Chapitre 2
Elmer Diktonius : le jaguar et l’homme-béton
p. 49-63
Texte intégral
1Dans la carrière d’Elmer Diktonius, la soirée du mardi 4 mai 1920 a marqué un tournant. Ce soir-là, au seuil d’un printemps particulièrement clément, l’Helsingin musiikkiopisto (institut musical de Helsinki) offrait sa scène au futur poète qui rêvait de devenir compositeur à l’époque. Les six chansons accompagnées de piano que Diktonius présenta au public se trouvaient intercalées dans le programme entre des quatuors pour cordes de Beethoven et Sibelius1. Le jeune homme de 24 ans avait déjà publié quelques articles où il affirmait son admiration pour Brahms, Bruckner, Sibelius et Tchaïkovski, donné quelques concerts dans des salles mineures et entamé une correspondance avec Arnold Schönberg – le futur inventeur du dodécaphonisme – dont il voulait devenir l’élève à Vienne. Le 4 mai devait être sa grande première. On ne connaît pas l’accueil que ses compositions ont reçu de la part du public qui était sur place – aucune anecdote sur un éventuel scandale n’a circulé –, mais on sait que les critiques sont restés sur leurs gardes. Le surlendemain, le chroniqueur du principal journal de la ville, Helsingin Sanomat, s’exprimant sous les initiales S. R., constata que « les compositions de sons spéculatives » de Diktonius, « inspirées apparemment par la gauche extrême de la musique », « peuvent fasciner l’intéressé lui-même, mais non pas l’auditeur, parce qu’elles n’offrent rien à écouter »2. Son collègue de Hufvudstadsbladet, K. F. Wasenius qui signa avec un pseudonyme comme les journalistes le faisaient couramment à l’époque, déplora que les concepts de « cubisme et futurisme musical soient trop blêmes et abusifs » pour caractériser « cet expressionnisme moderne le plus ultra ». Il concéda cependant que les idées du compositeur pouvaient mener à « quelque chose une fois qu’il aura laissé derrière lui sa période d’effervescence juvénile »3. Le plus encourageant était le pseudonyme Cis dans Uusi Suomi qui trouva de la beauté dans certaines compositions et souhaita à la fin qu’on « ne laisse pas les expérimentations stylistiques dénaturées » abîmer « le vrai talent » qu’il voyait en Diktonius4. Rien dans ces recensions n’est particulièrement assassin ; il s’agit d’évaluations paternalistes et légèrement condescendantes que la critique utilisait d’habitude pour caractériser les œuvres qui s’éloignaient trop des normes esthétiques en vigueur. Mais pour le jeune compositeur, l’événement fut décisif : il ne donna plus de concert.
2Ensuite, c’est à la fin du mois d’août 1921 que le public de Helsinki put se renseigner dans les journaux sur les activités de Diktonius quand Arbetarbladet publia une recension de son premier recueil de poèmes Min dikt (Mon poème) sorti des presses à Stockholm. L’auteur de l’article, journaliste et futur député social-démocrate, Axel Åhlström, qui s’exprimait sous le pseudonyme Mr J., remarqua que l’œuvre « sans rythme ni rime » publiée par le poète « hypermoderne » ne représentait pas la « poésie dans le sens habituel reconnu par les petits-bourgeois »5. Il refusa d’endosser le rôle de critique et se contenta de donner aux lecteurs des citations qui caractérisaient l’esthétique du jeune auteur. Parmi les premiers échantillons qu’Åhlström offrit, on peut lire :
Publiken missförstår konsten – och talar dumheter eller mår illa. […]
Esteterna och konstkritikerna har en viss likhet med asfåglarna : de tycka mest om döda stormäns ben och exkrementer6.
Le public ne comprend pas l’art – il dit des bêtises ou se sent mal à l’aise. […]
Les esthètes et les critiques d’art présentent une certaine ressemblance avec les vautours : ils ont une préférence pour les os et les excréments des grands hommes décédés.
3On pourrait imaginer que Diktonius prit dans ces affirmations sa revanche sur la déception que le concert à l’Institut musical fut pour lui. Åhlström note d’ailleurs que « la forte émotion artistique » qui s’exprime dans l’œuvre paralyse « le rire brutal dirigé contre le moderne ». Plutôt qu’un règlement de comptes, le recueil se lit pourtant comme une série de réflexions sur l’art et son rôle dans la société, qui montrent la voie à suivre à la poésie d’avant-garde des années 1920. S’inscrivant dans le sillage de « Remarque liminaire » de Södergran7, collègue qu’il admirait, Diktonius revendique la possibilité d’écrire de la poésie avec d’autres moyens et dans d’autres formes que ceux reconnus par la tradition et l’institution. Il déclare fièrement que « [d]ans l’art, tout est admis », ajoutant tout de suite après « mais tout n’est pas utilisable ». Il revendique ainsi une liberté totale dans l’acte créatif. Le travail du poète ne doit plus être conditionné par les préceptes esthétiques hérités de générations précédentes ; il doit avoir la possibilité de dépasser les frontières, d’aller vers une « œuvre-bâtarde », une « totalité amorphe ». Dans l’absence de règles et de modèles prédéterminés, la forme doit naître de l’œuvre elle-même. La question de l’utilité se décide à chaque mot, et chaque mot demeure une question : « L’art idéal : le plus concentré, le plus expansif : tout dit par un seul mot. / Mais peut-être que même ce mot est de trop. » Comme son prédécesseur, Diktonius veut ainsi faire de la poésie avec d’autres moyens que ceux offerts par la tradition, c’est-à-dire avec le mot, l’image et leur force expressive libérée du carcan du rythme et du mètre. Il définit son axiologie de la poésie en termes d’effet : « L’art n’est en soi que de l’art : mots, lignes, couleurs et tons. / Mais ce qu’il éveille en nous constitue sa valeur. » La littérature doit interroger, interpeller, toucher le lecteur. Sa réussite réside dans cet acte à venir. Pour Diktonius, l’idéal de l’art n’est pas à chercher dans le passé, mais dans le futur. Il doit devenir « une puissante vérité pour la foi en la vie. / (Celle qui viendra. Ici sur la Terre.) »8.
