Chapitre 4
Katri Vala, l’humaniste sauvage
p. 87-102
Texte intégral
1Si nous avons suivi dans les deux premiers chapitres la modernisation de la poésie svécophone de la Finlande, initiée par la pionnière Edith Södergran à partir de 1916, il est temps maintenant de nous intéresser aux poètes finnois qui entrèrent en scène un peu plus tard dans les années 1920. Des signes avant-coureurs sont apparus au début de la décennie dans les revues Nuori Voima (Jeune force) et Ultra qui présentaient quelques poèmes de Katri Vala, Elina Vaara et Uuno Kailas. Si ces textes restaient encore des étincelles isolées, une véritable éclosion se produisit bientôt après avec la publication du premier album Tulenkantajat (Porteurs de feu) en 1924 et des anthologies, Nuoret runoilijat (Jeunes poètes) la même année et Hurmioituneet kasvot (Les visages exaltés1) quelques mois plus tard en 1925. Ces ouvrages collectifs offraient au public l’image d’un groupe uni par l’âge, la sensibilité poétique et le moment de l’entrée sur la scène littéraire : une nouvelle génération littéraire était née.
2Les critiques notèrent dûment l’événement et saluèrent l’énergie des jeunes voix qui démontraient que la crainte d’une perte de vitalité dans la poésie lyrique finnoise et même de sa mort, qui flottait dans l’air au tournant des années 1910 et 1920, était sans fondement. Ils avaient cependant du mal à comprendre la particularité de la nouvelle poésie. On constata l’influence de Södergran, de l’expressionnisme allemand prôné par Ultra et supposément importé via l’Estonie, ainsi que de l’exotisme qui aurait été tributaire de Pierre Loti, de Charles Baudelaire ou de Rabindranath Tagore ; on trouva même des traces d’une sorte de futurisme. En même temps, il fallait bien admettre qu’il n’y avait pas de rupture nette avec les prédécesseurs et que la jeune génération était assez conservatrice2. Deux particularités provoquaient cependant des discussions plus enthousiastes, le vers libre et les images poétiques fortes, audacieuses et même violentes. Elles se trouvaient avant tout dans la production d’une auteure qui sembla très tôt s’élever au-dessus des autres, Katri Vala, poétesse précoce qui publia ses premiers textes en 1919 et reçut le Prix de l’État cinq ans plus tard pour son premier recueil Kaukainen puutarha (Le jardin lointain). Quand l’enthousiasme généré par les anthologies et la revue Tulenkantajat se dissipa au tournant des années 1920 et 1930, Vala continua pratiquement seule à écrire en vers libres, investissant son travail d’une dimension politique aussi. En effet, sa carrière fut marquée non seulement par la lutte pour défendre une modernité poétique, mais aussi par la recherche d’un engagement social et politique en faveur de la démocratie, de la solidarité, du pacifisme et de l’humanisme dans une période qui vit, après la fin des années folles, la montée du nationalisme, du totalitarisme, et le spectre menaçant de la guerre.
3Dans ce chapitre, nous allons écouter la voix poétique de Vala et retracer les lignes directrices de sa vie qui nous conduisent du début des années 1920 jusqu’à la seconde guerre mondiale. Le chapitre suivant reviendra sur d’autres poètes novateurs de la génération des « Porteurs de feu ».
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4Katri Vala était née Karin Wadenström en 1901 à Muonio, le village de sa mère qui descendait d’une famille établie en Laponie dans le Nord de la Finlande depuis trois cents ans. Elle passa son enfance et sa jeunesse dans le bourg d’Ilomantsi en Carélie du Nord dans l’Est du pays et dans la petite ville de Porvoo sur la côte sud à 50 km de Helsinki. En 1911, sa vie fut bouleversée par la mort du père, agronome de profession et issu d’une famille d’origine suédoise installée dans le pays voisin depuis une génération. Aînée de trois enfants – dont Erkki Vala, le futur rédacteur en chef de la revue Tulenkantajat –, elle dut porter très tôt la responsabilité de la situation financière de ses proches. Devenue institutrice en 1922, une profession qui assurait un revenu stable après des études peu coûteuses, elle exerça son métier dans plusieurs villages et bourgs dans le Sud et l’Est du pays avant de s’installer, mariée, mais souffrant de tuberculose, à Helsinki où elle passa la plus grande partie des années 1930. La seconde guerre mondiale la jeta sur la route de nouveau pour chercher un refuge dans le Nord à Muonio et en Suède, d’où elle retourna à Helsinki avant de quitter le pays une dernière fois au printemps 1944 pour se faire soigner dans le pays voisin. Elle mourut dans un sanatorium suédois fin mai de la même année.
5Sa brève vie dessine ainsi une cartographie de contacts multiples et féconds : elle relie Helsinki au sud avec la Laponie au nord et la Suède, et le monde scandinave à l’ouest avec la sphère d’influence de l’église orthodoxe en Carélie à l’est de la Finlande. Sa correspondance de jeune institutrice témoigne du rapprochement entre le milieu rural des localités où elle était affectée et la modernité poétique et culturelle à laquelle sa génération s’intéressait. Sa vie privée l’a confrontée à des épreuves qui ont remplacé les joyeux motifs exotiques de ses deux premiers recueils par une dénonciation sans concession de l’inégalité et de la misère. Elle se qualifia de « sauvage »3 à cause de son affinité profonde avec la nature ; son inspiration provenait de « la flamme verte / l’esprit jeune et lumineux de la terre »4 ; ses collègues voyaient dans sa poésie des années 1920 la fusion fascinante d’un héritage hyperboréen et d’un exotisme tropical5. Bien qu’elle soit devenue très tôt la voix la plus remarquée de la jeune génération, elle se sentait souvent mal à l’aise dans les événements mondains de la vie littéraire qui exprimaient selon elle une « “modernité” vulgaire, visqueuse »6. D’autre part, elle ressentit au début de sa carrière que sa jeunesse dans le milieu urbain et majoritairement svécophone de Porvoo ne lui avait donné qu’un « vocabulaire plutôt pauvre et “sec” » qu’elle dut enrichir systématiquement7. Tout le long de sa carrière, elle lut les auteurs classiques et contemporains comme les poètes finnois Eino Leino, Juhani Siljo, Aaro Hellaakoski et Einari Vuorela, les Nordiques Knut Hamsun, Herman Bang, Oscar Levertin, Artur Lundkvist et Harry Martinson, les Américains Walt Whitman, Edgar Lee Masters, Ezra Pound, Amy Lowell et Carl Sandburg, les Allemands Heinrich Heine, Ernst Toller et Bertolt Brecht, les Français Francis Jammes et la comtesse de Noailles, et le poète chinois du VIIIe siècle Li Bai ; elle traduisit plusieurs de ces auteurs pour les revues littéraires modernistes. Vala était une intellectuelle humaniste, versée dans la philosophie de Platon et de Spinoza et dans la pensée utopique de Thomas More. Dans les années 1930, elle devient un ardent défenseur de la liberté de l’esprit critique et de l’émancipation de la classe ouvrière qu’elle a côtoyée dans le quartier populaire de Sörnäinen à Helsinki où un parc est aujourd’hui nommé en son honneur.
