1« Tapferkeit », « vaillance » : une notion-clé des khm. Elle nous semble, à nous Allemands, une vertu par trop allemande pour nous plaire encore et nous avons tendance à ressentir une méfiance à son égard. Mais la première signification du mot n’a rien de particulièrement compromettant. Le dictionnaire des Grimm définit « Tapferkeit » d’abord comme « schwere, stärke, gewichtigkeit », « ansehen, würde », « maturitas ». Importance, puissance, maturité, renommée et dignité. Seule la deuxième signification nous inspire particulièrement méfiance : la vertu du guerrier « fortitudo, bellicositas, virtus ». Ou encore : « das vermögen und der überlegte vorsatz, einem starken aber ungererechten gegner widerstand zu thun » – « la capacité et l’intention de résister à un adversaire puissant mais injuste »2.

2La parenté qui existe entre « gut » et « fromm » d’un côté, et « tapfer » de l’autre, a déjà fait l’objet d’une analyse3.

3Il est évident que le vaillant petit tailleur du conte du même nom n’a rien de toutes ces vertus, ni de celles qui relèvent de qualités guerrières, ni des autres, plus neutres, plus proches de la « maturité » et de « l’importance ». Il en est même tout le contraire. À l’évidence, le terme reçoit dans ce conte une définition ironique, par rapport à l’acception classique, mais sérieuse néanmoins, nouvelle et étonnante.

4Utiliser le terme « tapfer » pour désigner un personnage aussi léger que l’est ce tailleur, moralement, physiquement et socialement : voilà la première pointe de l’histoire.

5Le conte du « Vaillant petit tailleur » est le seul à thématiser cette notion-clé. Il est le seul où le terme apparaît dans le titre et il est frappant par ailleurs de constater que celui-ci est, d’une façon générale, plutôt rare dans les khm4. Ainsi, ce conte permet mieux qu’aucun autre de cerner le mot, et donne un des exemples les plus subtils et accomplis du genre de héros peu conventionnels que les Grimm affectionnent. Ces héros se distinguent par leur inébranlable confiance en eux-mêmes, allant jusqu’à l’absurde, et qui se communique irrésistiblement au lecteur. Ils regardent la vie en aventuriers et ont à son égard des exigences qui paraissent totalement disproportionnées par rapport à leur propre potentiel, mais ils sortent vainqueurs de toutes les épreuves. Nous sommes, il est vrai, dans l’univers du conte, et les Grimm en étaient parfaitement conscients.

6Le schéma du conte est classique et simple. Un petit tailleur, après être passé par beaucoup d’aventures, finit par épouser la fille du roi et devient roi pour le restant de sa vie. L’histoire peut séduire, car elle semble vouloir nous dire que les cloisonnements sociaux sont perméables. Ernst Bloch pense à ce type d’histoire, lorsqu’il dit qu’au temps du servage, le jeune paysan des contes de fées conquérait déjà la fille du roi5. L’histoire du tailleur dit aussi, ou veut nous faire espérer, que l’intelligence et le courage peuvent vaincre la force brute : message réconfortant pour une âme d’enfant comme pour nos âmes d’adulte. Jusque-là, nous sommes en terrain connu : c’est une histoire qui existe, elle aussi, en mille variantes, sa matrice est peut-être celle d’Ulysse aux mille ruses, sans lequel (et grâce à son idée ingénieuse du cheval de Troie) les vaillants Achéens dont Achille est le modèle n’auraient pas gagné la guerre de Troie. Le conte suit le schéma picaresque et, dans un sens plus large, raconte comment l’esprit se fait maître d’un corps précaire et des corps moins précaires de ses adversaires. Les Grimm l’ont trouvé, pour une moitié, dans un livre de farces (Schwankbuch) du XVI^e siècle, de Martin Montanus, « Der Wegkürzer »6 et se sont fondés pour l’autre moitié sur deux récits oraux hessois, qu’ils ont, par contamination, soudés à la source littéraire7. Pour comprendre les étapes de la genèse de ce conte, il faut regarder la première édition (1812). Là, nous trouvons sous le titre « Von einem tapfern Schneider », « D’un tailleur vaillant », deux récits presque indépendants, numérotés I. et II., qui se recoupent pour l’épisode des mouches que le tailleur tue d’un coup de chiffon, et pour celui de la ceinture qui vante cet exploit. Le premier des deux récits correspond au livre de farces et reprend assez fidèlement, « en substance », son intrigue : il raconte l’histoire du tailleur qui devient roi, après moult épreuves ; le deuxième, fondé, selon les Grimm, sur des récits hessois, raconte seulement la première partie du conte tel que nous le connaissons depuis l’édition de 1819, à savoir l’histoire du tailleur qui s’en va dans le vaste monde avec sa ceinture autour du ventre et rencontre un géant auquel il se mesure avec succès grâce à son intelligence et sa ruse. Il n’y épouse pas de princesse et ne devient pas roi, il n’y brave ni licorne ni sanglier et ne tue pas de géants non plus. Le récit est un fragment : ce texte, dans la première édition, se termine par la remarque : « Das weitere fehlt » – « il manque la suite ».

