auteur pratique donc aussi l’ironie verbale, les jeux de mots, comme on le voit avec cette dragonne mais encore avec la désignation antiphrastique des couleurs des décorations de Gamelin. Et comme Gorbatchev interdit la pornographie et l’alcool, au lieu de nommer simplement son angiome, le narrateur en fait une « envie » et « une tache de vin »154 – tout concourt à montrer qu’il en a envie.
58La gaieté fait aussi l’objet d’une thématisation romanesque qui permet de la distinguer des autres formes du rire. Le narrateur-personnage désigne les rires faux, « gênés »155, reconnaissables à leur excès : « De sa dernière permission il garde le souvenir de cafés bondés et bruyants : gradés de l’arrière en uniformes fantaisie, civils, femmes aux rires trop aigus156. » Le verbe familier, « se marrer », dans le contexte de l’opération avec le Comandante, sonne tout aussi faux, comme un déni : « J’ai dit Tu rêves on se marrait c’est tout Elle dit Se marrer »157. Et si le « je » rit avec la baigneuse, faisant toujours le départ entre érotisme et guerre, durant l’entretien avec le journaliste, le narrateur-auteur qualifie le rire de S. comme feint : « et S. fait de nouveau entendre ce rire qui n’est pas un rire »158. Au cours de la soirée chez les Leiris, les adjectifs signalent les rires complaisants et peut-être hypocrites aux cours des conversations après la représentation : « dans un discret brouhaha mondain troué de légers rires, mondains aussi »159. Au-delà du simple brouhaha, le locuteur de la première partie du roman les assimile à du « tapage »160, du bruit, et le sourire « incrédule »161 de la baigneuse dénonce aussi la facticité de ces représentations bruyantes. Le spectacle donné par les Harlem Brothers est l’occasion de remotiver l’étymologie de « tapage » et de « battant ». Il procure l’image d’un rire non seulement bruyant mais qui tape ou bat, c’est-à-dire qui exclut violemment. Le « battant de la porte » trace la frontière entre le locuteur qui a refusé de signer la motion et les autres qui s’amusent : « un instant bref éventail de lumière par le battant de la porte poussée en même temps que le tapage les rires »162. A contrario, le rire peut retrouver un aspect libérateur commun, par exemple dans l’avion quittant l’URSS. Le narrateur de la quatrième partie du roman fait ressortir l’oppression du régime soviétique en opposant à la longue description d’un lourd silence les rires qui fusent dès le départ du pays : « et tout à coup des voix, des rires, les passagers s’interpellant »163. Il insiste : « et bientôt les tintements de verres entrechoqués, des exclamations, des éclats de rire »164. Le rire exprime un soulagement. Il prend la forme d’une hilarité irrépressible qui destitue la tyrannie autoritaire et affiche le plaisir commun d’une liberté retrouvée. Il a une valeur critique et thérapeutique : en mettant en cause la répression, il panse la violence infligée. Ce rire libérateur rejoint celui de L’Acacia, cette « voix enfin joyeuse ». Mais le rire du Jardin des Plantes se définit surtout par opposition aux rires feints et vise une vérité de l’expérience vécue. Il s’apparente à la gaieté « chargée […] de tristesse » que la voix de Novelli fait entendre165. Cette forme de gaieté mêlée est vraie car elle ne nie pas la réalité. Elle n’exclut pas autrui ni ne sépare les émotions mais marque leur intrication. Elle intègre cette discordance et cette dissonance évoquées et manifeste la double valence du comique de ces histoires drôles. Elle n’est donc pas dans le déni mais apparaît comme une forme de résistance, à la manière de ce défi que la baigneuse aux yeux rieurs adresse à la mort en conviant au plaisir maintenant.
59L’analyse de l’insertion des débats de Cerisy dans Le Jardin des Plantes a permis de montrer la distance critique de Simon par rapport à toute prescription. Raconter des histoires est une autre modalité de son refus de tout dogmatisme textuel et souligne la volonté de renouvellement qui caractérise toute son œuvre. Le Jardin des Plantes n’est pas, pour autant, un roman classique dans lequel ces histoires, rattachées à des héros, se concluraient sur une résolution des conflits et de prévisibles happy ends. Le rire grince et les blagues tendent parfois jusqu’aux histoires de fous qu’Érasme a rassemblées. L’adjectif « drôle », que l’on a choisi pour qualifier ces histoires, restitue ce balancement entre rire et peine qui définit la vraie gaieté. Le dévoilement qu’elle opère comporte des épines à la manière du « bonheur » décrit par Nietzsche :
Oui ! mon bonheur veut rendre heureux
Tout bonheur ne le veut-il pas ?
