Chapitre 3
Revues à l’avant-garde
p. 65-86
Texte intégral
Hallo ! Hallo !
Estonia, Latvia, Lithuania, Poland, Tshekoslovakia [sic], Hongary [sic] ! Here is Young Finland ! We greet you from the shores of the Arctic Ocean and the Baltic Sea. We seek contact with you. Long live Young Europe !
Bonjour ! Bonjour !
Estonie, Lettonie, Lituanie, Pologne, Tchécoslovaquie, Hongrie ! Voici la Jeune Finlande ! Nous vous saluons des côtes de l’océan Arctique et de la mer Baltique. Nous cherchons le contact avec vous. Vive la Jeune Europe !
1C’est avec ces exclamations passionnées publiées en anglais en haut de la couverture que le troisième numéro de la revue Tulenkantajat (Porteurs de feu) saluait ses lecteurs au cours de l’hiver 1929. Lancé à la fin de l’année précédente, le périodique avait été très favorablement accueilli. L’équipe éditoriale avait le vent en poupe. L’ouverture vers l’Europe était leur projet commun. Elle semblait capter le rêve de toute une génération de jeunes Finlandais, qu’ils habitassent au sud sur les côtes de la mer Baltique ou à l’extrême nord sur les rives de l’océan Arctique1. La revue canalisait leur volonté de chercher un contact au-delà des frontières trop étroites de leur pays, lui donnait une forme et l’attachait aux multiples discussions concernant la littérature, les arts, la culture, la politique, la vie économique et d’autres sujets encore… Tulenkantajat vécut deux ans et quelques mois, disparut après une faillite, réapparut en 1932 avec une ligne éditoriale plus engagée à gauche, et cessa ses activités définitivement en 1939. Enthousiaste, mais éphémère, passionnée, mais précaire, véritable creuset d’idées de toutes sortes, elle a marqué une époque et donné son nom à une génération d’auteurs finnophones nés dans les premières années du XXe siècle et dont l’histoire a gardé cet élan partagé même si leurs carrières ont pris, plus tard, d’autres directions.
2Les revues modernistes et d’avant-garde comme Tulenkantajat ont joué un rôle important dans l’histoire littéraire et artistique par leur mode fonctionnement et leur composition particuliers2. Elles ont lancé des auteurs et des mouvements et animé des débats, tout en faisant coexister la poésie la plus expérimentale avec une riche palette d’autres sujets s’étendant jusqu’aux rumeurs mondaines et aux publicités pour le savon ; elles ont mélangé des textes d’origines géographiques diverses et ont même publié dans des langues différentes, tout en constituant, par le biais de traductions, de transferts et d’appropriations – d’idées, de textes, de photos – mais aussi à force de simples proclamations et exclamations, de véritables réseaux transnationaux à l’image de l’espace cosmopolite où leurs éditeurs vivaient, ou rêvaient de vivre, et qui était souvent conçu comme une alternative utopique à leur espace national d’origine. Instruments agiles nécessitant peu de capitaux, mais capables d’attirer beaucoup d’attention, les revues ont été largement utilisées par de jeunes auteurs, artistes et intellectuels au début de leur carrière. Souvent, elles ont offert la possibilité de contourner les portes d’entrée du champ littéraire que les représentants de l’institution – « la vieille garde » – surveillaient. Leur mise en page, leurs tables des matières et listes de contributeurs étaient à l’image des moyens financiers et artistiques des équipes éditoriales ainsi que du cercle d’amitiés et de connaissances qu’elles apportaient dans le giron de leurs activités : fraîches et expérimentales, hétéroclites, affichant fréquemment une volonté de fédérer de nouveaux talents au-delà des frontières disciplinaires et nationales dans un projet partagé, mais tout aussi souvent lacunaires, dogmatiques, sectaires et portées par un élan créatif de courte durée.
3Ces objets composites ont difficilement trouvé leur place dans les manuels de l’histoire littéraire. Les mécanismes de légitimation et de canonisation sont ajustés à l’objet livre (roman, recueil ou anthologie de poésie) et prêtent rarement attention aux textes dont l’existence a été cantonnée aux revues uniquement. La situation est comparable en histoire de l’art qui retient le succès ou l’échec qu’un tableau a connu lors d’un salon ou une exposition et non pas sa reproduction (souvent de qualité médiocre) et diffusion dans un périodique qui pourtant lui a assuré une diffusion beaucoup plus large. Dans les deux domaines, la vie littéraire ou artistique, les revues ont cependant été des acteurs à part, assurant un plus grand public et une plus grande actualité aux œuvres, les amenant à des lieux et contextes que les livres atteignent moins facilement et que les salons et expositions ne touchent pas. La revue a ses propres objectité, temporalité et géographie qui ne sont pas celles du livre ou du tableau ; elles lui octroient un rôle particulier dans le champ culturel.
4Les années 1910, 1920 et 1930 appartiennent à l’âge d’or des revues modernistes et d’avant-garde. Sur la scène internationale, Dada, 391, Littérature, Blast, Der Sturm, Zenit, MA, The Criterion ont joué un rôle majeur dans cette période, pour ne mentionner que quelques exemples parmi des dizaines possibles. En Finlande, trois revues, Ultra (1922), Tulenkantajat (1928-1930, 1932-1939) et Quosego (1928-1929) ont été aux avant-postes dans la lutte pour défendre la nouvelle génération et sa conception de la poésie3.
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5Le premier numéro de la revue bilingue Ultra fut publié à Helsinki le 14 septembre 1922. Elle était née de l’initiative d’Elmer Diktonius, de Hagar Olsson et de Lauri Salava, jeune intellectuel et éditeur dont la maison, Daimon, publia Ultra et quelques œuvres modernistes, y compris le deuxième recueil de Diktonius. Diktonius et Salava ont ensuite recruté pour l’équipe de rédaction le romancier et dramaturge Lauri Haarla ; le premier promettait également des contributions de la part d’auteurs européens comme Henri Barbusse, D. H. Lawrence et Ivan Goll qu’il avait découverts lors de ses séjours à Paris et en Angleterre, mais ces rêves ne se réalisaient pas4. La coopération au sein de l’équipe de rédaction était agitée, Olsson considérant qu’elle a dû assumer une trop grande charge de travail, mais la revue a tenu vaille que vaille jusqu’à la publication du huitième et dernier numéro le 20 décembre 1922. Ultra portait deux sous-titres, « Kirjallistaiteellinen aikakauslehti » (« Périodique littéraire et artistique ») en finnois, et « Tidskrift för ny konst och litteratur » (« Revue pour le nouvel art et la nouvelle littérature ») en suédois. La petite différence entre les deux indications était moins importante que la volonté clairement affichée de s’adresser d’une manière fédératrice aux deux groupes linguistiques principaux du pays et de promouvoir un renouvellement esthétique et spirituel. « Mitä varten ? » (« Pourquoi ? », ou même « Dans quel but ? »), un article-manifeste anonyme publié sur la première page du premier numéro, expliquait l’urgence de la tâche que la revue se donnait :
Ei ole sattuma että aurinko, riemu ja hurmio toiselta puolen, ahdistus, viha ja katkeruus toiselta puolen lyövät vastakkain ennen aavistamattomalla tuimuudella kaikkein nuorimmassa runoudessa ja taiteessa. Tämän on synnyttänyt yhteiskunnallinen murroskausi, jonka tunneäärimmäisyyksiä ei enää riitä merkitsemään murhe ja riemu, vaan määrätön riemu ja määrätön kärsimys5.
Ce n’est pas par hasard que le soleil, la joie et l’extase d’une part et l’angoisse, la haine et l’amertume d’autre part luttent les uns contre les autres avec une intensité jamais vue dans la poésie et l’art les plus récents. Cette situation est née d’une période de rupture sociale qui crée des émotions extrêmes qu’on peut exprimer non pas par le chagrin et la joie, mais par une joie et une souffrance infinies.
6Le contexte historique de cette diagnose est bien entendu la Grande Guerre et la guerre civile de Finlande de 1918 ainsi que la crise profonde qu’elles ont provoquée, mais aussi le moment de commencement d’un monde autre, plus moderne et plus libre, celui des années folles, qui était déjà visible quatre ans après la fin des hostilités. La tension entre ces deux pôles émotionnels – la joie et la souffrance infinies – et le sentiment d’être au seuil d’une nouvelle époque, à l’instar d’« un arc tendu au point de se briser »6 comme Hagar Olsson l’écrivit d’ailleurs dans un article anonyme dans le premier numéro de la revue, exigeaient une critique sans concession des valeurs morales, sociales et artistiques en vigueur, ainsi que de la raison d’être même de l’art et de la poésie. « Quelle poésie et quel art pourraient contrôler spirituellement cette époque et prouver ainsi son droit moral d’exister en tant que poésie et art de notre temps ? »7, demandait l’auteur anonyme de l’article-manifeste sur la première page. La raison d’être de la revue, quant à elle, découlait de ces exigences et questions, et du retard que le pays accusait, selon l’équipe éditoriale, par rapport au progrès dans les arts et la littérature dans d’autres pays. Si des revues portées par la jeune génération avaient déjà vu le jour en Europe et même en Estonie, le petit voisin situé à peine à quatre heures de Helsinki par le paquebot (six connexions par jour à l’époque), il n’existait pas d’espace en Finlande pour « une critique sans préjudice de notre production artistique et une prise de position par rapport aux mouvements artistiques et intellectuels européens »8. Pareillement, si la littérature des autres pays s’intéressait « à l’homme de notre époque dans la vie de notre époque, comme Diktonius le proclamait dans le deuxième numéro de la revue, les auteurs [finlandais] ont préservé leur virginité [et] s’occupent avec une piété touchante des vestiges classiques considérés comme exemples à suivre, pillent dans le Kalevala, empruntent aux vieux Grecs et font des trouvailles dans la Bible »9. La tâche d’Ultra était de combler ces lacunes et de renouveler les intertextes et les sources d’inspiration. Elle voulait être « le champ de bataille entre le jeune et le vieux »10.
