Chapitre 5
Expérimentations poétiques dans les années 1920. Le moderniste Aaro Hellaakoski
p. 103-118
Texte intégral
1Si le vers libre de Katri Vala ouvrait de nouvelles possibilités à l’art de la récitation et gagnait par cette connexion davantage de pertinence politique, une autre manière d’explorer l’objectité de la poésie – et par là même, ses fonctions, significations, valeurs – résidait dans un travail créatif portant sur la typographie et la mise en page. Elle fut poursuivie par des auteurs finnophones comme Yrjö Jylhä, Olavi Paavolainen (qui utilisait le pseudonyme d’Olavi Lauri dans sa poésie) et Mika Waltari qui figuraient dans les mêmes anthologies et revues, mais qui sont mieux connus aujourd’hui pour leurs trajectoires individuelles qui s’écartèrent du chemin commun à partir des années 1930 : poèmes sur la seconde guerre mondiale pour Jylhä ; essais et récits de voyage pour Paavolainen ; et romans historiques pour Waltari. Leurs œuvres comptent parmi les plus remarquées de leur temps. Comme leurs carrières se sont faites dans d’autres genres littéraires, leurs poèmes expérimentaux ont été peu republiés, et la critique s’y est rarement intéressée1. Si cela a été le cas, ils ont été repris dans une mise en page « normalisée », ce qui fait disparaître une grande partie de la créativité des textes originaux et la transgression de multiples frontières qui séparent la poésie d’autres genres littéraires, d’autres formes de communication et d’autres produits imprimés. C’est pourtant à travers ce travail de questionnement critique et d’expérimentation que les poèmes ont abordé des sujets essentiels pour comprendre l’expérience de la modernité, tels que la reconfiguration du monde par les nouveaux moyens de transport et de communication, la circulation des biens, et le statut du poète et de la poésie face à la montée de nouvelles technologies de représentation et de nouvelles formes d’art. Un cas à part est Aaro Hellaakoski qui, né en 1893, était plus âgé que les auteurs de la génération des « Porteurs de feu ». Il s’intéressait aux discussions sur la poésie contemporaine et l’art visuel d’avant-garde et proposa une série d’expérimentations novatrices dans son recueil Jääpeili (Miroir de glace) en 1928, tout en gardant une distance teintée d’ironie par rapport à l’enthousiasme moderniste qui a tant marqué la décennie. Il retourna à la poésie métrique quand il reprit l’écriture dans les années 1940, après une longue pause consacrée à la géographie et à l’histoire naturelle.
2Dans ce chapitre, nous allons analyser des poèmes de Paavolainen, Jylhä et Waltari, représentatifs de l’expérimentation esthétique qui s’est faite dans les revues des années 1920. Elles offraient aux poètes la possibilité d’innover dans la dimension visuelle et typographique de leur art. C’était le cas non seulement de Nuori Voima (Jeune force) et Tulenkantajat (Porteurs de feu), mais aussi des périodiques généralistes comme Aitta (Le magasin), Seura (La compagnie, dirigé par le jeune Waltari), et Kansan Kuvalehti (La revue illustrée du peuple). Dans l’œuvre de Hellaakoski, l’analyse porte sur un poème de Jääpeili où il pousse le plus loin la dimension visuelle de sa poésie. Comme le point focal n’est pas sur la carrière des auteurs, la discussion va moins s’appuyer sur des données biographiques que dans les chapitres consacrés à Edith Södergran, Elmer Diktonius et Katri Vala.
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3Olavi Paavolainen, que nous avons eu l’occasion d’évoquer dans le chapitre consacré aux revues, se voyait poète avant tout au début de sa carrière littéraire. À l’aube des années 1920, il envisagea d’abord de publier un recueil sous le pseudonyme féminin Marja Oulanko, mais choisit ensuite le nom de plume Olavi Lauri pour sortir le recueil Valtatiet avec Mika Waltari en 1928 et quelques poèmes çà et là dans les anthologies et revues des années 1920, regroupés et republiés dans Keulakuvat (Figures de proue) en 1932 qui vit le retour du véritable nom de l’auteur sur la couverture2. Il fut un soutien important à Katri Vala, la « reine et idole » de la scène littéraire selon ses mots. L’admiration était réciproque, la jeune poétesse trouvant les premiers poèmes de son collègue « merveilleux, féroces, délicieux et insensés »3. Paavolainen avait une vision ambitieuse de la composition d’un recueil de poèmes qui devait être cohérente, portée par un sentiment profond et une trame narrative qui le rapprocherait du roman. Doté d’un talent de designer, il était à l’origine de la mise en page novatrice de Tulenkantajat ainsi que de l’utilisation des photos dans le roman moderniste På Kanaanexpressen (Dans le train express de Canaan, 1929) de Hagar Olsson. S’investissant dans la revue et dans de nombreux autres projets, et considérant qu’il relevait de sa responsabilité personnelle d’animer les discussions jusqu’à l’aube lors des soirées passées entre jeunes auteurs et intellectuels, il ne trouva jamais le moyen de vivre à la hauteur de ses exigences en tant que poète ; il est resté dans l’histoire littéraire comme le grand intellectuel et auteur d’essais et de recueils de voyage, et poète mineur dont seule la couverture cubiste du recueil Valtatiet est parfois citée comme exemple de la fascination pour la modernité typique des années 19204.