Voulez-vous cueillir mes roses ?
Alors baissez-vous, cachez-vous,
Parmi les rocs et les ronciers,
Et léchez-vous souvent les doigts.
Car mon bonheur est taquin,
Car mon bonheur est perfide.
Voulez-vous cueillir mes roses166 ?
60La guerre et l’amour se côtoient toujours même si la relation homme-femme n’est plus appréhendée sur le mode de l’antagonisme et s’expérimente en happy beginning et rieuse continuation. La vigueur de l’érotisme s’oppose en actes aux mièvres délibérations des romans sentimentaux. Ceux-ci font des femmes « l’objet » d’une conquête, les réduisant à des rôles obligés tout en confinant également les hommes aux fonctions de forces opposées. Comme le montre l’assoupissement du « Héros du travail », il n’y a pas de héros. En effet, le récit épique ou la tragédie, tous deux fondés sur leurs actions d’éclat, mettent en valeur, en même temps que celles-ci, la mort donnée ou reçue au combat – provoquant ainsi « les larmes de Bérénice » ou « les pleurs d’Iphigénie »167. La dimension caricaturale des tribulations avec le Comandante, la version comique et prosaïque de roman ou de film policier que raconte Novelli (histoires de bandits et de voleurs à Rome) soulignent ce refus d’une glorification des combattants, au risque de mettre en gloire non les morts mais la mort elle-même. Et, avec ces histoires, le peintre, lui, fait rire les femmes. Même un personnage comme Churchill, pourtant susceptible d’une héroïsation pour sa vaillance solitaire en 1940, est traité avec un recul amusé. L’importance du renversement grotesque dans ces différents épisodes, les clins d’œil à l’opérette qui montre les faiblesses des « Grands » de ce monde, à la comédie, et, plus généralement, l’accent mis sur l’aspect théâtral des événements racontés, désarçonnent toute grandeur de la mort. Avec cette théâtralisation, il ne s’agit pas pour Claude Simon, à partir d’un regard rétrospectif et surplombant, de désigner la comédie de la vie en l’assimilant à de vaines gesticulations, mais de montrer le dépassement du tragique de l’existence que le temps rend possible. Le déni de réalité que comportaient les formulations familières du personnage (« se marrer ») a été surmonté. Grâce à l’écriture et à l’écoulement du temps, il est transformé en acceptation heureuse (au sens que Nietzsche donne du bonheur) des accidents de la vie. Les différentes récritures romanesques ou théâtrales rappellent l’essence renouvelable de cette vie en tenant toujours compte de sa précarité.
61Les modèles intertextuels romanesques convoqués approfondissent cet aspect. Ils appartiennent à une littérature dite de « divertissement », s’ils comportent des luttes, ils ne présentent pas des héros infaillibles : la progression d’un roman policier repose sur l’élucidation progressive de micro-énigmes, c’est-à-dire qu’elle intègre et raconte ce qui n’a pas été compris, et, parmi ses procédés de retardement, l’erreur de jugement du détective ou d’un témoin occupe une place importante. De même, dans le roman d’aventures, la tension dramatique est accrue par le péril résultant de mauvais choix. Ce type de romans met en avant non seulement la faillibilité mais également la vulnérabilité de la vie humaine. Le roman policier l’expose au plus haut point puisque son intrigue en découle : il débute souvent par un meurtre. Commentant de manière plus large la notion même d’aventure, Vladimir Jankélévitch souligne que ce qui la définit est la possibilité de la mort et précise : « pour pouvoir courir une aventure il faut être mortel, et de mille manières vulnérable »168. La vulnérabilité des corps, exposés aux combats et aux violences, est un thème central dans l’œuvre de Claude Simon. Dans La Bataille de Pharsale, « l’obsession lancinante de sa propre vulnérabilité » conduit un soldat aux limites de la folie169. De l’aventure qu’est aussi la vie, il en retient essentiellement cet aspect avant Le Jardin des Plantes. Or, comme le souligne Jankélévitch, pour qu’il y ait aventure, l’oscillation entre le jeu et le sérieux doit être maintenue : « si vous supprimez l’élément ludique, l’aventure devient une tragédie, et si vous supprimez le sérieux, l’aventure devient une partie de cartes, un passe-temps dérisoire »170. Dès 1982, Claude Simon a repris cette notion à son compte. En effet, contre la position de Jean Ricardou, il n’exclut pas « le social, le psychique ou l’histoire […] du roman »171. Il ne le réduit pas non plus à la seule « aventure d’un récit » mais précise : « Le roman ne cesse d’être le récit d’une ou plusieurs aventures en même temps et dans la mesure où il est aussi l’aventure d’un récit »172. Cependant, il faut attendre Le Jardin des Plantes pour que la composante ludique de celle-ci soit accentuée.