6Le premier recueil de Vala, Kaukainen puutarha, se lit comme le manifeste de la volonté de vivre qui caractérisait sa génération dans les années folles. Dans « Kukkiva maa » (« La terre fleurissante »), poème qui a donné le nom à la première série de textes de l’ouvrage, elle chante la joie et l’extase de vivre en comparant l’existence humaine à l’exubérance de la nature :
Kukkiva maa
Maa kuohuu syreenien sinipunaisia terttuja,
pihlajain valkeata kukkahärmää,
tervakkojen punaisia tähtisikermiä.
Sinisiä, keltaisia, valkeita kukkia
lainehtivat niityt mielettöminä merinä.
Ja tuoksua !
Ihanampaa kuin pyhä suitsutus !
Kuumaa ja värisevää ja hulluksijuovuttavaa,
pakanallista maan ihon tuoksua !
Elää, elää, elää !
Elää raivokkaasti elämän korkea hetki,
terälehdet äärimmilleen auenneena,
Elää ihanasti kukkien,
touksustansa, auringosta hourien –
huumaavasti, täyteläästi elää !
Mitä siitä, että kuolema tulee !
Mitä siitä, että monivärinen ihanuus
Varisee kuihtuneena maahan.
Onhan kukittu kerta !
On paistanut aurinko,
taivaan suuri ja polttava rakkaus,
suoraan kukkasydämiin,
olemusten väreilevään pohjaan asti8 !
La terre fleurissante
La terre exhale des grappes de lilas violets,
des nuages de fleurs blanches du sorbier,
des rouges amas stellaires des silènes.
Des fleurs bleues, jaunes, et blanches
ondoient dans les prairies comme sur une mer folle.
Et le parfum !
Plus délicat que l’encens !
Et chaude, et frissonnante, follement enivrante,
l’odeur païenne de la peau de la terre !
Vivre, vivre, vivre !
Vivre furieusement l’instant haut de la vie,
les pétales ouverts à l’extrême,
délicieusement fleurissant,
délirant de parfum, de soleil –
vivre enivrée, vivre pleinement !
Qu’importe que la mort arrive !
Qu’importe que la splendeur multicolore
tombe flétrie sur la terre.
N’a-t-elle pas fleuri une fois ?!
Le soleil a brillé,
l’amour immense et brûlant du ciel,
droit dans le cœur de la fleur,
jusqu’au tréfonds de son être !
La première strophe décrit la dimension multisensorielle de la perception de l’environnement naturel – les couleurs, les parfums, le toucher (« la peau de la terre ») – qui mène par sa richesse et son intensité irrésistible au crédo qui prend forme dans les strophes suivantes. L’être humain doit suivre le cycle de la nature, saisir le moment de plénitude et d’extase dans la vie sans se soucier de l’avenir. La richesse de l’instant, sa splendeur, sa force légitiment cette attitude face à l’existence. Fleurir une fois suffit, à condition de l’avoir fait « pleinement ». Avec des vers qui s’adaptent librement au rythme des pensées et des sensations, avec la force des répétitions et des exclamations – tous des marqueurs du modernisme poétique émergeant –, Vala défend ainsi la souveraineté et l’intégrité de l’individu contre le discours dominant à l’époque qui voulait soumettre la vie à une fin supérieure (comme la famille, la nation ou la religion). Dans la Finlande dirigée par la bourgeoisie conservatrice depuis la guerre civile de 1918, cette position, innocente en apparence, était implicitement politique ; en 1933 encore, une revue littéraire patriotique s’enorgueillit de la volonté de ses auteurs de « sacrifier leur travail à la patrie »9. La même célébration de la joie de vivre marqua quatre ans plus tard le manifeste des « Porteurs de feu ». Notons cependant que la position de Vala n’était pas celle d’une individualiste ou d’une égoïste. Le poème situe l’être humain à l’intersection de la terre et du ciel ; il chante la communion entre le sujet et les forces génératrices de la nature, dont l’amour est la plus importante.
7À partir de Kaukainen puutarha et tout le long de sa carrière, Vala expérimenta une poétique émancipée des contraintes métriques et structurée par des constructions verbales qui faisaient appel à la vue, à l’ouïe et à l’odorat. Elle se considérait « poétesse réaliste »10 et voulait que ses images poétiques puisent leur force en elles-mêmes, sans chercher à créer des significations symboliques ou allégoriques. Elle trouvait ses motifs principalement dans la nature finlandaise, et, pendant une période de quelques années, dans une Afrique et une Asie imaginaires aussi, puis, dans les années 1930, en partie dans le milieu urbain et la lutte de la classe ouvrière ; la Bible restait également une source importante de motifs et figures. Elle utilisait un vers libre qui respectait le rythme intérieur de la parole – plus difficile à atteindre selon elle que le rythme mécanique du vers métrique – et mettait en valeur chaque élément du poème. Dans « Kukkiva maa », les vers s’adaptent au rythme de la pensée, se prolongent pour suivre un argument et se réduisent pour souligner une idée essentielle ou un mot expressif ; les répétitions (de mots, de nombres – trois plantes, trois couleurs, trois fois « vivre » –, de structures phrastiques) rythment l’ensemble et renforcent sa force rhétorique.