4Le poème « Rikkinäiselle pulloverille » (« À un pull-over troué ») que Paavolainen publia sous le pseudonyme Olavi Lauri dans le quatrième album Tulenkantajat en 1927 illustre bien l’esprit d’expérimentation avant-gardiste qui animait Paavolainen et qui trouvait un espace propice dans les pages de revues. Il montre également comment la recherche de nouveaux moyens d’expression par l’interaction entre le texte et l’image est motivée par la volonté de donner une forme à l’expérience de vivre dans un nouveau monde moderne où l’espace et le temps sont refaçonnés par la technologie (fig. 1).
Fig. 1 – Olavi Lauri (= Olavi Paavolainen), « Rikkinäiselle pulloverille », Tulenkantajat, vol. 4, 1927, p. 126-127

À un pull-over troué
(qui fut jadis acheté aux Galeries Lafayette pour être porté sur la Côte d’Azur)
Eh bien,
mon vieil ami :
Pourquoi es-tu si usé et troué
maintenant que tu reposes, un soir d’hiver,
Sur mon cœur froid et fatigué ?
Tu ne fus pas créé pour cette vie –
Toi qui naquis dans une usine énorme
dans le chant d’innombrables machines
toi qui te reposais sur l’étalage d’un grand magasin
et qu’on porta enfin avec un costume fabriqué par un tailleur de West End !
Tu fus créé pour des chambres d’hôtel,
les dining-cars, la plage de Cannes,
pour écouter les employés de Cook crier sur les quais,
le bruit des salles de banques, les klaxons, les signaux de départ,
pour regarder les horaires, les billets de paquebots, les télégrammes,
la mer bleue, le soleil, la neige sur les montagnes, les magnolias –
tu ne fus pas créé pour cette vie !
Te rappelles-tu notre joie merveilleuse :
nous sommes jeunes.
Te rappelles-tu notre foi merveilleuse :
que la terre est belle.
Notre devise : aime la vie !
Notre vœu :
avancer !
Notre royaume – à toi et à moi :
sur un tender
devant le train express
dans la lumière éclatante des ponts, la fumée des tunnels, quand les panneaux de publicité jettent leur cri sur les berges :
VISIT EGYPT !
SUNSHINE, HEALTH, ROMANCE.
5Le poème, étalé sur deux pages, est encadré par un collage plurilingue de noms, mots, phrases et images qu’il faut considérer comme partie intégrante de l’ensemble. Ils construisent une véritable cartographie imaginaire alimentée par l’exotisme et la volonté de se rapprocher des grandes métropoles européennes, le grand rêve de Paavolainen et de la génération des « Porteurs de feu ». Dans cette cartographie utopique, les distances sont estompées et de nouvelles connexions sont créées : Gênes jouxte Cracovie, Alsterdam5 suit l’Amérique, et Bombay enjambe le golfe de Botnie pour relier la Finlande et la Suède. L’étranger n’est plus une chose lointaine comme chez Katri Vala et Elina Vaara, mais il est reterritorialisé dans l’espace nordique. Le slogan publicitaire copié-collé à la fin du poème cristallise l’idée de jouissance, émancipation et liberté véhiculées par les villes, pays, moyens de transport et hôtels de luxe évoqués dans le collage : « Sunshine, health, romance ».
6Notons cependant que ce monde où l’espace et le temps seraient abolis conformément au slogan du futuriste F. T. Marinetti n’existe qu’à l’état de fragments, de détritus – billets et brochures déchirés, une carte coupée en morceaux, etc. – qui sont ramassés et recollés pour constituer l’objet de nostalgie. Le texte raconte un voyage ailleurs d’un point de vue rétrospectif, un soir d’hiver dans le milieu banal de la vie quotidienne évoqué dans la première strophe (qu’on situe par défaut en Finlande, même si le lieu n’est pas mentionné), et il le fait sous forme d’apostrophe, en s’adressant au pull-over pour lui raconter dans la deuxième strophe l’histoire qui aurait dû être celle de sa vie à lui, l’objet de luxe de production industrielle. Le récit de voyage dans le monde merveilleux de la modernité sans limites devient ainsi une réflexion sur la vie d’un objet dans le système capitaliste de production et de consommation, et le sujet humain calque son existence sur ce point de comparaison (notons aussi qu’il laisse aux panneaux de publicité le soin de terminer le poème), investissant le pull-over de ses propres désirs et imaginant pour lui l’existence à laquelle il aspire. Non seulement le poète et le vêtement partageaient la même joie, la même foi et la même devise conformément à une logique d’identification fétichiste où l’objet devient un substitut de l’homme, mais leurs trajectoires ont le même destin aussi : le pull-over est troué à la fin à l’instar du monde rêvé par le poète dont il ne reste que des résidus collés ensemble. La dimension narrative du texte permet ainsi de lire deux significations a priori contradictoires dans le collage de fragments de billets et de publicités qui encadre le poème : d’une part, il est l’expression de l’expérience de contraction temporelle et géographique fondamentale de la modernité ; d’autre part, il montre l’impossibilité de concevoir une image cohérente et unifiée du nouveau monde capitaliste de production, de consommation et de circulation des objets, des êtres humains et des rêves. Deux mots qui émergent du collage semblent cristalliser ces tensions : Reisetraume, « rêves de voyage » en allemand, et the agencies, « les agences » (de voyages), mais aussi les « puissances à agir » en anglais. Qui contrôle et façonne nos rêves d’ailleurs et de nous-mêmes ?