62Outre cette dimension de jeu et de joie, l’intérêt de la notion d’aventures est qu’elle corrèle ce qui advient à ce qui peut advenir, elle comporte une ouverture vers ce qui reste à créer, à inventer et à découvrir. On aurait donc pu, au lieu d’« histoires drôles », intituler cette réflexion « drôles d’aventures ». Mais, qu’elles soient galantes ou grivoises, criminelles ou simplement périlleuses, comme les intrigues au pluriel, toutes les aventures supposent une sorte de héros qui franchit les obstacles. Or, au lieu de légendaires héros, après Swift, ce roman montre que les plus petits peuvent mettre à bas les prétendus puissants, les poux torturent les prisonniers173, un presque nain surgi de nulle part menace d’abord Novelli, ou, plus gaiement, l’apparition d’une touche de rose invalide les discours autoritaires.
63Plus précisément, parce qu’il réfère toujours à l’Histoire, le terme d’histoire doit être maintenu. En examinant l’une des descriptions de Churchill, on a pu montrer comment, grâce à un chevalet reprenant de roses couchers du soleil, l’auteur entrelace l’Histoire et des histoires, le bunker d’Hitler et les vacances de l’Anglais après la guerre. De plus, l’ampleur donnée aux témoignages de guerre174, l’attention accordée aux documents militaires, l’examen de leur place dans le texte, indiquent l’importance du récit historique étayé par ces sources constituées en documents. Tout projet de reconstitution globale est voué à l’échec, en raison de la partialité des témoins et de leur compréhension limitée des situations données, mais « [l]es trajectoires respectivement suivies par S. et R. »175 ont été retrouvées, et certains moments sont presque reconstitués. Grâce aux Mémoires de Churchill, aux carnets de Rommel et aux souvenirs de S., la journée du 16 mai 1940, à la fin de laquelle Churchill « tambourine » à la porte de Reynaud, est détaillée de différents points de vue. L’Histoire fournit matière aux histoires qui transforment la structure du récit historique. En effet, dans un roman, cette restitution de faits anciens n’interdit aucunement une ouverture vers des développements fantasmatiques. Conserver cette désignation d’histoires pour qualifier les aventures racontées permet donc d’associer le révolu à ce qui advient dans l’écriture, le fait établi et les prolongements imaginaires qu’elle instaure. Les histoires créent le lien entre passé, présent et futur. En outre, si ce terme d’« histoires » peut paraître daté par rapport aux évolutions de la narratologie privilégiant des syntagmes comme « constituants diégétiques »176, sa dimension polysémique est régulièrement valorisée par Claude Simon. Il retient de l’histoire l’incomplétude, la part de l’innommable et de l’innommé, résistant à la transcription : « J’ai trouvé dans le Littré, parmi d’autres, cette acception du mot “histoire”. Dans le langage familier, se dit pour un objet quelconque qu’on ne peut ou ne veut pas nommer »177. Dans la période même où elle est décriée par les ténors du nouveau roman, y compris par lui-même, il en propose une reformulation qui permet de la conserver. Cette définition en valorise l’apport existentiel : « en grec ancien, le mot istoria ne signifie pas “histoire” dans le sens où nous l’entendons aujourd’hui mais recherche, enquête, c’est cela qui m’intéresse, cette recherche de ce que l’écriture peut m’apporter »178.