8Publié dans le même recueil de 1924, « Nocturne » est un bel exemple du traitement d’un thème traditionnel par les nouveaux moyens d’expression que Vala développait dans les années 1920 :
Nocturne
Kuu paistaa yli vihreän maan
– sydänkesän himmeä hedelmä.
Vedessä häilyy sen hohde
kuin kynttilänliekki kylmässä huoneessa.
Ja uninen multa tuoksuu – –
Tietämättäni valuu minuun
omituista rauhaa kuusta.
Se on niin tuhannesti nähnyt
maan peittyvän kukkiin ja kuihtuvan,
ettei sitä mikään liikuta.
Ja se onkin hiljaisempi kuin mikään muu.
– – –
Editseni liukuu tumma, notkea varjo –
harmaa kissa kulkee yli pihanurmikon
metsästämään nukkuvia lintuja
kuunpaisteisista, pehmeistä pesistään.
Sen tietä valaisevat leiniköt
pienin, himmein soihduin.
Värisevä huuto leikkaa hiljaisuuden –
kultaiseen veteen on uinut
musta, huikaistunut lintu11.
Nocturne
La lune brille sur la terre verdoyante
– fruit mat du cœur de l’été.
Son éclat sur l’eau vacille
comme la flamme d’une bougie dans une chambre froide.
Et l’humus sommeillant sent bon – –
À mon insu en moi se glisse
l’étrange paix de la lune.
Elle a tant de fois vu
la terre se couvrir de fleurs et se faner
que rien ne l’émeut.
Elle reste la plus silencieuse.
– – –
Une ombre devant moi se glisse, souple et sombre –
un chat gris traverse la pelouse
en chasse aux oiseaux endormis
au clair de lune dans leurs nids moelleux.
Les renoncules éclairent son chemin
de leurs pâles petits feux.
Un cri frémissant coupe le silence –
un oiseau noir, aveuglé,
a plongé dans l’eau dorée12.
9L’évocation d’une nuit d’été est un sujet classique dans la poésie finnoise, rendu célèbre notamment par Eino Leino qui, en 1903, l’a utilisé dans un poème avec le même titre que Vala pour élaborer une réflexion mélancolique sur l’amour, le bonheur, la finitude de l’existence et le destin inconnu, « le bonheur d’une nuit d’été » pendant laquelle « le chant du roi des cailles résonne dans les oreilles » et « la pleine lune repose sur les champs » menant à la fin du texte à l’évocation « du chemin obscur / qui conduit vers une maison inconnue »13. Si Leino a abordé le sujet avec un vers régulier, des strophes bien organisées et une voix qui affiche clairement sa présence grâce à son éloquence, le traitement que Vala lui réserve est très différent. Dans son poème, le vers est libre, les strophes de taille irrégulière, et le sujet parlant s’exprime par petites observations qui cherchent à rester neutres pour communiquer une expérience complexe qui émane plus de la nature que de l’être humain. La rhétorique jubilatoire de « Kukkiva maa » est absente ; le sens naît des déplacements d’une image à l’autre, d’un enchaînement de motifs et de thèmes qui se font écho, se soutiennent et s’opposent.
10La première strophe décrit la scène classique d’une nuit d’été avec des motifs habituels (la lune, la terre, l’eau) suivis par l’image d’une bougie allumée dans une chambre froide. Avec peu de moyens, elle crée un champ de tension entre des entités d’échelle et de qualité différentes qui représentent des thèmes contrastés : l’astre lointain, la terre-fruit mate prête à être consommée, la nature environnante et proche de la surface de l’eau où la lumière vacille, et l’espace intime de la chambre marqué par la solitude. La deuxième strophe continue l’évocation de la nature et de la lune et introduit dans le texte la poétesse (le « moi ») qui participe à l’ambiance de sérénité figurée par l’astre de la nuit. Comme lui, la poétesse est une observatrice en paix, silencieuse, non affectée par la scène qu’elle contemple, et les actes qui s’y déroulent appartiennent au cycle éternel de la nature. Comme les fleurs couvrent la terre puis se fanent chaque été, le chat part à la chasse chaque nuit. La violence et la mort qui sont dans ses actes, dans la nature, ne sauraient atteindre le sujet, comme elles ne perturbent pas la lune. La dernière strophe reprend les motifs de la scène initiale en fusionnant la lune et l’eau dans le reflet de la lumière sur la surface du lac (« l’eau dorée »). Le « cri frémissant [qui] coupe le silence » peut se lire comme une évocation de la violence – l’oiseau aurait-il été attaqué par le chat ? –, mais les deux dernières lignes restent dans un ton neutre, ne faisant qu’enregistrer la scène avec ses couleurs fortement contrastées (« aveuglé » dans la traduction est plus fort que le « huikaistunut », « ébloui » original). Si l’image poétique avait été traditionnellement soumise à une pensée lyrique que le poème essayait de communiquer, Vala et les autres poètes du groupe des « Porteurs de feu » comme Elina Vaara, Yrjö Jylhä et Uuno Kailas voulaient offrir aux lecteurs des visions qui frappaient par leur aspect éclatant, bigarré, étrange et même cauchemardesque14. « Nocturne » montre cependant comment Vala est « réaliste » en même temps et laisse ses images parler sans élaborer de symbolisme ou d’allégorie.
