1Les contes dont le thème explicitement annoncé par le titre est l’intelligence sont pour la plupart ambigus et d’un humour à double fond1. Deux mots seulement, dont le sens peut être traduit par « intelligent » et qui sont utilisés comme synonymes figurent dans les textes originaux : « klug » et « gescheit ». Le dictionnaire des Grimm donne comme premier sens du mot « klug » : « fein, zierlich, zart, hübsch »2, « fin », « joli », « gracieux », délicat », « fragile » pour une personne et, en parlant d’un objet, par exemple d’un ouvrage : « subtilis », « subtil ». Mais le sens du mot s’étend à toute vertu chevaleresque et s’apparente à « tapfer », « vaillant »3. Il peut désigner le talent d’un artiste4. Enfin, « klug » peut vouloir dire « initié dans les arts de la magie », et une « kluge frau » est une magicienne5 : tout cela semble former les facettes de ce qu’on appelle l’intelligence.

2Le mot « weise » (« sage ») figure dans plusieurs contes6, presque exclusivement en parlant d’une magicienne (« weise Frau »). Il désigne en principe, toujours selon Grimm, une intelligence plus philosophique que le mot « klug ». Mais les khm ne font pas de distinction aussi nette : « klug » peut être utilisé pour des dons philosophiques et des dons de magicienne et n’est pas non plus distingué nettement par rapport à « gescheit ». Si « klug » peut désigner des facultés artistiques, le mot « gescheit » (comme dans le titre « Der gescheite Hans »), dérivé de « scheiden » – « séparer », « distinguer », « discerner » –, désigne à l’origine le sens critique (« krinein » veut dire « scheiden »7) ou l’acuité de la perception. Le fait que les khm ne distinguent pas nettement les deux fait comprendre qu’ils voient une identité entre critique et création comme le suggère le geste de Dieu qui, dans l’acte de création, sépare (scheidet) la mer de la terre.

3Le corpus de contes dont l’intelligence est le thème central se divise en deux catégories. D’une part ceux où l’intelligence par laquelle le titre définit le personnage ne fait aucun doute, où il s’agit d’une intelligence pratique qui contribue à la réussite du personnage (« Die kluge Bauerntochter », « Das kluge Gretel », « Vom klugen Schneiderlein »…), et où le mot « klug » prend le sens de « rusé » ou « futé », pour s’étendre vers celui de « vaillant » et pour s’appliquer à une virtuosité d’artiste ; d’autre part ceux où l’intelligence postulée dans le titre peut être prise comme un handicap mental, comme c’est le cas de « Der kluge Knecht », « Der gescheite Hans », « Die klugen Leute » et « Die kluge Else ». Mais dans cette catégorie, deux lectures sont toujours possibles, l’image est double et le mot « klug » peut tout à fait être pris au sérieux.

4Nous nous proposons dans le présent chapitre d’étudier plus particulièrement des exemples de ce deuxième type, le premier étant traité dans le contexte du concept de vaillance8.

« Der kluge Knecht »

5La rédaction de ce conte, une fois de plus, doit être attribuée à Wilhelm. Il en avait, en janvier 1836, publié une première version de sa plume, sous le titre « Märchen von dem klugen Hans »9. « Der kluge Knecht » fait son entrée dans les khm seulement pour l’édition de 1837, donc à un moment où Jacob mettait la dernière main à l’œuvre majeure qu’est sa grammaire de l’allemand et laissait à Wilhelm le soin de s’occuper des khm.

6Le valet qui en est le protagoniste est envoyé par son maître chercher une vache perdue ; le maître, au bout d’un moment, ne le voyant pas revenir, part à la recherche du valet ; il le trouve déambulant dans la campagne et lorsqu’il lui demande s’il a trouvé la vache, le valet lui explique qu’il n’a pas trouvé la vache, qu’il ne l’a même pas cherchée, mais qu’il a trouvé bien mieux, à savoir trois merles : le premier qu’il entend, un deuxième qu’il voit et un troisième qu’il pourchasse.

7Le conte se termine là, il est un bel exemple d’une fin ouverte, comme les contes de Grimm les aiment ; le pire est bien sûr à craindre : le valet va être congédié immédiatement, on ne peut guère imaginer une autre issue, mais cette issue n’est pas racontée.