64On a intitulé cette deuxième partie une « reconfiguration en rose ». Le terme « reconfiguration » y est défini comme la forme donnée au texte et non au sens aristotélicien car la configuration ne débouche pas sur un dépassement final des contradictions ou des conflits. La structure du roman reste ouverte, son début comme sa fin sont susceptibles d’être lus comme des recommencements sans qu’une structure en boucle apporte le retour du même. Au contraire, l’ouverture et le terme apparaissent comme des lieux où se manifeste cette abondance caractéristique du Jardin des Plantes. L’incipit est pluriel, l’excipit attendu est différé directement par les « Directives complémentaires » mais également par le surcroît d’images et de possibilités d’imager autrement proposées dans la liste de plans. D’emblée, comme au final, l’écrivain expose la profusion incessante des possibles représentations de l’expérience vécue ; ce cycle de l’art qui, comme celui du vivant, est ininterrompu mais non répétitif – ce qu’illustrent ces floraisons d’images. Les roses opèrent ce mouvement de reprise, compris selon la définition qu’en donne Kierkegaard : le temps n’est plus décoloré comme dans « Cendre », les cartes géographiques s’animent. Le rapport à l’espace et au temps, si fondamental pour l’inscription de l’être-là, est rendu sensible par le retour des femmes et par les touches de couleur qui émaillent à la fois les paysages et les corps. La couleur et la construction en séries de duos permettent encore de raccorder les personnages masculins entre eux, de rappeler que tout homme est « homme-gigogne », de leur donner une présence augmentée par ces raccordements, par l’art et par le plaisir. Le traitement artistique des deux femmes-fleurs montre lui aussi cette prodigalité créative et la manière dont, dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon remanie les visions de femmes de ses romans précédents. La réversion de la vie dans l’imaginaire et l’inverse participent de ce remaniement parce qu’elles conduisent à se voir comme un autre, parce qu’elles laissent la possibilité d’être plusieurs, et, enfin, parce qu’elles fournissent des pistes d’interprétation de ce qui a été vécu. La fiction telle qu’elle apparaît dans ce roman, à travers une association de mémoires et d’inventions romanesques, a une fonction heuristique. Comme toute fiction, en modélisant le vécu179, elle en permet une exploration d’autant plus renouvelée que Claude Simon mobilise d’autres genres, des romans mais aussi le théâtre et la poésie, pour l’accomplir. Les sources intertextuelles parodiées favorisent cette investigation car la structure du roman policier repose sur l’enquête menée tandis que celle du roman d’aventures rappelle la double composante, précaire mais aussi ludique, de cette vie. La théâtralisation de certains moments du roman interroge les rôles joués par les personnages et les rôles qu’on leur a fait jouer mais, là encore, d’une manière qui affiche la gaieté mêlée de l’existence. Considérée comme une humeur ambivalente, pondérée par rapport à l’humour noir, le rose teinte le registre des multiples histoires contenues dans ce roman. Elles sont décrites, montrées, racontées ou mises en scène. Elles se recoupent avec l’Histoire, rappelant qu’il n’y a pas de principe d’exclusion dans ce roman. Les procédés et les modèles qui semblaient inopérants et avaient été écartés par un nouveau roman devenu dogmatique sont sollicités et réactualisés dans un assemblage nouveau. Ils permettent de revoir sous un autre prisme l’expérience vécue. Ils en procurent des formes d’explication moins tragiques. Ils s’inscrivent dans la recherche de ce que l’art peut apporter à soi comme aux autres en rappelant qu’il permet d’inventer et de réinventer sa vie.
Notes de bas de page
1 Mais on pourrait aussi penser à Kurt Schwitters et au Picasso de la période du cubisme synthétique mais non de ses suites.
2 Jean Rousset, Passages, Échanges et Transpositions, Paris, Corti, 1990, p. 161.
3 JP, p. 1024.
4 JP, p. 1023.
5 Jean Rousset, Passages, Échanges…, p. 172.
6 Sur ce point, voir Brigitte Ferrato-Combe, « De Cézanne à Novelli, portraits de peintres ou autoportraits en peintre ? », in Les Images chez Claude Simon. Des mots pour le voir, Stéphane Bikialo, Catherine Rannoux (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes (La Licorne ; 71), 2004, p. 169-180.
7 JP, p. 919.
8 Ibid.
9 JP, p. 914.
10 JP, p. 977.
11 JP, p. 1019.
12 JP, p. 911.
13 JP, p. 1086.
14 Ibid.
15 JP, respectivement p. 1018 et 1038.
16 JP, p. 1033.
17 JP, p. 1035. La citation de Proust dans Le Jardin des Plantes est fautive. On la rétablit ici d’après l’édition de Gallimard (Quarto), 1990, p. 1370.
18 On place ici des guillemets parce que, comme celui de « rebondissement », le terme est sans doute trop large pour caractériser ce menu moment du roman mais aussi parce qu’épisode désigne une partie secondaire. Or, comme le montre l’analyse du rapport au temps, il ne l’est pas.