7Comparons d’abord, plus en détail, la farce et le conte de Grimm. Avons-nous réellement affaire à une adaptation édulcorée du récit de Montanus, comme le croit Martin Kaiser dans son analyse du conte8 ?

8La farce met volontiers en scène une satire sociale alors que, dans les contes de Grimm, l’individu est toujours au centre et la société reste au second plan. Mais il est permis de douter qu’il s’agisse ici, dans notre cas particulier, d’une épuration trop radicale ayant comme résultat de faire du récit un conte qui ne vaut plus guère que pour des enfants, comme le croit Kaiser9.

9Le début de la farce est succinct :

10Tout d’abord, chez Montanus, l’histoire est intitulée : « Von einem könig, schneyder, rysen, einhorn und wilden schwein » – « Histoire d’un roi, d’un tailleur, de géants, d’une licorne et d’un sanglier ». Il n’est point question de vaillance. Le tailleur, vaillant ou pas, est mentionné sur le même plan que les autres actants, dans le cadre d’une énumération, et ne semble pas être le vrai héros de l’histoire ; il vient après le roi, comme il se doit, précédant seulement les actants non humains. La lecture de l’histoire confirme ce diagnostic anticipé : nulle part il n’y est question de vaillance, le mot n’existe pas dans ce texte. Il s’agit d’une pure mise en scène farcesque qui démasque la bêtise de toute une société, en renvoyant dos à dos le « sot » et la société des imbéciles dans laquelle il évolue. Le tailleur n’y accède pas à la royauté grâce à ses qualités (ruse, vaillance, etc.) – il est aussi sot que les autres, le narrateur le qualifie explicitement de « sot » (« einfeltig »11) et de « fainéant » (« faul ») – mais par la bêtise des humains de son entourage. Le récit-source ne fait point l’éloge de l’intelligence ni du courage. On retrouve chez Grimm les péripéties de cette farce, et pourtant ce n’est plus la même histoire ; le message a changé du tout au tout. Il manque à la farce l’aspect réconfortant, et le seul sentiment que suscite sa lecture est une joie mesquine à la vue du malheur ou de l’erreur d’autrui (de ceux qui sont trompés), alors que l’histoire racontée par les Grimm peut « nous nourrir » et « nous abreuver » (« sättigen und tränken »), pour reprendre une de leurs formules à propos des contes et de leur fonction12.

11Les Grimm, en revanche, mettent dans l’édition définitive, et d’une façon assez subtile et marquée, l’accent sur la vaillance du personnage ; le mot « tapfer », vaillant, est introduit dès le premier paragraphe.

12D’où vient ce mot vaillance ? Il ne se trouve ni dans l’une ni dans l’autre des deux sources. Encore absent des éditions de 1812 et de 1819 (sauf dans le titre), il n’est introduit dans le texte même qu’à partir de celle de 1837, donc par Wilhelm.