11Si cette analyse fait déjà ressortir le glissement d’une scène à l’autre et la cohérence qui émerge de la répétition avec variation des motifs interconnectés, il faut aussi prêter attention aux nombreux tirets qui marquent des coupures, des déplacements et des changements de tempo. Dans la troisième et la quatrième strophe, on s’attendrait, à la fin du premier vers, plutôt à un double point qui introduirait une interprétation cognitive de la perception décrite d’abord. Le tiret accélère cette transition : on passe directement de l’effet à la cause, de l’ombre au chat et du cri à l’oiseau, sans évoquer de trame narrative explicite. La fonction de la ponctuation est similaire au début du deuxième vers dans la première strophe, sauf qu’ici la transition se fait entre la scène (la terre verdoyante éclairée par la lune) et son interprétation métaphorique (le fruit de l’été) qui investit le paysage de thèmes qui jouent un rôle crucial dans le poème (le cycle de la nature, la consommation). Le double tiret à la fin du cinquième vers et le triple après la deuxième strophe, en revanche, semblent marquer des moments de rupture. Après le double tiret, le poème introduit le sujet qui parle et interrompt la description de la scène nocturne. Il est intéressant de constater que le vers qui précède et qui commence par « Et l’humus… » aurait pu figurer à la fin de la première strophe aussi. Cette solution aurait procuré une structuration plus traditionnelle où la correspondance entre le contenu et la forme (la division en strophes) aurait été plus nette. Vala brouille ces mécanismes et crée d’abord une continuité au-delà de la frontière des strophes et ensuite une rupture et une transition marquée par le double tiret. Le triple tiret produit une coupure plus profonde et donne l’impression que le poème serait en fait constitué de deux éléments indépendants, que le texte serait une sorte de diptyque, ou bien qu’il y aurait une ellipse, un laps de temps passé sous silence entre la deuxième et la troisième strophe. Cet effet est cependant contré par « l’eau dorée » dans la dernière strophe qui reprend et fusionne trois motifs paysagers du début (la lune, l’éclat de sa lumière, et l’eau). Comme Diktonius, Vala ne crée pas de centre (de « je ») qui organiserait l’ensemble et assumerait la tâche de raconter les événements décrits. La cohérence du poème est dans les images et elle émerge grâce à l’élément final.
12La critique de l’époque remarqua la dureté et la clarté de l’écriture de Vala ainsi que la concision et la précision de ses images, et la force du sentiment et de la pensée qui s’y exprimaient15. On trouva en elle, d’une part, des éléments de raffinement et de sobriété qu’on associait au modernisme français et, d’autre part, des caractéristiques d’excès et de grotesque qui ressemblaient à l’expressionnisme allemand, un courant que la poétesse avait découvert dans Ultra avec Södergran et Diktonius et avec lequel elle ressentait une affinité16. Pour Anna-Maria Tallgren, une des critiques les plus perspicaces et influents de l’époque qui encouragea la jeune institutrice à se faire publier après qu’elle lui a envoyé ses textes, Vala fut l’auteur finlandais qui s’approcha le plus « des manières de ressentir et de vivre » de la nouvelle poésie européenne17. Sa poétique est proche de l’imagisme d’Ezra Pound et T. S. Eliot aussi, bien que cette connexion n’ait pas retenu l’attention des observateurs à l’époque18. Elle est devenue connue pour sa maîtrise du vers libre, mais la valeur de cette technique était souvent décriée. Même si quelques auteurs du début du siècle comme Eino Leino, Viljo Kojo et Joel Lehtonen avaient déjà amorcé une émancipation des contraintes de la versification, le mètre, la rime et la musicalité restaient, pour la plupart des critiques, les propriétés distinctives de la poésie sans lesquelles la production des jeunes ne saurait atteindre une valeur esthétique suprême19. Vala ressentit comme une véritable offense le premier retour qu’elle reçut de la maison d’édition Otava qui lui conseilla d’écrire dans un style traditionnel ; son manuscrit finit par être publié chez WSOY, plus sensible au talent de la jeune débutante20. La modernisation du discours poétique initiée par Södergran et Diktonius dans les lettres suédoises de la Finlande était toujours mise en question. L’appui qu’ils pouvaient offrir aux jeunes poètes finnophones restait maigre ; Vala, qui avait découvert Södergran dans les pages d’Ultra, était même accusée de courir après un effet de mode21. Bien que le modernisme svécophone devînt largement accepté dans les années 1930, la plupart des auteurs finnois se tournèrent vers des formes traditionnelles après l’expérimentation joyeuse des années 1920, laissant finalement Vala lutter quasiment seule pour défendre le vers libre qu’elle ne pouvait pas abandonner sans nier sa nature profonde de poétesse.
13Un désaccord majeur concernait également les motifs exotiques. Des figures comme « Mumtaz-i-Mahal », « l’ibis » et « le tamarinier » peuplaient en effet un nombre important des poèmes de Vala et d’Elina Vaara, l’autre jeune poétesse marquante des années 1920. Elles traduisaient une fascination pour le lointain, typique à l’époque (même la Finlande était affectée par le colonialisme triomphant des grandes puissances mondiales), mais aussi la volonté d’affirmer une liberté dans la création en s’extrayant de l’imaginaire traditionnel de la littérature finlandaise où la nature nordique et le milieu rural avaient longtemps servi de répertoire de motifs pour la construction de récits, soulignant une connexion profonde pensée en termes de filiation entre le territoire et ses habitants, ou même de « don » par le Dieu du pays au peuple finlandais. L’engouement des jeunes auteurs pour le lointain fut désapprouvé par de nombreux critiques qui mettaient en garde contre un romantisme tardif et un exotisme décoratif et réclamaient un meilleur ancrage dans la réalité finlandaise22. Révélatrice des contraintes idéologiques qui pesaient sur la création à l’époque, la discussion s’éteignit assez rapidement quand les poètes abandonnèrent l’imaginaire oriental et se tournèrent plutôt vers des motifs liés à la modernité technologique et sociale, dont les poètes des « Porteurs de feu » faisaient un usage intéressant dans les pages de la revue éponyme (nous y reviendrons dans le chapitre suivant). La carrière de Vala prit cependant peu à peu un autre chemin.
