« Face à ce qui se dérobe »

1Dans de nombreux textes, Claude Simon a interrogé les pouvoirs de la langue. Il rappelle que la réalité pour l’homme n’est saisissable, c’est-à-dire construite, que par les mots : « en paraphrasant Proust lui-même, on pourrait condenser dans une formule qui n’est qu’apparemment paradoxale : la seule réalité connue est la réalité écrite »2. Les limites des mots annihilent des morceaux entiers de vie. En ouverture de la troisième partie du Jardin des Plantes, l’interrogation est reformulée grâce à une citation de Joseph Conrad qui insiste sur l’impossibilité de dire et, partant, de transmettre une sensation passée :

Non, c’est impossible : il est impossible de communiquer la sensation vivante d’aucune époque donnée de son existence – ce qui fait sa vérité, son sens – sa subtile et pénétrante essence. C’est impossible. Nous vivons comme nous rêvons – seuls3.

2Sa tonalité pathétique fait ressortir le « chagrin » de voir le passé se dérober. Il est d’autant plus vif que l’écriture de Claude Simon a comme source un matériau biographique. S., le personnage d’écrivain de la deuxième partie du roman, explique :

Vous savez je n’ai pas beaucoup d’imagination alors à part mes tout premiers bouquins qui n’étaient pas très fameux les suivants ç’a toujours été plus ou moins à partir de choses que j’ai vécues, de mes expériences personnelles, ou encore de vieux papiers de famille, tout ça4…

3Il lui importe non pas seulement de conserver une trace de sa propre vie et de celle des êtres rencontrés, mais d’essayer de se et de leur redonner vie avec tout ce que cela implique de nuances et de complexités. Il ne s’agit pas ici de remémoration ou de commémoration nostalgique5 du passé et des disparus comme dans la sorte de mélopée funèbre à la mère et à la femme morte que constitue, pour une part, Histoire. Le temps n’est plus, non plus, à l’exploration des généalogies familiales et à celle de leurs légendes associées, comme dans Les Géorgiques ou dans L’Acacia. Ce dernier roman, qui précède Le Jardin des Plantes, a déjà permis de raccorder le fils et le père, de marquer le lien affectif, de rappeler leur coprésence, de reconstituer non la mort du père mais sa vie6. Avec elle, à côté d’elle, peut être raconté l’éphémère et pourtant réel bonheur de ses parents. Avant que Le Tramway n’entrecroise les plaisirs simples de l’enfance et l’avancée de la maladie, les premiers constituant un contrepoint à la seconde, s’intercale Le Jardin des Plantes. Simon y compose les portraits de sa mémoire7, à l’aune du siècle presque écoulé, en y faisant paraître cette énergie vitale.

4Mais, faute de communication, il risque de ne rien rester de l’histoire personnelle non plus que de l’Histoire collective. Illustrant ce risque, Claude Simon insère à trois reprises, dans Le Jardin des Plantes, une image mélancolique, celle des Archives nationales de France, brûlées en mai 1940, au moment où les Allemands arrivent à Paris. Elle expose que la défaite absolue, c’est la perte de la mémoire8. Pareils à des jardiniers transportant leurs brouettes de feuilles mortes, les huissiers arrêtent peu à peu d’alimenter le feu :

La nuit était tombée. Sans doute les huissiers avaient-ils cessé de déverser leurs brouettes d’archives dans le brasier où quelques petits points rougeoyaient encore, quelques petites flammes moribondes s’allumant, resurgissant, vacillant, s’éteignant, éclairant seules maintenant de leurs dernières lueurs le salon9 […].

5L’impossibilité de transmettre la sensation est liée au fait que le passé n’est pas un continuum chronologique ou un fonds géologique avec différentes strates ou couches dans lequel un sujet demeuré identique à lui-même n’aurait qu’à fouiller pour aller recueillir une sensation d’autrefois comme on déniche un fossile. Sous la forme de l’image physique d’un paysage, grâce à la première épigraphe du roman empruntée à Montaigne, Claude Simon montre qu’à considérer une vie, on n’y voit pas une complétude unifiée mais un réseau de morceaux informes et divers qui paraissent autonomes : « Nous sommes tous de lopins et d’une contexture si informe et diverse, que chaque pièce, chaque momant faict son jeu »10. Le passé apparaît comme un emmêlement de souvenirs disparates et discontinus :

Les deux personnages, l’un réfléchissant, essayant de se souvenir exactement de quelque chose qui s’est passé (qu’il a vécu) plus de quarante ans auparavant, qui dans sa mémoire n’est plus qu’un magma d’images et de sensations, presque aussi incrédible pour lui que pour son interlocuteur11 […].