7« Rikkinäiselle pulloverille » fut republié dans Keulakuvat sans le collage qui l’accompagnait, enlevant à l’interaction entre le texte et l’image tout un volet de significations et de possibilités de lecture intéressantes. La hardiesse de la publication originale de Paavolainen ne fut pas égalée dans les années 1920 et 1930. Souvent, il était question d’ajouter au texte une image qui illustrait simplement son contenu. Par exemple, « Konttori » (« Le bureau »), un poème de P. E. Halme sur le travail des reporters dans un monde moderne confus et hystérique publié dans Tulenkantajat en 1930, était accompagné d’un beau photomontage qui montre deux journalistes dans la fureur de l’action avec les lumières d’un majestueux paquebot à l’arrière-plan6. Bien que le texte et l’image soient intéressants, il est cependant difficile de voir des significations particulièrement complexes ou profondes émerger de leur interaction. De même, les frises Art déco d’Yrjö Ollila qui accompagnent les poèmes d’Arvi Kivimaa, « Muurari » (« Le maçon »), « Kaasulyhdyt » (« Les lampadaires à gaz ») et « Sähkömies » (« L’électricien ») dans Seura en 1929, les dessins anonymes d’un ange et d’une tour qui illustrent « Tornin rakentajat » (« Les bâtisseurs de la tour ») de Katri Vala, et le paysage nocturne de gratte-ciel de Topi Viksted qui fait face au poème « U.S.A. » de Mika Waltari dans le numéro spécial de Noël d’Aitta la même année, ainsi que les vignettes de Sylvi Kunnas dans le recueil Valtatiet de Waltari et Paavolainen n’ont qu’une fonction décorative7. Le poème « 100 metriä » (« 100 mètres ») d’Yrjö Jylhä, en revanche, utilise bien mieux les possibilités offertes par l’espace blanc de la page et l’encre noire.
8Né en 1903, Jylhä participait dès 1924 aux publications des « Porteurs de feu » avec des poèmes écrits en vers et avec des rimes pour la plupart. Il se distinguait par le traitement de sujets forts, violents et même morbides dans un style concentré et dépouillé. L’expérimentation sur la mise en page et la photographie fait de « 100 metriä » une exception dans sa production, mais on y trouve l’arc narratif de « suspense – lutte – victoire » qui était typique de sa pensée à l’époque8. Deux thèmes modernes par excellence, la communication de masse et le sport – invention récente qui prend constamment de l’ampleur au fur et à mesure que le XXe siècle avance et que l’auteur abordait souvent dans ses textes et pratiquait sous différentes formes (la revue a publié d’ailleurs plusieurs photos de Jylhä en posture de boxeur ou de coureur de fond) – sont au cœur même du poème (fig. 2).
Fig. 2 – Yrjö Jylhä, « 100 metriä », Tulenkantajat, no 11-12, 1930, p. 155

9Publié dans le numéro 11-12 de Tulenkantajat en 1930, « 100 metriä » est imprimé à l’italienne sur une page qu’il remplit entièrement. À gauche, le titre est situé dans un encadré en haut, suivi en bas par une photo montrant deux haut-parleurs et accompagnée de la légende « La radio annonce le résultat »9. Le texte, qui occupe la partie droite de la page, consiste en une sorte de première strophe qui reprend la série de commandes utilisée pour annoncer le départ d’un sprint de 100 m – « UN SIFFLEMENT – UN AUTRE », « À VOS MARQUES ! », « UN COUP DE FEU » – intercalée de brèves annotations en lettres minuscules sur les émotions et le paysage visuel et sonore du public – « (les nerfs, les nerfs) », « un rang de dos accroupis », « six arcs relâchés », « 6 x 10 000 cris courent vers le but »10 – suivie par la deuxième strophe qui prend la forme de six lignes numérotées de 1 à 6 comme les couloirs d’une piste d’athlétisme. Sur chacune de ces lignes, un mot, une syllabe ou un nom propre est répété(e) – tel quel ou avec une variation – jusqu’à une barre finale qui traverse toutes les lignes comme pour marquer l’arrivée. Avec un peu d’imagination, on peut lire ces mots, noms ou syllabes comme des onomatopées évoquant le bruit d’une course (avec éventuellement une bonne dose d’humour). À droite de la barre, un élément est repris, « sara », comme s’il avait franchi la ligne en premier, alors que « nimbu » devient curieusement « ik », cette transformation signalant peut-être une chute ou un saut de joie. Au-dessous, un carré affiche le chiffre « 10,6 » (apparemment le résultat du vainqueur d’un sprint de 100 m), suivi par « SA-RA-RA-RA […] » qui semble figurer le cri d’un public qui fête le vainqueur.