19 JP, p. 1059.
20 Claude Simon, Quatre Conférences, Paris, Minuit, 2012, p. 70.
21 JP, respectivement p. 1018 et 1038.
22 JP, p. 1031.
23 JP, p. 1049.
24 JP, p. 1051.
25 Raphaël Baroni, La Tension narrative, Paris, Seuil (Poétique), 2007, p. 124.
26 On résume ici la définition que procure Raphaël Baroni dans La Tension narrative, p. 18 : « la tension est le phénomène qui survient lorsque l’interprète d’un récit est encouragé à attendre un dénouement, cette attente étant caractérisée par une anticipation teintée d’incertitude qui confère des traits passionnels à l’acte de réception. La tension narrative sera ainsi considérée comme un effet poétique qui structure le récit et l’on reconnaîtra en elle l’aspect dynamique ou la “force” de ce que l’on a coutume d’appeler une intrigue. »
27 JP, p. 911.
28 Dans « Raconter est-il devenu proprement impossible ? Fabula et intrigue dans l’œuvre romanesque d’Alain Robbe-Grillet », Frank Wagner montre cependant les substrats narratifs présents dans cette œuvre à l’époque même des proclamations d’intention les plus bruyantes, en ligne : www.fabula.org/ressources/atelier/?Fabula_et_intrigue.
29 On se souvient que la « drôle de guerre » est la période comprise entre la déclaration de guerre à l’Allemagne faite par les Anglais et les Français, le 3 septembre 1939, et le 10 mai 1940, date du début de l’attaque allemande en Europe.
30 Alain Schaffner, « Le romanesque : idéal du roman ? », in Le Romanesque, Gilles Declercq, Michel Murat (dir.), Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2004, p. 273.
31 JP, p. 913.
32 JP, respectivement p. 1073 et 1079-1080.
33 « Il y a création d’un “effet de suspense” quand, face à une situation narrative incertaine dont on désire impatiemment connaître l’issue […] il y a retardement stratégique de la réponse par une forme quelconque de réticence textuelle (fin de chapitre ou d’épisode, péripétie, ralentissement de l’action, etc.) » (Raphaël Baroni, « Tension narrative, curiosité et suspense : les deux niveaux de la séquence narrative », in La narratologie aujourd’hui [conférence au CRAL, 6 janvier 2004], en ligne : http://www.vox-poetica.org/t/lna/baronilna.html).
34 JP, p. 1076, les deux références. Jean-Yves Laurichesse met en valeur le « contraste » entre « les circonstances paisibles et conviviales de la narration » et « l’extrême danger de l’aventure » (« Orion aveugle dans la forêt amazonienne. L’aventure de Novelli dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon », Cahiers de recherche des instituts néerlandais de langue et de littérature française (CRIN), vol. XXXIX, Claude Simon et “Le Jardin des Plantes”, Sjef Houppermans (dir.), 2001, p. 47. Par la suite, la référence à ce recueil d’articles sera abrégée en CRIN, vol. XXXIX).
35 JP, respectivement p. 1076 et 1077.
36 JP, p. 1078.
37 JP, p. 1079.
38 JP, p. 1075.
39 Ibid.
40 JP, p. 928 et 1156.
41 JP, p. 941 et 984.
42 JP, p. 982.
43 JP, p. 1007.
44 JP, p. 928.
45 JP, p. 1155-1156.
46 JP, p. 983.
47 JP, p. 941.
48 JP, p. 928. Le narrateur-personnage a précisé que pour « donner un ordre au capitaine de ce rafiot [on] devait en passer par [lui] ».
49 JP, p. 941.
50 Ce modèle policier constitue un autre renvoi allusif aux débuts du nouveau roman durant lesquels certains des romanciers affichent leur dette à l’égard de ce genre romanesque. On se souvient de L’Emploi du temps de Michel Butor, ou, dans un autre ton, de L’Inquisitoire de Robert Pinget, mais surtout du Voyeur, qui comporte une description d’un voyage en bateau, et de La Maison de rendez-vous d’Alain Robbe-Grillet, qui, comme son nom l’indique, est centré sur une maison de passe. La parodie peut donc avoir un double niveau, utiliser les stéréotypes du roman policier et/ou viser leur transformation par les nouveaux romanciers.