6L’incommunicabilité découle de l’impuissance des mots à traduire ce « magma ». La structure même de la langue introduit une mise en forme de la sensation qui ne correspond en rien à ce qui a été éprouvé. Le brigadier-narrateur de L’Acacia pointe cette distorsion :

de sorte que plus tard, quand il essaya de raconter ces choses, il se rendit compte qu’il avait fabriqué au lieu de l’informe, de l’invertébré, une relation d’événements tel qu’un esprit normal […] pouvait la constituer après coup, à froid, conformément à un usage établi de sons et de signes convenus, c’est-à-dire suscitant des images à peu près nettes, ordonnées, distinctes les unes des autres, tandis qu’à la vérité cela n’avait ni formes définies, ni noms, ni adjectifs, ni sujets, ni compléments, ni ponctuation (en tout cas pas de points), ni exacte temporalité, ni sens12 […].

7L’agencement des mots, la syntaxe et la ponctuation, semblent contrevenir à l’expression de ce « foisonnement désordonné »13 qui caractérise la vie. Dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon revient sur ce point en dénonçant la tentation de ramener l’étranger au familier, l’inconnu au connu. Il cite les propos du lift de Balbec qui a bien des difficultés à admettre son erreur :

« … me jura, avec la sincérité de la plupart des faux témoins, mais sans quitter son air désespéré, que c’était bien sous le nom de Camembert que la marquise lui avait demandé de l’annoncer. Et, à vrai dire, il était bien naturel qu’il eût entendu un nom qu’il connaissait déjà. […] le nom de Camembert lui avait paru d’autant plus vraisemblable que, ce fromage étant universellement connu, il ne fallait point s’étonner qu’on eût tiré un marquisat d’une renommée aussi glorieuse, à moins que ce ne fût celle du marquisat qui eût donné sa célébrité au fromage14. […] »

8Claude Simon, lui, affronte la discordance entre les mots et les choses. Les noms, de lieux ou de personnes, ne contiennent pas les choses. Il l’indique en citant à nouveau un extrait de La Recherche – dont les spéculations onomastiques sont justement célèbres. La proximité spatiale sur une même page de deux citations hétérogènes, l’une du journal de marche du 84^e Régiment d’infanterie de forteresse, l’autre d’une réplique de Sodome et Gomorrhe, introduit une dissonance brutale :

« […] Le feu intense partant des blocs de LA PERCHE À L’OISEAU, LA GOBINETTE, TRIEU DU CHÊNEAU, LA FERME AUX PUCES […] Le personnel de ces chars en essayant de s’enfuir est pris à partie par les tourelles, mais à 17 h 15 le bloc des AUNIAUX cesse son tir. Deux gerbes de feu sortent de ses embrasures. » (Journal de marche du 84^e RIF – Régiment d’infanterie de forteresse)

« Et comme le nom est joli, dis-je, on aimerait savoir l’origine de ces noms-là15. »

La beauté des noms ne recouvre pas celle du monde mais détonne au contraire totalement avec la situation catastrophique.

9Les mots échouent à rendre pleinement compte de la vie parce que celle-ci est insaisissable mais aussi parce qu’ils en travestissent les moments conservés. Dans Le Jardin des Plantes, la mise en scène de l’entretien avec un journaliste (son « interlocuteur » déjà mentionné) donne lieu à une réflexion sur l’altération du passé produite par les récits et revient sur le thème de l’incommunicabilité de la sensation d’autrefois. S. commente les choix commerciaux de certains éditeurs optant pour des couvertures aux couleurs tranchées pour illustrer ses livres : « D’une manière générale les couleurs des jaquettes tirent sur le rouge et le noir. Feu et ténèbres »16. Il souligne leur écart par rapport au texte. Elles sont mensongères : « Alors pas d’arbres à moignons, pas de dramatique ciel noir et rouge, pas de monceaux de morts, pas de chemin défoncé de flaques : un beau soleil, la verte campagne […] »17. Le rapprochement du noir et du rouge est emphatique et impose une image tragique de la situation du fait des connotations culturelles de ces deux couleurs en Occident, mort et sang. Il vise à accrocher le regard du lecteur en suscitant une émotion douloureuse. Il témoigne tout à la fois d’une stratégie publicitaire et d’une incompréhension profonde des enjeux du texte. Le décalage entre l’éprouvé et le transmis se vérifie dans l’incompréhension de l’autre : les éditeurs mais aussi le journaliste avec lequel S. s’entretient. Dans les deux cas, elle est liée au fait que la signification des mots s’ancrant dans une expérience vécue, ils n’ont pas le même sens pour tous les individus : « et S. dit qu’encore une fois si on n’a pas vécu soi-même une chose du même genre on ne peut pas s’en faire une idée »18. Une communication directe, « transparente », dans l’échange de paroles, est impossible. S. rétorque au journaliste : « Il a dit : Oui je comprends je… J’ai dit : Non Vous ne comprenez pas Vous ne pouvez tout simplement pas C’est absolument impossible »19. Il lutte contre ce différentiel : « Alors j’ai dit tout d’un trait que pour mettre une fois pour toutes les choses à leur place il fallait s’entendre sur les mots »20. Mais la langue reste un obstacle :