13Cette exposition du conte dans sa version définitive, qui est fondée sur les sources hessoises et a été considérablement remaniée dans les éditions successives, mérite une petite explication de texte, car elle est très artistement conçue.

14L’histoire commence par un portrait qui a doublé de volume par rapport au deuxième récit-source (transcrit « fidèlement » dans la première édition). C’est un portrait particulièrement touchant : nous voyons un petit personnage frêle et enjoué qui ne ménage pas sa peine, ni d’ailleurs celle des autres. La formule « sein zartes Haupt », qui ne se trouve pas encore dans la première édition, est particulièrement savoureuse et a donné du fil à retordre aux traducteurs successifs15. Elle est empreinte d’une ironie tendre : « Haupt », « tête », est, selon le dictionnaire des frères Grimm, un mot de la langue soutenue, celui de la langue courante étant « Kopf » ; le français ne peut pas faire cette distinction, il faut bien traduire par « tête ». Dommage car, pour donner un exemple, toujours pris dans le dictionnaire des Grimm, c’est « Haupt » qui est utilisé à propos de la tête du Christ portant la couronne d’épines, contexte dans lequel l’allemand pourrait difficilement tolérer le mot « Kopf ». En outre, « zart »  est un mot riche de facettes. Toujours selon le dictionnaire des Grimm, le premier sens en est : « lieb, teuer, wert », « cher » donc, dans les deux sens du terme. Exemple : « dies ist min zarter sone », une nouvelle fois, en parlant du Christ : « celui-ci est mon fils bien-aimé ». Ensuite, le mot veut dire aussi « schön, fein, anmutig », donc « fin, gracieux, charmant », et enfin, mais enfin seulement : « délicat, faible, fragile, susceptible, vulnérable ». « Zart », c’est donc tout cela. Le personnage est ainsi introduit, par cet infime trait de plume, ces seuls deux mots, comme un personnage qui a, en dépit de sa condition sociale modeste, quelque chose de noble, d’attendrissant et de pathétique à la fois. À cet endroit, la première édition disait seulement : « da streckte das Schneiderlein seinen Kopf zum Fenster hinaus » (« alors le petit tailleur sortit sa tête de la fenêtre »). La formule « und nähte aus Leibeskräften » (littéralement : « il cousait de toutes ses forces ») est également intéressante, comme le fait remarquer Heinz Rölleke16. Elle ne se trouve pas dans les premières éditions non plus et n’apparaît qu’à partir de 1837. Elle est empreinte de la même ironie, car, évidemment, il ne faut pas beaucoup de force physique pour coudre. Ainsi, dès l’abord, le charme est installé et nous voilà prêts à passer à ce petit personnage pas mal de choses blâmables. S’ajoute à cela l’impression d’une légèreté de plume, qualité attribuée traditionnellement au type du tailleur, mais qui se communique ici au récit. Elle contraste, de façon fortement accentuée dans l’édition définitive, avec la lourdeur de la grosse marchande et de son panier, que le petit tailleur oblige à monter les trois étages jusque chez lui et à déballer un à un tous ses pots de marmelade, qu’il prend ensuite le temps d’examiner soigneusement et en expert. Mais la pointe de l’histoire est évidemment l’attitude de grand seigneur avec laquelle, après lui avoir fait miroiter qu’elle pourrait écouler chez lui toute sa marchandise, il demande à la bonne femme de lui en peser quatre demi-onces (environ soixante grammes), en ajoutant que « même si ça fait un quart de livre », soit à peu près le double, cela lui importe peu, exactement comme s’il disait : « Donnez-moi un kilo de caviar, et si ça en fait deux, peu m’importe ». Or il s’agit de simple confiture (qui s’achète généralement par livre, soit dit en passant), non pas de caviar, et de grammes, non de kilos. Il calcule avec minutie et avec un sens indéniable des nuances et de la valeur des choses : voilà ce qui fait l’humour de la scène, voilà le ton Grimm (Wilhelm), authentique. La première version se contentait de dire : « Lorsque la femme fut montée, il inspecta tous les pots et en acheta un quart de livre à la fin »17.