51 JP, p. 928.
52 JP, p. 932.
53 JP, p. 935.
54 JP, p. 932.
55 Ibid. Nous soulignons.
56 JP, p. 954.
57 JP, p. 984. La virgule qui suit le point d’exclamation se trouve dans le texte d’origine.
58 JP, p. 942, l’ensemble des citations.
59 Claude Simon, L’Acacia, p. 1214 : « Rien d’autre, donc, que ces vagues récits (peut-être de seconde main, peut-être poétisant les faits, soit par pitié ou complaisance, pour flatter ou plutôt, dans la mesure du possible, conforter la veuve, soit encore que les témoins […] se soient abusés eux-mêmes, glorifiés, en obéissant à ce besoin de transcender les événements auxquels ils avaient plus ou moins directement participé […]) ».
60 JP, p. 983.
61 JP, p. 934.
62 JP, p. 933.
63 JP, p. 941 et 984.
64 Claude Simon, Le Sacre du printemps, Paris, Calmann-Lévy, 1954, p. 140 ; « Jeu de doubles » dans notre chap. iv.
65 Le colonel Rey (JP, p. 1004 et trois fois p. 1161), Rommel (JP, p. 1017), Ricardou (JP, p. 1162 et 1163), Réa (JP, p. 1113).
66 JP, p. 1064, sauf erreur de notre part, à ce jour, il n’y a pas d’identification de cette femme.
67 Voir Olivier Kahn, Temps verbaux, point de vue et composition dans les romans de Claude Simon. Approche stylistique et génétique, thèse de doctorat en langue et littérature françaises, université Paris 8, 30 juin 2017, p. 187 ; « Les énonciateurs simoniens dans Le Jardin des Plantes », Cahiers Claude Simon, no 14, Comment savoir ?, 2019, p. 154.
68 Voir, par exemple, Anne-Lise Blanc, « Le “Jardin zoologique” du Jardin des Plantes. Visite guidée », Littératures, no 40, printemps 1999, p. 54 ; Methka Zupancic, « Questions esthétiques et éthiques autour de la notion du mythe », CRIN, vol. XXXIX, p. 103 ; Els Jongeneel, « La Ménagerie du Jardin des Plantes », CRIN, vol. XXXIX, p. 116 ; Sophie Charlin, « Que reste-t-il du montage textuel ? Efficacité du montage et résidu d’image dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon », Littérature, no 147, septembre 2007, p. 49 ; Émilie Lucas-Leclin, L’ouverture de l’image dans les œuvres de Claude Simon, Peter Handke et Richard Powers, thèse de doctorat en littérature générale et comparée, université Paris 3, 6 décembre 2011, p. 134 sqq., en ligne : https://theses.hal.science/tel-01334901/ ; Chiara Falangola, LE ROMAN “À IMAGES”. Description et fragmentation dans “Le Jardin des Plantes” de Claude Simon, “L’Inauguration de la salle des Vents” de Renaud Camus et “Terrasse à Rome” de Pascal Quignard, thèse de doctorat en philosophie, University of British Columbia (Vancouver), juin 2013, p. 103 sqq., en ligne : https://open.library.ubc.ca/media/stream/pdf/24/1.0073927/1 ; Olivier Kahn, Temps verbaux, point de vue…, p. 189 et « Les énonciateurs simoniens… », p. 157 sqq.
69 JP, p. 1176.
70 Claude Simon, La Chevelure de Bérénice, p. 557.
71 Claude Simon, Les Géorgiques, p. 782 et 783, dans la première occurrence, l’adjectif désigne des « femelles », dans la seconde, des carcasses de « voitures américaines ».
72 Claude Simon, L’Acacia, p. 1074.
73 Mireille Calle-Gruber, « Dans l’arc du livre il y a toute la corde », entretien avec Claude Simon, Nuit blanche, no 74, 1999, p. 58. Elle l’interroge sur le rôle symbolique de cette femme.
74 Claude Simon, La Corde raide, p. 182.
75 JP, p. 986, les deux références.
76 Ibid.
77 Il passe ensuite aux Affaires étrangères, pratiquement à la même période.
78 JP, p. 1032.
79 JP, p. 981, toutes les citations.
80 Voir, par exemple, Claude Simon, La Route des Flandres, p. 332-333. Voir aussi Claude Simon, « La Poursuite », Tel Quel, no 1, 1960, p. 49-60.
81 Voir « Le Jardin des Plantes : l’ultime avatar d’une scène capitale », CRIN, vol. XXXIX, p. 87-97, Renée Ventresque récapitule toutes les occurrences de cette mort du colonel.