8Les Grimm ont trouvé ce récit dans Luther, où il est intégré dans une exégèse du psaume 10110 qui chante l’éloge du fidèle serviteur. L’histoire, qui, comme le psaume, tourne autour du thème du maître et de l’esclave, commence chez Luther par une moralité que Grimm, cas tout à fait exceptionnel dans les khm, reprend et même, en apparence, relativement fidèlement. À y regarder de près, néanmoins, il la détourne d’une façon quelque peu sournoise. Dans son contexte initial, chez Luther, cette moralité est formulée de façon ironique ; et cela ne va pas de soi pour le conte des Grimm11 :

9Luther ébauche également, à la fin, une deuxième moralité sous forme de questions ironiques. Or Grimm, contrairement à ce qu’on observe de coutume lorsqu’il y en avait une dans la source, ne la supprime pas non plus, mais la reprend, en l’accentuant considérablement et en la détournant par la même occasion :

10Chez Grimm, c’est devenu une histoire insolente. Elle fonctionne, à présent, elle aussi, à la manière des illusions d’optique qui, selon le regard que l’on pose sur le dessin, montrent une image totalement différente : si c’est le maître qui lit le conte, il va considérer la moralité annoncée au début comme de l’ironie, tant ce que le valet a trouvé de « mieux » est étranger à ses propres appréciations ; en revanche, si c’est le valet qui le lit, il va le lire comme une incitation quelque peu subversive à la résistance passive au dominateur, par la paresse, la rêverie ou l’oisiveté.

11Quelle lecture est la bonne ? Aucune, ce qui fait tout le charme du texte. Mais puisque ce conte s’adresse explicitement aux valets (« Nehmt euch daran ein Beispiel », khm, II. 286 – « Que cela vous serve d’exemple », Guerne, II. 333), il favorise celle qui incite, ironiquement ou pas, à la révolte, à une forme particulière de révolte tenant moins de l’insurrection que de la construction d’un univers parallèle. Au-delà de la résistance passive, l’histoire contient une réponse presque militante, un contre-projet face à l’esprit du maître et au monde de ses valeurs, instaurant une hiérarchie autre. Le valet ne formule pas une simple négation, son attitude ne se contente pas d’un refus. Son intention n’est pas particulièrement de porter atteinte à la fortune ou au pouvoir du maître ; simplement, il lui propose quelque chose qui, à ses yeux, vaut plus que la vulgaire vache : les trois merles.

12Le valet de valeur ne suit que « son propre conseil » (Guerne, II. 333), littéralement « sa propre sagesse » (« seiner eigenen Weisheit »)13, comme dit le texte de Grimm, alors que Luther parlait avec un accent de réprobation des valets et servantes qui n’en font qu’à leur tête et négligent les ordres de leurs maîtres. Nous ne sommes plus à l’époque de Luther, les Lumières aussi sont passées et nous entendons résonner dans ce texte le mot d’ordre de Kant : « Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen » – « Aie le courage de te servir de ton propre entendement ». Quelle est cette « sagesse » ? On ne doit plus comprendre que ce sot de valet ne connaît pas la valeur des choses et n’a que des lubies en tête. Si l’histoire est devenue émouvante, c’est parce que ce valet fait preuve d’une « sagesse » qui mérite d’être prise en considération : il se montre sensible à la beauté, à cette forme particulière de beauté qui fait s’élever le regard vers l’horizon ouvert, et il n’est pas aveuglé par le désir d’accumuler des biens (premier merle). Puis il entend (deuxième merle) : un seul merle vaut tous les merles, son chant est le chant du monde. Et enfin, il pourchasse (troisième merle) ce qui s’envole : son élan va vers ce qui se dérobe, vers l’insaisissable14. Absolu ? Rêve ? Idéal ? Peu importe le nom que l’on donne à cette sphère : elle est l’opposé de celle que représente la vache. Le fait est que le valet n’est pas chasseur, la chasse est un privilège de la noblesse. Il est simplement de ceux qui se sentent « libres et légers comme les premiers hommes, qui ne savaient rien encore de la lutte minable pour l’existence et de la triste poursuite du gain », que Robert Walser15 va évoquer avec tant d’enthousiasme.

13Ce valet se caractérise par sa recherche de la liberté et du beau. Il est à la fois affranchi, dans le sens kantien, et pieux, dans un sens panthéiste. Il vénère la création. Comme le « propre à rien » d’Eichendorff (1826), il est un esthète mélancolique, peut-être en moins naïf et plus militant ; comme lui, il refuse de se laisser mettre sur les rails d’une vie morne ; comme lui, il est poète, aussi séduisant que séduit lui-même, comme le « propre à rien » il s’esquive dans la rêverie, sa révolte passe par là.