7L’esprit d’ouverture que la revue propageait reposait sur une fondation théorique complexe. Ultra confessait un internationalisme capable d’englober la création de cultures et de peuples extrêmement divers : « nous les comprenons tous, les sauvages, les païens et les chrétiens, les Chinois, les Allemands, les Anglais, nous comprenons le peuple du Spitzberg et de Haïti, des rives du Mississippi, de la Volga et du Guadalquivir », proclamait l’auteur anonyme (encore Hagar Olsson en fait) d’un autre article-manifeste qui concluait le premier numéro de la revue, continuant « à condition qu’ils parlent la jeune langue archi-vieille »11 de l’art éternel. Cette affirmation se fondait d’une part sur l’idée d’une expérience de modernité partagée au-delà des frontières qui effacerait les entraves que les différences entre les langues et cultures posent à la communication ; d’autre part, et paradoxalement, elle postulait que la langue de cette communication n’était pas moderne en soi, mais « archi-vieille », c’est-à-dire insensible au temps. En même temps, la sélection des mouvements et des poètes contemporains à promouvoir en Finlande reposait sur la foi en l’existence de valeurs universelles et immuables dans l’art et la littérature. Bien que le monde nouveau exigeât des expérimentations au niveau du contenu et de la forme, il ne s’agissait en fait que d’une période de crise cyclique et passagère qui s’effacerait pour faire émerger une synthèse fidèle à l’art et la littérature éternels. Le progrès – la marche en avant de la contestation, de la critique et de la recherche du nouveau – était ainsi en même temps une nécessité absolue et un épiphénomène de surface.
8Cette grille de lecture permettait de faire le tri entre les mouvements modernes et d’avant-garde des premières décennies du XXe siècle que la revue souhaitait promouvoir. Les auteurs d’Ultra n’ont pas hésité à condamner la plupart des « -ismes » comme superficiels et même à rejeter le futurisme, le cubisme et Dada, les deux premiers étant trop cérébraux à leurs yeux et le troisième tout simplement insensé. Le seul mouvement qu’ils acceptaient sans hésitation au point de s’identifier à lui était l’expressionnisme tel qu’il était défini dans la littérature allemande des années 1910 et 1920 – la poésie de Franz Werfel et l’anthologie Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung (Crépuscule de l’humanité. Symphonie de la jeune poésie) publiée par Kurt Pinthus en 1920 servant d’exemple. L’expressionnisme devait être capable d’exprimer le désarroi causé par la guerre et de montrer la voie à suivre vers une nouvelle vision rédemptrice de l’homme et de l’humanité. Il proposait un nouveau discours poétique qui libérait le moi des contraintes du réalisme et de la tradition et qui s’inscrivait dans la continuité avec le travail de pionnière mené par Edith Södergran, amie de Diktonius et d’Olsson qui publia dans Ultra aussi. L’expressionnisme était ainsi capable de racheter son droit moral d’exister ; il était « le mastic qui réunit le chaos »12. Les auteurs d’Ultra n’étaient pas seuls à s’intéresser au mouvement. La revue Nya Argus (Le nouvel Argus), fondée en 1911 et dirigée par des auteurs de la vieille génération, voyait aussi dans l’œuvre de Werfel et de Walter Hasenclever l’émergence d’un nouveau type d’artiste apte à s’ouvrir à tout le chaos de l’existence afin de lui offrir une forme et un sens13. L’intérêt qu’Ultra portait à l’expressionnisme bénéficiait ainsi d’une assise plus large dans le champ littéraire, mais sa manière de fusionner la défense de l’esthétique expressionniste avec une lutte générationnelle lui donnait un caractère avant-gardiste unique.
9Les pages de la revue ont cependant mis en valeur d’autres auteurs et démarches poétiques aussi. Les pays voisins, la Suède et l’Estonie, sont présents à travers des essais et traductions consacrés aux poètes Dan Andersson et Harry Blomberg pour le premier et Marie Under et Henrik Visnapuu pour le second. Ultra souligne ainsi l’émergence de nouvelles voix d’origine prolétarienne dans la littérature suédoise, un phénomène cher à Hagar Olsson et un mouvement majeur qui allait marquer la vie littéraire du pays voisin dans les décennies à venir. Under et Visnapuu pour leur part représentent le groupe « Siuru » qui modernisa la poésie estonienne à la fin des années 1910. La poésie danoise est présentée sous forme de recensions et d’essais consacrés à Tom Kristensen et Emil Bønnelycke, ce dernier étant qualifié d’« espoir de la jeune littérature du Danemark »14 grâce notamment à son enthousiasme sans bornes pour la vie moderne qu’on peut découvrir dans les grandes villes, les voyages et les inventions comme l’automobile ; sa réputation d’avant-gardiste reposait également sur la rumeur répandue par Ultra et d’autres revues concernant une soirée de récitation où il termina la lecture de son poème « Symphonie pathétique » par un tir de révolver au plafond. Edith Södergran traduisit des poèmes de l’égo-futuriste russe Igor Severianine et lui consacra une courte présentation, alors que son propre rôle de pionnier était célébré dans un poème de Gunnar Björling dédié au « visionnaire » et dans un « hommage critique » de Diktonius15. Walt Whitman, « maître-pionnier » et « classique des “modernistes” » selon Olsson, reçut également une attention soutenue sous forme de traductions et d’un essai qui souligne sa capacité « d’esquisser ce qui va venir » et de voir « une seule ardente vérité » qui était celle de l’avenir16. Un ensemble assez bigarré d’auteurs finlandais et étrangers était présent sous forme de quelques poèmes. Parmi eux, on peut trouver des jeunes au début d’une carrière importante – par exemple Rabbe Enckell et Katri Vala (sous son nom de baptême Karin Wadenström) – ainsi que des auteurs confirmés comme L. Onerva et le Suédois Vilhelm Ekelund. Même la poésie classique chinoise a eu droit à une série de présentations, et Marcel Proust à une des premières vraies recensions de son œuvre publiée en Finlande. En plus de la littérature, Ultra publia des articles et essais sur le théâtre, la musique, le cinéma et les arts visuels. Ces choix témoignent d’un éclectisme dû aux contingences dans le travail éditorial (propositions d’articles, rencontres, publications qui arrivaient jusqu’à Helsinki ou qu’on trouvait en voyage…), mais ils restent en même temps fidèles au projet poétique des forces vives de la revue : chercher dans la vaste littérature mondiale des voix capables d’exprimer sans concession l’état du monde et de montrer le chemin vers une nouvelle esthétique et une nouvelle humanité.
10Le dernier numéro d’Ultra sortit des presses juste avant Noël 1922. Un bref communiqué sur la dernière page annonça aux lecteurs la cessation des activités, soulignant en même temps l’accueil enthousiaste que la revue avait reçu en Finlande et à l’étranger, ce qui, selon la rédaction, présageait un avenir meilleur pour le pays. Le rythme de deux publications mensuelles fut trop lourd à porter pour la petite équipe qui peinait à trouver des collaborateurs dans les deux langues dans les rangs toujours maigres d’auteurs et d’intellectuels modernistes. Les épaules de la maison d’édition Daimon n’étaient pas suffisamment larges non plus : elle fit faillite dans la même période. Malgré ces contretemps, Olsson et Diktonius envisageaient de fonder une nouvelle revue bilingue aussitôt, intitulée Rebellion, Nova ou Independence conformément à l’esprit pionnier et international d’Ultra. Le manque de fonds et de temps empêcha le projet de se réaliser. Aucune nouvelle revue moderniste ne verra le jour avant 1928.
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11Bien que frêle et de courte durée – 128 pages pour huit numéros publiés en 97 jours –, Ultra remporta le pari de constituer un « front visible » de modernistes17. Elle fut accueillie avec excitation par de jeunes personnes qui rêvaient d’épouser la carrière d’auteur ou d’homme ou femme de lettres et qui manquaient de repères dans le champ littéraire et culturel finlandais, dont les futurs poètes Uuno Kailas et Katri Vala qui saluaient « l’esprit jeune, fort et courageux » de la revue, et Olavi Paavolainen qui allait devenir l’animateur principal de la revue Tulenkantajat et surtout du groupe éponyme qui se formait autour d’elle à la fin de la décennie18. Avant de fonder leur propre revue, les jeunes espoirs finnophones ont trouvé une plateforme de coopération au sein de l’association Nuoren Voiman Liitto (union des jeunes forces) qui, riche d’environ 1 300 adhérents, organisait toutes sortes d’activités littéraires et culturelles pour les jeunes, couronnait leurs premiers efforts par des médailles et publiait son propre périodique généraliste Nuori Voima (Jeune force). Liés par l’âge – tous nés au tournant du siècle –, l’amitié, les mêmes intérêts et la volonté de suivre l’élan donné par Ultra, mais cette fois en finnois uniquement, Paavolainen, Katri Vala et son frère Erkki, Elina Vaara, Elsa Enäjärvi, Martti Haavio, Lauri Viljanen, Ilmari Pimiä, Yrjö Jylhä et Unto Seppänen – la liste n’est pas exhaustive – publièrent entre 1924 et 1927 une série de quatre « albums » annuels intitulés Tulenkantajat qui réunissaient une production variée de poèmes, de récits, d’essais et de recensions. Bien que la publication soit présentée par le directeur de Nuoren Voiman Liitto, Ilmari Jäämaa, comme un projet patriote engagé dans la consolidation de la culture finlandaise et bien ancré, par la référence à l’Antiquité grecque dans son titre, dans la tradition classique, les textes qui y furent publiés confirment le constat d’une rupture littéraire, artistique et intellectuelle entre, d’une part, une période révolue de l’« éveil national » et de la construction des prémisses d’un État indépendant et, d’autre part, un présent orienté vers l’avenir et l’ouverture vers d’autres pays et cultures et dont les valeurs, contours et lignes de force restaient encore à déterminer ; les jeunes se rangeaient résolument du côté de ce dernier. L’intérêt pour l’expressionnisme qu’ils héritaient d’Ultra était accompagné par des discussions sur le modernisme des auteurs svécophones du pays (Södergran, Diktonius, Björling), le futurisme estonien, les peintres d’avant-garde Pablo Picasso, Vassily Kandinsky et Carlo Carrà, et même le surréalisme français ; ils partageaient aussi un engouement pour Pierre Loti, la comtesse de Noailles et l’exotisme qu’ils trouvaient dans les œuvres de ces deux auteurs français particulièrement prisés dans le cercle qui s’était formé à Helsinki autour du jeune Paavolainen dès 1920. Il fallait combler le retard et s’informer sur ces mouvements, mais aussi « jeter beaucoup de ballast inutile » et montrer que la Finlande « peut donner et non seulement recevoir »19.