Pendant un moment je me suis tu. Je tâchais de me rappeler. Mais même pour moi c’était maintenant comme quelque chose d’étranger, sans réalité. Je savais que je perdais mon temps, que c’était comme si je lui parlais dans une langue inconnue21.

10Claude Simon emprunte à Proust une nouvelle réflexion sur la possibilité de communication. Comme Odette parlant en anglais à Gilberte, il semble que la langue d’aujourd’hui soit comme une langue étrangère au passé. Elle construit un mur qui cache une partie de la vie de Gilberte22 comme de celle de S. Claude Simon a d’ailleurs signalé que la phrase d’ouverture du roman aurait pu être « m’efforçant dans mon mauvais français »23 au lieu de « m’efforçant dans mon mauvais anglais ».

11Chacun serait dès lors renvoyé à la solitude d’un vécu secret annoncée par l’épigraphe de Conrad. Mais la recherche d’une autre approche demeure. En effet, alors que dans ce roman, S. revient sur une histoire déjà racontée dans d’autres, notamment celle de la déroute de son escadron de cavalerie dans la semaine du 10 au 17 mai 1940, il explique au journaliste : « Alors j’ai sans doute mal raconté tout ça et il faudrait reprendre : heure, état des lieux, personnages, bruits, actions24… » L’incipit met en avant cet « effort » de reprise car, comme le résume Mireille Calle-Gruber : « Pour Claude Simon, c’est avec l’impouvoir de nommer, dire, raconter, que commence la littérature »25. Et Joëlle Gleize précise :

Dans Le Jardin des Plantes et dans Le Tramway, Simon renouvelle encore les formes qui permettent de communiquer […] tout ce qui afflue dans le présent de l’écriture de façon chaotique, mais que celle-ci se donne précisément pour tâche de formuler et de combiner en une ou des formes sensibles26.

12Considérant l’impossible traduction des sensations dans les limites d’un usage codifié de la langue, il en recherche d’autres. Il transpose plus qu’il ne traduit les sensations en utilisant les pages comme des toiles, en composant l’organisation typographique des segments et les blancs qui les entourent, en recourant aux fleurs et aux couleurs. Afin que le lecteur, comme le journaliste qui en est une sorte de double, ne demeure pas « aveugle »27 aux sensations racontées, il en procure un montage qui tient compte de ce que « le sens est impliqué par l’édifice des mots plutôt qu’il n’est désigné par eux »28. Il met en pratique une autre réflexion de Conrad dans Au cœur des ténèbres : « le sens d’un épisode ne se trouve pas à l’intérieur, comme d’une noix, mais à l’extérieur, et enveloppe le conte qui l’a suscité »29. Cela conduit à observer la disposition des segments, leur répartition sur les pages. L’analyse de l’emplacement de l’épigraphe empruntée à Conrad nuance la perte irrévocable qu’elle évoque. Conrad fait allusion à la « subtile et pénétrante essence » de la sensation, il mobilise in absentia la métaphore du parfum du passé et, conséquemment, celle des fleurs de celui-ci. Or, cette citation est encadrée par deux mentions de roses. La deuxième partie du roman se clôt sur une phrase de Proust : « “[…] les mouettes étaient posées de nouveau sur les flots ; mais maintenant elles étaient roses” »30. Après l’épigraphe conradienne, la troisième partie s’ouvre avec la description d’une aube : « Dans le noir on commence peu à peu à distinguer vers l’est une mince ligne rose séparant le ciel de la mer de nuages »31. Cette contiguïté invite à comprendre que la « subtile et pénétrante essence », dont Conrad postule l’impossible transmission, est, en fait, une essence de rose. Les bordures roses aident à discerner ce qui demeure non dit dans les mots de Conrad. Elles donnent une apparence fluide à la sensation en se servant de « l’imagination matérielle »32 et de la mémoire du lecteur.