15La suite, à partir du départ de la marchande, a également doublé de volume entre la première et la dernière édition (et depuis 1837), et mérite qu’on s’y attarde, car les modifications sont révélatrices.

16Il manque à la première version quasiment tout ce qui fait l’intérêt de l’histoire. Elle reste factuelle et neutre. Au contraire, dans la version définitive, Wilhelm Grimm, avec un plaisir de conteur évident, accentue, à ce moment du récit, le fait que le petit tailleur, emporté par sa bonne humeur après l’achat de sa confiture, fait des points de plus en plus grands, ce qui inflige à son image de petit tailleur consciencieux une première faille (qui le rend d’autant plus sympathique). On ne peut d’ailleurs guère partager l’opinion de Martin Kaiser, selon laquelle Wilhelm a travaillé à « l’amélioration pédagogique » de ce récit, en nous montrant en la personne du tailleur un artisan exemplaire18. La formule de la fin du passage, « und sein Herz wackelte […] wie ein Lämmerschwänzchen » (à partir de 1819) – littéralement : « son cœur remua […] comme la queue d’un jeune agneau », met l’accent sur l’émotivité extrême du personnage. À l’effet que lui fait l’achat d’une cuillère à soupe de marmelade, nous pouvons mesurer ce qu’il lui faudra surmonter pour affronter des géants. Cet ajout aussi est de la plume de Wilhelm et fait bien plus qu’ajouter une touche de langage populaire imagé. Le détail est particulièrement savoureux, lorsqu’on sait que Wilhelm souffrait de tachycardie dès son jeune âge.

17Mais il y a une différence plus significative encore ; c’est la manière dont le petit tailleur s’y prend avec les mouches. Il leur parle, dans les deux versions : « Ei, wer hat euch eingeladen » – « Eh, qui donc vous a invitées ? ». Et c’est seulement après l’échec de cette tentative pour régler le problème par le langage, qu’il saisit une bande d’étoffe pour les tuer. On remarquera la jolie formule qui suit, introduite, elle, seulement à partir de la deuxième édition (1819) : « Die Fliegen aber, die kein Deutsch verstanden » – « Mais les mouches ne comprenaient pas l’allemand », qui met l’accent sur cette question du langage et fait plus clairement apparaître la violence comme résultat de l’échec de la communication verbale. Ce remaniement discret du texte est essentiel, il est au cœur de toute l’histoire, et annonce l’augmentation, d’édition en édition, des passages au discours direct19. C’est le langage qui fait avancer l’histoire, et c’est l’art de la parole qui fait le succès du vaillant petit tailleur : d’abord les mots pour faire monter la marchande, ensuite la proclamation ambiguë qu’il a cousue sur sa ceinture, « sept d’un coup », et, plus loin encore dans le récit, bon nombre de fanfaronnades, jusqu’à la fin où il met en fuite ceux qui veulent le tuer en faisant semblant de parler dans son sommeil. Il sait vraiment raconter des histoires.

18Mais la différence fondamentale entre la première et la dernière version est l’introduction du mot « Tapferkeit » (vaillance). Dans la version définitive (et à partir de 1837), le mot est là, dès les premières lignes, et en même temps le narrateur s’abstient de tout jugement, car c’est le tailleur lui-même qui se trouve vaillant ; le narrateur, lui, reste en retrait et le lecteur peut se permettre d’en sourire. La formule est : « … und musste selbst seine Tapferkeit bewundern » – « confondu par sa propre vaillance »20. Il se prend, de toute évidence, pour un vaillant guerrier et utilise le mot dans le sens de « bellicositas ». La même chose vaut pour la deuxième occurrence du terme : « Le tailleur se noua la ceinture autour de la taille et décida d’aller courir le monde parce qu’il trouvait son atelier trop petit pour sa vaillance » (depuis 1837 également)21. C’est sa propre vision de sa personne, non pas celle du narrateur ; celui-ci n’est présent que dans l’ironie créée par la distance infime entre le tailleur et le récit.

