1Le thème des arts qui ne nourrissent pas leur homme est éternel, et souvent présent dans les contes des Grimm. Que ce soit la musique et son effet magique ou l’utilité de savoir les langues… ; que ce soit le jeu de violon par lequel le mauvais tailleur (« Vom klugen Schneiderlein » – « Le malin petit tailleur », khm 114) sauve sa vie face à un ours ; ou l’ancien soldat sans domicile fixe et sans gagne-pain (mais riche par une dotation du diable) (« Des Teufels rußiger Bruder » – « Le frère noirci du Diable », khm 100) qui obtient, par sa musique, la fille du roi en mariage, ou l’âne dont le jeu de luth est si séduisant qu’il finit par conquérir la princesse (« Das Eselein » – « Le petit âne », khm 144), ou encore le jeune vaurien chassé par son père parce qu’il n’a rien appris d’autre que les langues et qui devient pape à la fin (« Die drei Sprachen » – « Les trois langages », khm 33) : tous illustrent l’utilité du superflu et valorisent ce par quoi, en principe, on ne gagne pas (ou mal) son pain1.

2Mais le conte où cette idée est mise en scène de la façon la plus provocante et explicite, la plus complexe et la plus accomplie, est certainement « L’histoire d’un qui s’en alla pour apprendre le tremblement » (Guerne, I. 25 sq.)2. Ici, en effet, il ne s’agit pas seulement d’un de ces arts, dont les honnêtes gens (et les parents soucieux de l’avenir de leurs enfants) disent qu’ils ne permettent pas de gagner sa vie comme la musique, l’art en général et la philologie, il ne s’agit pas d’un métier du tout, pas même d’un savoir-faire, il ne s’agit de rien de bien palpable. Le héros de l’histoire – autre cadet-vaurien et idiot de la famille – a, pourrait-on dire, des choses plus importantes à apprendre dans la vie qu’un métier, mais il prétend néanmoins que cela le nourrira : il veut apprendre la peur, « Fürchten », ou le frisson, « Gruseln » (le tremblement, selon la traduction de Guerne3) ; les deux mots apparaissent dans le texte, comme s’il s’agissait de la même chose. Et ce désir de connaître la peur (ou le frisson) est présenté, ironiquement peut-être et par la bouche du héros, mais textuellement néanmoins, comme un « art » (« Kunst ») qu’il s’agit d’apprendre et qui en vaut la peine : « Immer sagen sie : es gruselt mir ! Es gruselt mir ! Mir gruselt’s nicht : das wird wohl eine Kunst sein, von der ich auch nichts verstehe » – « ils répètent sans cesse j’en frissonne, j’en tremble, j’en ai la chair de poule […] et moi, je n’ai rien de tout cela ; sans doute est-ce encore là un art à quoi je n’entends rien » (Guerne, I. 25). Et : « […] da will ich ausgehen und das Gruseln lernen, so verstehe ich doch eine Kunst, die mich ernähren kann » – « Je m’en irai au loin et j’apprendrai le tremblement, pour connaître enfin un art qui me fera gagner mon pain » (Guerne, I. 27). S’il semble vouloir apprendre la peur comme on pratique un sport à haut risque ou comme on écoute des histoires d’épouvante, sa quête, en réalité, va au-delà. Il ne cherche pas simplement à se chatouiller les nerfs pour se désennuyer, mais bien plus encore, l’histoire le montre, une expérience existentielle fondamentale, fondatrice d’identité. Si ce qu’il cherche à apprendre n’est a priori pas utile, c’est peut-être bien plus que cela, à savoir indispensable, bien que, dans l’optique de son entourage familial, le jeune garçon cherche à acquérir justement le seul défaut qu’il n’a pas déjà. Et au lieu de prendre exemple sur son frère aîné pour ses « qualités », il cherche, en voulant apprendre la peur, ironiquement à acquérir ce qui est considéré comme le seul défaut de celui-ci : l’aîné est « en effet […] très peureux » (Guerne, I. 25). Ce désir, quelque peu provocant, l’expose aux sarcasmes de son père et de son frère.