13L’association du motif et de la couleur sollicite cette partie de « notre cerveau », « encore l’œil, mais plus seulement l’œil, et pas encore l’esprit : […] où passe l’espèce de couture, le hâtif et grossier faufilage qui relie l’innommable au nommé »33. Comme le note Merleau-Ponty, « parce qu’elle s’adresse à cette région au-dessous des idées […] la littérature a fonction irremplaçable »34, elle met à profit le fait que « notre corps […] est fait de la même étoffe sensible que le monde »35 ; ce faisant, elle réussit à « faire voir », « avec le seul pouvoir des mots écrits »36. Pour faire sentir et voir ce que la langue seule ne peut ni traduire ni transmettre, empruntant aux peintres, Claude Simon en propose une présentation plastique, en référence aux arts plastiques (dont peinture et littérature font partie) dans lesquels plastique signifie « [établir] des liens formels entre les fragments du monde [que l’artiste] perçoit »37 ; en se souvenant qu’« écrire ce qu’on a vu est en réalité le façonner »38. Il tient aussi compte des connotations de plastique qui renvoient à l’élasticité, à la ductilité propre aux couleurs. Ainsi, du cœur des ténèbres surgit une rose.

14Dans l’exemple de la « mort en rose », la substitution d’une fleur aux avions ennemis en procure une image moins menaçante, qui demeure pourtant ambigüe. Elle retouche la caricature grotesque de La Route des Flandres : « la mort, donc, s’avançant à travers champs en lourde robe d’apparat et dentelles, chaussée de godillots d’assassin »39. Dans les deux romans, le narrateur rhabille la faucheuse, il en modifie l’apparence traditionnelle. L’ajout de couleur dans Le Jardin des Plantes semble en renforcer la puissance de fascination ou de séduction inquiétante. Plus précisément, en un double mouvement, la couleur prend une dimension funeste et la mort un aspect frivole, voire un peu ridicule : de la mort en tutu rose ? La couleur inscrit la trace de son avènement angoissant et tout à la fois dissipe partiellement la terreur qu’elle inspire. L’image (c’est-à-dire le motif et la couleur) fixe l’apparition de la mort. Elle en capte le surgissement. Elle fonctionne comme une parade qui ne réduit cependant pas la violence de sa survenue. Elle réactualise l’expression « Regarder la mort en face », déjà indirectement mentionnée dans l’usage des majuscules pour « Facing his Destiny ». La substitution de « en rose » à « en face » subvertit la formule habituelle. Elle lui confère non un sens figuré (la mort approche) mais une sorte de sens propre qui échappe en partie à la pensée. Si l’on peut « voir venir » la mort, soit, métaphoriquement et physiquement, pressentir son imminence, on ne saurait la « regarder » sauf à en créer une présentation visuelle qui, dans le cas de la rose, dévoile par une monstration irréductible à une signification assignée.

15Choisir le rose, à la fois fleur et couleur, montre que Claude Simon combine une forme de représentation et la mise en question de celle-ci. Si l’on comprend « Regardant venir leur mort en rose » comme la regardant venir « sous la forme d’une rose », quelle qu’en soit la couleur, on en déduit qu’il utilise et détourne une tradition iconographique et littéraire ancienne. La nature morte devient mobile, grâce à l’usage du verbe « venir ». L’invitation à considérer la vanité de l’existence est retournée en protestation de vie. Mettre l’accent plutôt sur la couleur, ce à quoi invite la tournure prépositionnelle, souligne le pouvoir de suggestion émotionnel et culturel de celle-ci. Dans le premier cas, il y a une sorte de figuration de la mort, dans l’autre, elle est apparence, espace sans contours fixés. La couleur et la fleur apparaissent comme des médiateurs sensibles qui conduisent à une appréhension de ces sensations sans en réduire l’énigme, sans les réduire à un « contenu cognitif »40. D’un côté, la fleur constitue un support iconique et textuel facilitant leur reconnaissance. De l’autre, la couleur les transpose sans en imposer de limitation en termes de forme définie tout en sollicitant également de multiples réminiscences picturales. Elle restitue leur aspect diffus et singulier en faisant fond sur l’expérience du lecteur. S’il lui attribue une tonalité, une clarté ou une saturation différentes de celles auxquelles pensait l’écrivain, il comprend, au sens plein, physique et intellectuel, ce qu’est une couleur de même qu’il reconnaît les roses.