14Cette « intelligence »-là va au-delà de la ruse et elle est visiblement liée à un esthétisme qui s’oppose à l’éthique protestante capitaliste. C’est une faculté qui n’a rien d’utilitaire en l’occurrence, à moins que l’on considère qu’il est utile de se soustraire aux exigences et aux ordres d’autrui. Ce qui est appelé « intelligence » dans ce conte, est bien la faculté de l’homme de « sortir d’une minorité qui n’est imputable qu’à lui »16, comme la définit Kant, mais interprété d’une façon assez spéciale par le valet, car peu rationnelle. Si cette « intelligence » est liée si étroitement à une visée utopique, à la faculté de voir loin au-delà des préoccupations immédiates, elle s’apparente néanmoins à la ruse, à la mètis des grecs, telle que la décrivent Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant17 : « Engagée dans le devenir, confrontée avec des situations ambiguës et inédites dont l’issue est toujours suspendue, l’intelligence rusée n’assure sa prise sur les êtres et les choses que parce qu’elle est capable de prévoir, par-delà le présent immédiat, une tranche plus ou moins épaisse du futur ».

« Die kluge Else » ou La conteuse en exil

15L’intelligence du valet de valeur est proche de celle de la sage Élise (khm 34) qui a, elle aussi, le don de voir loin au-delà du présent immédiat et se soustrait aux exigences et ordres de son mari et maître. Seulement, elle ne voit, dans ce lointain, que des catastrophes, sa vision n’est pas une vision de bonheur : Élise est une préfiguration malheureuse de cette intelligence à visée utopique.

16Elle n’a pas de talent ludique (comme le vaillant petit tailleur, le maître-voleur, Spielhansl et d’autres), elle n’arrive pas durablement à s’élever au-dessus de ses propres souffrances, il lui manque la légèreté. En dépit de son don poétique certain, Élise va sombrer dans la mélancolie, elle ne va pas libérer la force créatrice, qui sommeille en elle, ni transformer sa mélancolie, dans une opération d’autosauvetage, en une œuvre d’art18.

17Le conte est singulier par le fait qu’il se termine mal, ainsi que par son minimalisme narratif, sa pauvreté en action, qui le rend presque énigmatique. Il raconte l’histoire d’une jeune fille qui semble difficile à marier, sans qu’on puisse dire si c’est parce qu’elle est un peu arriérée ou parce qu’elle est trop intelligente ou cérébrale pour plaire. Un prétendant finit néanmoins par se présenter. Élise est envoyée à la cave chercher de la bière et, à cette occasion, elle donne à son prétendant une preuve éclatante de son « intelligence » : elle imagine ce qui arriverait si l’enfant qu’ils pourraient avoir ensemble descendait à son tour à la cave pour aller chercher de la bière et raconte successivement, exemple de « conte en chaîne »19, à tous les membres de la maisonnée qui descendent l’un après l’autre à sa recherche, la catastrophe qui adviendrait si le double pic accroché au mur au-dessus d’elle tombait juste à l’instant où leur hypothétique enfant serait assis dessous, comme elle l’est au moment présent. Et tout le monde se met à pleurer à cause de cette catastrophe. Le comique de la scène et son suspense résident dans le fait que le lecteur doit imaginer que pendant tout ce temps la bière ne cesse de couler, et que personne ne semble avoir l’idée de fermer le robinet du tonneau, ni d’enlever le pic ou de dire à Élise de s’asseoir ailleurs, ni de trouver que la catastrophe qu’elle redoute est bien lointaine, voire improbable. Hans, au contraire, à la vue de cette preuve éclatante d’intelligence, décide immédiatement de la prendre comme épouse. Ici se termine – travestissement parfait du schéma du conte merveilleux – la première partie. La première édition des contes de 1812 ne contenait pas cette première partie et donnait de la deuxième seulement une version rudimentaire, sous le même numéro 34, intitulée « Hansens Trine », la « Catherine de Jean ». Hansens Trine n’est pas « klug » (sage, intelligente), comme Élise le sera, mais « faul » (paresseuse), définie une fois pour toutes par cette unique épithète. Rappelons-nous cependant que « Der kluge Knecht » et bien d’autres contes insinuent que la paresse20 n’est pas très éloignée de l’intelligence, que c’est même parfois exactement la même chose, vue sous un autre angle.