3Mais contrairement à ce qui se passe dans d’autres contes thématisant l’utilité de l’inutile, ce n’est pas tant posséder (avoir peur) qui s’avère utile ici, qu’essayer (même en vain) d’acquérir : c’est l’apprentissage lui-même, la recherche, non pas tant le résultat. Ce qui se révèle finalement utile, ce n’est pas une qualité (ou un défaut), mais l’idée fixe en soi, l’obstination, qui va de pair avec la disposition à s’exposer aux épreuves de l’existence – et le don pour s’en sortir qui lui est lié en général. La preuve en est : le héros du conte obtient princesse et royaume, sans avoir appris cet art censé nourrir (ou ne pas nourrir) son homme et dans lequel il désire tant s’instruire, par le seul effort qu’il accomplit pour l’apprendre.

4Le type de héros qui ignore la peur n’est pas forcément l’idéal des khm, l’appréhension peut être un signe d’intelligence, et il arrive que celui qui ne connaît pas la peur soit justement pour cela considéré comme un sot ou du moins comme quelqu’un qui ne va pas au bout de lui-même. La fille « paresseuse » dans « Dame Holle » en est un exemple, ainsi que, en dehors des khm, le jeune Siegfried, dans la première version du livret de Richard Wagner. Lui aussi veut apprendre la peur et Mime lui répond : « ein kluger kann es leicht, dumme lernen es schwer » – « Un homme intelligent l’apprend facilement, les sots ont plus de mal »4.

5Il y a, bien sûr, peur et peur, et la nature timorée de l’aîné n’est pas l’idéal non plus, ce n’est pas ce que le cadet recherche. Mais la conscience aiguë que son ignorance de la peur est un manque caractérise dès le départ5 le jeune héros de ce conte. C’est cette conscience d’un manque que d’autres estiment être une qualité qui lui vaut un sort d’exception. Et, en dehors de l’histoire, parmi les lecteurs du conte, cette conscience lui a valu des apologistes de marque, qui y reconnaissent bien le signe de son intelligence6. Le philosophe Søren Kierkegaard en fait partie qui dit :

On trouve dans un conte de Grimm […] l’histoire d’un jeune homme qui s’en alla au-devant d’aventures pour apprendre à connaître l’angoisse. Laissons-le à ses recherches sans nous demander s’il trouva l’effroi en chemin. Mais je dirai par contre qu’apprendre à connaître l’angoisse est une aventure que tout homme doit affronter s’il ne veut pas se perdre, soit faute de ne l’avoir jamais éprouvée, soit en y sombrant ; s’instruire justement en cette matière, c’est donc apprendre la plus haute sagesse. Si l’homme était ange ou bête, il ne pourrait connaître l’angoisse. Étant une synthèse, il en est capable, et il est d’autant plus homme que son angoisse est profonde7.

6Ce que le garçon cherche à apprendre est donc, aux yeux de Kierkegaard, la chose la plus importante à apprendre dans la vie d’un homme. L’angoisse est un élément constitutif de notre identité, une dimension fondamentale de notre humanité.

7Récapitulons brièvement l’histoire : le jeune vaurien qui souhaite apprendre la peur est, dans un premier temps, mis par son père en apprentissage chez le sacristain du village, mais cela se passe mal, car le garçon précipite son maître, qui s’était déguisé en fantôme pour lui apprendre la peur, dans l’escalier du clocher. Le sacristain se casse la jambe et le père chasse son fils, qui s’en va de par le monde pour apprendre ce que personne n’a encore su lui enseigner. Il passe d’abord une nuit sous un gibet, mais sans obtenir le résultat escompté, et arrive ensuite chez un roi qui possède un château hanté. Le jeune homme s’engage à y passer trois nuits parmi les monstres les plus effrayants pour en délivrer le château, et le roi lui promet la main de sa fille en récompense. S’il réussit, certes, à délivrer le château, l’expérience, en revanche, ne lui apprend pas la peur. Cependant, il obtient princesse et royaume, sans avoir désiré cette récompense. L’histoire se termine d’une manière farcesque : il continue à se plaindre sans cesse de ne connaître ce qu’est la peur ou le frisson (« Ah ! Si seulement je savais trembler, si seulement je pouvais trembler », Guerne, I. 36), jusqu’à ce que la camériste souffle à la princesse, sa femme, de verser sur lui dans son sommeil un seau d’eau froide où frétillent des goujons. La jeune femme s’exécute, le mari sursaute et s’exclame : « Oh ma chère femme, je tremble, je tremble, je tremble tellement ! Ah ! je sais à présent ce que c’est le tremblement » (Guerne, I. 36).