16Dans la perspective d’évoquer sans restreindre ni trahir, l’élection de cette couleur est d’autant plus pertinente qu’elle a longtemps été considérée comme n’existant pas, comme le mélange indéterminé du rouge et du blanc. Annie Mollard-Desfour précise que

l’autonomie du rose par rapport au rouge, qui n’est pas fondée sur une codification physique du spectre des couleurs, mais sur une approche culturelle et linguistique, est particulièrement délicate et ne fait pas l’unanimité. Ainsi certains index chromatiques, codes de couleurs, dictionnaires scientifiques, notamment, ne prennent pas le rose en compte parmi les couleurs de base essentielles, et classent implicitement les roses parmi les rouges […]. De la même manière, le rose ne figure pas parmi les couleurs principales dans nombre de dictionnaires généraux (Littré, Larousse…) ou dictionnaires de symboles […] et le terme rose n’est défini dans aucun dictionnaire technique, ce qui atteste de son caractère particulier par rapport aux autres couleurs41 […].

17Le rose peut être considéré comme agressif ou vulgaire, notamment dans sa version rose bonbon, alors que dans sa nuance de vieux rose, il apparaît comme inactuel, suranné, passé. Pourtant, par le biais de la layette, il renvoie encore à la naissance et à la vie. La langue française contient de multiples expressions renvoyant au rose. Il impose des images de bonheur comme dans la « vie en rose » mais ce plaisir fragile peut conduire jusqu’à l’égarement : d’être « sur un nuage rose » et de « voir des éléphants roses », on passe de la rêverie au délire42. Cette marge d’indétermination est aussi celle qui caractérise les sensations.

18Pour faire voir, Claude Simon utilise cette indétermination qui facilite l’investissement singulier de chaque lecteur. Il s’appuie aussi sur la mémoire culturelle de celui-ci, et sollicite les diverses connotations des roses. Dans la littérature comme dans la peinture, elles sont corrélées au féminin et à la chair, et peuvent prendre une dimension érotique ou coquine43. Accompagnant Vénus ou la Vierge, elles balancent entre amour profane et amour sacré. À moins qu’elles ne signalent son évolution en mièvrerie pseudo-romantique rejouant sur un mode convenu l’association d’Éros et de Thanatos, comme dans les clichés sentimentaux autour de la triste « Ophélie »44 ou dans ceux, plus revanchards mais tout aussi kitsch, associant rose, blondeur et guerre :

Dans le coin gauche et un peu en arrière du canon, apparaissait dans un halo clair le visage souriant d’une femme blonde au-dessus d’un bouquet de roses. Calligraphiés en grandes lettres blanches dans la partie supérieure de la carte, on pouvait lire les mots on les aura suivis d’un point d’exclamation45.

19Cette réversibilité rappelle son ambivalence que l’alternance entre le rose et la rose porte aussi, entre masculin et féminin, entre chromatisme et flore.

20Le balancement entre dessin et couleur, entre présent et passé, entre désir et mort, permet de transposer la « contexture informe et diverse » des moments d’une vie, évoquée par Montaigne. Mais la recherche simonienne s’inscrit également dans une filiation rimbaldienne46 : il s’agit de trouver une langue sensuelle qui donne place à la forme et à l’informe. Rimbaud écrit :

Donc le poète est vraiment voleur de feu.
Il est chargé de l’humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme ; si c’est informe, il donne de l’informe. Trouver une langue […] résumant tout, parfums, sons, couleurs47 […].

21Cette commune « étude » « visant à noter l’inexprimable », « à fixer des vertiges »48, trouve un exemple dans l’essence de rose conradienne qui associe parfums, fleurs et couleurs, et dans la mort en rose. Elle s’appuie aussi sur le pouvoir d’évocation des couleurs, exploité par le poète. Commentant les toiles de Gastone Novelli, Claude Simon reprend la décision rimbaldienne d’attribuer une couleur aux « Voyelles ». Rimbaud avait distingué : « – A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert »49. Claude Simon lui emprunte la couleur du E et celle du I mais en adjoignant du rose au rouge :

Ils le savent bien, les censeurs pudiques qui recommandent de parler de la « poitrine » des femmes et non des « seins », mot dans lequel le S initial a déjà comme un frou-frou de soie, le E blanc évoque la transparence de la peau sous laquelle court le réseau translucide des veines bleutées, le N sinueux semble désigner les douces ondulations, le I rouge-rose se dresse comme le mamelon50.