19La première version se contentait de dire : « Le petit tailleur se fâcha, prit un grand bout de tissu et, “Vous allez voir ce que vous allez voir !”, se déchaîna sur les mouches. Quand il en eut fini, il fit le compte : il y en avait pas moins de vingt-neuf, mortes devant lui. “Quel gaillard fais-tu !”, dit-il, étonné de lui-même et, tout content, il se tailla une ceinture, la cousit et broda dessus en grands caractères “vingt-neuf d’un coup !” “Tu dois aller dans le vaste monde !”, pensa-t-il et il se noua la ceinture autour de la taille »22. Mis à part l’absence du mot « Tapferkeit », ce qui frappe est l’exagération qui rend la scène peu convaincante : vingt-neuf d’un coup est beaucoup moins amusant que sept, d’une part parce que « sept » suggère avec plus de vraisemblance qu’il s’agit d’hommes abattus, d’autre part parce que c’est un peu comme avec les soixante grammes de confiture : ce tailleur est vraiment « zart », peu lui suffit, en tout, peu lui suffit pour comprendre, peu lui suffit pour réagir, des causes infimes produisent de grands effets dans son âme. En un mot, il est nuancé, qualité qui distingue souvent les natures anxieuses.

20Tout ce dessin complexe du personnage est l’œuvre de Wilhelm Grimm. C’est lui, qui, par un travail rédactionnel tout en finesse, a fait du petit tailleur ce mélange attachant de sérieux et de filouterie, de noblesse et de rouerie, de courage et d’anxiété, qui fait son charisme.

21S’il paraît consciencieux et travailleur au début, il est vite prêt à abandonner son modeste métier. Toute sa carrière s’ouvre par un petit mensonge (« hier wird sie ihre Ware los » – « ici elle pourra écouler sa marchandise »), auquel en succède un autre, plus gros, qu’on ne peut cependant guère lui reprocher, car il découle de l’ambiguïté d’une formulation (« sieben auf einen Streich » – « sept d’un coup »). Ce n’est, de toute évidence, pas un modèle de tailleur. Comme celui d’un autre conte des Grimm, il est un « grand fanfaron mais mauvais payeur »23, et il n’est pas vraiment vaillant non plus, du moins au début. On peut dire, à sa décharge, qu’il s’illusionne lui-même autant qu’il illusionne son entourage. Il n’en reste pas moins que le mot « Tapferkeit », qui vient se substituer au mot « sot » de la farce, est clairement employé au début de façon ironique par le narrateur.

22Mais le conte dans son ensemble est-il vraiment celui d’un imposteur qui ne mériterait l’épithète « vaillant » que d’une manière ironique24 ?

23La troisième occurrence du mot prouve déjà le contraire. Lorsqu’il s’en va dans le vaste monde, le texte nous dit, et c’est maintenant le narrateur qui parle : « Nun nahm er den Weg tapfer zwischen die Beine » – « Ensuite, il se mit vaillamment à allonger le pas »25.

24En effet, à chaque étape, le petit tailleur se vante de quelque chose qu’il lui faut ensuite faire réellement. Il y parvient à chaque fois par l’esquive, la ruse et une bonne dose d’outrecuidance. Une fois ses exploits réalisés, il réussit à les présenter verbalement d’une façon avantageuse.