18Mais le conte a une deuxième partie, indépendante de la première et néanmoins liée à elle, comme le sont deux panneaux d’un diptyque. Cette deuxième partie du conte raconte une scène de la vie du couple après le mariage : le mari envoie Élise travailler dans les champs, mais elle ne travaille pas, elle commence par manger, puis s’endort21. Le soir, son mari, ne la voyant pas revenir, part à sa recherche et jette, pour la punir de sa négligence, un filet à oiseau garni de clochettes (« Vogelgarn mit kleinen Schellen »22) sur elle pendant son sommeil. Lorsqu’elle se réveille, c’est la nuit, elle se voit prise dans ce filet et en perd la raison. Elle ne sait plus qui elle est. Elle retourne à la maison pour demander à son mari si elle est déjà rentrée, ce que le mari confirme. Elle continue son chemin, frappe à toutes les portes, mais personne dans le village ne veut lui ouvrir et lui donner asile ; elle quitte le village et on ne la revoit jamais : « Da lief sie fort zum Dorfe hinaus und niemand hat sie wiedergesehen » (khm, I. 192) – « Alors elle quitta le village en courant et nul ne l’a jamais revue » (Guerne, I. 202).

19L’histoire de ce mariage se termine bien par une catastrophe, qui n’est cependant pas celle qu’Élise avait imaginée.

20Ici encore, une double lecture est possible et l’ambiguïté fait le charme de ce conte. Rien n’interdit absolument de le lire comme une simple mise en scène de la « bêtise sans pareille » d’une femme23, la lecture classique va dans ce sens en mettant la protagoniste en parallèle avec bon nombre d’autres femmes sottes qui se soucient de choses éloignées et improbables24. Et il est indéniable que la vision catastrophique de son avenir qui obsède la jeune fille est tout sauf raisonnable. Son angoisse est infondée, voire pathologique, il en résulte une totale inhibition, l’état ne semble avoir rien en commun avec le « frisson » de « L’histoire d’un qui partit pour apprendre le tremblement »25 : l’angoisse n’est pas assumée, encore moins recherchée. Élise s’y perd26. Mais l’histoire dévoile, tout en la voilant, une idée tout à fait sérieuse de ce qu’est l’intelligence (et de son recoupement partiel avec la bêtise) : comme le font certaines œuvres de la grande littérature, ce modeste « conte populaire » farcesque permet au lecteur peu exigeant de simplement s’amuser, en l’occurrence au détriment d’autrui – que le lecteur peut prendre pour plus sot que soi-même –, mais permet au lecteur friand de nourritures plus consistantes d’aller au-delà, d’accéder à un deuxième niveau de lecture. C’est alors que ce conte devient « nourrissant », comme le postule la préface de Wilhelm Grimm pour toute véritable poésie.

21Le phénomène de l’« intelligence » est bifrons. Élise est-elle supérieurement intelligente ou débile ? « On est toujours l’imbécile de quelqu’un », comme le dit Paul Léautaud27, et Élise est sans aucun doute l’imbécile de ses parents. Mais le lecteur doit avoir un autre regard, voit un autre horizon, ouvert par de multiples détails.

22Il y a tout d’abord le début du texte lui-même qui a la particularité de vivre et de se mouvoir presque exclusivement par le langage. La première phrase introduit le mot « klug », « sage » ou « intelligent » comme une partie du nom :

23« Es war ein Mann, der hatte eine Tochter, die hieß die kluge Else » (khm, I. 189) – « Il était une fois un homme qui avait une fille nommée la sage Élise » (Guerne, I. 198).

24Suit de près celui de « gescheidt » :

25La tournure du prétendant « auch recht gescheit » est à double fond, elle peut vouloir dire ou bien « très intelligente » ou alors « pas folle ». Le doute s’installe et est attisé par les expressions idiomatiques par lesquelles les parents, en réponse, caractérisent leur fille. Le père dit : « die hat Zwirn im Kopf », littéralement : « elle a du fil dans la cervelle »28. « Zwirn » peut aussi signifier – selon le dictionnaire des Grimm, qui cite cette même phrase comme exemple – « Gedanken überhaupt »29, « des pensées d’une manière générale » et encore « des pensées inintelligibles »30. Ironie supplémentaire, ce motif du « Zwirn » anticipe le filet à oiseaux de la fin, « Vogelgarn » – « Zwirn » étant synonyme de « Garn ». Et le mot « Garn », pris au sens métaphorique, désigne souvent le fil d’une histoire, comme dans le mot « Seemannsgarn » pour les histoires que les marins se racontent. On peut donc comprendre qu’elle a la tête remplie d’histoires.