22Mêlant voyelles et consonnes, il leur prête non seulement des couleurs mais aussi des bruits et des mouvements. Chaque lettre concourt à faire apparaître les formes d’un sein. Cette rêverie cratylienne est suscitée par le fait que les tableaux de Gastone Novelli (que Claude Simon analyse) comportent souvent des lettres ainsi devenues apparences, surfaces, mais aussi densités et couleurs, le peintre travaillant sur des pâtes épaisses et dans une gamme colorée de brun et de rose51. Elle indique que si l’auteur récuse toute concordance entre le mot et la chose, comme le poète, il tient cependant compte des correspondances52 que l’on peut établir entre eux grâce à une description synesthésique qui repose, en particulier, sur la capacité suggestive des roses : « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent »53.

23Son regard sur le monde relève de la « voyance » rimbaldienne, non pas parce que celle-ci procède d’« un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens »54 mais en ce qu’elle permet d’affirmer : « Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir55 ! » Elle accueille les souvenirs des personnes, des lieux et des œuvres mais dans une approche qui défait les automatismes de pensée. Elle s’effectue comme une rencontre sensible et culturelle. Celle-ci est indiquée par la structure même du segment. Le temps du verbe porte le fait que les sujets participent et qu’ils sont présents : « regardant venir ». Le regard est mis en avant, par sa place et son rôle moteur au début de cette phrase. Cette position et le fait qu’ils regardent ce qui, par définition, échappe au regard montrent que ce que la vision découvre, grâce aux roses, est ce que « le profane croit invisible »56. En écrivant « Regardant venir leur mort en rose », Claude Simon semble répondre à une question d’Hippolyte dans L’Idiot. Il s’interroge lui aussi sur une représentation de la mort : « Est-il possible de percevoir dans une image ce qui n’a pas d’image57 ? » Claude Simon rappelle que « seul l’artiste (le peintre ou l’écrivain) donne forme à ce qui échappe à la perception commune »58. Il renouvelle le geste créateur rimbaldien qui attribue couleur et sentiment à ce qui n’en a pas : « L’étoile a pleuré rose »59. Dans les deux cas, le motif ou la couleur contribue à l’effraction d’un apparaître inaperçu avant eux, « l’invisible, celui d’un sentiment ou de l’avenir, s’inscrit dans le concret »60. Les deux assertions instillent une émotion esthétique qui est liée tout à fois à leur thème, la mort, les pleurs, et à la couleur qui le désigne. En effet, si elle s’appuie sur sa culture et sur son imaginaire, la couleur s’adresse et s’adosse aussi aux affects du lecteur qu’elle mobilise, l’émotion étant ainsi à comprendre en termes de sensibilité et de mobilité comme « un mode d’ouverture au monde »61.

24Le choix du rose montre que, contrairement aux éditeurs, l’écrivain ne recherche aucun effet emphatique. Cette position est constante chez lui puisque le narrateur de La Corde raide avançait déjà : « C’est seulement dans les livres, à l’aide de mots, que la mort prend une grandeur et une majesté solennelle. En réalité, elle peut être horrible, effrayante ou ridicule, mais pas tragique »62. La couleur rose fait contrepoint à l’alliance oxymorique du rouge et du noir adoptée pour les jaquettes commerciales et élue par Stendhal63 dont Claude Simon critique régulièrement le roman dans Le Jardin des Plantes comme dans d’autres textes. Stendhal a également écrit Le Rose et le Vert, le titre regroupe des nouvelles partiellement inachevées dont le romantisme sombre ne peut que constituer un repoussoir pour Claude Simon. D’autant plus qu’à l’ouverture de ce recueil, Stendhal propose une définition de la mélancolie qui va à l’encontre de celle qu’évoque le narrateur-personnage, c’est-à-dire l’avidité de vivre. Stendhal, lui, stigmatise les Français comme « des gens légers […] qui ne veulent pas croire, par impuissance sans doute, aux sentiments sublimes éprouvés par un cœur vraiment amoureux de la mélancolie »64. La sélection de cette couleur de même que le choix de cette fleur renouvellent son refus de toute insistance pathétique et de la sollicitation du même ordre qu’elle induit chez le lecteur. Le segment est poignant. Cependant, le narrateur en récuse tout soulignement « racoleur »65 non seulement par le biais des roses mais en citant à deux reprises une correction proustienne : « Remplacer le mot malheur par le mot chagrin et laisser la phrase pareille »66. Elle montre que, comme Proust, il s’approprie en nuances ce qui arrive. Le malheur ne s’exprime pas en détresse ou en désespoir. L’émotion esthétique favorise la perception sensible de cette advenue sans mettre en relief un pathos « patheux »67 hors de circonstances. Comme dans la peinture, grâce à cette mobilisation, paradoxalement, la couleur et la fleur découvrent, c’est-à-dire conduisent à se manifester aux sens et à l’esprit, une image nouvelle en la couvrant de ces teintes variées. Elles ont donc non seulement une fonction de médiation mais également une fonction d’invention, au double sens de création et de découverte.