12La fondation de la revue Tulenkantajat fin 1928 marquait la montée en puissance de cette génération. Un bref manifeste dans le premier numéro sorti le 30 novembre affirmait leur opposition à l’esprit ultranationaliste et leur revendication d’autonomie intellectuelle et littéraire :
Elämä on pyhä. Me rakastamme elämää.
Taide on pyhä. Me palvelemme sitä.
Mikään ohjelma ei kestä sukupolvea kauemmin eikä mikään totuus ikuisesti. Elämän tarkoitus on elämän jatkuminen.
Sentähden on ainoa päämäärämme : Henkinen vapaus, kaiken arvostelemisen, kaiken käsittelemisen vapaus. Emme tunnusta auktoriteetteja, sillä he ovat asemansa vuoksi pelkureita elämän edessä20.
La vie est sacrée. Nous aimons la vie.
L’art est sacré. Nous sommes au service de l’art.
Aucun programme ne dure plus longtemps qu’une génération et aucune vérité n’est éternelle. Le but de la vie est de continuer la vie.
Ainsi notre seul objectif : la liberté de l’esprit, la liberté de critiquer tout, de débattre de tout. Nous ne reconnaissons aucune autorité, car leur position les rend lâches face à la vie.
13Observée à la surface uniquement et d’une distance d’une centaine d’années, une telle défense de la valeur absolue de l’art peut ressembler à un dernier soubresaut de l’art pour l’art de la fin de siècle. Le texte est cependant à situer dans un contexte politique et moral qui dépassait l’art et la littérature et exigeait une acceptation quasi inconditionnelle des autorités et des valeurs nationalistes et conservatrices. Dans la Finlande des années qui suivaient la guerre civile, la vie et l’art étaient soumis à un objectif considéré supérieur, qui était la liberté de la patrie et l’illustration de sa gloire ; un esprit de sacrifice était inculqué aux jeunes hommes avant tout. Les monuments aux soldats blancs morts à la guerre de 1918, érigés en masse dans les années 1920 avec des inscriptions comme « Pour la patrie » ou « Il était beau de mourir dans la guerre, dans le chant des épées » (citation du 46e chant de l’épopée nationale le Kalevala) sont parmi les intertextes qui rendent ce manifeste polémique, ainsi que le sont les nombreux recueils de poèmes, récits et mémoires publiés par les auteurs « blancs » pour glorifier la victoire de leur camp21. Le manifeste de Tulenkantajat est frontalement opposé à ces conceptions. Il célèbre la vie contre l’ambiance de haine que la guerre civile avait laissée en héritage et que le rédacteur en chef de la revue Erkki Vala identifiait comme « l’adversaire secret » de la revue22. Ses revendications d’autonomie de l’art et d’autotélisme de la vie ont une dimension politique qui se situe au-delà des débats idéologiques entre la droite et la gauche et concerne le fondement même des normes et des conceptions de la vie commune. Le manifeste souligne aussi la rupture entre les générations et le caractère transitoire de tout mouvement artistique. Cette proclamation revêt un caractère provocateur dans une société qui prône l’unité et qui souhaite fonder son art et sa culture sur des valeurs durables. La fugacité de l’avant-garde est un argument majeur dans les discours qui cherchent à l’époque à préserver la Finlande de la « tromperie absurde » et de la « recherche incontrôlée du “nouveau” » que représentent Dada et le futurisme par exemple23. Tulenkantajat prend ces discours à contre-pied et se positionne comme le protagoniste d’un mouvement transitoire mais supérieur au statu quo régnant.
14En même temps, le manifeste peut se lire comme une manœuvre pour se donner une position et une capacité d’agir sur le champ littéraire et culturel. L’acte de mise en question des « autorités » vise à transférer le pouvoir au groupe éponyme de la revue, les « Porteurs de feu », et garantir leur liberté de critiquer et débattre sans restriction. Le manifeste fut précédé par une fière déclaration publiée sur la couverture du premier numéro qui annonçait que « [c]ette revue incarne la montée au pouvoir d’une nouvelle génération dans la vie culturelle de Finlande »24. L’intention de s’emparer des positions de pouvoir dans le champ culturel finlandais et d’assumer la responsabilité de son développement n’aurait pu être mieux signalée. La périodicité de deux numéros par mois et l’utilisation de nombreuses illustrations avec une mise en page novatrice d’inspiration constructiviste donnaient à l’aventure une visibilité inouïe. Née de la conscience d’une rupture – de générations, d’époques, de manières de voir, de sentir et de penser –, la revue ne s’inscrivait cependant pas dans une opposition frontale avec les institutions culturelles et politiques du pays. « La liberté de l’art, c’est la liberté du peuple aussi », raisonnait Erkki Vala dans l’éditorial du numéro de lancement de la revue fin novembre 1928, pestant en même temps contre la médiocrité de la vie politique et intellectuelle du pays, en s’exclamant « à bas les bourgeois et les marxistes ! »25. L’association d’une dénonciation de la bêtise ambiante et d’un souci pour la condition du peuple traduisait bien les enjeux : il était question de se positionner à l’avant-garde dans le grand projet de modernisation intellectuelle du pays qui était censé être fédérateur et émancipateur en dernier lieu, et ce projet passait par l’introduction de courants de pensée et de création modernes en Finlande ainsi que par la recherche de nouveaux contacts vers les autres pays. La revue fut un succès immédiat, le premier numéro suscitant des débats passionnés même dans des petites villes de province26.
15Pour les jeunes, le sentiment de retard causé par l’incapacité à suivre l’évolution de la vie intellectuelle européenne pendant la Grande Guerre et la première moitié des années 1920 était réel ; nés à l’aube du siècle, ils avaient vécu leurs premières expériences formatrices dans cette période exactement, alors que leurs aînés avaient pu goûter à la vie moderne à Paris durant la Belle Époque. Selon Olavi Paavolainen, il était urgent d’établir un bilan de l’évolution qui s’était accomplie ailleurs dans les années 1910 et 1920, dans l’objectif de rattraper l’avant-garde européenne et de moderniser ainsi la vie culturelle et spirituelle de la Finlande. Un saut vers l’avenir était nécessaire, mais d’abord, il fallait remplir les espaces vides :
Arvostelumme ja taiteemme ovat pysyneet täysin vieraina juuri eilispäivälle – sille suurelle päivälle, jolloin pilvenpiirtäjiä, dynamoja, vetureita, täytekyniä, laskukoneita, sähköä, suurkaupunkeja ja Eiffeltornia ylistämällä tuotiin ihmiskunnan nähtäväksi uusi maailmankuva, uuden taiteellisen näkemyksen ja uuden psykologian perusta. « Eilispäivää » ei meillä vielä ole ollut – hyvä : siis olkoon tämä päivä eilispäivä. Muuten syntyisi kehitykseen aukko, ja se ei saa tapahtua, sillä aika ja kehitys eivät tunne tyhjää tilaa27.
La critique et l’art de notre pays sont restés complètement étrangers au jour d’hier – ce grand jour où, en chantant les louanges des gratte-ciel, des dynamos, des locomotives, des stylos, des calculatrices, de l’électricité, des grandes villes et de la tour Eiffel, on a donné à l’humanité une nouvelle vision du monde, le fondement d’une nouvelle vision artistique et d’une nouvelle psychologie. Nous n’avons pas eu ce « hier » – très bien : que le jour d’aujourd’hui soit le jour d’hier. Sinon il y aura une lacune dans notre évolution, et cela ne doit pas se faire, parce que le temps et l’évolution ne reconnaissent pas les espaces vides.
16Dans ce projet d’auto-éducation à vitesse maximale qui propose paradoxalement de faire un saut en arrière pour mieux avancer, de nombreux mouvements et artistes modernes et de l’avant-garde – comme le futurisme italien, Dada berlinois, le surréalisme parisien, et le constructivisme russe – apparaissent à pied d’égalité dans la mesure où ils ont tous cherché à répondre à l’évolution de la société moderne par une expérimentation technique et thématique. Le futuriste F. T. Marinetti est comparable au dadaïste Tristan Tzara, l’écrivain Boris Pasternak au peintre Pablo Picasso et à l’architecte Le Corbusier et même à Charlie Chaplin, car ils acceptent tous la grande rupture apportée par l’industrialisation, l’urbanisation et le progrès technologique, et cherchent la même modernité dans leur art ; ils appartiennent à cette grande vague du progrès qu’il faudra désormais rattraper en Finlande. Paavolainen ne proposait cependant pas d’imiter ces modèles dans la création. Il fallait rattraper un retard dans l’histoire culturelle tout en évitant les anachronismes dans l’art et la littérature. Le renouvellement de la vie intellectuelle et littéraire devait s’opérer au niveau des thèmes et motifs relatifs à la vie moderne dont, par exemple, les nouvelles identités professionnelles ou genrées (le conducteur de métro, le reporter, la garçonne, la flapper), et les nouvelles manières de penser, sentir et agir que la vie pressée et nerveuse des grandes villes incarnait avant tout.