10Les possibilités que l’objectité visuelle et sonore du poème offre sont ici pleinement exploitées. La page est utilisée en même temps comme un espace d’écriture et comme un espace visuel iconique où la mise en page des éléments typographiques (chiffres, tirets, lettres, barre) reproduit l’image d’une piste d’athlétisme avec ses six couloirs sur lesquels les coureurs avancent. Commençant par des phrases entières pour terminer avec une syllabe répétée, le poème crée un effet d’intensité croissant et, simultanément, le paysage sonore d’un stade en ébullition où le silence du départ se transforme en cris d’encouragement et de joie à la fin de la course. Progressivement, la communication devient bruit dont n’émerge qu’une seule donnée distincte : le résultat ; il sera ensuite relayé vers le monde par les haut-parleurs montrés dans la photo à côté. Cette figuration d’un événement sportif peut se lire aussi comme une réflexion sur les mécanismes de diffusion d’informations et leur emprise sur les masses et les êtres humains. Ce qui reste à la fin de l’individu – des six athlètes ayant participé au sprint – n’est que le nom réduit à une syllabe (« RA ») et un chiffre (« 10,6 ») : un signe déformé par la chaîne de communication et une donnée quantifiable.
11Le sport comme invention moderne n’est pas que spectacle pour les masses, mais également le moyen pour un État de montrer son excellence sur la scène internationale et d’inculquer ses valeurs et codes moraux à sa population. Dans ce sens, il reprend une partie des fonctions – contribution au rayonnement à l’étranger, éducation civique – qui appartenaient traditionnellement à la littérature. « 100 metriä » peut se lire comme une manifestation de l’anxiété mélangée de fascination que cette concurrence a créée chez les auteurs. Une problématique similaire est abordée par Mika Waltari dans son poème « Filmi » (« Un film »). Plus connu à l’époque pour son roman Suuri illusioni (La grande illusion, 1928) qui fut salué comme le premier chef-d’œuvre de la nouvelle génération11, le plus jeune des « Porteurs de feu » – il était né en 1908 – s’essaya aussi à la poésie au début de sa carrière. Sans les éléments visuels que nous avons trouvés dans les exemples précédents, mais avec un vers libre comparable à celui de Katri Vala, « Filmi » réfléchit à la vie du poète devenu sujet de représentation cinématographique et objet de discours critiques :
Filmi
Polttavat hiilikärjet
heittävät pimeän halki
valokeilan,
painaen valkealle pinnalle
elämäni katkonaisen filmin.
Tehdas :
Ohjaaja :
Filmattu 19. X. 08 – – – –.
Pituus – – m.
« … hajanainen… emotionit…
… ylivoimainen aihe…
jää kaipaamaan psykoloogista perustelua.
… humb… tragi-koomillinen kombination…
… eettiset momentit…
irrationaalinen… »12
Un film
Les électrodes en charbon
projettent à travers l’obscurité
un rayon de lumière
impriment sur la surface blanche
le film saccadé de ma vie.
Le studio :
Le réalisateur :
Filmé le 19 octobre 08 – – – –.
La durée – – m.
« … fragmentaire… les émotions…
… un sujet hors de portée…
manque une motivation psychologique.
… baliv… combinaison tragi-comique…
… les facteurs éthiques…
irrationnel… »
Le poète est ici le film (le 19 octobre 1908 est la date de naissance du poète13), c’est-à-dire une œuvre reproductible – le mot tehdas sur la sixième ligne se traduirait par « usine » dans un autre contexte –, destiné à la consommation culturelle sous forme d’un spectacle offert aux masses. Non seulement sa vie est exposée publiquement par le dispositif de projection dont le rôle est souligné par le texte comme si le poète n’avait aucune capacité à agir, mais la valeur et la cohérence de son existence sont soumises à un jugement par d’autres personnes : les commentaires entre les guillemets peuvent se lire comme une série d’appréciations paternalistes que les critiques proféraient habituellement sur la production littéraire de la jeune génération. Ils soulignent des lacunes, des absences et des mélanges de genre et montrent ainsi l’insuffisance artistique, intellectuelle et morale du produit – du poète – soumis à l’évaluation. Le poète comme produit serait ainsi non seulement déshabillé de son aura selon l’analyse bien connue de Walter Benjamin14, mais aussi dépourvu de contrôle sur sa propre production et sur sa propre vie dans le monde moderne où les formes de communication se diversifient, et la littérature doit faire face aux défis posés par la photo, le cinéma, les publicités, la radio (et trente ans plus tard, la télévision, puis l’internet) pour garder sa légitimité et son public. En même temps, il est confronté à des jugements de valeur conservateurs qui sont en décalage par rapport au monde moderne. La fondation des revues, traitée plus tôt, peut se lire comme une réponse à cette situation : elles ont servi d’instruments pour redéfinir les valeurs littéraires et pour conférer par ce travail même un capital symbolique aux auteurs de la jeune génération.