25L’importance de cette fleur-couleur unique est encore montrée par la parenté que le texte établit entre la figure du peintre italien et celle du narrateur-auteur du Jardin des Plantes. Cette affinité intellectuelle et artistique est ancienne. Dès 1962, dans le texte qu’il lui consacre, « Novelli ou le problème du langage », Claude Simon souligne qu’ils ont en commun « ce par quoi l’homme se définit : le langage, irréductible compromis entre l’innommable et le nommé, l’informe et le formulé »68. Plus avant, il définit ainsi le travail de Novelli : « Dessiner l’innommable et en même temps savoir que c’est une illusion, qu’il ne se laisse jamais immobiliser, enfermer, congeler »69. Il fait écho au sien tout à la fois par le retour sur la résistance du vécu à la transcription et par la formulation d’un enjeu pour l’écrivain : faire percevoir l’innommable en lui affectant une couleur, faire apparaître l’inconnaissable en lui donnant l’aspect d’une fleur. Le « dialogue avec la peinture […] permet […] d’interroger les possibilités de l’art et de réfléchir les choix esthétiques de l’écrivain »70. En regard de la lisibilité de l’image chez Novelli qui insère des lettres ou des mots sur ses toiles, Simon recherche une visibilité du texte. « Novelli ou le problème du langage » constitue un « avant-texte »71 au Jardin des Plantes dont Brigitte Ferrato-Combe a étudié les différentes reprises et adaptations. Elle relève la proximité entre les deux artistes : « [Novelli] apparaît […] comme […] quelqu’un qui a partagé les mêmes expériences (la guerre, la captivité, la douleur, la certitude de la mort imminente) en plus intense ». En outre, elle note que si Claude Simon attribue à Novelli le constat « “qu’après la guerre, il fallait nécessairement recomposer une esthétique […]” »72 ; c’est également le sien.

26Ce parallèle induit une lecture allégorique du parcours du peintre. Parti en expédition dans la jungle amazonienne, il étudie la langue des indigènes et s’aperçoit qu’une même lettre, « A »,

signifiait une incalculable quantité de choses aussi bien conceptuelles que concrètes […] totalement différentes. […] il était pratiquement impossible de traduire la variété des nuances (et par conséquent des sens) que ces sons, figurés dans l’alphabet latin par une seule et même lettre, pouvaient signifier73.

27Cette découverte renvoie à celle de l’auteur. Tous deux butent d’abord sur des langues étrangères. Puis, la manière dont un peintre traite une lettre constitue une sorte d’exemple de celle dont un écrivain peut tirer parti d’une couleur-motif pour présenter lui aussi « une incalculable quantité de choses aussi bien conceptuelles que concrètes […] totalement différentes », brosse à dents, mort, sexe, Japon, cordillère des Andes, linge, etc. Dans Histoire déjà, cette singularité de la fleur-couleur est mise en avant : « la rose, la mince ligne l’étroite fente couleur de pétale rosea placé entre feminal et palmula comme une source unique de couleur »74. Mais Claude Simon n’en souligne la fonction synesthésique et structurale que plus tard, en 1982, au cours d’une conférence durant laquelle il commente les passages de Sodome et Gomorrhe repris dans Le Jardin des Plantes :

les notes des cloches (le son cette fois) sont roses (autre chevauchement assez prodigieux, si l’on se souvient en outre qu’un peu plus tôt il a été parlé de la roseraie de Mme de Cambremer à Féterne), ce rose, introduit par le son, demeurant encore […] au moment du départ des Cambremer (route rose, formes bleuissantes des falaises)75.

28La page finale de L’Acacia laisse également comprendre l’importance que la peinture de fleurs roses va prendre dans le roman suivant. Avant de se clore sur le personnage « assis à sa table devant une feuille de papier blanc », le récit évoque, comme moment marquant de son changement, la rencontre d’un « vieux peintre perpétuellement ivre qui répétait sans fin les mêmes vergers de pêchers en fleurs et chez lequel il rencontra quelques gens échoués là comme lui »76. Dans Le Jardin des Plantes, l’articulation du signe linguistique et d’un élément du langage pictural ou la désarticulation des deux systèmes de représentation dans une composition mixte permettent de transposer la « variété des nuances (et par conséquent des sens) » d’une sensation. Commentant la mise en relief du « A » de Novelli, Mireille Calle-Gruber mentionne la double analyse que l’on peut en faire :