8Ce conte, bien que, selon Wilhelm Grimm, « transmis oralement », est en fait extrêmement « écrit » ; c’est un petit chef-d’œuvre littéraire. Nous savons que c’est Wilhelm qui l’a écrit8. Aucun motif n’a été inventé, chaque épisode a un modèle, certains ont une longue tradition9 ; en même temps, nous avons ici un montage de tant de récits différents que le conte en devient original, un vrai conte d’auteur. La façon de traiter les motifs rappelle en quelque sorte ce que le jeune garçon, dans sa dernière nuit au château, fait avec le cadavre : il va lui insuffler la vie. Il fallait tout d’abord faire vivre l’ensemble, animer les morceaux (les motifs) en leur donnant une place et donc une signification dans l’organisme poétique, qui a une cohérence interne ; il fallait les insérer dans les entrelacs de l’histoire. En effet, aucune des variantes n’a la spécificité du conte tel qu’il se trouve dans la version définitive des khm. Le conte qu’il va remplacer à partir de la deuxième édition (1819) et qui s’appelait « Gut Kegel und Kartenspiel » – « Il fait bon jouer aux quilles et aux cartes »10, ne contient pas encore le motif central de l’apprentissage de la peur. Et aucun autre récit-source ne semble associer ce motif d’une façon aussi complexe à celui du fils cadet vaurien qui désespère son père par son projet de carrière, alors que cette association est centrale dans la version connue de nous11. Dans certaines variantes, le garçon se vante de n’avoir peur de rien12, alors que la spécificité du conte tel que nous le trouvons dans les khm est qu’il en éprouve un manque ; dans un autre récit parallèle, c’est le père qui suggère à son fils d’aller dans le monde pour apprendre la peur13, alors qu’ici, le fait que ce soit son idée fixe à lui est primordial : c’est sa volonté propre et impérative ; bref, aucune autre histoire n’a la cohérence interne ni la dimension existentielle du conte que Wilhelm a composé à partir d’éléments connus. Il n’a peut-être rien inventé, mais il a néanmoins créé ce conte. Citons la déclaration de Goethe à ce propos, dont Grimm avait fort probablement connaissance :

Was heißt auch erfinden und wer kann sagen, dass er dies oder jenes erfunden habe ? Wie es denn überhaupt, auf Priorität zu pochen, wahre Narrheit ist ; denn es ist nur bewußtloser Dünkel, wenn man sich nicht redlich als Plagiarier bekennen will14.

Que veut dire inventer aussi et qui peut prétendre avoir inventé ceci ou cela ? Et, plus généralement, c’est pure niaiserie que d’insister sur une priorité ; car ce n’est que présomption inconsciente de ne pas s’avouer honnête plagiaire.

9Si l’histoire, au départ, relève du genre de la farce, elle va bien au-delà dans sa version définitive15. Elle ne se veut pas récit d’épouvante non plus, mais joue au contraire ironiquement avec ce genre16 ; il faut la lire comme une réflexion critique sur le fantastique, inscrite dans un dialogue intertextuel avec une littérature à la mode à l’époque. Goethe la comprend ainsi et la cite comme témoignage de la valeur du bon sens face aux assauts de l’horreur :

10Mais quelle est la cohérence interne du conte ? Tout s’organise en fait d’une part autour du mot-clé « gruseln », et d’autre part autour de l’opposition entre deux conceptions de l’éducation et de l’apprentissage. Le mot du titre, « fürchten », ne se trouve qu’une seule fois dans le texte et il est prononcé par le narrateur : « Ach nein, Vater, ich gehe nicht dahin, es gruselt mir ! » (« Ah non, je n’y vais pas, j’en ai le frisson ! ») dit l’aîné, et le narrateur de commenter : « denn er fürchtete sich » (« Car il avait peur »)18, ce qui suggère que les deux mots sont à prendre comme synonymes. Le mot « gruseln » (« avoir le frisson ») revient ensuite sans cesse et exclusivement, comme une ritournelle dans la bouche du héros19 ; il désigne, selon le dictionnaire des Grimm, contrairement à « fürchten », une sensation physique concomitante à une émotion, à une excitation émotionnelle20, une sensation dans laquelle se mêlent horreur et désir ; mais une sensation, non pas un sentiment.

