1« Allerleirauh » – encore un de ces contes que nous connaissons tous et qui néanmoins reste à découvrir. À l’image de sa protagoniste, le récit cherche à se dissimuler. Si l’intrigue correspond à celle de « Peau d’âne » de Perrault, là encore, reprendre l’intrigue ne veut pas dire reprendre fidèlement l’esprit du conte. À partir d’une même trame narrative naissent des récits d’un esprit bien différent. Pour se faire une idée de ce qu’est la prétendue « fidélité aux sources » des Grimm, il est éclairant de relire la version originaire du conte telle que nous la trouvons dans le manuscrit de 1810 (Oelenberger Handschrift), qui contient la version du conte in nuce : c’est à partir de là que commence le travail d’auteur des Grimm :

2C’est ainsi que Jacob résume un « récit enchâssé » qu’il a trouvé dans un roman (Schilly), de l’écrivain Johann Karl Nehrlich, contemporain des Grimm et contributeur au « Cor merveilleux de l’enfant »3.

3Sous cette forme, il manque encore au récit l’élément essentiel de la version définitive du conte, sa véritable substance, à savoir le fait scandaleux que Peau d’âne est désirée par son propre père et fuit ce désir incestueux ; le récit, sous cette forme, reste banal et sans intérêt, il n’a aucune saveur, tout reste à faire et tout dépendra de la forme que les Grimm vont donner à ce conte, qui n’en est pas encore un. Le conte, dans sa version définitive, ressemblera davantage à celui de Perrault qu’au noyau cité ci-dessus. Rien ne peut mieux illustrer à quel point la métaphore du jaune d’œuf, par laquelle Jacob définit la « fidélité » des deux frères à leurs sources, équivaut en fait à un aveu. Comme à l’habitude, les Grimm ont travaillé pour « Allerleirauh » à partir de plusieurs sources, aussi bien écrites qu’orales. Le texte ressemble ainsi structurellement à l’habit de sa protagoniste, habit inexistant dans toutes les sources. Tel que nous le trouvons dès l’édition de 1819, le conte leur a été raconté par Dortchen Wild, la femme que Wilhelm épousera en 1825. Les Grimm se sont rapprochés, pour cette version, pour certains détails, du « noyau » du manuscrit de Oelenberg4, au détriment d’un récit parallèle, communiqué oralement par Jeannette Hassenpflug, qui figurait encore dans la première édition (de 1812) des khm sous le titre de « Prinzessin Mäusehaut » (« Princesse peau de souris »). Mais les deux récits ne contiennent encore ni l’un ni l’autre le motif de l’inceste, qui deviendra le motif central de « Allerleirauh »5.

4Les Grimm avaient également connaissance de Perrault, ainsi que du conte intitulé « L’ourse » (2, 6) du Pentamerone de Giambattista Basile (1634-1636), et de « Doralice » des Piacevoli notti (1550-1553) de Giovanni Francesco Straparola6. Ils citent toutes ces versions différentes dans leur volume annexe dès 1822. Comment donc peut-on être fidèle à tant de sources différentes à la fois ? Question rhétorique : ils ont fait des choix.

Le conte des Grimm et ses sources littéraires (Straparola, Basile et Perrault)

5L’intrigue est sensiblement la même dans les trois cas : un roi (ou un prince) veut prendre sa propre fille pour épouse, elle le fuit en se dissimulant, que ce soit dans un meuble (qui est vendu en Angleterre) chez Straparola, dans une peau de bête, comme chez Perrault, en se transformant en ourse, comme chez Basile ou encore, comme chez Grimm – qui est par ce motif déjà exceptionnel – dans cet habit confectionné d’une multitude de pièces de différentes fourrures ; elle se retrouve ensuite à la cour d’un prince qui découvre sa véritable identité, tombe amoureux d’elle et l’épouse.

6Straparola en fait un exemple moral sur le pouvoir de l’amour, son pouvoir même de nous corrompre et nous plonger dans des égarements moraux, présenté comme une expérience commune à tous les humains :

Je pense qu’il n’y a aucun d’entre vous qui par expérience n’ait esprouvé quelle est la puissance d’amour, et les esguillons de la chair corruptible. Iceluy, comme puissant seigneur, conduit et gouverne son empire sans espée, ains de son seul vouloir, comme vous pourrez entendre le discours de ceste presente fable7.

7Jusque-là, cela ressemble à l’optique des Grimm, mais à la fin le père pécheur est cruellement puni et qualifié de « meschant et abominable »8.

8Basile en fait une satire caustique de la coquetterie des femmes, des protestations exagérées d’amour des hommes, une satire, plus généralement, des mœurs de la société de son époque. Grimm et Perrault, tout en reprenant la même intrigue, la racontent tous les deux dans un esprit très différent. Chez Perrault, on retrouve le côté satirique de Basile, mais sans l’ironie omniprésente, sans les jeux de mots, le rire homérique et libérateur que l’on entend dans les textes de Basile (qui ne sont pas du tout destinés aux oreilles des enfants, soit dit en passant). Chez les Grimm, on retrouve, accentué, le style dépouillé de Basile, le rythme rapide auquel avance l’histoire, mais ils s’abstiennent de toute satire, gommant également l’ironie, faisant ainsi de l’histoire une histoire « sérieuse », donc une histoire pour enfants.

9Quel est alors l’esprit des Grimm, quel est leur message propre ?