12Notons également que le dispositif mis en place par Waltari crée un clivage dans le sujet-poète lui-même : impuissant, il se regarde projeté sur l’écran et soumis à la critique. Mais il ne s’agit pas seulement d’un aveu de faiblesse. La prise de conscience critique et créative d’une stratification de plus en plus multiple dans la communication littéraire (l’auteur / le narrateur, l’énonciation / l’énoncé, le signifié / le signifiant, le destinataire / le lecteur…) est ici amorcée. Elle ouvre un terrain d’expérimentation et de critique que le jeune Waltari explorait à l’époque par des moyens plus traditionnels aussi. Il avait en effet déjà eu le temps de publier des poèmes religieux et des récits d’horreur sous le pseudonyme de Kristian Korppi, jouant ainsi de sa propre identité d’auteur. Plus tard, de nombreux romans de Waltari furent adaptés au cinéma, l’exemple le plus connu à l’international étant la version hollywoodienne de Sinouhé l’Égyptien, créée par Michael Curtiz en 1954. La réflexion à l’œuvre dans « Filmi » a sans doute préparé le jeune auteur à cette notoriété.
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13Chez Aaro Hellaakoski, l’expérimentation visuelle s’inscrit dans une tout autre dynamique. Si Paavolainen et Waltari étaient de jeunes auteurs au début de leur carrière qui investissaient leur volonté de renouvellement dans des jeux visuels qui sont restés sans lendemain dans la poésie, Hellaakoski était en 1928, l’année de publication de Jääpeili, un poète établi de 35 ans avec cinq recueils à son actif. Il s’intéressait de près à la peinture moderne et comptait parmi les rares essayistes qui avaient cherché à présenter au public finlandais les mouvements contemporains tels que le cubisme et l’expressionnisme avec leurs nombreuses variantes et évolutions15. Pour les jeunes écrivains de Tulenkantajat, Hellaakoski était un pionnier qui, « seul, mais puissant, avait maintenu en vie la tradition de la grande poésie dans les années sombres de l’après-guerre »16. Il se tenait pourtant à l’écart des groupes et n’hésitait pas à porter un jugement critique sur l’engouement, excessif à ses yeux, de ses jeunes collègues pour la vie moderne. Il exprimait son ironie, par exemple, dans la nouvelle humoristique « Kun Eros rakastui » (« Quand Eros tomba amoureux », 1929) qui raconte comment le dieu de l’amour troque son arc traditionnel pour une mitraillette, tire un coup de feu dans son propre cœur et essaie ensuite de noyer les chagrins sentimentaux qui le tourmentent dans l’écriture de poèmes dadaïstes et l’adoption de la posture nonchalante d’un intellectuel ultramoderniste17.
14Dans ses mémoires littéraires posthumes, publiés une quarantaine d’années plus tard, Aaro Hellaakoski expliqua le processus qui mena à la rédaction de Jääpeili en ces termes :
Olin saanut kiinni vapaasta ja plastillisesta tyylistä, jonka mahdollisuuksilla ei tuntunut olevan rajoja. On selvää, että vapauttajina olivat toimineet jatkuvat teknilliset sormiharjoitukset, samaten kuin nopeat kirjalliset ja kuvaamataiteelliset partioretket vanhoista ajoista nykypäiviin asti. […] Haaveilin kokonaan uudesta tyylistä, joka käyttäisi hyväkseen painoasunkin teknillisiä mahdollisuuksia, saadakseen sielunilmeen värähdyksen kiinni sanaan. Onhan runo nykyisin painotuote. Miksei se jo syntyessään ajattelisi typograafista muotoansa18 ?
Je m’étais familiarisé avec le style libre et plastique dont les possibilités semblaient illimitées. Il est évident que le rôle de libérateur fut joué par les gammes techniques que j’avais faites continûment, ainsi que par mes rapides excursions littéraires et artistiques dans le monde ancien et moderne. […] Je rêvais d’un style totalement nouveau qui utiliserait les possibilités techniques de la mise en page pour attraper dans le mot le frémissement expressif de l’âme. Un poème est bien un produit imprimé de nos jours. Pourquoi ne penserait-il pas à sa forme typographique dès sa naissance ?
La citation montre l’importance que Hellaakoski accordait à la tradition et aux moyens d’expression qu’elle offrait – les gammes techniques concernent ici le rythme, l’allitération, la rime et autres aspects formels de la poésie – et qu’il a appris à utiliser avec plus de liberté qu’il n’était possible auparavant. Tout le long de sa carrière, Hellaakoski fut opposé à la décoration et à l’esthétisme et chercha une expression naturelle et proche de la langue parlée qu’il trouva dans la poésie folklorique ou ancienne19. En même temps, la citation fait état d’une réflexion approfondie sur l’objectité de la poésie dans le monde moderne. Pour le public, un poème est un produit imprimé en premier lieu. Cet état est à assumer entièrement. La forme typographique n’est pas à considérer comme un moyen de diffusion uniquement, comme un facteur extérieur qui n’intervient que secondairement dans la communication littéraire ; elle est à prendre comme la condition fondamentale de la création poétique dont toutes les possibilités doivent être explorées. La tradition rejoint ainsi une réflexion moderne sur la spécificité de l’art, pensé dans sa matérialité, son objectité.