11La différence entre « fürchten » – « craindre » et « gruseln » – « avoir le frisson » est que la crainte n’a pas cette composante du désir (donc de l’« aller vers »), qu’elle est au contraire, toujours selon le dictionnaire des Grimm, une attitude de fuite, issue, comme le dit l’entrée « fürchten », d’un sentiment de faiblesse et d’infériorité21. En effet, un autre mot-clé de l’histoire, un peu moins voyant que « frisson », est celui de « Lust » – « désir ».

12Les deux frères se caractérisent par deux attitudes opposées par rapport à la vie : l’aîné, le fils modèle, est timoré et se recroqueville, le cadet, l’idiot de la famille, est mu par ses désirs et va vers la vie. Ce qu’il cherche (et ne connaît pas) est le désir, dans lequel se mêle l’horreur.

13Dès le départ aussi, deux pédagogies se confrontent, qui correspondent chacune au profil de l’un des deux frères.

14L’une, celle du père et des autres adultes, dévoile son principe de base dans les mots « abhobeln »22, « zustutzen » et « beschlagen »23. Elle est partagée par tout l’entourage, y compris par le « bon fils ». Le sens de « abhobeln » va de « lisser », « polir », « façonner », « dégrossir » jusqu’à « punir ». « Zustutzen » veut dire « tailler », « façonner » et « beschlagen » « ferrer », « forger ». Cette pédagogie s’exprime également dans la tournure idiomatique « was ein Häkchen werden will, muss sich beizeiten krümmen », utilisée par le « bon » fils – littéralement : « ce qui veut devenir crochet doit se recourber de bonne heure », voulant dire « il faut commencer tôt à apprendre », mais « apprendre », dans ce sens, est le contraire de s’épanouir, c’est-à-dire se plier, courber le dos.

15L’autre conception pédagogique est celle véhiculée par le conte lui-même et que le « mauvais » fils applique à sa propre personne en se soustrayant aux éducateurs. L’apprentissage, l’éducation vraie, passe par le libre épanouissement de la personnalité dans son ensemble. Elle inclut l’expérience existentielle, la disposition à s’exposer au danger, à l’adversité, l’aventure.

16L’une cherche à transmettre des connaissances et des savoir-faire ponctuels et vise un métier, elle est, comme on dirait aujourd’hui, « professionnalisante », l’autre cherche à faire évoluer la personnalité dans son ensemble, sans finalité précise ; l’une cherche à apprendre l’utile, l’autre l’indispensable ; l’une motive par la peur, l’autre par le désir. Par conséquent, dans l’histoire, l’un des deux fils reste bien au chaud au foyer à apprendre un métier et l’autre s’en va de par le monde traçant sa propre voie en suivant son désir et sa volonté profonde de connaissance.

17Le conte nous apprend sans ambiguïté que la pédagogie qui remplit vraiment sa fonction est la deuxième. Il nous la présente de façon positive, couronnée de succès, d’un succès fulgurant même ; c’est elle qui incite à suivre l’itinéraire initiatique, c’est elle qui ouvre vers l’expérience existentielle, c’est elle qui est fondatrice d’identité. Le fait qu’il s’agisse ici d’une quête identitaire est explicite : lorsque le père chasse son cadet, il lui interdit de dire à qui que ce soit qui est son père, il lui dénie le droit de se définir par son origine. Et le fils, qui ne s’en montre pourtant aucunement affecté, ne sait plus du tout qui il est :

18On ne peut guère dire de façon plus simple et plus touchante la perte de son identité ; le texte fait ainsi comprendre qu’en cherchant la peur, le jeune garçon se cherche lui-même.

19Le récit est composé soigneusement. S’il prend son point de départ sur l’opposition classique entre deux frères, l’aîné le fils modèle et le cadet l’idiot de la famille, en l’occurrence, Wilhelm Grimm construit cette opposition d’une façon minutieuse et particulière. Il commence par préciser en quoi consiste l’intelligence de l’aîné : « der älteste […] wußte sich in alles wohl zu schicken ». L’expression « sich in etwas schicken » frappe par son ambiguïté ; ses deux significations opposées correspondent chacune au profil d’un des deux fils, la première en est : « se soumettre », « obéir » et la seconde : « s’emparer de quelque chose »24. De fait, chacun des deux frères illustre une de ces tendances. L’aîné se soumet, exécute des ordres paternels et en est fier (« Wenn nun etwas zu tun war, so musste es der älteste allzeit ausrichten » – « Aussi était-ce toujours l’aîné qui se chargeait de tout, dès qu’il y avait la moindre chose à faire », Guerne, I. 25). La seule raison qui lui fait se dérober aux ordres de son père est la peur :

20Le cadet, lui, va s’emparer de tout un royaume, et se distingue par son habileté, sa facilité à se débrouiller des situations les plus inhabituelles.