17Tulenkantajat n’a pas cherché à imposer un mouvement unique ou une esthétique particulière en Finlande ; certains auteurs de la revue étaient d’ailleurs sceptiques face à la prolifération des « -ismes » et jugeaient, à l’instar de la critique de théâtre et future universitaire Elsa Enäjärvi, que « la modernité artistique [n’était] qu’un élément dans la modernité de la vie intellectuelle et pratique » et donc soumise à celle-ci28. De nombreuses références à l’Antiquité se trouvent éparpillées sur les pages de la revue aussi, témoignant du même souci pour l’intemporel que l’on peut observer dans l’Ultra. Malgré sa réputation de dandy urbain épris des grandes métropoles, Paavolainen défendait une conception de modernité rhizomique et égalitaire qui étendrait ses effets émancipateurs jusqu’aux petits villages et fermes isolés. Fils d’un riche fermier, juriste et parlementaire avec qui il avait découvert Saint-Pétersbourg dans son enfance avant la révolution, et d’une mère d’origine germano-balte avec qui il parlait l’allemand, Paavolainen était originaire d’un milieu qu’on pourrait qualifier de provincial et cosmopolite29. Pour lui et pour la revue qu’il animait avec Erkki Vala, la campagne n’était pas synonyme de sous-développement culturel. Le positionnement du pays sur la carte européenne et mondiale et la modernisation de tout le pays étaient des enjeux plus importants qu’un « -isme » particulier.
18La Finlande, bien entendu, n’a jamais été coupée de l’Europe. Les transferts et les échanges ont toujours existé, et ils ont gagné une intensité particulière dans certaines périodes comme le tournant du siècle par exemple où l’art finlandais a remporté un succès de critique et de public à l’Exposition universelle de Paris. La géographie de ces connexions était cependant profondément réorganisée suite à la Grande Guerre et l’indépendance de nombreux nouveaux États qui ont émergé des ruines à l’instar de la Finlande. L’internationalisme a acquis de nouvelles significations plus complexes et politisées dans ce contexte. Si tous les auteurs de la revue étaient en faveur de l’ouverture, ils n’étaient pas forcément unanimes sur le cadre conceptuel que cette opération devait adopter. Erkki Vala était un ardent défenseur du pan-européanisme du comte Richard Coudenhove-Kalergi et des États-Unis de l’Europe, la seule option selon lui pour transformer le continent en « concurrent égal au rang de l’Amérique et de la Russie »30. Dans ce projet, les nouveaux pays, pleins de volonté de vivre et de courage selon Vala, joueraient un rôle central. Pour les auteurs de la frange fennomane de la revue, dont Elsa Enäjärvi et le poète et futur professeur de mythologie et de poésie folklorique Martti Haavio par exemple, les pays scandinaves paraissaient à l’arrière-garde dans la nouvelle Europe depuis la disparition de grands noms comme August Strindberg et Bjørnstjerne Bjørnson. Il fallait émanciper la Finlande de la médiation culturelle que la Suède avait exercée dans la communication avec les centres culturels européens. La Finlande était un jeune État qui devait nouer des contacts directs avec Paris et Berlin, mais surtout avec la « Nouvelle Europe » des pays qui avaient gagné leur indépendance à l’issue de la guerre après l’effondrement des empires des Romanov, des Habsbourg et des Ottomans. Ces pays, parmi lesquels l’Estonie et la Tchécoslovaquie étaient les exemples les plus importants, incarnaient la modernité, soit par leur forme de gouvernement – des démocraties pour la plupart –, soit par leur volonté de construire des sociétés tournées vers le présent et vers l’avenir. Chez Enäjärvi et Haavio, le repositionnement du pays sur la carte culturelle européenne accompagnait une lutte de pouvoir sur le front linguistique en Finlande contre les svécophones que le second n’hésitait pas à qualifier d’« invités arrogants »31. Ce discours agaça les milieux svécophones et même Diktonius, qui accusa la revue d’être politiquement réactionnaire et ultranationaliste, ce qui déclencha une dispute âpre entre le poète bilingue et les « Porteurs de feu » en hiver 1928-1929. La controverse n’empêchait cependant pas la revue de publier des traductions des auteurs svécophones et des essais de Hagar Olsson ainsi que d’inviter des figures comme le dadaïste Gunnar Björling aux soirées qu’elle organisait.
19Les nouvelles orientations sur la carte culturelle européenne furent signalées à plusieurs reprises, comme dans l’appel « Hallo ! Hallo ! » sur la couverture du numéro 3 de la revue en 1929 cité au début du chapitre, dans de nombreux articles et reportages sur la vie littéraire et culturelle de ces nouveaux pays indépendants où le rôle de l’État dans la promotion du travail créatif était souvent mentionné, ainsi que sous forme de photos qui présentaient l’architecture et l’art modernes. Un exemple frappant fut l’article « Eestin kautta Eurooppaan » (« Vers l’Europe via l’Estonie ») du critique et poète – et futur professeur lui aussi – Lauri Viljanen publié dans le numéro 11-12 au cours de l’été 1930. L’auteur partait du constat d’une « décadence presque complète » dans la littérature finlandaise qui risquait de devenir juste une « branche de la vie économique ». Elle avait besoin de « combat intellectuel » et de « lutte pour la création d’une forme artistique ». Le salut venait de l’Estonie qui avait toujours su profiter de relations plus proches avec la Russie, l’Allemagne et la France et qui pouvait enseigner à la Finlande « la vivacité nerveuse et la curiosité intellectuelle qui sont les signes distinctifs d’une jeune culture capable de survivre ». Pour illustrer ses propos, Viljanen accompagnait son article du poème « Multiplitseerit poeet » (« Le poète multiplié ») du futuriste estonien Johannes Barbarus qui énumère 39 poètes contemporains représentant les mouvements modernes et d’avant-garde de différents pays de l’Europe ; il était proposé comme « une sorte d’histoire de la littérature récente » à l’intention de « nos vieux auteurs » avant tout32. Pour enfoncer le clou, le poème fut publié en estonien sans traduction.
20Comme l’appel « Hallo ! Hallo ! », la publication de Barbarus dans la langue originale ouvrait l’espace de la revue à une polyphonie de langues. Elle cherchait ainsi à donner une consistance réelle au cosmopolitisme de ses auteurs. La revue déployait également plusieurs stratégies pour accéder à une présence internationale. Par exemple, le numéro de lancement contenait un résumé substantiel en anglais et en français avec l’adresse de la rédaction et le prix de l’abonnement pour d’éventuels intéressés ; un essai en anglais « Modern Finnish Literature » (« Littérature finnoise moderne ») fut publié en hiver 1929 ; des copies furent envoyées à des correspondants à l’étranger. Inversement, la revue informait ses lecteurs de diverses occasions où elle avait été mentionnée dans d’autres pays.
21Comme Ultra, Tulenkantajat n’était pas une revue littéraire en premier lieu. Sa ligne éditoriale concernant la poésie et la prose était résolument en faveur du modernisme et de l’avant-garde, mais elle restait éclectique. Les auteurs des pays voisins étaient présents sous forme d’introductions, entretiens ou traductions. L’Estonien Barbarus était accompagné par exemple de Marie Under et Henrik Visnapuu – présents déjà dans Ultra –, et du grand poète symboliste Friedebert Tuglas qui appartenait à la même génération, mais aussi des jeunes Mart Raud, Oskar Urgart et Juhan Sütiste (sous son nom d’origine Johannes Schütz) qui avaient le même âge que les « Porteurs de feu » ; les modernistes svécophones de Finlande, Olsson, Diktonius et Björling, par leurs collègues suédois Sven Stolpe, Karin Boye, Artur Lundkvist et Josef Kjellgren qui étaient tous en train de se faire un nom dans le champ littéraire du pays voisin ; la Tchécoslovaquie était représentée par Karel Čapek ; la France par Jean Cocteau, René Clair, Ivan et Claire Goll ; la littérature anglophone par les modernistes James Joyce, D. H. Lawrence, Virginia Woolf, T. S. Eliot, Gertrude Stein et Wyndham Lewis ; la liste n’est pas exhaustive. Souvent, ces présences prenaient la forme d’une simple mention qui signalait une balise dans le champ de la création contemporaine ; elles étaient cependant, en tant qu’indices renvoyant à des positions fortement symboliques, investies de valeurs positives (de modernité, de renouveau, de cosmopolitisme, d’esprit critique), essentielles pour cartographier le monde nouveau que la revue défendait. Dans la littérature finnoise, la revue mettait naturellement en valeur la création du groupe qui l’animait et qui fut nommé d’après leur organe de publication. L’œuvre la plus remarquée fut le premier roman de Mika Waltari Suuri illusioni (La grande illusion, 1928) qui annonçait, selon Paavolainen qui lui consacra un essai euphorique, le changement d’ère, son auteur étant « le premier en Finlande […] à avoir vu l’arrivée d’une nouvelle époque »33. Nous reviendrons sur la poésie des « Porteurs de feu » dans les chapitres qui suivent.