15Dans Jääpeili, cette nouvelle poétique prend deux formes en particulier. D’une part, Hellaakoski choisit différentes polices pour imprimer ses poèmes. Les textes dans la première section sont en Lapidar, dans la deuxième en Sorbonne, dans la troisième en une police appelée à l’époque en Finlande « Ranskalainen kursiivi » (« italique français », choisie également pour la mise en valeur de vers isolés dans les autres sections), alors que la quatrième et dernière section est entièrement en Fraktur. En variant les polices, Hellaakoski joue avec les connotations qu’elles comportent, notamment l’association entre la Fraktur et la littérature religieuse qui trouve un écho dans la thématique de la dernière section20. D’autre part, il transforme l’écriture en images plastiques, en libérant les poèmes des contraintes habituelles de la mise en page (alignement à gauche, division en strophes, etc.). Cette technique est appliquée dans les poèmes « Dolce far niente » et « Sade » (« La pluie »), ce dernier étant présenté ci-dessous (fig. 3)21.
Fig. 3 – Aaro Hellaakoski, « Sade », 1928


Rappelant le traitement réservé au même thème par Apollinaire dans son calligramme « Il pleut »22, Hellaakoski offre à la pluie une forme plastique plus apollinienne où l’influence du cubisme classiciste – la dimension stylistique que ce mouvement avait prise dans les années 1920 selon l’auteur – est évidente. Le poème commence par la métaphore de l’œil de la fenêtre qui capte le changement de luminosité créé par l’arrivée imminente de la pluie. Ensuite, en évoquant les gouttes qui tombent légèrement de travers, il décrit le paysage sonore dans la ville, agrandissant la taille de police pour figurer l’augmentation du son. Les pas qui avancent dans la rue étroite mènent au thème mélancolique de la vie qui disparaît. Le sentiment de vacuité qui est au cœur même de l’expérience (le « frémissement expressif de l’âme ») est cependant compensé par la pluie dont l’intensité augmente – les lignes en diagonale passent de trois à cinq et même à six – et par la musique qu’elle crée et dont l’effet est souligné par la répétition à la fin. La taille de la police diminue comme si le paysage sonore devenait graduellement plus apaisé et que la vie disparaissait à chaque pas qui s’éloigne dans la rue mouillée par les gouttelettes. L’ensemble du poème décrit un moment, le passage d’une impression visuelle et auditive à une pensée qui est à peine effleurée avant le retour à la musique de la pluie dans la dernière ligne. La composition fait interagir les valeurs plastiques de la mise en page (la disposition des vers en diagonale, les espaces entre les lettres, la taille de la police) avec le contenu sémantique du texte, invitant à une lecture qui « glisse » en suivant les lignes de gouttes d’une impression à l’autre et d’un sujet à l’autre.
16Les critiques de l’époque n’étaient pas d’accord sur l’accueil à réserver aux expérimentations de Hellaakoski. Le jeune Lauri Viljanen applaudissait « la fraîcheur et la souveraineté » dont l’auteur faisait preuve dans ses poèmes visuels23. V. A. Koskenniemi et Rafael Koskimies, deux voix parmi les plus influentes à l’époque, saluèrent le recueil dans son ensemble tout en exprimant de sérieuses réserves sur « Sade » et les autres poèmes dont les « lignes sautillantes » étaient « à mettre au compte de la diablerie naturelle de l’auteur »24. Paavolainen apprécia la technique et l’imagination typographiques de Hellaakoski, mais qualifiait pourtant ses expérimentations de « coquetterie » marquée par une « absence totale de lien entre le contenu et la forme »25. Le plus critique était le poète et peintre Viljo Kojo qui fustigeait la « crypto-poésie visuelle » de l’auteur de Jääpeili qu’il considérait « abîmée par une virtuosité qui appartient à l’art d’imprimerie »26. L’animosité de Kojo – qui ne concernait que les poèmes expérimentaux de son collègue – était liée à la dispute qui l’opposait aux « Porteurs de feu » après qu’il eut critiqué leur programme de modernisation de la vie culturelle finlandaise dans les pages du journal Karjala, une publication de province qui s’était déjà montrée extrêmement hostile au groupe qu’il accusait de sympathie avec les communistes. Hellaakoski lui-même ne souhaitait pas investir son œuvre d’une dimension politique ; il était un poète lyrique avant tout, moderniste, mais non pas d’avant-garde. La poésie visuelle de « Sade » ne fut pas reprise dans ses recueils ultérieurs.