26Et la mère ajoute deux autres expressions idiomatiques, également bifrons, irritantes par leur caractère changeant, à la façon, une nouvelle fois, des illusions d’optique et en correspondance avec le principe structurel fondamental des khm en général : « ach, die sieht den Wind auf der Gasse laufen und hört die Fliegen husten » (khm, I. 189) – « Elle voit le vent courir dans la rue et elle entend les mouches éternuer »31. Elles peuvent désigner ou bien un être surdoué ou alors un être hystérique32, caractériser celui qui a une perception particulièrement fine ou celui qui vit dans l’illusion, et se leurre33. Un recoupement avec le conte « Die sechs Diener » (« Les six serviteurs », khm 134) incite néanmoins à la version valorisante. L’hyperesthésie ou l’hypersensibilité y est une forme exploitable, appréciable, même très précieuse d’intelligence : un de ces six serviteurs, qui aident leur maître, chacun par une qualité qui a au départ toute l’apparence d’une tare, à se sortir des situations les plus inextricables, y « entend » justement « pousser l’herbe » (khm, II. 222 ; Guerne, II. 252) et sauve ainsi son maître des assauts de l’ennemi. Et puis n’oublions pas que le petit pois de « La princesse au petit pois » existe réellement34. Après tout, « voir le vent courir dans la rue » et « entendre les mouches éternuer », si on prend les expressions à la lettre, ne veut pas dire voir des chimères – le vent est réellement visible à l’effet qu’il fait sur les objets et une oreille suffisamment fine entendrait sûrement les mouches éternuer –, mais avoir une sensibilité plus grande que celle du commun des mortels.

27Il y a ensuite le fait que ce conte ne relève pas bien clairement d’un genre35, mais plonge, dès le début, le lecteur dans le doute sur ce point : sommes-nous dans l’univers de la farce ou dans celui du conte merveilleux ? L’incipit « Il était une fois » oriente l’attente vers le conte merveilleux. Pareillement le fait que le prétendant vienne « von weither », « de très loin » (Guerne dit : « de plus loin »), on ne sait pas d’où. Il s’agit là d’une allusion, parodique, à la constellation type du conte merveilleux où les princes vont chercher leur princesse dans un royaume lointain. Ensuite, le prétendant pose une condition, inversant ainsi le schéma du conte merveilleux, où ce sont les princesses ou leur père qui dictent les modalités de la conquête, en inventant des épreuves.

28Vient à la fin le motif du filet à oiseaux garni de clochettes que le mari jette sur sa femme dans son sommeil et qui donne à Élise, d’une part une enveloppe symbolique de folie et, d’autre part, une allure de conte des Mille et une nuits, de Shéhérazade, de femme orientale voilée. Si c’est un motif connu de la farce que l’on fasse douter un sot de son identité, par raillerie36, ce motif, lui aussi, par l’image suggestive du filet à clochettes, va au-delà de la farce, l’ouvrant vers le merveilleux.

29La fin du conte poursuit ce double jeu. On ne rit pas d’Élise, comme on le ferait dans une simple farce : l’auteur a injecté des accents de détresse qui nous en empêchent, et qui sont absents encore de la première version (de 1819)37. Élise s’exclame « Ach Gott, dann bin ich’s nicht » (« Mon Dieu, alors je ne suis pas Élise ! », Guerne, I. 202) et le texte nous dit « sie konnte nirgend unterkommen » (« elle ne put entrer nulle part », Guerne, I. 202)38. Élise se perd, on ne sait pas où. La dernière phrase rappelle celle du « maître-voleur »39, mais à la différence que celui-ci ne doit pas être imaginé « malheureux » : s’en aller et rester insaisissable est le principe même de son existence, alors qu’Élise subit ; elle est répudiée par son mari pour cause de paresse et finit dans un état de perte d’identité troublante, qui semble s’apparenter à la schizophrénie40. Les ajouts tardifs de la plume de Wilhelm font du conte l’histoire d’un exil teintée de mélancolie, même si le lecteur optimiste peut imaginer un départ vers une nouvelle vie, plus libre.

30Ce conte n’est donc pas une farce, ni un conte merveilleux non plus. Il se joue de la farce comme du conte merveilleux, et travestit, par un double jeu, les deux genres, donnant à la farce une dimension métaphysique ou philosophique, et au conte merveilleux une touche de réalisme ; rendant en tout cas l’histoire farcesque émouvante et sérieuse.

31Là encore, la comparaison des versions successives est révélatrice. L’enseignement de « Hansens Trine » était univoque : cette source du khm 34 racontait simplement comment un mari se débarrasse heureusement de sa femme qui ne veut pas travailler. Cette histoire-là, les Grimm la dépassent par le montage avec la première partie, et par les remaniements. La version retenue raconte en fait, une fois de plus, l’histoire d’une idiote de la famille, qui est en réalité plus intelligent(e) que l’entourage qui le/la méprise. Et comme de coutume, les vrais idiots de la famille, ce sont les autres.