22Tulenkantajat cessa ses activités en 1930 suite à une faillite causée par une croissance trop rapide qui échappa au contrôle de l’équipe éditoriale. À un certain moment, la revue, prise d’une sorte de folie des grandeurs, ajoutait un supplément spécial pour publier des lettres envoyées par des abonnés, utilisait la technologie la plus avancée de l’imprimerie offset et tenait même son propre café au centre-ville de Helsinki ; c’était trop et trop vite. Elle refit surface à la fin de l’année 1932 avec une ligne éditoriale plus marquée à gauche et une apparence (grand format, mise en page) plus journalistique. Dirigée toujours par Erkki Vala, mais avec une nouvelle équipe constituée de jeunes auteurs et critiques originaires de la classe ouvrière ou convaincus par la cause prolétarienne, la seconde série continuait à défendre les valeurs humanistes et démocratiques et l’esprit d’ouverture de son prédécesseur dans un climat d’opinion qui était devenu, selon les auteurs de la revue, plus renfermé et où toute revendication d’ouverture était considérée comme antipatriotique. Les regards s’orientaient maintenant, dans le contexte de la montée du totalitarisme en Europe (y compris dans les nouveaux États dont seules la Tchécoslovaquie et la Finlande restèrent de vraies démocraties), vers le monde anglophone et les voisins scandinaves considérés comme les derniers remparts de l’humanisme et de la démocratie.
23Tulenkantajat nouvelle mouture continuait à défendre une logique d’avant-garde, Toivo Pekkanen, par exemple, proposant en 1933 qu’il fallait :
[L]ähdettävä kohti uusia maita. On otettava mukaan kaikki, mitä olemme oppineet, mutta jätettävä kaikki, mitä olemme tehneet ja mihin mielemme on kiintynyt, sillä maailmantunne, joka ne on synnyttänyt, on jo eletty loppuun. […] Olemme jo saapuneet rajalle ja kärkijoukkojen tehtävä on astua sen yli34.
[P]artir vers de nouveaux territoires [et] emporter avec soi tout ce qu’on a appris, mais laisser et oublier tout ce qu’on a fait et qu’on aime, parce que la vision du monde qui les a fait naître a déjà été vécue jusqu’à sa fin. […] Nous sommes déjà arrivés à une frontière et les troupes de l’avant-garde doivent la franchir.
24La revue s’opposait à tout ce qui ressemblait à l’art pour l’art – c’est-à-dire l’expérimentation formelle qui restait cantonnée à l’esthétique – et se montrait toujours sceptique par rapport aux mouvements comme Dada et le surréalisme. Dans une Finlande qui avait évité un coup d’État d’extrême droite en 1932 et où le clivage entre la droite et la gauche était profond, la revue défendait une critique scientifique et une modernité littéraire engagée qui seraient aptes à « toucher avec ses images l’âme des masses et montrer la voie pour sortir de l’impasse de la société »35 comme l’espérait le jeune critique marxiste Raoul Palmgren, une des figures montantes de l’intelligentsia de gauche. « Que notre crédo soit : le travail et l’avenir », déclara dans la même veine l’éditorial du premier numéro de janvier 1933, continuant par l’argument selon lequel « [l]e paysan qui sème le champ et l’ouvrier qui travaille à l’usine ont le droit d’exiger que les intellectuels assument leur responsabilité par rapport à la nation »36. Les mêmes objectifs étaient poursuivis par l’autre revue de gauche des années 1930, Kirjallisuuslehti (Revue littéraire), dirigée par Jarno Pennanen et financée clandestinement par le parti communiste de Finlande basé à Moscou. Selon le même Palmgren, membre actif du comité de rédaction dont les articles servaient à définir la ligne adoptée par ce journal, la dialectique des forces sociales et la vitalité des classes déterminent les émotions, les pensées et les idées ainsi que la forme et le contenu dans l’art et la littérature qui ne sont donc que « des reflets de reflets »37. La création fut ainsi soumise à la théorie marxiste qui prétendait analyser la réalité à un niveau plus fondamental que les programmes des partis politiques.
25Le programme poétique et politique de ces deux revues reconnaissait le travail pour le renouvellement de la poésie accompli par des pionniers comme Edith Södergran, Elmer Diktonius et Katri Vala et les imagistes américains, et suivait l’œuvre d’auteurs comme les Suédois et Suédoises Karin Boye, Josef Kjellgren, Artur Lundkvist et Harry Martinson, les anglophones James Joyce, John Dos Passos, Ernest Hemingway, Carl Sandburg et Langston Hughes ainsi que de nombreux critiques et auteurs de l’Union soviétique, dont par exemple Vladimir Maïakovski et le cinéaste Vsevolod Poudovkine. Viljo Kajava, jeune poète de gauche qui publia son premier recueil en 1935, soulignait toujours dans Kirjallisuuslehti le rôle des images poétiques « vives », « réalistes » et « concrètes » qui doivent avoir une fonction heuristique et cognitive qui permet d’« ouvrir de nouvelles perspectives du cœur même du sujet »38. Il défendait également le vers libre qu’il voyait correspondre le mieux à la vitalité et à la force créative de la classe ouvrière. Dans un contexte où la situation mondiale demandait un positionnement de plus en plus militant et défensif – Mussolini, Hitler et la guerre civile d’Espagne furent suivis de près – d’une part, et où le champ politique finlandais créait davantage de divisions – y compris entre les anciens de Tulenkantajat dont certains ont flirté avec l’extrême droite – d’autre part, les revues ne réussissaient pas à donner à l’esprit d’ouverture, d’expérimentation et de questionnement la même portée que dans les années 1920. Leur ligne éditoriale défendait le besoin de reconnaître les faits objectifs, ce qui voulait dire, dans l’optique de gauche, de fonder la création et la critique sur la pensée socialiste et communiste et se positionner sans ambiguïté contre le nationalisme, le fascisme et le capitalisme. Selon Kirjallisuuslehti, un écrivain devait éviter l’individualisme et adresser ses mots « à l’homme des cavernes d’un pays industrialisé, à l’ouvrier et au chômeur chassé dans sa chambre exiguë, à ceux qui vendent leurs corps et cerveaux »39. La poésie publiée par Viljo Kajava, Jarno Pennanen, Arvo Turtiainen, Olavi Siippainen et Otto Varhia dans les pages de la revue prônait une esthétique simple et austère mais efficace, virile même. Les femmes Karin Alm, Elvi Sinervo et Aira Sinervo utilisaient un discours plus nuancé et souvent ironique, sans pour autant s’éloigner des préceptes communs. Le temps des expérimentations était fini ; on était entré dans une période de lutte pour défendre les masses.
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26L’histoire de Quosego présente une trajectoire distincte de ses prédécesseurs. On peut retracer le début de l’aventure au printemps 1926 à Paris où deux « ennemis », Elmer Diktonius et le jeune critique littéraire Olof Enckell, issu du milieu bourgeois conservateur et occupé par une thèse de doctorat jamais achevée sur Charles Péguy, se sont liés d’amitié contre toute attente40. Leur rencontre fut non seulement une heureuse surprise pour les deux protagonistes, mais aussi le premier jalon dans une longue série de contacts, de discussions et de projets élaborés entre Paris, Londres, Nurmijärvi et autres lieux de pérégrination de jeunes auteurs et intellectuels qui mena finalement à la publication de quatre numéros de Quosego entre 1928 et 1929 chez la maison d’édition Söderströms à Helsinki. Le titre de la revue est une allusion au livre I de l’épopée classique l’Énéide de Virgile où Neptune réprimande les vents qui ont dispersé la flotte d’Énée en leur exclamant « Quos ego… ! » (« Je vais vous… ! ») ; contracté en un seul mot, l’expression du poète latin a trouvé une forme énigmatique et efficace capable d’affirmer l’idée de confrontation et de fédérer les jeunes comme le voulait le sous-titre « Tidskrift för ny generation » (« Revue pour la nouvelle génération »).
27Le sous-titre était ironique dans la mesure où les forces vives de la revue n’étaient plus toutes jeunes : Diktonius avait 32 ans, Hagar Olsson 35, Gunnar Björling 41… mais « nouvelle » est bien une notion relative, et sa signification était dans ce cas-ci construite par l’expérience formatrice de la guerre civile d’une part et par opposition aux représentants de l’institution littéraire qui détenaient le pouvoir dans le champ littéraire d’autre part. Dans l’essai « Under damoklessvärdet » (« Sous l’épée de Damoclès ») publié dans le premier numéro de la revue sorti en mai 1928, Olof Enckell constatait que la génération qui avait eu 18 ans vers 1918 avait découvert « un bilan de faillite intellectuelle » où « les idéaux pour lesquels les générations antérieures avaient lutté étaient incinérés »41. Diktonius qui était très actif dans les préparatifs voulait pour sa part que la revue soit un organe fédérateur et « une arme » pour tous les jeunes svécophones sans distinction politique et esthétique dans la lutte contre « les docteurs ès lettres qui nous prédestinent à mourir dans le désert »42. Un enjeu central était le contrôle du jugement de valeur esthétique et des mécanismes de légitimation et de reconnaissance dans le champ littéraire et intellectuel dans un contexte de préoccupation grandissante sur l’avenir même d’une culture svécophone en Finlande. Les années 1920 et 1930 étaient en effet marquées non pas uniquement par de profonds clivages idéologiques entre les conservateurs et la classe ouvrière, mais aussi par un nationalisme finnois organisé sous forme d’associations comme Akateeminen Karjala-Seura (société académique de Carélie) et le parti Isänmaallinen kansanliike (mouvement patriotique) qui soutenaient le projet irrédentiste d’une « Grande Finlande » englobant la Carélie orientale et l’Ingrie et luttaient pour imposer le finnois comme la seule langue du pays. L’enseignement en suédois à l’université de Helsinki par exemple fut mis en question dans un conflit qui empoisonnait le climat intellectuel jusqu’à la seconde guerre mondiale. Quosego se positionnait donc sur deux fronts en même temps : contre les vieux et pour les svécophones. Bien qu’unilingue, la revue restait cependant attentive à la création d’auteurs finnophones qui représentaient des affinités avec leur ligne esthétique. La parfaite bilingue Olsson écrivait sur le théâtre finnois, et Rabbe Enckell exprimait son admiration pour le peintre Eero Nelimarkka. Lauri Viljanen, un des « Porteurs de feu », salua par ailleurs l’arrivée de la nouvelle revue par une recension enthousiaste dans Helsingin Sanomat. Comme toujours, les lignes de démarcation entre les deux groupes linguistiques restaient poreuses43. Malgré le climat culturel conflictuel, les revues des années 1920 témoignent de la particularité du champ littéraire finlandais qui est divisé depuis la fin du XIXe siècle en deux sous-ensembles partiellement indépendants, mais fortement connectés44.