Par la suite, à la surface des pages de Claude Simon comme à la surface des toiles de Novelli, une double lecture émerge : celle de l’alphabet inarticulé d’une fin du monde, un alphabet qui n’embraye plus […] ; mais aussi, c’est peut-être la lecture d’un alphabet des premiers balbutiements, promesse d’un langage à venir77…

29Le recours au rose figure la mise à distance de la structure habituelle de la langue qui échoue à dire l’informe de la sensation, et marque, simultanément, l’invention d’un autre usage de celle-ci. Claude Simon élabore une mise en page picturale des segments de texte. Il table sur le fait que

le langage exprime autant par ce qui est entre les mots que par les mots eux-mêmes, et par ce qu’il ne dit pas et par ce qu’il dit, comme le peintre peint, autant par ce qu’il trace, par les blancs qu’il ménage, ou par les traits de pinceau qu’il n’a pas posés78.

30Il utilise conjointement la dimension sémantique et figurale des mots, y compris leur bordure de silence, leur capacité à ne pas renvoyer à un signifié défini, qui est ce que l’on nomme, en peinture, l’éloquence de la couleur, son expressivité muette.

31Le rapprochement entre l’auteur et Novelli est continu. L’aventure de Novelli est présentée comme une volonté de rupture avec les valeurs occidentales. Après un internement à Dachau79,

il ne lui fut plus possible de supporter le contact ou la vue non seulement d’un Allemand mais de n’importe quel être, femme ou homme, dit civilisé, de sorte que lorsqu’il fut physiquement rétabli il prit le premier bateau qui pouvait le conduire en Amérique du Sud80 […].

32Le choix du rose par Claude Simon signale un même refus car « [la couleur] participe de l’entreprise de contestation du sens institué »81. La part d’informe que le rose comporte et imprime dans la langue correspond aussi à la définition que Georges Bataille en donne. Alors que

la philosophie entière n’a pas d’autre but [que] de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique […] informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser82 […].

33Les roses opèrent une entreprise comparable de déclassement. La couleur est qualifiée de « suave » dès les premiers romans. Dans la pièce rose réservée à la grosse dame de l’auberge de Gulliver, s’étend un « tapis aux couleurs suaves de printemps et d’aubes »83. La Chevelure de Bérénice comporte une description des décorations du monarque sur les timbres de cartes postales. Leur « rose crevette » évolue pour devenir « des rubans moirés aux suaves couleurs de fleurs de sang »84. Histoire revient sur ceux-ci. Le roi d’Espagne y prend une couleur « rose langouste » et, dans le détail du timbre, son image est saturée de roses :

un roi-enfant au visage poupin de lycéen aux roses cheveux bouclés, le cou serré dans le col officier d’une tunique rose […] baignant tout entier dans cette teinte suave85

34Avec la mention des crustacés, la couleur fait poindre Éros, tandis que la remobilisation du cliché « baigner dans son sang » la corrèle avec Thanatos. Le lien entre rose et suave est également assuré dans ce même roman par les indications de couleurs du sol de l’Atelier : « puis un peu à gauche, toute une pléiade de petites [taches] aux teintes suaves rose fané turquoise amarante » ; et par celles des corsages des domestiques : « corsages blancs roses bleu pâle », « les corsages aux suaves teintes de fleurs »86. La « suavité matinale »87 ou la « suave apothéose de l’aube »88 dans La Bataille de Pharsale et dans Les Géorgiques sont déployées par les mêmes couleurs : « les roses, les verts amande, les blancs »89. Triptyque conforte cette association : les plus récentes façades de maisons dans le Sud « sont peintes de couleurs suaves (rose, vert amande) »90. Cette suavité de la couleur devrait signifier sa douceur. Mais, comme le montre la mise en relation de « suave » et « de fleurs de sang » sur les timbres outrancièrement rosis d’Alphonse XIII, le couple « suave » et « rose » peut être antithétique : il n’élude pas l’œuvre de mort, il la révèle91. Le narrateur du Jardin des Plantes précise que cette conjonction de fleur et de suave fonctionne comme un leurre et un euphémisme :

Est-ce qu’il n’y avait pas eu quelque chose qui s’appelait les Cent Fleurs ou un autre de ces noms suaves que les Chinois savent trouver pour s’envoyer les uns les autres en prison ou aux poteaux d’exécution92 ?

35Loin de ne renvoyer qu’à un hédonisme agréable, inscrit dans l’étymologie de l’adjectif93, la suave fleur-couleur allie douceur et violence. Les expressions françaises le rappellent : on peut être « couché sur un lit de roses » mais aussi « se faire envoyer sur les roses ».