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17Si l’on remonte le cours du temps, on peut constater que la poésie des années 1920 explorait de nombreuses possibilités techniques qui se sont avérées fertiles plus tard, mais qui sont restées sans lendemain à leur époque. Paavolainen, Jylhä et Hellaakoski ont montré comment la typographie et la mise en page peuvent être investies de significations dans une démarche d’analyse et de réflexion sur le monde moderne. Aucun de ces auteurs n’a cependant cherché à donner une dimension ouvertement politique ou subversive à sa poésie, si l’on ne compte pas parmi de telles initiatives le projet de modernisation et d’internationalisation de la vie culturelle finlandaise cher aux « Porteurs de feu », investi de force critique dans le climat culturel des années 1920 comme nous avons déjà pu le constater. Dans ce sens, la poésie de ces trois auteurs reste plus modérée en comparaison avec certains mouvements d’avant-garde dans d’autres pays comme le futurisme italien, dont le chef Marinetti insérait des revendications irrédentistes dans ses textes, ou le surréalisme français, qui n’hésita pas à attaquer frontalement l’institution littéraire. La poésie de Vala, moins expérimentale en apparence, a davantage cherché à articuler un nouveau langage poétique avec des revendications politiques de justice et d’émancipation.
18Après les années 1920, Vala ne fut rejoint que ponctuellement par d’autres auteurs dans sa défense du vers libre avant que la deuxième vague de modernisme ne perce dans les années 1950 ; les expérimentations typographiques et visuelles de Paavolainen, de Jylhä et de Hellaakoski n’ont été reprises que dans les années 1960 par la néo-avant-garde ludique et critique. Ces mouvements de flux et reflux sont typiques de l’histoire de la littérature, conceptualisables avec les notions de facteurs « dominants », « émergents » et « résiduels » par exemple. Dans le cas de la Finlande, où la cohorte des poètes n’a jamais été très large, la dynamique est tributaire de circonstances individuelles aussi. Paavolainen et Waltari ont mieux réussi dans d’autres genres. La poésie joue un rôle mineur dans le contexte de leurs œuvres entiers. Jylhä continua à écrire en vers et ne s’aventura plus dans une expérimentation visuelle, traduisant de grands classiques comme Shakespeare, Milton et La chanson de Roland. Hellaakoski s’est consacré, dans les années 1930, à son autre passion, la géographie. Par ailleurs, la dynamique intérieure du mouvement moderne ainsi que l’évolution du climat culturel et politique du pays ont également joué un rôle dans l’affaiblissement de l’avant-garde. Nous reviendrons sur ces sujets dans le dernier chapitre.
Notes de bas de page
1 Une exception à cette règle est le recueil Les grandes routes (Valtatiet) de Mika Waltari et Olavi Lauri de 1928, régulièrement republié au cours des années.
2 Sur le poète Paavolainen dans les années 1920, voir H. K. Riikonen, Nukuin vasta aamuyöstä. Olavi Paavolainen 1903-1964, Helsinki, Gummerus, 2014, p. 60-75.
3 Katri Vala, Eikä minussa ollut pelkoa. Runoilijan omakuva kirjeiden, päiväkirjojen ja kirjoitusten valossa, Kerttu Saarenheimo (dir.), Porvoo, WSOY, 1991, p. 106 : « [J]umala ja epäjumala », « ihmeellisiä, hurjia, ihania ja järjettömiä ».
4 Kai Mikkonen a cependant consacré une étude intéressante au poème « Punainen Fiat » de Paavolainen ; Kai Mikkonen, « Olavi Paavolaisen “Punainen Fiat” ja paluu futurismiin », in Runosta runoon. Suomalaisen runouden yhteyksiä länsimaiseen kirjallisuuteen antiikista nykyaikaan, Sakari Katajamäki, Johanna Pentikänen (dir.), Helsinki, WSOY, 2004, p. 245-266.
5 Le nom d’un endroit dans le port d’Hambourg en Allemagne, ou bien le nom de la capitale des Pays-Bas avec une coquille.
6 La légende qui accompagne le texte attribue l’illustration à « [Edward] Steichen, New York » et mentionne comme source « La photographie, vision du monde », probablement l’article publié par Waldemar-George la même année à Paris.
7 P. E. Halme, « Konttori », Tulenkantajat, no 9-10, 1930, p. 133 ; Arvi Kivimaa, « Muurari », « Kaasulyhdyt », « Sähkömies », Seura, no 8-10, 1929, p. 24 ; Katri Vala, « Tornin rakentajat », Aitta, no 12, 1929, p. 9 ; Mika Waltari, « U.S.A. », Aitta, no 12, 1929, p. 97 ; Mika Waltari, Olavi Lauri, Valtatiet [1928], Helsinki, Otava, 1982. Waltari écrivait son nom de famille avec un « V » à l’époque. Le numéro de Noël 1929 d’Aitta contient aussi le récit humoristique en forme de photomontage d’Olavi Paavolainen sur le tourisme à Helsinki intitulé « Helsinki by Night ». Le texte a gardé une fraîcheur artistique et une ironie tranchante encore aujourd’hui.
8 Elsa Enäjärvi, « Nuorta lyriikkaa ja sen taustaa », Tulenkantajat, vol. 3, 1926, p. 22 : « [J]ännitys – taistelu – voitto ».
9 La légende attribue la photo à Kutschuk sans préciser s’il s’agit de Gregor ou Celia, les deux ayant été des figures connues à l’époque dans leur domaine artistique.