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14Si les années 1920 avaient commencé sous de meilleurs auspices pour la jeune poétesse, encouragée par Olavi Paavolainen, Elsa Enäjärvi et d’autres figures importantes de la jeune génération, distinguée par le Prix de l’État et défendue par Tallgren malgré les critiques que ses images suscitaient çà et là, le diagnostic de la tuberculose en 1926 marqua le début d’une période plus troublée. Elle devait se faire soigner dans des sanatoriums et ne pouvait plus exercer pleinement sa profession d’institutrice. Un voyage en 1928 à Paris et sur la Côte d’Azur, réputée pour son climat, en compagnie d’autres « Porteurs de feu » ne réussit pas arrêter la maladie. Le mariage avec Armas Heikel en 1930 apporta un bonheur inattendu, qui fut cependant terni par la mort d’un enfant à la naissance, puis un avortement pour des raisons médicales, avant, finalement, la venue au monde d’un fils en 1934. Dans la récession du début des années 1930, son mari, chimiste de formation, mais ostracisé sur le marché du travail à cause de son engagement socialiste, resta au chômage pendant de longues périodes. Ces expériences renforcèrent la conviction humaniste et démocrate de Vala et la rapprochèrent de la gauche. Après son deuxième recueil Sininen ovi (La porte bleue, 1926) qui puise à nouveau dans l’imaginaire exotique de ses débuts et dont l’amour et le désir sont les thèmes centraux, et le troisième Maan laiturilla (Sur le quai de la terre, 1930) où dominent la mort, la mélancolie et la résignation, elle contribua activement à la revue Tulenkantajat qui réapparut après sa faillite avec une ligne éditoriale plus politique, ainsi qu’à Kirjallisuuslehti (Revue littéraire) qui se situait explicitement à gauche et prônait l’union des intellectuels et des ouvriers. Ses articles pourfendaient le conservatisme et le nationalisme ambiants ainsi que les penchants extrémistes et totalitaires de la société finlandaise qui gagnaient en importance dans les années 1930. En 1931, elle joignit à sa fondation l’association d’intellectuels socialistes Hiilet (Les charbons), dissoute aussitôt par la justice, puis, cinq ans plus tard, la nouvelle société d’auteurs prolétaires Kiila (Le coin). Comme d’autres figures de gauche, elle était surveillée par la police secrète finlandaise.
15Dans ce contexte, le vers libre, relégué à une position marginale après le tournant traditionaliste de nombreux poètes au début des années 1930, fut investi de nouvelles connotations positives d’accessibilité, de simplicité, de liberté, de naturalité et d’opposition (à la tradition littéraire censée être bourgeoise) ; il était perçu comme une forme démocratique capable de donner une voix à l’expérience collective de la classe ouvrière. Dans ses articles et essais, Vala, qui avait toujours considéré le vers libre comme la forme naturellement la plus adaptée à son caractère, se rangeait derrière cette conception ; pour elle, le modernisme était « l’arme-outil de l’esprit révolté »23. Paluu (Retour) qui rompit un silence de quatre ans en 1934 illustra la nouvelle sensibilité politique de la poétesse. Dans le poème qui ouvre le recueil, Vala déclare être « un saule au bord de la rivière / traversé par les vents / [et] dont l’esprit révolté du monde / fabrique un simple chalumeau / pour jouer une mélodie / de tumulte, de chagrin, d’amour / et de premier rayon de l’aurore »24. Dans un climat culturel et social qui se durcissait et où l’expérimentation joyeuse et insouciante des années folles n’avait plus cours, elle se voyait comme la pionnière du vers libre qui devait ouvrir une brèche dans le mur conservateur pour que les autres puissent suivre sa voie ; elle était de facto seule à le pratiquer au début de la décennie avant que d’autres poètes de gauche – dont les jeunes Viljo Kajava et Arvo Turtiainen – la rejoignent quelques années plus tard à la veille de la guerre.
16La discussion sur le vers libre en accompagnait une autre qui avait commencé dans les années 1920 et qui concernait les défis que la poésie moderne posait à la lecture à haute voix. En termes techniques, il était question de l’objectité de la poésie et de sa relation à différentes pratiques de réception. La récitation était à l’époque un exercice courant et particulièrement apprécié dans le milieu scolaire et associatif. La lecture théâtrale à haute voix de poèmes figurait très souvent dans le programme des fêtes de lycées et des soirées organisées par différentes sortes de sociétés ; les spectacles de récitation donnés par des acteurs connus pouvaient attirer un public très nombreux et varié. Dans une période où les livres étaient chers, ces événements offraient un accès à la poésie à de nombreux lecteurs-auditeurs. La fondation de Suomen Lausujain Liitto (société des récitateurs de Finlande) en 1938 a marqué l’apothéose de la pratique. Une partie très importante de la poésie était écrite pour être performée et écoutée (ne serait-ce qu’avec la voix et l’oreille intérieures) ; elle n’était pas conçue pour un regard solitaire qui contemple silencieusement les mots sur la page comme c’est le plus souvent le cas aujourd’hui. Pour cette conception, le mètre, les rimes, les allitérations, la musicalité et une trame narrative ou rhétorique permettant un jeu théâtral étaient des propriétés essentielles. L’art de récitation s’appuyait sur ces moyens. La poésie moderne en général et celle de Vala en particulier amenaient à repenser la relation entre le texte et sa performance. Selon les critiques qui ont prêté attention à cette dimension à l’époque, ses poèmes « se meuvent dans les pauses » d’une manière qui oblige le lecteur à vivre lui-même le dynamisme du texte, et les mots, dépouillés et concis, demandent qu’on les investisse de « “corps”, couleur et ambiance ». En ce sens, la récitation des textes de Vala s’approche « plus de l’art théâtral absolu que de l’interprétation d’un poème qui exprime tout »25.
17Le défi que la poésie de Vala posait à la récitation fut relevé et tourné en avantage dans les années 1930 par l’aile gauche du champ culturel finlandais. Si elle était déjà dans le programme des acteurs de renommée comme Bertha Lindberg, Eero Salola et Helinä Svensson-Timari qui se produisirent aux quatre coins du pays à la fin de la décennie précédente, ses textes jouèrent un rôle plus important à côté de prédécesseurs illustres comme Aleksis Kivi et Eino Leino et de jeunes étoiles comme Turtiainen dans le programme de la grande vedette de l’art de récitation, l’actrice Elli Tompuri, dont les tournées nationales se jouaient à guichets fermés et qui est devenue dans les années 1930 une figure de proue de la vie culturelle de gauche. Ses activités étaient étroitement surveillées par la police qui la soupçonnait de recevoir un financement du parti communiste de Finlande interdit et de propager des messages antipatriotiques et subversifs26. Le poème « Ihmisenpojan ruoska » (« Le fouet du fils de l’homme », 1934) de Vala appartenait au répertoire du groupe Työnlausujat (Les récitateurs du labeur) que Tompuri dirigeait. Työnlausujat était, avec un autre ensemble de gauche, le Toveriseuran kuoro (Chœur de l’association des camarades), particulièrement connu pour ses récitations collectives27. Publié initialement à la première page du premier numéro de Kirjallisuuslehti en 1932, « Ihmisenpojan ruoska » était vu comme un manifeste de la poésie engagée de la décennie28. Sa rhétorique qui s’adapte bien à une mise en scène théâtrale montre l’évolution de la poésie de Vala vers une critique acerbe de la société nourrie par son empathie pour la classe ouvrière :
Ihmisenpojan ruoska
Minulla ei ole mitään omaa kärsimystä.