10Tout d’abord, s’ils effacent le trait satirique qui domine dans les récits de Basile et de Perrault, ils s’abstiennent autant que possible de jugement. Le fait qu’ils se passent de formuler une moralité, comme le font Basile et Perrault, va dans le même sens. On arrive à ce paradoxe si caractéristique de leur style : leur travail d’auteurs consiste à se faire disparaître comme auteurs. Il s’agit d’effacer leur propre trace, de regarder les choses avec l’œil impartial d’une caméra, en somme, de faire preuve d’impassibilité. Ce qui rapproche les Grimm, étrangement, de ce que Kafka, suivant l’exemple de Flaubert, a cherché à atteindre.

11La comparaison plus détaillée avec « Peau d’âne » révèle une autre particularité du conte des Grimm, qui est liée à la première et en illustre les implications. Chez Perrault, le père est un personnage abject, hypocrite dans le deuil de sa femme et vicieux dans son désir pour sa fille : il la désire parce qu’elle est plus belle que la défunte. Chez les Grimm, au contraire, il en tombe amoureux, parce qu’elle ressemble à son épouse, donc par excès d’amour pour la reine, et l’instance narrative ne le condamne à aucun moment. Est-ce parce qu’ils ne sont pas assez durs, qu’ils sont trop braves garçons ou trop hypocrites ? Enlèvent-ils ainsi du piment à l’histoire, qu’ils rendent anodine et adaptée aux enfants ? Il faut croire que non. Car alors que le père, chez Perrault, se repent à la fin et redevient « bon », ce qui rend l’histoire peu vraisemblable et faussement accommodante, les Grimm le font purement et simplement disparaître du récit à partir du moment où sa fille le quitte, et se désintéressent totalement de son sort.

12La genèse du conte des Grimm est intéressante sur ce détail : les deux récits populaires allemands qu’ils disent avoir utilisés comme sources se terminent par la punition du père. Le volume annexe des Grimm insiste sur ce point : « Les deux récits se terminent par la punition du père. Il doit prononcer son propre jugement, à savoir qu’il n’est plus digne d’être roi »9. Donc, dans leur version définitive, les Grimm suppriment volontairement cette punition qui figurait également dans leurs sources orales.

13Néanmoins, ce qui est assez subtil d’un point de vue narratologique, la condamnation n’est pas totalement absente du texte. En effet, le conte contient la phrase :

14La condamnation est formulée, mais qui la prononce ? Ce n’est pas le narrateur, ce sont les conseillers du roi, personnages peu fiables dans l’histoire, car, ironie fine, ce sont ceux-là mêmes qui l’ont poussé à prendre femme de nouveau et qui n’ont pas su lui trouver une femme aussi belle que la défunte. La phrase a une pure fonction d’alibi (il faut qu’elle soit là pour contenter les nourrices), mais elle n’a aucun poids ; plus aucun poids, car il faut mentionner que dans la première édition, il en était autrement encore. La condamnation passe, entre 1812 et 1819, de la bouche du narrateur à celle des conseillers :

15Les Grimm racontent donc cette histoire inouïe, monstrueuse, du désir du père pour sa fille, de la belle jeune fille qui se rend méconnaissable, pour échapper à sa persécution, comme s’ils voulaient dire simplement : tout cela existe. Et ils semblent vouloir ajouter : tout cela passe aussi et peut trouver une issue (Erlösung). C’est une attitude stoïque qui se communique au lecteur et qui rappelle la phrase lapidaire qu’Ernst Jünger a mise en exergue de la deuxième version de « Le cœur aventureux » : « Dies alles gibt es also » – « Tout cela existe donc ». C’est l’attitude même de l’aventurier : il prend tout ce qui lui arrive comme une simple expérience, regarde toute chose comme un simple phénomène, d’un regard impassible et en restant détaché encore de sa propre souffrance. Et souvent, dans la littérature, cette attitude à elle seule est décrite comme permettant à celui qui sait l’adopter de se sauver des pires dangers. L’exemple le plus célèbre en est le Maelstrom de Edgar Allan Poe10. C’est aussi le regard de l’esthète qui regarde les choses comme phénomène pur, indépendant de tout jugement moral.

16Ce serait une erreur de croire que cette audace ne s’accorde guère avec l’esprit grimmien et la présumée « innocence » de leurs contes. La préface de 1819 qui est un véritable manifeste poétologique dit bien qu’ils ne cherchent pas la pureté par l’« élimination timorée de ce qui a trait à des situations et des états qui existent tous les jours et qui ne peuvent d’aucune façon demeurer cachés »11, tout au contraire :

Nous cherchons la pureté dans la vérité d’un récit sans réserve ni ménagement et qui ne dissimule rien12.

17À y regarder de près, nous tenons là l’attitude fondamentale du narrateur dans les khm : le laconisme que l’on a souvent remarqué en est un indice. Tous les aventuriers, tous ceux qui s’en vont pour voir du pays, celui qui part pour connaître la peur et même le Petit Chaperon rouge, nous allons le voir, que font-ils d’autre que suivre l’appel de l’inconnu, prêts à s’exposer à tous les dangers et expériences de la vie, en gardant toujours leur regard d’enfant, imperturbable, attentif et étranger, sur le monde et ses phénomènes, aussi insolites ou menaçants soient-ils, regard qu’ils partagent avec le narrateur. Rien n’est condamné, parce qu’il n’y a pas d’a priori idéologique, tout est simplement constaté. Si c’est la définition même de la naïveté que de partir sans idées préconçues de la simple perception des phénomènes, si cette naïveté est naturelle aux enfants, les khm en font une attitude qu’il s’agit de ne pas perdre au cours de l’existence, qu’il faut au contraire cultiver et porter à maturité.