32Un dernier indice qui confirme cette lecture est extratextuel. Ce conte a été raconté aux Grimm par Dorothea Viehmann, la « Märchenfrau » de Niederzwehrn que les Grimm tenaient en haute estime41. Wilhelm, dans une lettre à Jacob, la qualifie textuellement de « gescheidt », donc justement par cette épithète qui est devenue le mot-clé du conte de la sage Élise42. Ce fait suggère une étrange et profonde affinité entre le personnage d’Élise et celle qui en a transmis l’histoire. Cette correspondance est renforcée par une autre. Ludowine von Haxthausen, dans une lettre de remerciement aux deux frères qui lui avaient envoyé le portrait de Dorothea Viehmann, décrit celle-ci avec émotion, en disant : « elle voit si loin dans l’avenir et plonge si profondément dans ses pensées »43. Elle voit donc dans le portrait de Dorothea Viehmann exactement le trait saillant de la protagoniste du conte de « La sage Élise » : le regard qui va loin. Par ailleurs, la rumeur, répandue dans son village, selon laquelle Dorothea Viehmann fut une sorcière témoigne du fait qu’elle était une femme étrangère parmi les siens, comme l’est la sage Élise. Ces multiples effets de miroir entre le personnage du conte et sa conteuse nous permettent de supposer que le portrait d’Élise n’est pas que dépréciatif.

33Ainsi préparé, le lecteur assiste à la scène où Élise va concrétiser les caractéristiques parentales, donnant la preuve de son intelligence. On entend sa voix, à ce moment du récit : dans la cave, laissant déambuler son regard, elle aperçoit un objet – le pic – qui lui inspire la vision catastrophique de son avenir. Cette vision, elle se la raconte, dans un premier temps, à elle-même. Elle la raconte au présent et à l’indicatif (« ich kriege », « wir kriegen », « das ist », « wir schicken » « fällt ihm » « schlägts todt »). Ce récit, pur produit de son imagination foisonnante, la fait pleurer elle-même. Sa triple répétition, avec de légères variations, à l’adresse de chacun de ceux qui viennent la rejoindre, crée un formidable effet amplificateur. Chacun s’exclame « was haben wir für eine kluge Else ! » – « Que de sagesse chez notre Élise ! » (Guerne, I. 199) et se met à se lamenter. À la fin, le prétendant descend également à la cave et trouve Élise entourée de toute la maisonnée qui pleure et se lamente, comme si un grand malheur les avait frappés.

34C’est seulement sous la plume grimmienne (inspirée peut-être par le récit de Dorothea Viehmann) que ce conte en chaîne fait raconter à Élise elle-même son histoire trois fois, en amplifiant ainsi fortement l’effet de ses paroles. Dans les récits parallèles44, elle ne la raconte qu’une seule fois, ce sont ensuite la mère et le père qui la reprennent. Et dans ces versions, le mariage n’a pas lieu, car le jeune homme se dit qu’ils sont tous fous, et s’en va. Dans la version Grimm, en revanche, cet épisode fournit la preuve de l’« intelligence » d’Élise, le prétendant, réticent au départ, est conquis en voyant le spectacle de la famille au désespoir.

35Il faut donc se demander ce qui, au juste, caractérise cette « intelligence ».

36C’est tout d’abord la faculté de formuler des hypothèses, méthode scientifique reconnue et le premier pas nécessaire à toute pensée dialectique : la condition de tout progrès de la pensée et de la science. C’est ensuite l’esprit spéculatif : elle joue avec des potentialités qui dépassent le factuel. Voilà encore une démarche philosophique respectable, qui mène à la construction de théories. Si on peut lire ce conte comme une critique de l’intelligence spéculative, c’est parce que la jeune fille ne va pas au-delà de ce premier pas et ne remet pas ces hypothèses et spéculations en question. Ce qui lui fait cruellement défaut, c’est évidemment le sens des réalités, de la praxis45, elle est théorique jusqu’au bout des ongles. Si elle avait le moindre sens pratique, elle penserait que le pic pourrait fendre son propre crâne, ce qui n’effleure pas un instant son esprit, elle l’enlèverait et le problème serait réglé. Tout cela fait rire ou sourire le lecteur. Mais il n’en reste pas moins qu’elle est, dans cette situation, d’une « intelligence » supérieure à celle de son entourage – un entourage qui se laisse prendre dans les fils ensorceleurs de son imagination, au lieu de lui opposer un peu de ce sens des réalités.

37Mais la principale capacité dont elle fait preuve est celle d’anticiper, ce qui est indéniablement une fonction primordiale de l’intelligence et ce qui justifie nos angoisses. L’angoisse est proportionnelle à l’intelligence et si Élise est angoissée à l’excès, elle pourrait se réclamer de Nietzsche selon qui le degré de l’angoisse donne la mesure de l’intelligence46.