Minulla on miljoonien suuri yksinkertainen kärsimys :
voi, että elämä olisi kuolemaa parempi !
Missä on se Leipä,
joka annetiin meille ?
Kaikissa temppeleissä istuvat rahanvaihtajat.
Heidän sydäntensä rumuus on kauhistava.
Me jotka synnyimme rakastamaan elämää –
katsokaa lapsiemme olemisen riemua –
meidän kärsivällisyytemme on astunut
yli vihan rajan.
Vuosisatojen nälkä paistaa silmistämme,
unemme ovat levottomat ja veriset.
Ihmisenpojan ruoska on valmis,
se viuhuu suunnattomana saalistajain yllä.
Kuka on syyllinen ?
Elämä kätkettiin meiltä
pistinten ja kullan taakse,
mutta me olemme lukuisat kuin metsän puut.
Lämpimät ruumiimme syöksemme
kylmiä pistimiä vastaan,
hukutamme veremme paljouteen
metallinkilistäjäsydämet
pelastaaksemme elämän niille,
jotka tulevat29.
Le fouet du fils de l’homme
Je n’ai pas de souffrance à moi.
J’ai la grande souffrance simple de millions :
Ah ! Que la vie puisse être mieux que la mort !
Où est le Pain
qu’on nous a donné ?
Les marchands ont envahi tous les temples.
La laideur de leurs cœurs est terrible.
Nous qui sommes nés pour aimer la vie –
regardez la joie d’exister de nos enfants –
notre patience a dépassé
la limite de la haine.
La famine séculaire brille dans nos yeux,
Nos rêves sont tourmentés et sanglants.
Le fouet du fils de l’homme est prêt,
Il siffle, titanesque, sur la tête des prédateurs.
Qui est coupable ?
La vie nous fut cachée
Derrière les baïonnettes et l’or
Mais nous sommes nombreux comme les arbres dans la forêt.
Nous jetons nos corps chauds
contre les baïonnettes froides,
les cœurs de métal tintants
seront noyés dans notre sang abondant
pour sauver la vie à ceux
qui viendront.
Schématique dans l’opposition entre les bons et les méchants et dans les questions rhétoriques qui réclament une réponse toute faite, sentimental dans ses fortes images et symboles qui font appel aux émotions, combatif dans la lutte qu’il évoque, solennel dans son ton, le poème cherche à donner forme et sens à un sentiment collectif d’injustice. La poétesse s’efface pour incarner « la grande souffrance simple de millions » et exprimer leur vœu d’une vie meilleure. Le discours poétique est simple et épuré, respectueux de la syntaxe standard et du rythme naturel de la langue parlée ; seules quelques inversions dans la deuxième et la dernière strophe créent un effet stylistique par l’écart à la norme. Le vocabulaire est basique et accessible mais substantiel, capable d’évoquer les éléments essentiels de la vie. L’utilisation des motifs bibliques rappelle des récits que le public de l’époque connaissait et ancre le texte dans un système de valeurs collectif largement accepté au-delà des clivages idéologiques. La revendication de la justice sociale et l’appel à la lutte pour l’émancipation ne sont pas en désaccord avec la foi chrétienne ; au contraire, Jésus, « le fils de l’homme » qui chassa les marchands du temple, est ici présenté comme une figure tutélaire pour la classe ouvrière. Il est facile d’imaginer le bon usage qu’une troupe d’acteurs talentueux pouvait faire de ces éléments devant un public acquis à une cause commune. Selon la poétesse Aira Sinervo, l’art de Tompuri et de Työnlausujat transportait le chœur du théâtre grec de l’Antiquité dans les salles de spectacle des associations ouvrières finlandaises et offrait la possibilité de vivre une expérience partagée créée par une parole commune exprimée par un collectif d’acteurs à l’adresse d’un collectif de spectateurs30.
18La poésie de Vala revêt ainsi une dimension d’avant-garde politique et combattante non seulement grâce à sa thématique, mais aussi à travers son adaptation scénique et l’expérience collective que la récitation a créées. Cette dimension était bien réelle dans le climat politique tendu des années 1930 : la récitation d’un autre poème de Vala en 1933 à Himanka – une petite commune située dans la province d’Ostrobotnie, le berceau du totalitarisme de l’extrême droite à l’époque – fut sanctionnée par la fermeture de l’association ouvrière qui avait organisé l’événement31. On peut observer que la force idéologique est gagnée au détriment de la valeur esthétique, si l’on définit cette valeur par la complexité de la pensée ou de la sensation exprimée. « Le fouet du fils de l’homme » est en effet moins riche en possibilités d’interprétation que « Nocturne » par exemple. Notons cependant que Vala ne soumet pas sa poésie à une idéologie. Le poème ne véhicule pas un message préconstitué dicté par un parti ; il évoque des valeurs universelles, façonne une expérience historique et présente au public un récit d’émancipation auquel il peut s’identifier. Vala l’écrivaine garde son intégrité même quand elle se fait le chantre des pauvres et opprimés.
*
19Représentatifs de la dimension d’avant-garde politique dans sa poésie, les poèmes combatifs comme « Le fouet du fils de l’homme » ne constituent cependant pas la majeure partie de son œuvre dans les années 1930. Vala restait attachée à l’observation de la nature et à l’analyse des sensations et des émotions. La joie de l’existence célébrée dans « Kukkiva maa » céda la place à des tonalités plus sombres qui reflètent les épreuves qu’elle rencontra dans sa vie. Un sens de la résignation apaisée et d’optimisme nourri de foi – à laquelle elle donne souvent une dimension presque animiste – contrebalance la souffrance et la perte. Un pressentiment de la guerre apparaît cependant au fur et à mesure qu’on avance dans la décennie. « Affolées les pensées volent autour de la terre / comme les oiseaux autour d’un arbre à nids qui brûle »32, écrit-elle dans le poème qui a donné son nom au dernier recueil de Vala Pesäpuu palaa (L’arbre à nids brûle) publié en 1942, mais dont la plupart des textes ont été écrits avant l’année fatidique de 1939.