25Tout en reprenant « fidèlement » les péripéties trouvées dans les deux sources, le texte du conte est ainsi enrichi d’une illustration intéressante de ce qu’est la vaillance. Il n’utilise pas les mots de mensonge ou de fanfaronnade, mais y substitue deux autres mots-clés, qui jalonnent le texte et ne proviennent d’aucune des deux sources : le mot « Flucht » et son dérivé « flüchtig » (à partir de 1837 ; littéralement et platement « fuite » et « fugitif », mais aussi « fugace », « éphémère », « errant ») et le mot « Kinderspiel » (« jeu d’enfant », à partir de 1819 déjà). En effet, la vaillance de ce petit tailleur est essentiellement faite d’esquive (Flucht), ainsi que de la capacité à prendre les choses, aussi sérieuses et dangereuses soient-elles, au moment du danger même, comme un jeu. Pour se caractériser, le tailleur utilise la formule : « Doch unsereiner ist flüchtig » (à partir de 1850 seulement), qui signifie, dans le contexte, et traduit littéralement : « nous autres, nous sommes agiles » (Rimasson-Fertin, I. 134), mais qui entre en résonance avec le verdict biblique prononcé par Dieu contre la race de Caïn « unstet und flüchtig sollst du sein auf Erden » – « Tu seras errant et vagabond sur la terre », faisant ainsi de cette propension à l’esquive un destin, un trait de la condition humaine, comme si Wilhelm Grimm signifiait que c’est la seule forme d’existence possible pour lui et ses semblables. Cette idée implique une conscience profonde de l’exil, quand bien même on ne saurait déterminer exactement quels sont ces « nous autres ».

26Il y aurait beaucoup à dire sur l’originalité de cette définition de la vaillance et sur sa dimension métaphysique et politique, mais au lieu de pénétrer dans ces profondeurs abyssales, contentons-nous de nous demander quel est concrètement le message de l’histoire. Le vaillant petit tailleur devient réellement à la fin, et au fil des épisodes, ce qu’il a prétendu être au début. Ce message, si peu préfabriqué par les sources, est original, et il vient des interventions de Wilhelm Grimm. Au début, il n’y a que le geste d’un grand seigneur (introduit par Wilhelm), qui fait sourire, ainsi que sa noblesse naturelle (« zartes Haupt »), et à la fin, le petit tailleur est réellement établi en grand seigneur, en roi. Ce qu’il a feint d’être, il l’est devenu. « Also war und blieb das Schneiderlein sein Lebtag ein König » – « Ainsi le petit tailleur fut et resta roi toute sa vie »26 : ainsi se termine ce conte. L’apparence qu’il se donnait devient son être. Son art est celui du mentir-vrai, il a juste anticipé. Ses mensonges, par conséquent, ne sont condamnés par aucune instance narrative, mais se trouvent, au contraire, justifiés par le cours des événements. Ce qui au début apparaît comme une façon de s’illusionner et d’illusionner son entourage, est devenu vrai à la fin, est sa vérité à lui, la vérité de sa personne.

27Qu’est-ce à dire ? Quelle est la moralité implicite de l’histoire telle que Grimm la raconte ? Il nous semble qu’elle contient un enseignement assez moderne, qui va au-delà de l’Aufklärung et de son appel à faire usage de sa propre intelligence, au-delà aussi du Biedermeier et du romantisme27, et qui est néanmoins autre chose que l’anticipation de la révolution bourgeoise28. Sous cette forme, la leçon du conte est plus proche de nous encore : il enseigne au lecteur attentif que la conception que l’on se fait de soi-même détermine ce qu’on devient. C’est elle qui détermine, sinon entièrement, du moins pour l’essentiel, notre destinée. Et cette histoire-là, c’est Wilhelm qui l’a écrite, elle ne vient d’aucune des sources.