28Le rédacteur en chef de la revue était Cid Erik Tallqvist. Il dépensait encore plus d’énergie au projet que Diktonius et Olof Enckell tout en utilisant un discours aussi violent qui évoquait par exemple l’idée d’une révolte avec « mitrailleuses, gaz toxiques et grenades »45 dont la revue était le succédané littéraire contre la vieille génération. Travaillant sur une thèse de doctorat consacrée au poète irlandais W. B. Yeats, Tallqvist cultivait un intérêt tout aussi bien pour les grands chefs-d’œuvre de la littérature mondiale – l’Odyssée, l’Énéide, La divine comédie, Spinoza, Goethe, le Kalevala qu’il traduisit en anglais – que pour la littérature contemporaine anglophone de T. S. Eliot, Ezra Pound et James Joyce. Quosego ne prônait cependant pas une ouverture aussi tonitruante vers l’étranger qu’Ultra et Tulenkantajat, ni ne cherchait à suivre leur ligne moderne ou constructiviste dans la mise en page qui restait un mélange assez traditionnel de textes et d’illustrations. Les traductions se limitent à quelques poèmes de Jules Romains, Serge Essenine, Jules Supervielle et e. e. cummings (écrit avec un « G »). Les jeunes poètes de Suède sont par contre fortement présents dans le troisième et surtout dans le quatrième et dernier numéro de la revue. Quatre parmi les auteurs de l’anthologie Fem unga (Cinq jeunes, 1929), qui allait marquer la percée du modernisme dans la poésie de Suède, figurent ici : Erik Asklund, Harry Martinson, Josef Kjellgren et Artur Lundkvist, ce dernier ayant envoyé sa contribution spontanément à la rédaction de la revue et faisant suivre les trois autres dans son sillage46. La publication de leurs textes n’illustre pas seulement la nouvelle esthétique – mentionnons ici les césures abruptes et les isolements de mots pour renforcer leur force expressive dans « Ringklockan över mitt dörr » (« La sonnette au-dessus de la porte ») de Lundkvist publié dans le numéro 3 de la revue, un des poèmes les plus expérimentaux sortis de la plume d’un auteur suédois à l’époque –, mais aussi leur recherche de contact avec le cercle des modernistes svécophones de Finlande qu’ils considéraient comme une frange avancée de la poésie scandinave de leur temps. Quosego réussissait en effet à choquer les tenants du bon goût sur les deux rives du golfe de Botnie47.
29Dans la ligne éditoriale de la revue, la compagnie de jeunes Suédois (qui ont visité Helsinki pour rencontrer les membres de Quosego et Tulenkantajat) et d’autres auteurs étrangers était un renfort logique. Une pomme de discorde entre la nouvelle génération et la vieille concernait les relations entre la littérature, le peuple et la nation. Dans l’essai « Finländsk robinsonad » (« Robinsonnade finlandaise ») publié dans le troisième numéro de Quosego, Hagar Olsson fustigeait les auteurs qui « parlaient des îles rocheuses battues par la tempête, du territoire suédois et de la pensée suédoise » avec une nostalgie impossible dans le monde moderne qui cantonnait leur création dans les confins de la « littérature provinciale » ; ni la Suède, ni la jeunesse svécophone de la Finlande, ni les auteurs et intellectuels finnophones ne pouvaient s’y intéresser. Fidèle à la ligne qui avait été la sienne dans Ultra déjà, Olsson soutenait que les Finlandais « ont peu ou rien à gagner en tant que nationalistes, mais en tant qu’internationalistes – tout ». La nouvelle poésie devait être « aussi chimiquement libre de la couleur locale que possible » et aspirer aux mêmes objectifs que la littérature écrite à Paris ou New York48. De cette manière uniquement, la culture svécophone de la Finlande pouvait faire taire ses détracteurs. L’auteur affirmait aussi que l’identité des svécophones de Finlande était constituée par l’apport de trois cultures, la finnoise, la suédoise et la russe, l’inclusion de cette dernière étant particulièrement audacieuse dans un contexte de haine grandissante contre la Russie (et l’Union soviétique et le communisme, souvent fusionnés en une image d’ennemi séculaire).
30S’intéressant plus exclusivement à la poésie, Rabbe Enckell publia ses essais « Ren poesi » (« Poésie pure ») et « Ny generation » (« Nouvelle génération ») dans le premier et le quatrième numéro de la revue. Selon lui, il était question de créer des alternatives à l’utilisation traditionnelle de symboles qui, conformément à une conception romantique ou réaliste de la littérature, ancrent la poésie dans une relation de représentation par rapport au monde et servent une fonction didactique. La poésie devait s’émanciper « du poids des motifs et du contenu », mais en même temps elle devait éviter le formalisme de l’art pour l’art et chercher « une nouvelle conception de la langue comme moyen d’expression » plus en phase avec « l’oreille intérieure » et « une beauté plus spirituelle » et qui serait capable « d’immobiliser et immortaliser un mouvement d’âme ». Par ce moyen, elle réussit à respecter les plus hauts critères esthétiques qui sont, selon Enckell, « l’infini et la perfection ». Ces préceptes étaient à mettre en œuvre dans un contact réel et intime avec le monde moderne qu’il fallait éprouver « dans la vie et dans l’art » et non pas dédaigner au nom des idéaux abstraits ou de la religion49. Dans un registre plus polémique et moins théorique, le poète affirmait que le nom de « la nouvelle génération » – porté déjà par un recueil d’essais de Hagar Olsson publié en 1925 – était « une protestation consciente » et que « la brutalité de [leur] forme et de [leur] contenu » pouvait se comprendre comme une révolte contre une partie de la jeunesse qui manifestait un penchant condamnable pour la tradition, la bigoterie, la spiritualité ou le fascisme. La nouvelle génération que Quosego représentait voulait « se libérer de son temps » par la vie et l’art »50. Il était rejoint par Diktonius qui se défendait contre les accusations d’absence de forme et d’hystérie en soulignant que « la pauvre ère inachevée » qui était la leur ne pouvait pas produire un art lisse et harmonieux51.
31Quosego était un organe vital pour Gunnar Björling qui voyait les portes des maisons d’édition se fermer devant lui à la fin de la décennie. Il traversait une période d’expérimentation radicale, d’inspiration dadaïste, dans sa poésie. La revue offrait beaucoup d’espace à ses essais et à son travail créatif ; elle était presque le seul canal de publication qui lui restait accessible. Dans le premier numéro, Björling occupait 33 pages sur 102 au total dont 29 consacrées à la série de poèmes et aphorismes « 4711 Universalistisk dada-individualism » (« 4711 Dada-individualisme universel »). L’indignation que la revue suscita dans les milieux conservateurs se cristallisait souvent autour de l’esthétique que l’auteur défendait52. Henry Parland, dadaïste lui aussi, a également signé plusieurs textes dans Quosego au début de sa brève carrière. Nous reviendrons sur leurs œuvres plus tard.
32Si la revue a cherché à fédérer les jeunes et réussi à le faire, la colle n’a pas tenu très longtemps. La catégorie de « jeunes » était une construction discursive fondée sur une expérience formatrice partagée, celle d’avoir grandi dans l’ombre laissée par la guerre civile et d’être confronté à une institution littéraire trop conservatrice. Bien que la revue ait été vue de l’extérieur comme portée par un esprit trop homogène, presque sectaire53, en vérité, l’unité s’est brisée quand les divergences d’opinions sur l’esthétique et la poétique se sont avérées trop grandes et que les trajectoires individuelles ont bifurqué les unes trop loin des autres. Olsson n’appréciait pas les « violentes galipettes » dadaïstes de Björling et Parland qui, à ses yeux, risquaient de mettre en péril le projet commun54. Elle débattait âprement dans la presse finnoise avec Diktonius devenu progressivement un écrivain consacré55, alors que la traversée du désert de Björling continuait ; Rabbe Enckell évoluait vers une sorte de modernisme classiciste apaisé. En même temps, les journaux Hufvudstadsbladet et Svenska Pressen se sont montrés plus réceptifs à la production des auteurs émergents, et la maison d’édition Söderströms a même publié l’album 1929 qui, hostile à Quosego, cherchait à donner la voix à un groupe concurrent issu de la jeune génération qui serait plus réconciliant avec la tradition et fondé sur les valeurs de « clarté et vérité »56. La nouvelle poésie commençait à être acceptée ; elle se diversifiait et ne restait plus associée à quelques figures clivantes qui l’avaient portée quelques années plus tôt.