20Après l’embellie de la fin des années 1930 où la Finlande connut une brève période de croissance et de stabilité, les dernières années de la vie de Vala furent difficiles. Appréciée par ses pairs, elle contribua à de nombreuses publications, dont par exemple l’anthologie des essais et poèmes 20 år ung dikt (20 ans de jeune poésie) qui célébra le 20e anniversaire du premier recueil de Södergran en 1936. Un choix de poèmes traduits en suédois par Diktonius parut en 1943 et reçut un accueil très favorable dans le pays voisin. Ses textes étaient mis en musique par plusieurs compositeurs et joués à la radio. Comme les autres écrivains de gauche, elle resta pourtant ostracisée par les institutions culturelles conservatrices pour ses sympathies politiques et n’obtint pas de bourses ou de prix qui lui auraient permis de vivre de son écriture. Si elle avait publié trois recueils entre 1924 et 1930, le rythme se ralentit par la suite, deux seulement apparaissant avant son décès en 1944. Pendant la guerre, Armas Heikel, soupçonné d’activités subversives, fut emprisonné avec d’autres activistes de gauche et menacé de condamnation à mort ; Vala, arrêtée elle-même une fois, vit son mari pour la dernière fois l’année de sa mort à la prison de Katajanokka à Helsinki. Incapable de travailler, elle vivait avec son fils dans une précarité extrême chez des membres de sa famille. Tous ses manuscrits ainsi que sa machine à écrire, qu’elle avait confiés à sa belle-sœur, furent détruits dans une terrible collision de trains en 1940 ; sa belle-sœur fut une des 31 victimes de l’accident. Quand sa santé se dégrada, des amis suédois – dont l’écrivain et député communiste Fredrik Ström et le grand critique Olof Lagercrantz – l’invitèrent en Suède pour se faire soigner dans de meilleures conditions. Ses collègues restés en Finlande essayèrent de lui obtenir une pension d’État sans y parvenir. Elle passa ses dernières semaines dans la solitude d’une chambre d’hôpital partagée avec des inconnus. La maladie l’emporta neuf jours avant le débarquement des Alliés en Normandie, au moment où la guerre allait finalement basculer vers la victoire des valeurs qu’elle avait toujours défendues.
21Son vers libre et ses images poétiques ont incarné une expérience de modernité – de transitions, de ruptures, de connexions inattendues, de fortes sensations, de possibilités inouïes, de nouvelles logiques de sens – et donné forme à la revendication d’une émancipation qui fut existentielle d’abord et sociale et politique ensuite ; à la fin, ses textes ont exprimé un sentiment de désespoir profond aussi. La nouvelle poétique qu’elle avait portée presque toute seule s’imposa finalement dans les années 1950 quand une nouvelle génération d’auteurs remonta sur scène pour renouveler la littérature de Finlande après la catastrophe de la seconde guerre mondiale.
Notes de bas de page
1 Nommé probablement d’après Le visage émerveillé publié en 1904 (traduit en finnois en 1909) par la comtesse de Noailles, l’auteure vénérée par plusieurs poètes de la génération des années 1920.
2 Pour des constats sur le conservatisme et l’absence de rupture, voir par exemple K. R., « Kirjallisuus ja Taide. Runoutta », Karjala, 5 novembre 1924, p. 6 ; Elsa Enäjärvi, « Nuoren Voiman lyyrikoita », Tulenkantajat, 1924, p. 22-48 ; Spets, « Litterärt », Svenska Pressen, 29 octobre 1924, p. 3. Sur les influences, Elmer Diktonius, « Ung finsk lyrik », Arbetarbladet, 7 novembre 1924, p. 5 ; L. R., « Hurmioituneet kasvot », Kotimaa, 9 juin 1925, p. 4 ; S-rt, « Nuoret runoilijat », Turun Sanomat, 22 décembre 1924, p. 3 ; Hagar Olsson, « Abderitisk romantik », Svenska Pressen, 25 juin 1925, p. 3 ; Raimo, « Pakinasilppua », Nuori Voima, no 3, 1925, p. 120-121.
3 Katri Vala dans une lettre à Erkki Vala datée du 26 mars 1921, dans Katri Vala, Eikä minussa ollut pelkoa. Runoilijan omakuva kirjeiden, päiväkirjojen ja kirjoitusten valossa, Kerttu Saarenheimo (dir.), Porvoo, WSOY, 1991, p. 55 : « [V]illi-ihminen ». Sur la vie de Vala, voir aussi Kerttu Saarenheimo, Katri Vala, aikansa kapinallinen, Porvoo, WSOY, 1984 ; Minna Maijala, Katri Vala. Kulkuri & näkijä, Helsinki, Otava, 2021 ; ainsi que les nombreux témoignages dans Katri Vala. Tulipatsas, Olavi Paavolainen (dir.), Porvoo, WSOY, 1946.
4 Katri Vala, « Runon synty », in Kootut runot, Helsinki, WSOY, 2006, p. 300 : « [V]ihreä liekki / maan nuori, valoisa henki ».
5 Olavi Paavolainen, « Nuori Katri Vala », in Katri Vala. Tulipatsas, p. 122.
6 Lettre de Vala à Bo Therman du 1er août 1926 citée par Minna Maijala, Katri Vala…, p. 223 : « [M]atalaa, niljaista “modernia” ».
7 Katri Vala, Eikä minussa ollut pelkoa…, p. 87 : « [S]angen köyhän ja “kuivan” sanavaraston ».
8 Katri Vala, Kootut runot, p. 15-16.
9 La revue Pohjatuuli (Le vent du nord) citée dans Katri Vala, Suorasanaista 30-luvulta ja luvusta [1933], Helsinki, Kansankulttuuri, 1981, p. 72 : « [P]yhitetty yksin isänmaalle ».
10 Katri Vala, Eikä minussa ollut pelkoa…, p. 88 : « [R]ealistirunoilija ».
11 Katri Vala, Kootut runot, p. 19-20.
12 Katri Vala, « Nocturne », in Poètes finnois, Henry G. Gröndahl (éd. et trad.), Paris, Seghers, 1951, p. 18 (nous modifions la traduction).
13 Eino Leino, « Nocturno », in Kauneimmat rakkausrunot, Sinikka Pellinen (dir.), Jyväskylä, Gummerus, 1993, p. 77 : « Kesäyön […] onni », « ruislinnun laulu korvissani », « tähkäpäiden päällä täysi kuu », « hämäräinen tie / tuntemattomahan tupaan vie ».