38En somme, Élise est tellement intelligente qu’elle en est bête, autrement dit, elle n’est pas intelligente, mais cérébrale. Et notre conte fait en quelque sorte la caricature aimante de l’intellectuelle.

39Mais si on peut douter de son intelligence, ce qui ne fait aucun doute, en revanche, est son talent de conteuse. À l’image de celle qui a transmis le conte aux Grimm, elle réalise cet autre sens de « klug », qui est « initié dans les arts de la magie ». Son récit de la catastrophe est aussi « vrai » que tous les contes, suivant la logique formulée au début de « Der Hase und der Igel » (khm 187, « Le lièvre et le hérisson ») : si ce n’était pas vrai, on ne pourrait pas le raconter47, logique de poète par excellence, que l’on trouve formulée également par Boris Vian présentant L’Écume des jours : « L’histoire est entièrement vraie puisque je l’ai imaginée d’un bout à l’autre »48. Les sots, dans le conte de la sage Élise, c’est tout au plus le public qui n’a ni son imagination ni non plus de sens critique, et qu’elle arrive à illusionner de façon aussi parfaite. Comme les forains chez Maupassant, elle donne aux autres de quoi voir49 et tout le monde est pris dans le filet de sa narration – comme Élise sera prise à la fin dans le filet à oiseaux garni de clochettes. Sa supériorité, c’est ce pouvoir de suggestion, l’effet presque magique de sa parole, portée, rendue authentique et convaincante par la force de sa propre émotion (son angoisse). Élise est une conteuse née, l’égale de la « Märchenfrau » à laquelle les Grimm doivent le récit. L’image de Dorothea Viehmann se cache dans l’histoire d’Élise et derrière cette image, celle, subliminale, des frères Grimm eux-mêmes ; plus généralement encore l’image du poète : personnage à la fois « gauche et veule » comme l’albatros du poème de Baudelaire, objet de la risée de son entourage et fascinant parce qu’il sait susciter des émotions par la force de son imagination. Tout en étant humiliée, elle est maîtresse d’une parole qui « touche l’âme ». L’exploit d’Élise n’est donc rien d’autre que l’exploit de toute poésie, tel que l’a défini la préface aux khm de Wilhelm Grimm50.

40Le deuxième volet du diptyque est à lire comme un deuxième moment-clé de cette vie d’artiste ; il s’agit d’une scène de la vie du couple. Le mari donne des ordres, Élise doit s’exécuter. Il n’y a plus aucune trace d’imagination ou de suggestivité d’Élise, le mariage semble l’avoir rendue indolente et gloutonne, apathique, dépressive : elle ne pense qu’à manger et à dormir. Avant même que son mari jette sur elle le filet à oiseaux garni de clochettes, semblable à une tenue de fou, Élise est devenue étrangère à elle-même ; son aliénation trouve simplement à ce costume un équivalent symbolique : bien avant, elle s’est prise dans les filets de ce mariage inégal et y a perdu toute son intelligence. Son talent de poétesse se retourne contre elle : le voile de Shéhérazade est un habit de fous dans lequel elle reste emprisonnée, comme elle était prise dans le filet de son récit catastrophique.

41Dans la source de cette partie (« Hansens Trine » de l’édition de 1812), le mari est débarrassé de sa femme paresseuse et la femme est « gaie » (« vergnügt ») en quittant le village : c’est l’histoire d’une séparation après tout heureuse, une banale farce qui fait rire du mari comme de la femme. Au contraire, dans la version retenue pour l’édition définitive, on ne rit plus, Wilhelm Grimm, par les menus remaniements de la fin cités ci-dessus, fait ressortir la détresse : Élise ne trouve pas sa place dans l’univers social, ne serait-ce qu’une place en marge. De grossièrement comique, l’histoire est devenue triste et émouvante ; elle pourrait faire pleurer toute une maisonnée. Et c’est grâce à cette fin uniquement que le lecteur est du côté d’Élise, sans hésitation aucune. Par son identité précaire, le personnage réalise encore ce dernier sens du mot « klug », celui de délicat, fragile.

42L’histoire dans sa version définitive met en lumière la proximité entre l’hyper-intelligence (ou l’hypersensibilité) de l’artiste et la folie ; chacun des volets du diptyque illustre l’un des deux aspects, les deux parties du récit montrent deux faces d’une même réalité.