82 Claude Simon, La Corde raide, p. 155.
83 Claude Simon en a une conception large puisqu’il indique dans le Discours de Stockholm, p. 892 : « dans les bibliothèques des gares ou ailleurs on continue, et on continuera encore longtemps, à vendre et à acheter par milliers d’aimables ou de terrifiants récits d’aventures à conclusions optimistes ou désespérées, et aux titres annonceurs de vérités révélées comme par exemple La Condition humaine, L’Espoir ou Les Chemins de la liberté… ».
84 JP, p. 973.
85 Winston Churchill, Mémoires sur la deuxième guerre mondiale. L’heure tragique. Mai-décembre 1940, vol. I : La Chute de la France, Paris, Plon, 1949, p. 16-17.
86 Ibid., p. 16.
87 JP, p. 1017.
88 Winston Churchill, Mémoires sur la deuxième guerre mondiale…, p. 49.
89 JP, p. 1032.
90 JP, p. 1035.
91 JP, p. 1018.
92 JP, p. 1032.
93 JP, p. 1035.
94 Winston Churchill, Mémoires sur la deuxième guerre mondiale…, p. 54.
95 JP, p. 1057 : « After an interval M. Reynaud emerged from his bedroom in his dressing-gown and I told him the favourable news ».
96 Ibid.
97 Tous deux présentent des personnages masculins portant des pyjamas roses : Joseph Conrad, Au Cœur des ténèbres, Jean-Jacques Mayoux (trad.), Paris, Flammarion (GF), 1989, p. 142 ; Céline, Nord, in Romans II, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1974, p. 399.
98 JP, p. 1057.
99 Ralph Sarkonak, L’Archive du réel. Essais sur Claude Simon, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2020, p. 55.
100 Winston Churchill, Mémoires sur la deuxième guerre mondiale…, p. 50, les deux citations.
101 Sur la question de l’absence de masse de manœuvre, voir JP, p. 1032 et 1054 ; voir Jean-François Puff, « Un dispositif de connaissance. Le Jardin des Plantes de Claude Simon et l’historiographie récente de la défaite de 1940 », Cahiers Claude Simon, no 13, Le Jardin des Plantes, 2018, p. 167-168.
102 JP, p. 1045.
103 JP, p. 968.
104 JP, p. 1024.
105 Ibid.
106 Dans ses Mémoires, le plan d’état-major est posé sur un pupitre, p. 48.
107 JP, p. 1023-1024.
108 JP, p. 1031.
109 JP, p. 1161.
110 Cité par Mireille Calle-Gruber dans Claude Simon. Une vie à écrire, Paris, Seuil (Biographie), 2011, p. 406-407.
111 JP, p. 1117.
112 JP, p. 946, 1058, 1166, c’est dans cette dernière occurrence que Simon indique sa citation.
113 JP, p. 1091.
114 JP, p. 1104.
115 JP, p. 917-918.
116 Claude Simon, Les Géorgiques, p. 828.
117 JP, p. 955.
118 Maurice Roelens, « Figures de la “gouaille” et de la raillerie dans Le Jardin des Plantes », Cahiers de l’université de Perpignan, no 30, “Le Jardin des Plantes” de Claude Simon, Jean-Yves Laurichesse (dir.), 2000, p. 61.
119 JP, p. 948.
120 JP, p. 1136.
121 Les invités assistent à un ballet, à une réunion avec Gorbatchev, à une course de chevaux et à un interminable débat entre l’évêque et le « Tolstoï venu d’Asie centrale » (Claude Simon, L’Invitation, en particulier p. 996-997).
122 JP, p. 1140.
123 Voir « L’Invitation. Notice », in Claude Simon, Œuvres II, p. 1555-1556.
124 Claude Simon, L’Invitation, p. 986.
125 JP, p. 1142 : « nous autres – je veux dire les quinze phénomènes de la baraque des monstres ».
126 On utilise ce terme à dessein, pour sa résonance théâtrale et médiatique.
127 Cette « comédie » se trouve JP, p. 937, 975, 1141.
128 JP, p. 975.
129 JP, p. 1068, il s’agit de celles de Picasso.
130 JP, p. 934.
131 L’adjectif « facétieux » ou « facétieuse » est repris dans les deux cas.
132 Maurice Roelens considère que la citation ci-dessous ressortit de « cette autre tradition populaire [qu’est] “l’histoire de fous” » (« Figures de la “gouaille”… », p. 60).