14 Sur les images chez les « Porteurs de feu », voir Erkki Vala, « Post bellum floret. Maltillinen puhe ei-kirjalliselle yleisölle eräässä juhlassa », Tulenkantajat, vol. 4, 1927, p. 9-17 ; Kerttu Saarenheimo, Tulenkantajat. Ryhmän vaiheita ja kirjallisia teemoja 1920-luvulla, Porvoo, WSOY, 1966, p. 125-133.
15 Elsa Enäjärvi, « Taj-Mahal. Kuva tuntemattomasta runoilijasta », Panu, 1, 1924, p. 13-15.
16 Aux yeux de la critique finlandaise, le « modernisme français » était représenté par des auteurs aussi divers que Charles Baudelaire, Théophile Gautier, Albert Samain, Stéphane Mallarmé et Francis Jammes. La notion désignait moins un style ou une poétique qu’une période allant des années 1850 au présent. Voir, par exemple, Anna-Maria Tallgren (A-M Tn.), « Albert Samain », Helsingin Sanomat, 18 novembre 1908, p. 6. ; Anna-Maria Tallgren (A-M Tn.), « Kirjallisuutta ja taidetta. Uudempaa ranskalaista lyriikkaa », Helsingin Sanomat, 5 novembre 1919, p. 7 ; A. Anttila, « Runoudesta yleensä ja ranskalaisesta erittäin », Valvoja-aika, no 9, 1923, p. 512-515. Sur Vala et l’expressionnisme, voir Minna Maijala, Katri Vala…, p. 125-127.
17 Anna-Maria Tallgren (A-M Tn.), « Huomattava lyyrillinen esikoisteos », Helsingin Sanomat, 17 décembre 1924, p. 8 : « [A]istimus-, tuntemus- ja elintapaa ». Voir aussi, par exemple, W. M., « Nuoret runoilijat », Savo, 19 octobre 1924, p. 5 ; A. K-o., « Modernia runoutta », Viikko-Sanomat, 7 mars 1925, p. 5.
18 Vala consacra un article aux imagistes dans les années 1930, voir Katri Vala, « Imagistit ja Amy Lowell », in Suorasanaista…, p. 148-150.
19 Voir, par exemple, K. R., « Kirjallisuus ja taide. Runoutta » ; S-lo., « Nuorta lyriikkaa », Aamulehti, 16 juin 1925, p. 6 ; K-aa., « Kuuden nuoren runokirja », Uusi Suomi, 3 juin 1925, p. 8-9 ; V. Arti, « Hieman käsitteiden selvitystä », Aitta, no 11, 1929, p. 53-54.
20 Voir la lettre de Vala à Onni Halla datée du 3 décembre 1922 dans Onni Halla, « Muutamia Katri Valan kirjeitä », in Katri Vala. Tulipatsas, p. 24-26.
21 Ibid.
22 Voir, par exemple, Hagar Olsson, « Abderitisk romantik », Svenska Pressen, 25 juin 1925, p. 3 ; M. V., « Uusin runoutemme ja suomalainen kansallistunne II », Aitosuomalainen, no 4, 1927, p. 66-69 ; M. V., « Uusin runoutemme ja suomalainen kansallistunne III », Aitosuomalainen, no 9, 1927, p. 165-170.
23 Katri Vala, Suorasanaista…, p. 170 : « [K]apinallisen hengen työase ». Voir aussi Satu Grünthal, « Vapautuva runokieli », in Järkiuskosta vaistojen kapinaan. Suomen kirjallisuushistoria 2, Lea Rojola (dir.), Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 1999, p. 202-209. Notons cependant que les poèmes de jeunesse écrits en vers qu’elle publia dans la revue Nuori Voima montrent également une maîtrise de moyens traditionnels.
24 Katri Vala, « Pajupilli », in Kootut runot, p. 269 : « [V]irran rannalla paju / jonka lävitse tuulet puhaltavat / josta maailman kapinallinen henki / taittaa yksinkertaisen pillin / soittaaksensa sävelmän, / jossa on myrskyä, tuskaa, rakkautta / ja hiukan aamunsarastusta ».
25 Elsa Enäjärvi, « Nuoren Voiman lyyrikoita », p. 29 : « [P]ausseissaan runo liikkuu », « “ruumis”, väri, tunnelma », « lähempänä absoluuttista esittävää taidetta kuin kaikkensa esittävän runon tulkinta ». Voir aussi Eero Salola, « Olavi Lauri : “Kaukana merellä” – runoanalyysi », Nuori Voima, no 22-24, 1925, p. 56-57.
26 Sur la carrière de Tompuri, voir Helka Mäkinen, Elli Tompuri – uusi nainen ja punainen diiva, Helsinki, Yliopistopaino, 2001, https://helda.helsinki.fi/handle/10138/19440.
27 Sur cette pratique artistique et son importance dans la vie culturelle de la classe ouvrière, voir Matti Rinne, Kiila 1936-2006. Taidetta ja taistelua, Helsinki, Tammi, 2006, p. 35-37.
28 Jarno Pennanen cita le même poème dans une conférence sur la culture finlandaise donnée à Oslo et à Uppsala au printemps 1938 et publiée sous le titre « Kansalaissodan taantumus », in Kiilan Albumi 1938, Mikkeli, Kiila, 1938, p. 60-71.
29 Katri Vala, Kootut runot, p. 348-349.
30 Aira Sinervo, « Kaksi murroskauden taideilmiötä », Kiilan albumi 1938, Mikkeli, Kiila, 1938, p. 7-11.
31 Voir Lasse Koskela, « Nykyajan lumous särkyy », in Järkiuskosta vaistojen kapinaan, Suomen kirjallisuushistoria 2, Lea Rojola (dir.), Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 1999, p. 334 ; Pentti Lahti, « Muutamia kosketuskohtiani Katri Valaan ja hänen runouteensa », in Katri Vala. Tulipatsas, p. 58-60.
32 Katri Vala, « Pesäpuu palaa », in Kootut runot, p. 381 : « Levottomina kiertävät ajatukset maata / kuin linnut palavaa pesäpuuta ».

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