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33Au tournant des années 1920, le moment où les revues captaient les jeunes talents et marquaient les lignes de lutte sur le champ culturel était dépassé. Ultra, Tulenkantajat et Quosego avaient cependant accompli leur mission : le renouvellement du discours poétique avait reçu l’élan nécessaire, surtout dans la littérature suédoise de Finlande. Les autres revues de l’époque, comme les périodiques plus généralistes Nya Argus, Sininen kirja (Le livre bleu) et Aitta (Le magasin) ou les revues étudiantes Ylioppilaslehti (Journal des étudiants, finnophone) et Studentbladet (Journal des étudiants, svécophone), bien que sensibles aux discussions sur le modernisme et les avant-gardes et publiant de nombreuses contributions des auteurs d’Ultra, de Tulenkantajat et de Quosego, n’ont pas eu le même effet structurant ni la même influence auprès du public. Le rôle des trois revues majeures était important au niveau personnel aussi. Pour de nombreux auteurs, la participation à leurs activités a ouvert des portes vers de belles carrières dans le champ littéraire, dans le théâtre ou dans les universités. Malgré leur caractère oppositionnel, ou bien grâce à lui justement, les revues ont servi à offrir à leurs écrivains un capital culturel et le droit d’exprimer un jugement sur la valeur esthétique et même politique dans les lettres et les arts. Plusieurs chaires universitaires en sciences humaines ont été occupées par des chercheurs qui se sont investis dans ces aventures dans leur jeunesse. Dans ce sens, l’héritage des trois revues s’est fait sentir bien au-delà de la fin de leur période d’activité.
Notes de bas de page
1 Entre 1920 et 1944, la Finlande avait accès à l’océan Arctique grâce à la commune de Petsamo, située entre la Norvège et l’Union soviétique.
2 Voir à ce sujet, par exemple, Peter Brooker et al. (dir.), The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, Oxford, Oxford University Press, 2009-2013, 3 vol. ; Eric Bulson, Little Magazine, World Form, New York, Columbia University Press, 2017 ; Mica Gherghescu, « Grilles et arborescences. Le rôle des revues dans la construction de l’espace artistique moderne », in Modernités plurielles 1905-1970, Catherine Grenier (dir.), Paris, Centre Pompidou, 2013, p. 39-45 ; Krisztina Passuth, « Moyens de transfert des idées d’avant-garde en Europe centrale dans les années vingt », in Transferts, appropriations et fonctions de l’avant-garde dans l’Europe intermédiaire et du Nord, Harri Veivo (dir.), Paris, L’Harmattan (Cahiers de la Nouvelle Europe ; 16), 2012, p. 19-27.
3 Pour des analyses récentes sur l’esthétique de ces trois revues et leur conception de l’histoire et de la géographie, voir mon article « Articulations of the Past, the Present and the Future in the Literary Avant-Garde and Modernims in Finland in the 1920s : the Cases of Ultra, Tulenkantajat and Quosego », in Time and Temporality, Jan Baetens, Dirk De Geest (dir.), Louvain, Peeters, 2016, p. 149-162 ; Fredrik Hertzberg, « Quosego – Final Blow, Starting Shot », in A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1925-1950, Benedikt Hjartarson, Andrea Kollnitz, Per Stounbjerg, Tania Ørum (dir.), Leyde – Boston, Brill – Rodopi, 2019, p. 196-207 ; Stefan Nygård, « The National and the International in Ultra (1922) and Quosego (1928) », in A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1900-1925, Hubert van den Berg et al. (dir.), Leyde – Amsterdam, Brill – Rodopi, 2012, p. 337-350.
4 Sur l’histoire d’Ultra, voir par exemple Roger Holmström, Hagar Olsson och den öppna horisonten. Liv och diktning 1920-1945, Helsingfors, Schildts, 1993, p. 46-68 ; Clas Zilliacus, « Världsherraväldets lokalavisor. Ultra, Quosego och andra handlingar från modernismens 1920-tal », in Ultra och Quosego. Faksimilutgåva, Helsinki – Stockholm, Svenska litteratursällskapet i Finland – Atlantis, 2014, p. XVI-XIX.
5 Anonyme, « Mitä varten ? », Ultra, no 1, 1922, p. 1, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva.
6 Anonyme (= Hagar Olsson), « Vår uppgift », Ultra, no 1, 1922, p. 12, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva : « En båge, spänd till bristning ».
7 Anonyme, « Mitä varten ? », p. 1-2 : « Mikä runous ja taide on kykenevä hallitsemaan henkisesti tämän ajan ja siis moraalisesti oikeutettu elämään tämän ajan runoutena ja taiteena ? ».
8 Ibid., p. 2 : « [E]ennakkoluuloton taiteellisen tuotantomme kritiikki ja kannanotto eurooppalaisiin taiteellishenkisiin liikkeisiin nähden ».
9 Elmer Diktonius, « Muualla ja meillä », Ultra, no 2, 1922, p. 24, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva : « tämän ajan ihmisiä tämän ajan elämässä », « säilyttäneet] neitseellisen koskemattomuutensa [ja] liikuttavalla pieteetillä hoivataan klassisia muinaisjäännöksia esimerkkeinä ja osviittoina, varastetaan Kalevalasta, lainataan vanhoilta kreikkalaisilta, tehdään löytöjä raamatusta ».
10 Anonyme (= Hagar Olsson), « Vår uppgift », p. 12 : « [V]alplats för denna strid mellan ungt och gammalt ».
11 Anonyme (= Hagar Olsson), « En slags prenumerationsanmälan », Ultra, no 1, 1922, p. 15, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva : « [V]i förstå alla, vildar, hedningar och kristna, kineser, tyskar, engelsmän, vi förstå folket på Spetsbergen och Haiti, vid Mississippi, Volga och Guadalquivir », « så snart de tala detta unga urgamla språk ».
12 Elmer Diktonius, « Expressionistisk », Ultra, no 8, 1922, p. 128, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva : « kaotismens sammahållande kitt ». La promotion de l’expressionnisme ne se limitait pas à Ultra, voir par exemple Hagar Olsson, « Den nya revolutionära dikten », Nya Argus, no 20, 1924, p. 250-252 ; Hagar Olsson, « Det expressionistiska seendet », in Tidiga fanfarer och annan dagskritik [1920], Helsinki, Holger Schildts, 1953, p. 25-30. Sur l’expressionnisme dans les pays nordiques, voir par exemple Frédérique Toudoire-Surlapierre, « Expressionnisme nordique et avant-gardes européennes : un combat fratricide », in Expressionnisme(s) et avant-gardes, Isabelle Krzywkowski, Cécile Millot (dir.), Paris, L’improviste, 2007, p. 103-119. Toudoire-Surlapierre se trompe cependant en affirmant que Björling, Diktonius et Södergran auraient été formés à Saint-Pétersbourg ; ce n’est vrai que pour la dernière.
13 Voir Erik Eklund (E. E-d.), « Den tyska ekpressionistiska diktningen », Nya Argus, no 10, 1921, p. 109-112, et « Expressionistiska författare », Nya Argus, no 2, 1922, p. 28-31.
14 Raoul af Hällström (R. H-m), « Tanskan nuori runoilija », Ultra, no 1, 1922, p. 6, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva : « Nuoren kirjallisen Tanskan toivo ».
15 Gunnar Björling, « Edith Södergran », Ultra, no 4, 1922, p. 51, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva : « Sierskan » ; Elmer Diktonius, « Edith Södergran. Kritisk hyllning », Ultra, no 4, 1922, p. 52-53, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva.
16 Hagar Olsson, « Walt Whitman föregångaren », Ultra, no 3, 1922, p. 44-45, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva : « [M]ästaren-föregångaren », « “modernisternas” klassiker », « outlin[e] what is yet to be » (en anglais dans le texte), « en enda brinnande verklighet ».
17 Johan Wrede, « Den finlandssvenska modernismens genombrott. En studie i idéernas sociala dynamik », in Från dagdrivare till feminister, Sven Linnér (dir.), Helsinki, Svenska litteratursällskapet i Finland, 1986, p. 52 : « [S]ynlig front ».
18 Katri Vala, Eikä minussa ollut pelkoa. Runoilijan omakuva kirjeiden, päiväkirjojen ja kirjoitusten valossa, Kerttu Saarenheimo (dir.), Porvoo, WSOY, 1991, p. 106 : « [R]ohkea, väkevä nuorekkuus ». Kerttu Saarenheimo, Tulenkantajat. Ryhmän vaiheita ja kirjallisia teemoja 1920-luvulla, Porvoo, WSOY, 1966, p. 45-47.
19 Erkki Vala, « Post bellum floret. Maltillinen puhe ei-kirjalliselle yleisölle eräässä juhlassa », Tulenkantajat, vol. 4, 1927, p. 13 et 9 : « [P]aljon tarpeetonta painolastia on heitettävä yli laidan », « antaa eikä vain ottaa vastaan ».
20 Tulenkantajat, no 1, 1928, couverture.
21 « Isänmaan puolesta » (ou « Pro patria » en latin) et « Soma oli sotahan kuolla, kaunis miekan kalskehen ». Il aura fallu attendre les années 1940 pour que des monuments aux morts rouges soient érigés. Sur la littérature « blanche », voir par exemple Tuomas Tepora, « The Mystified War : Regeneration and Sacrifice », in The Finnish Civil War 1918. History, Memory, Legacy, Tuomas Tepora, Aapo Roselius (dir.), Leyde, Brill, 2014, p. 159-200.
22 Erkki Vala, « Tulenkantajain kuuluisa ohjelma », Tulenkantajat, no 13-14, 1929, p. 210 : « [S]alainen vastustaja ».
23 Les expressions sont d’Aarne Anttila, Johdatus uuden ajan kirjallisuuden valtavirtauksiin ja lähteitä niiden valaisemiseksi, Porvoo, WSOY, 1926, p. 262-263 : « järjetön huijaus », « holtiton ‘uuden’ tavoittelu ».
24 Anonyme, Tulenkantajat, no 1, 1928, couverture : « Tämä lehti merkitsee sitä, että uusi sukupolvi astuu Suomen taide-elämän johtoon ».
25 Erkki Vala, « Taiteen vapauttaminen », Tulenkantajat, no 1, 1928, p. 3 et 2 : « Taiteen vapaus merkitsee myöskin kansan vapautta », « Alas porvarit ja marxilaiset ! ».