28L’homme s’invente et se définit lui-même. Il est libre. Il n’est que ce qu’il fait de sa vie. C’est de la conception que l’homme a de lui-même que dépend l’amplitude de sa trajectoire, si ce n’est le succès dans la vie. Il est essentiellement un projet, au sens propre du terme : il se jette en avant. Cela, pour nous, c’est du déjà-vu, déjà entendu. Le philosophe qui nous l’a enseigné est Jean-Paul Sartre et nous sommes en plein existentialisme, sans avoir eu besoin de faire des études poussées de philosophie. Ce que fait le petit tailleur au début du conte se présente, dans cette optique-là, moins comme un mensonge que comme le « dépassement d’une situation présente par un projet à venir »29, donc exactement comme ce que Sartre appelle la transcendance. Pour les premiers pas dans la vie, cet enseignement constitue une base solide et suffisante. « Le vaillant petit tailleur » est un exemple de conte qui « nourrit et abreuve » réellement. Voilà tout le « génie Grimm » : sans avoir l’air de vouloir enseigner quoi que ce soit, presque imperceptiblement, ces contes apprennent à leurs lecteurs, d’une façon peu conventionnelle, ce qu’il faut pour devenir vaillant, c’est-à-dire pour faire monter le plus haut possible la courbe de sa vie, comme fait le petit tailleur, en lançant en l’air son oiseau à la place de la pierre, et comme lorsqu’il est lui-même catapulté en l’air par la branche du cerisier à laquelle il se tenait et que le géant lâche. Ce n’est pas une question de force, mais d’esprit. Tous les moyens (ou presque) sont bons pour se trouver soi-même.

29Sous la forme qu’il prend ici, cet enseignement aurait dû paraître douteux aux nourrices et gouvernantes chargées de la bonne éducation des enfants, et il valait mieux éviter de le formuler explicitement. Elles ont dû lire ce conte comme pur divertissement et le prendre pour anodin. Mais le « Vaillant petit tailleur » est du genre qui plaît aux enfants, car il est passionnément de leur côté, en maître et complice30, et il est tout à fait vraisemblable qu’ils entendaient bien le message. « Opium du peuple » – oui, mais bien plus comme anesthésique pour le peuple des adultes qui ne savent plus lire, que pour celui des enfants. Pour les enfants (et les adultes qui ont su le rester), ce conte est au contraire de ceux qui sont l’équivalent exact du discours du loup à l’adresse du Petit Chaperon rouge et du baiser du prince pour la Belle au bois dormant : ils éveillent et donnent l’élan vers l’accomplissement de nos désirs, nous incitent à nous définir nous-mêmes, à avoir confiance en nous. Et même si ce n’est pas vrai, même si, dans la vraie vie, nous échouons fatalement, cette pédagogie virulente a sa valeur et est préférable à la « bonne éducation » qui ne fait que reproduire des clichés.

30Enfin, pour revenir à la genèse du conte, la substance (die « Sache ») que Jacob Grimm dit reproduire fidèlement, n’est après tout pas grand-chose, presque un rien : elle n’est que le squelette, à partir duquel Wilhelm Grimm (en l’occurrence) a fait une forme vivante, en chair, se livrant à un véritable travail créateur, un travail d’auteur à part entière. Cet auteur cherche par tous les moyens à se dissimuler, mais sa personnalité transparaît partout, comme la robe scintillante sous le manteau de fourrure de « Toutes-Fourrures ». Il s’en dessine un contour net, et cette personnalité, phénomène curieux, ne s’accorde guère avec l’image que les documents biographiques nous donnent de Grimm31.

31Probablement les Grimm, qui vivaient encore sous l’influence de l’époque du génie (Geniezeit), ne se sont pas considérés comme auteurs. Ils ne le sont pas dans le sens du « génie original » (Originalgenie), ni du romantisme. S’ils le sont pour nous, c’est justement par leur tendance à effacer leur trace, à se faire disparaître, comme Kafka, qui cherche à se faire disparaître pour donner naissance à l’écrivain (voir « Le disparu ») ; par cette conviction intime que c’est à cela que se mesure leur qualité. Les Grimm sont aussi soucieux de neutralité que Flaubert, et néanmoins on voit, comme celui-ci le revendique, battre leur sang dans chaque mot. Par leur souci de se rendre invisibles, ils deviennent un cas prématuré de disparition de l’auteur dans le texte, et sont ainsi, d’un point de vue narratologique, plus proches de nous que de leurs contemporains qui produisaient des contes dits « d’auteur » (Kunstmärchen).