21La suite du texte joue d’une façon assez subtile avec ces deux conceptions pédagogiques. Il laisse à l’aîné le rôle banal de celui que l’on façonne, de l’élève modèle, appliqué mais terne, et donne à l’autre non seulement celui d’un homme qui se forme et se forge lui-même à travers les épreuves existentielles, mais, bien plus encore, le fait apparaître comme quelqu’un qui façonne lui-même la réalité à laquelle il se trouve confronté : dans la partie qui raconte les aventures de ce « vaurien », tous les motifs du début, relatifs à l’éducation par le façonnage, sont soigneusement repris un à un. Le début du texte, où il est question du « cimetière ou de quelque autre lieu inquiétant » (Guerne, I. 25) trouve un écho dans les endroits sinistres que le jeune homme cherche à fréquenter dans la deuxième partie (un gibet avec sept pendus, le château hanté…). Et lorsqu’il s’apprête à passer trois nuits dans le château hanté, le jeune garçon demande au roi trois choses, dont le choix reste à première vue assez mystérieux : « […] ein Feuer, eine Drehbank und eine Schnitzbank mit dem Messer » – « du feu, un tour et un banc de ciseleur avec la gouge » (Guerne, I. 30). Or le feu fait écho au feu de cheminée évoqué au début de l’histoire : on se raconte des histoires d’épouvante, le soir « au coin du feu » (« abends beim Feuer »). Le tour rappelle l’expression « ich will ihn schon abhobeln » – littéralement : « j’arriverai bien à te raboter », utilisée par le sacristain. Ce tour, il va l’utiliser pour lisser et rendre bien rondes les têtes de mort qui servent de boules lorsqu’il joue aux quilles au cours d’une de ses aventures nocturnes. Et enfin, le banc du ciseleur, dans lequel il va serrer les pattes des deux grands chats sauvages pour leur couper les griffes renvoie à l’expression du père « Der Junge wird doch ein wenig zugestutzt » – littéralement : « Le garçon sera un peu taillé » ou « façonné » (« on finira bien par le mettre au carré »25). Le jeune garçon dit aux chats :

22Et il en rajoute, avec une belle image d’éducation par la contrainte, en disant aux chats dont il a serré les pattes dans l’étau : « Euch habe ich auf die Finger gesehen » – « Je vous tiens au doigt et à l’œil »26, comme un éducateur qui contrôle et surveille de près ses sujets et sait se faire obéir inconditionnellement.

23Même l’expression idiomatique « was ein Häkchen werden will, muß sich bei Zeiten krümmen » trouve son écho, et doublement : d’abord, de façon discrète, par la forme en crochet des potences sous lesquelles le jeune homme passe sa première nuit, et ensuite, de façon plus évidente, dans l’épisode où un vieux géant le conduit à un feu de forge et lui demande d’enfoncer une enclume d’un seul coup de hache (allusion au façonnage du métal)27. L’épisode fait en même temps résonner le jugement du père, qui trouve son fils « schlecht beschlagen » – « pas bien ferré ».

24Outre les procédés éducatifs, tous les traitements que le père a infligés à son fils cadet, jusqu’à la moindre parole humiliante, trouvent leur écho vengeur. Si au début, le père interpelle son cadet par un « Écoute-moi un peu, toi, là-bas dans ton coin » (« hör du, in der Ecke dort »)28, ce motif du coin est par la suite repris plusieurs fois dans les aventures du héros, l’histoire est construite sous forme de retournement : au moment où le jeune garçon pousse le sacristain dans l’escalier, le texte répète même que celui-ci restait étendu par terre « dans un coin » en bas de l’escalier, détail ajouté tardivement par Wilhelm, pour l’édition de 184029, reflétant donc un effet consciencieusement calculé. Ce mot de « coin » (« Ecke ») va ensuite revenir à trois reprises, dans l’épisode de la première nuit au château hanté. Pour commencer, le jeune homme entend crier les deux grands chats « dans un coin » (« da schries plötzlich aus einer Ecke “au, miau ! was uns friert !” »). Ensuite, il voit surgir « de tous les coins » des chats et des chiens noirs (« da kamen aus allen Ecken und Enden schwarze Katzen und schwarze Hunde an glühenden Ketten »). Et pour finir, il découvre « dans un coin » un grand lit (« Da blickte er um sich und sah in der Ecke ein großes Bett »).