26 Katri Vala dans une lettre à Bo Therman, 1929, dans Katri Vala, Eikä minussa ollut pelkoa. Runoilijan omakuva kirjeiden, päiväkirjojen ja kirjoitusten valossa, Kerttu Saarenheimo (dir.), Porvoo, WSOY, 1991, p. 150 : « On hämmästyttävää, miten paljon kuohuntaa Tulenkantajat ja nuori polvi ovat nostattaneet tällaisissa syrjäisissäkin kylissä kuin Ilomantsi. Kesteissä miehet unohtavat herkulliset sakeat kaskunsa ja väittelevät kiivaasti […]. Jouduin minäkin kerran väittelyyn meidän nimismiehemme kanssa, josta pidän paljon. » (« Il est surprenant de constater combien Tulenkantajat et la jeune génération ont provoqué d’effervescence même dans ces villages isolés comme Ilomantsi. Dans les fêtes, les hommes oublient leurs blagues succulentes et débattent vivement […]. Moi aussi, j’ai débattu avec notre commissaire que j’apprécie. ») L’excitation fut sans doute stimulée par le fait que la jeune institutrice d’Ilomantsi, Katri Vala, était membre du groupe des « Porteurs de feu ».
27 Olavi Paavolainen, Nykyaikaa etsimässä [1929], Helsinki, Otava, 2007, p. 28-29.
28 Elsa Enäjärvi, « Meille ei riitä yksin taiteen modernismi », Tulenkantajat, no 3, 1929, p. 45 : « [T]aiteellinen modernismi on vain osa koko henkisen ja käytännöllisen elämän modernismia ».
29 Sur la vie de Paavolainen, voir H. K. Riikonen, Nukuin vasta aamuyöstä. Olavi Paavolainen 1903-1964, Helsinki, Gummerus, 2014 ; Matti Kurjensaari, Loistava Olavi Paavolainen, Helsinki, Tammi, 1975.
30 Erkki Vala, « Kuka on vanhoillinen ? Mikä on uutta ? », Tulenkantajat, no 6-7, 1929, p. 113 : « tasavertaisen kilpailijan Amerikan ja Venäjän rinnalle ».
31 Martti Haavio (P. Mustapää), « Lauseita passiivisesta kansasta », Tulenkantajat, no 1, 1928, p. 4 : « [R]öyhkeän vieraan kanssa » (vieras = « invité », « hôte », mais aussi « étranger »).
32 Lauri Viljanen, « Eestin kautta Eurooppaan », Tulenkantajat, no 11-12, 1930, p. 150-152 : « [M]elkein täydellinen dekadenssi », « kaupallisen elämän branshi », « henkistä taistelua », « kamppailu taiteellisen muodon luomiseksi », « hermovireyttä ja älyllistä uteliaisuutta, mikä on nuoren elämänkelpoisen sivistyksen tuntomerkki », « eräänlaisena ‘Uudemman kirjallisuuden historiana », « vanhemmille kirjailijoillemme ».
33 Olavi Paavolainen, « Après une lecture » [en français dans le texte], Tulenkantajat, no 1-2, 1929, p. 9 : « ensimmäisenä Suomessa […] nähnyt uuden ajan tulon ».
34 Toivo Pekkanen, « Kirjailijan tie », Tulenkantajat, no 5, 1933, p. 5.
35 Raoul Palmgren, « Kirjailija ja yhteiskunta. Missä profeetat viipyvät ? », Tulenkantajat, no 11, 1933, p. 5 : « [V]oi iskeä kuvillaan joukkojen sisimpään ja osoittaa tien pois yhteiskunnan umpikujasta ».
36 Anonyme, « Laiva kulkee eteenpäin », Tulenkantajat, no 1, 1933, p. 1 (italique dans l’original) : « Tunnuslauseemme olkoon : työ ja tulevaisuus. […] Maanmies, joka kylvää peltonsa, työmies, joka käy tehtaassa, on oikeutettu vaatimaan, että henkisen työn tekijät täyttävät velvollisuutensa kansakuntaa kohtaan ».
37 Raoul Palmgren, « Teesejä poliittisesta ja yhteiskunnallisesta », Kirjallisuuslehti, no 3, 1936, p. 60 : « Heijastusten heijastumaa ».
38 Viljo Kajava, « Proletaarilyriikan probleemoja », Kirjallisuuslehti, no 18-24, 1935, p. 489 : « Elävä », « realistinen », « kouraantuntuva », « avattava uusia perspektiivejä asian ytimeen ».
39 Anonyme, « Yksinäiset », Kirjallisuuslehti, no 1, avril 1933, p. 3 : « [T]eollistetun maan luolaihmiselle, asuntokomeroon ahdistetulle työläiselle ja työttömälle, ruumiinsa ja aivojensa myyjälle ».
40 L’expression « ennemi », utilisée par Diktonius, est à prendre dans un sens ironique, mais aussi sérieux. Sur la genèse de Quosego, voir Olof Enckell, « Vägen till Quosego » [1971], in Ultra och Quosego. Faksimilutgåva, p. V-XLI.
41 Olof Enckell, « Under damoklessvärdet », Quosego, provalbum, 1928, p. 27, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva : « [E]tt intellektuellt konkursbo », « [d]e ideal som tidigare generationer kämpat för voro förnbrända ».
42 Diktonius cité par Olof Enckell, « Vägen till Quosego » [1971], reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva, p. XX : « [L]itteraturdoktorerna [som] predestinerar oss till ökendöden ».
43 Lauri Viljanen, « Quosego. Uuden polven aikakauslehti », Helsingin Sanomat, 3 juin 1928, p. 15. D’autre part, U. S. Järvinen exprimait une opinion négative sur Quosego dans son article « Radiokuuntelijan tutkielma Elmer Diktoniuksesta », Tulenkantajat, no 13-14, 1929, p. 230-232. Quosego était hostile aux courants fennomanes qui s’exprimaient dans Tulenkantajat, comme on peut le voir dans le bref article sous le pseudonyme Polypen, « I lupen », Quosego, no 4, 1929, p. 219, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva. Il existait cependant des contacts entre le cercle des auteurs svécophones, Erkki Vala et Paavolainen qui avait d’ailleurs dédié son essai Nykyaikaa etsimässä (À la recherche des Temps modernes) à Hagar Olsson.
44 Sur les similarités et les différences entre les revues, voir par exemple Ghita Barck, « Henry Parland », Historiska och litteraturhistoriska studier, vol. 27-28, 1952, p. 137-218.
45 Tallqvist cité par Olof Enckell, « Vägen till Quosego », reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva, p. XXXII : « [K]ulsprutor giftgaser och handgranater ».
46 Olof Enckell, Den unge Diktonius, Stockholm, Wahlström & Widstrand, 1946, p. 306. Le cinquième poète de Fem unga était Gustav Sandgren.
47 Fredrik Hertzberg, « Quosego – Final Blow, Starting Shot », p. 201.
48 Hagar Olsson, « Finländsk robinsonad », Quosego, no 3, 1928, p. 127, 130, 129, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva : « [T]alade om de stormpiskade svenska skären, den svenska jorden och des svenska tanken », « bygdelitteratur », « Som nationalister har vi finländare föga eller intet att vinna, som internationalister – allt », « så kemisk fri från lokalfärg som möjligt ». Le mot « svenska » renvoie ici à la Finlande svécophone. Voir aussi Hagar Olsson, « Defensiv eller offensiv », Quosego, no 4, 1929, p. 178-180, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva.
49 Rabbe Enckell, « Om den rena poesin », Quosego, provalbum, 1928, p. 12-13, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva : « [T]yngden av motiv och innehåll », « en förnyad uppfattning av språket som uttrycksmedel », « inre hörseln », « en mera själslig skönhet », « fasthålla och föreviga en själsrörelse », « oändlighet och fulländning » ; Rabbe Enckell, « Ny generation », Quosego, no 4, 1929, p. 174, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva : « i liv och konst ».
50 Ibid., p. 173-174 : « [E]n medveten protest », « [b]rutaliteten i vår form och i vårt innehåll », « befria oss från tiden ».
51 Elmer Diktonius, « Tjuren och vi », Quosego, provalbum, 1928, p. 22, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva : « [S]tackars denna halvfärdiga tid ».
52 Voir, par exemple, -k, « Quosego », Nyland, 2 juin 1928, p. 2 ; anonyme, « Den nya lyriken », Hufvudstadsbladet, 3 juin 1928, p. 4 ; Neger, « Ur dagboken », Vasabladet, 5 juin 1928, p. 2.
53 Voir, par exemple, Agnes Langenskjöld, « Modernism », Finsk Tidskrift, no 3, 1928, p. 173-188.
54 Hagar Olsson citée dans Per Stam, « “Med Gud och Gunnar Björlings hjälp” Henry Parlands Idealrealisation », in Erhållit Europa vilket härmed erkännes. Henry Parland-studier, Clas Zilliacus (dir.), Helsinki – Stockholm, Svenska litteratursällskapet i Finland – Atlantis, 2011, p. 25 : « [U]tpräglade kullerbyttor ».
55 Voir George C. Schoolfield, Elmer Diktonius, Westport, Greenwood Press (Contributions to the Study of World Literature ; 10), 1985, p. 25-26 ; Elmer Diktonius. Kirjeitä ja katkelmia, Jörn Donner, Marit Lindqvist (dir.), Helsinki, Otava, 1995, p. 111-135.
56 Anonyme, « Till läsaren », in 1929, Nils-Gustaf Hahl, Hans Kutter, Erik Therman, E. N. Tigerstedt (dir.), Helsinki, Söderströms, 1929, n. p. : « [K]larhet och sanning ».

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