133 JP, p. 1019.
134 JP, p. 1104.
135 JP, p. 1112.
136 JP, p. 1047.
137 JP, p. 910.
138 Claude Simon, Le Tricheur, Paris, Sagittaire, 1945, p. 16.
139 Claude Simon, La Bataille de Pharsale, p. 678. Il résume caricaturalement le roman de Graham Greene, La Puissance et la Gloire.
140 Claude Simon, La Route des Flandres, p. 225-226.
141 Jean-Paul Goux, Alain Poirson, « Un homme traversé par le travail », entretien avec Claude Simon [La Nouvelle Critique, juin-juillet 1977, p. 32-44], repris dans Cahiers Claude Simon, no 12, Corps et matière, 2017, p. 56-57.
142 Ibid., p. 56.
143 Claude Simon, L’Acacia, p. 1112.
144 Ibid., p. 1241.
145 Anne-Lise Blanc, « Claude Simon côté chair », in Chaire, chair et bonne chère. En hommage à Paul Bretel, Françoise Mignon, Michel Adroher (dir.), Perpignan, Presses universitaires de Perpignan (Études), 2014, p. 48.
146 Claude Simon, L’Acacia, p. 1241.
147 On se souvient de l’analyse du fragment portant sur la « verge d’Aaron ».
148 JP, p. 962.
149 Alastair B. Duncan, « Satire, Burlesque and Comedy in Claude Simon », in Claude Simon. A Retrospective, Jean H. Duffy, Alastair B. Duncan (dir.), Liverpool, Liverpool University Press, 2002, p. 113 : « Comedy plays a larger part in Le Jardin des Plantes than in any previous novel. The prerequisite for that comedy is greater distance from the traumatic events of the past ».
150 Paul Dirkx, « Corps de l’écrivain et érotisme littéraire chez Claude Simon », Cahiers Claude Simon, no 12, Corps et matière, 2017, p. 158.
151 Pour l’ironie chez Claude Simon, voir Pierre Schoentjes, notice « Ironie », in Dictionnaire Claude Simon I, Michel Bertrand (dir.), Paris, Honoré Champion, 2013, p. 502-505.
152 JP, p. 1137.
153 Dans « Le Jardin des Plantes : l’ultime avatar d’une scène capitale », Renée Ventresque recense les occurrences de cette dragonne, au sens militaire, p. 96.
154 JP, p. 909.
155 JP, p. 1068.
156 JP, p. 1082.
157 JP, p. 942-943.
158 JP, p. 1107.
159 JP, p. 1149.
160 JP, p. 909 et 911.
161 JP, p. 910.
162 JP, p. 909.
163 JP, p. 1139.
164 JP, p. 1140.
165 JP, p. 1076.
166 Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir [1882], Alexandre Vialatte (trad.), Paris, Gallimard (Folio-essais), 1987, p. 19.
167 JP, respectivement p. 1043 et 975.
168 Vladimir Jankélévitch, L’Aventure, l’Ennui, le Sérieux. Chapitre I [1963], Paris, Flammarion (GF), 2017, p. 149.
169 Claude Simon, La Bataille de Pharsale, p. 652.
170 Vladimir Jankélévitch, L’Aventure, l’Ennui, le Sérieux, p. 119.
171 Claude Simon, Quatre Conférences, p. 60.
172 Ibid., p. 61.
173 JP, p. 997.
174 Sauf peut-être dans Les Géorgiques qui utilise les manuscrits de l’ancêtre Lacombe-Saint-Michel, Hommage à la Catalogne d’Orwell, et d’autres documents historiques, la place donnée aux témoignages historiques n’a pas cette ampleur dans aucun autre roman de Claude Simon.
175 JP, p. 1017, il s’agit de Simon et de Rommel qui se sont trouvés sur la même route qui mène de Solre-le-Château à Avesnes.
176 Voir cet usage, par exemple, dans Frank Wagner, « Raconter est-il devenu proprement impossible ?… ».
177 Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris, Seuil (Les contemporains), 1988, p. 40.
178 Bettina L. Knapp, « Interview avec Claude Simon », Kentucky Romance Quaterly, vol. XVI, no 2, 1969, p. 189.
179 Sur cette modélisation, on renvoie à Thomas Pavel, « L’axiologie du romanesque », in Le Romanesque, p. 285.
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