10 Yrjö Jylhä, « 100 metriä », Tulenkantajat, no 11-12, 1930, p. 155 : « VIHELLYS – TOINEN / (hermot hermot) / PAIKOILLENNE ! / VALMIIT ! / Rivi kyyristyneitä selkiä / PAUKAUS / Kuusi lauennutta jousta / 6 X 10,000 huutoa ryntää maaliin ».
11 Voir, par exemple, Rafael Koskimies, « Eräs huomattava esikoisromaani », Uusi Suomi, 18 novembre 1928, p. 14 ; Olavi Paavolainen, « Après une lecture » [titre en français dans l’original], Tulenkantajat, no 1-2, 1929, p. 9-12. Pour un jugement plus critique émanant des milieux modernistes, voir Hagar Olsson, « Den stora illusionen », Svenska Pressen, 7 mars 1929, p. 1.
12 Mika Waltari, « Filmi », in Valtatiet, n. p.
13 En fait, Waltari était né en septembre. Il s’agit peut-être d’une erreur typographique.
14 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1939], Frédéric Joly (trad.), Paris, Payot (Petite bibliothèque Payot), 2013.
15 Voir notamment Aaro Hellaakoski, « Kubismista kalssismiin », Suomen taiteilijaseuran joulualbumi, 1925, p. 61-77. Sur Hellaakoski critique d’art, voir Leena Ahtola-Moorhouse, « Ekspressionismi ja kubismi Aaro Hellaakosken tulkitsemina 1925 », in Näköalapaikalla. Aimo Reitalan juhlakirja, Anna Ruotsalainen (dir.), Helsinki, Taidehistorian seura (Taidehistoriallisia tutkimuksia ; 17), 1996, p. 121-124.
16 Anonyme, « Viljo contra Hellaakoski », Tulenkantajat, no 17, 1929, p. 292 : « [S]odanjälkeisiniä pimeinä vuosina yksinäisen ja kuitenkin voimakkaana piti yllä suuren runouden traditiota ».
17 Aaro Hellaakoski, « Kun Eros rakastui », Aitta, no 12, 1929, p. 55-61.
18 Aaro Hellaakoski, Runon historiaa [1963], cité dans Aulimaija Viljanen, « Nykyaikaa etsimässä Apollinairesta Paavolaiseen », Kirjallisuudentutkijain vuosikirja, vol. 26, 1972, p. 215.
19 Voir Maria-Liisa Kunnas, Muodon vallankumous. Modernismin tulo suomenkieliseen lyriikkaan 1945-1959, Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 1981, p. 22-23.
20 Pour des analyses plus approfondies sur la typographie et la mise en page chez Hellaakosi, voir les recherches de Veijo Pulkkinen et notamment « “Why Would it not Think of its Typographic Form Already from its Birth !” : a Genetic Approach to the Typography of Aaro Hellaakoski’s “Kesien Kesä” », Word & Image, vol. 30, no 4, 2014, p. 377-387, et « “Bring the Artist to the Composing Room !” : Text and Image in Aaro Hellaakoski’s Concept of Book Arts », Sirpa Vehviläinen (trad.), Scandinavian Studies, vol. 87, no 3, 2015, p. 332-364.
21 Aaro Hellaakoski, Jääpeili [1928], Helsinki, Lasipalatsi, 2008, p. 16. « Dolce far niente », situé sur la page suivante dans le recueil d’origine, a été traduit en français par Henry G. Gröndahl (éd. et trad.), Poètes finnois, Paris, Seghers, 1951, p. 19. « Sade » fut publié dans une mise en page moderniste avec « Kesien kesä » (« L’été de tous les étés »), également dans Aitta, no 7, 1928, p. 47.
22 Publié à l’origine en 1918, le poème d’Apollinaire fut traduit en finnois dans les années 1960 par Veikko Polameri.
23 Lauri Viljanen, « Aaro Hellaakosken uudet runot », Helsingin Sanomat, 2 décembre 1928, p. 14 : « [R]aikkaasti ja suvereenisti ». Pour une recension positive, voir aussi V. I. M., « Kolme runokokoelmaa », Pohjois-Savo, 8 décembre 1928, p. 6.
24 Rafael Koskimies (R. K.), « Aaro Hellaakoski jälleen lyyrikkona », Uusi Suomi, 25 novembre 1928, p. 14-15 : « [S]inne tänne hyppelevät rivit », « luettava tekijän luontaisen pirullisuuden laskuun ». Voir aussi V. A. Koskenniemi (V. A. K.), « Runoutta », Valvoja-aika, no 11-12, 1928, p. 501-506.
25 Olavi Paavolainen, Nykyaikaa etsimässä [1929], Helsinki, Otava, 2002, p. 48 : « [K]oketteria », « ei minkäänlaista yhteyttä sisällyksen ja muodon välillä ».
26 Viljo Kojo, « Vähän vilvoitusta “Tulenkantajille” », Aitta, no 3, 1929, p. 43 : « kuva-arvoitusrunollisuus », « kirjapainoalaan kuuluvalla taituruudella tärveltyjä runokokeiluja ».

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