43On peut aller un pas plus loin. Élise est non seulement une conteuse, maîtresse du récit oral, mais son récit catastrophique présente certaines des particularités de style et de structure propres, justement, au « genre Grimm »51 : il s’agit d’un récit qui se passe dans un temps lointain (ici, ce n’est pas le passé, mais l’avenir, plus proche de la science-fiction que du conte populaire), d’un récit dont l’action avance d’un pas rapide, sans fioritures et sans détours, de façon linéaire et qui est racontée de façon simple, par des phrases coordonnées (« und… und ») et lapidaire, comme c’est le propre du « conte populaire »52. Son récit de la catastrophe à venir est en plus, comme le conte dont Élise est l’héroïne, une sorte de parodie d’un schéma type de conte : le fils hypothétique, qui part « à l’aventure » à la cave, est un avatar du « héros » qui s’en va de chez les siens. Le récit de la catastrophe est une mise en abyme de sa propre histoire.

44Mais on peut aller un pas plus loin encore. L’histoire à dormir debout qu’Élise s’invente et raconte aux siens est, véritable mise en abyme, le reflet de sa propre histoire : elle a atteint l’âge adulte comme ce fils fictif (« ist groß »), comme lui, on l’envoie, elle, à la cave, chercher de la bière et elle se trouve justement sous le pic, sorte d’épée de Damoclès : il s’agit donc véritablement d’un « double pic » (Guerne, I. 198). En inventant son conte, Élise projette sa propre histoire, ses propres souffrances, imaginaires, dans l’avenir d’un fils fictif. Si Élise avait fait part à son entourage de sa propre angoisse, sans ce détour de la projection, par exemple en appelant au secours, tout le monde se serait moqué d’elle : aurait-elle raconté sa propre histoire qu’elle aurait été ridicule et n’aurait suscité aucun autre affect que le rire. Une analyse psychologique mettrait en évidence, dès cet épisode de la cave, une sorte de dédoublement schizophrénique, d’aliénation en germe, ce qui renforcerait le lien et la cohérence entre les deux parties de l’histoire, dont l’une préfigure l’autre.

45Il s’avère que le texte contient en filigrane un questionnement sur la création artistique et sa fonction cathartique, sur les sources et les ressources de la créativité poétique, sur ses mobiles et ses motivations. Il y a là encore une ironie certaine : les Grimm, si soucieux d’indiquer à chaque fois leur « source », en dévoilent ici une autre, d’une autre nature, le mot « source » pris dans un sens différent : c’est sous la menace (le pic) qu’Élise invente son histoire ; c’est la menace, c’est l’angoisse qui fait travailler son imagination (et inversement, le confort du mariage lui fait perdre tous ses talents). Voilà ce qui donne des ailes à son imagination, voilà l’impulsion forte de cette création poétique, ce qui donne toute « l’authenticité » à son récit – autre mot que les Grimm réclament pour leur travail de poètes, mais dans le sens de la fidélité aux sources. Élise est la première à croire en son histoire, elle en est affectée comme l’est Gustave Flaubert qui vomit lorsqu’il écrit la scène du suicide de M^me Bovary53. Élise en est convaincue et c’est pour cela qu’elle est convaincante : le degré de conviction de l’auteur étant proportionnel à la force de conviction que l’histoire peut avoir sur le public. Autrement dit, la fascination que l’« artiste » exerce sur son public est proportionnelle à sa propre fascination par le sujet. Comme l’héroïne du conte, il perçoit ce que d’autres ne peuvent pas percevoir et en oublie sa propre existence. Il est une sorte de médium avec tout ce que cela implique. Comme le dira Zarathoustra : « Von sich absehen lernen ist nötig, um viel zu sehn » – « Pour voir beaucoup de choses il faut apprendre à voir loin de soi »54.

46Qu’est-ce donc que l’intelligence, cette intelligence-là ? C’est finalement – curieuse et significative identification – le don pour l’art, mais ici sans l’acception « art de vivre » caractéristique de certains autres khm. C’est un don problématique, car fragilisant, et propre à un individu fragilisé. Le risque que l’on court, ainsi doué, est de se trouver en exil parmi les humains, jusqu’à être voué à la clandestinité. L’hyper-intensité de vie a comme revers l’incapacité de vivre, du moins de vivre dans la normalité. Il faut trouver une issue : Élise en trouve une, en sortant du récit (« und niemand hat sie wiedergesehen »). Elle s’efface, comme les Grimm vont chercher à s’effacer de leurs textes : stratégie de survie, servant aussi à se mettre à l’abri d’émotions trop fortes. Comme le héros du Disparu de Kafka, l’artiste, ici, se fait disparaître. C’est là le tour de magie suprême : savoir s’escamoter soi-même.