25Par ces menues interventions de l’auteur, ce qui était sans doute une pure farce à l’origine prend progressivement une nouvelle dimension, pour devenir l’histoire d’une libération : lors de ses aventures, le garçon reprend point par point ce qui l’a humilié et le retourne contre son entourage. Lui qui s’était montré trop peu maniable manie, à son tour, les monstres les plus épouvantables comme s’il s’agissait de jouets d’enfant. S’il ne se prêtait pas à être façonné, il se découvre, dans ses aventures, le talent de façonner à son tour ce qui croise son chemin. C’est lui, à présent, qui rabote, taille, travaille à la forge, c’est lui qui envoie dans un coin, qui escamote ce qu’il a envie d’escamoter et se rend ainsi maître de tous les spectres (de tous ses spectres ?), parvient à dominer les monstres de l’univers (et de son âme ?).

26Dans ce contexte, il est intéressant de mentionner un dernier épisode, assez insolite, celui de sa troisième nuit au château hanté, où il ressuscite un mort :

27Ce motif n’appartient à aucune des variantes citées par les Grimm dans leur volume « scientifique ». On le trouve certes dans d’autres farces, ainsi que dans une légende du recueil des frères Grimm, mais son utilisation est néanmoins exceptionnelle, en raison de la réussite de l’entreprise et de la façon dont elle est conduite. En effet, dans la légende « Gäste vom Galgen » – « Des invités venus du gibet » (nº 336), que l’on cite en l’occurrence comme récit parallèle, il s’agit simplement d’une sorte de vision ou d’apparition de fantômes, et le protagoniste n’essaie nullement de redonner vie aux morts auxquels il se voit confrontés30. Alors qu’ici, le héros ressuscite le cadavre par un étrange corps-à-corps, une étreinte amoureuse hors du commun, en poussant à l’extrême ce courage de saisir qui lui est propre depuis le départ, et qui est corrélé à sa volonté de s’exposer à toutes les expériences, aussi dangereuses soient-elles. Il semble doué d’un génie haptique, n’a aucune appréhension à toucher. C’est un des talents qui lui ont servi à conjurer les spectres, et qui lui ont permis, dans les premiers épisodes, de transformer magiquement les pires épreuves en jeu et, par là-même, de se libérer. Mais l’auteur n’en est pas resté là : ce talent, sublimé, devient la faculté de ressusciter les morts. Rappelons-nous que « appréhender », en français, signifie « saisir » et « avoir peur » : le héros connaît donc parfaitement l’« appréhension », c’est-à-dire la peur, et contrairement à ce qu’il pense lui-même, c’est même son talent fondamental, un talent originaire et d’envergure ; et c’est cette faculté d’« appréhension » qui lui permet de faire [re]vivre les morts.

28Autre façon de saisir et seconde stratégie du héros pour conjurer les forces des ténèbres, deuxième don naturel : la parole. Le héros est un homme de parole, dans les deux sens du terme. Il accompagne tous ses faits et gestes par des propos et parle à toutes les créatures qu’il rencontre, même aux morts, il sait parler dans toutes les circonstances et il fait ce qu’il a dit. Sa parole est garantie, ce qui est merveilleusement illustré, au début déjà, par l’épisode du sacristain. Lorsque celui-ci lui apparaît déguisé en fantôme, le jeune homme l’interpelle en disant : « Sprich, wenn du ein ehrlicher Kerl bist, oder ich werfe dich die Treppe hinab » (khm, I. 43) – « Parle si tu es un honnête corps, sinon je te fais dégringoler l’escalier » (Guerne, I. 26). Et le sacristain se dit, bien à tort, en entendant la menace adressée au fantôme dont il a pris l’apparence, qu’« il n’irait sûrement pas jusque là […] » (Guerne, I. 26). Et sa parole a la force de ramener l’inhumain à l’humanité. Ce rôle primordial de la parole est un trait que Grimm a renforcé considérablement par ses remaniements, d’une part en augmentant là où il pouvait les parties de discours direct31, et d’autre part en multipliant les allusions explicites au langage, lui donnant ainsi une importance capitale :

29Tout ce qu’il peut étreindre, que ce soit physiquement ou par la parole, il peut ainsi le désamorcer ; tant qu’il peut étreindre, il ne court aucun danger : d’où la fin de l’histoire – qui est si burlesque qu’on pourrait la trouver déplacée, mais qui obéit à une logique secrète. Ce que le garçon cherche depuis le début de son aventure et que ni les pires dangers ni l’amour n’ont pu lui apprendre, il l’apprend par une farce de domestique : le seau d’eau froide avec les poissons frétillants que sa femme verse sur lui dans son sommeil, à un moment donc où la conscience est hors jeu, illustre l’insaisissable d’une façon parfaite : lorsqu’il ne peut pas « appréhender » dans le sens de saisir, il frissonne, il éprouve de l’effroi.

30Voilà comment Wilhelm Grimm a façonné son personnage. S’ajoute encore à ces caractéristiques le fait que le protagoniste est beau de sa personne, plaisant, séduisant : comme Joseph, qui est un de ces ancêtres bibliques, il plaît aux femmes, en l’occurrence à celle de l’aubergiste qui est émue par ses « beaux yeux ». Il séduit aussi le roi, qui lui accorde des faveurs32 et le qualifie de « schöner Mensch » (ce qui veut dire « bel homme » ou « beau garçon », mais plus encore qu’il est d’une belle humanité).

31Son « talent » n’est pas le fruit d’un apprentissage appliqué, il correspond à une nécessité existentielle. C’est une question de vie ou de mort, il faut à tout prix qu’il se fasse maître des traumatismes de son enfance, en même temps que des monstres du château hanté, leur équivalent.

32Ce qui le distingue, c’est qu’il domine par l’étreinte, et bien plus encore, son étreinte est création et, inversement, sa création est étreinte : il travaille corps-à-corps avec la vie, en se donnant sans réserve, en touchant sans mouvement de recul tout ce qui existe, son travail a comme principe profond la transgression des tabous. Et pour sortir indemne des Maelstroms, comme le héros de E. A. Poe, il lui faut ce que Goethe appelait ce prosaïsme33 qui le caractérise si bien : la faculté de garder son sang-froid dans toutes les épreuves, c’est-à-dire, pour l’écrivain et le héros de l’histoire, la faculté de saisir les choses par la parole (et, par là-même, de les désamorcer) ou en les touchant. Si cette philosophie-là ne semble guère s’accorder avec l’image de collectionneurs dans l’esprit Biedermeier que les Grimm ont cherché à donner d’eux-mêmes, il faut bien reconnaître que l’œuvre poétique révèle une vérité autre que la vie et les proclamations des auteurs. Si cet « artiste » est ainsi présenté comme quelqu’un qui se distingue du commun des mortels parce qu’il va au fond des choses, cette conception semble plus baudelairienne que grimmienne, selon l’idée reçue que l’on se fait des deux auteurs et qu’ils ont contribué avec autant de zèle à propager, mais c’est bien celle des Grimm, du moins de Wilhelm, que son œuvre révèle plus profondément que sa biographie.

33Avec ce créateur sans véritable création, ce conquérant qui se cherche lui-même et trouve un royaume, ce vaurien qui ne fait que poursuivre son idée fixe, et, par cet égocentrisme même arrive à façonner son monde, voilà que s’ouvre une nouvelle dimension des khm que nous n’avions pas encore perçue. Au-delà de la réflexion sur la poésie et sur le poète, sur sa nature et son statut dans la société, Wilhelm nous livre ici son image d’une humanité accomplie. Le héros du conte est un « artiste » dans l’acception la plus vaste que l’on puisse imaginer, dans celle que Novalis a donnée à ce terme, et selon laquelle le plus grand artiste est le roi (s’il est un bon roi). Artiste, on peut l’être dans tous les domaines. Ce qui fait que l’idéal humain s’appelle, chez Grimm comme chez Novalis, tout simplement « artiste ». Les Grimm pourraient se joindre à Novalis pour souhaiter « que tous les hommes soient artistes »34.