4Un élément important dans l’œuvre de Diktonius dans les années 1920 est la conscience sociale et politique qui s’exprime dans sa poésie et qui est intimement liée à sa volonté de renouveler la littérature et l’art. Elle tire son origine du milieu socio-économique de sa famille et du contexte politique de la fin des années 1910. Le père du futur poète était chef d’atelier dans une imprimerie et appartenait donc au groupe socio-économique intermédiaire entre la classe ouvrière et la bourgeoisie ; la famille était engagée dans une mobilité sociale ascendante, mais restait à un niveau relativement bas dans la société de classes que la Finlande était à l’époque. Diktonius grandissait dans les quartiers populaires de Helsinki qui se transforma dans son enfance à une vitesse jamais vue, passant de 23 000 habitants en 1875 à 152 000 en 1920 ; la pauvreté n’était pas loin, la richesse des beaux quartiers et du centre-ville non plus. Il apprenait à connaître également le milieu rural autour de la capitale dans la province d’Uusimaa où la famille avait des attaches. Bien que ses parents fussent svécophones, Diktonius fut scolarisé dans un établissement finnophone pendant les six années obligatoires avant de se consacrer à la musique. Son finnois – une langue qu’il utilisait souvent dans des essais, des recensions et des lettres – se nourrissait aussi de ses séjours à la campagne. Dans les quartiers d’enfance du poète du temps où la Finlande était toujours un grand-duché de l’empire des Romanov, on entendait aussi du russe, de l’allemand et du yiddish. Il était donc bien disposé par son milieu familial et son éducation à observer les différentes couches économiques et linguistiques de la société finlandaise. Dans le monde littéraire suédois du pays où les liens familiaux entre auteurs issus de la bourgeoisie sont fréquents, Diktonius comme Södergran n’avaient de parenté avec personne.
5Tout le long de sa carrière, il a gardé une compassion pour les faibles et les opprimés. Ce sentiment a pris une dimension politique au tournant des années 1910 et 1920, dans une grande mesure grâce aux discussions que Diktonius a eues avec Otto Wille Kuusinen, député et chef du parti social-démocrate finlandais9. Diktonius lui avait enseigné la théorie musicale à partir de 1915 avant que les rôles ne soient renversés et que Kuusinen ne devienne un mentor esthétique et politique pour le jeune compositeur. Ils se voyaient clandestinement à Helsinki en 1919-1920 quand l’homme politique, recherché par la police finlandaise, y retournait pour organiser les activités du parti communiste de Finlande clandestin qu’il avait fondé en exil à Moscou après avoir fui le pays à l’issue de la guerre civile de 1918. Dans ses lettres, Kuusinen théorise l’unité organique de l’œuvre d’art, qui permet d’exprimer des vérités qui restent inaccessibles au langage exact de la science, et compare l’artiste à l’ouvrier « qui mène tout seul l’unique lutte qui fondera l’avenir de l’art » et encourage Diktonius à être révolutionnaire « de tout son corps et son âme. Sur chaque sujet. Dans toute la vie »10. Dans la Finlande blanche qui a suivi la guerre civile, de telles conceptions étaient inacceptables. La vénérable maison d’édition Schildts avait d’ailleurs refusé le manuscrit de Min dikt, ce qui amena Diktonius à se faire publier à Stockholm par la petite maison Bokförlaget lyrik qui fit faillite bientôt après la sortie du recueil.
6La dimension politique que Diktonius affichait dans les premières années de sa carrière le distingue des Södergran, Hagar Olsson et autres ultramodernistes finlandais. Bien qu’ils partageassent de nombreuses lectures (Nietzsche, Whitman, Heine, Strindberg, les classiques suédois comme Fröding, l’expressionnisme allemand), la poétesse de Saint-Pétersbourg et de Raivola se donnait le rôle d’un visionnaire, et son amie prônait un humanisme compatissant et combatif, alors que Diktonius explorait toute une gamme de sentiments et motifs propres à la modernité, qui s’étend de la violence et de la destruction à l’amour et à la joie, et il le faisait avec une exigence de justice sociale et politique héritée de son enfance et de ses discussions avec son mentor politique.
*
7Le premier recueil de Diktonius s’ouvrait sur un poème-programme sans titre qui cherchait à mettre en mots et images les thèses révolutionnaires de l’auteur. Complété par trois nouvelles strophes, il fut republié l’année suivante par Hagar Olsson dans le journal Nya Argus (Le nouvel Argus), et repris ensuite dans le deuxième recueil de Diktonius, Hårda sånger (Durs chants), cette fois-ci avec le titre « Jaguaren » (« Le jaguar ») :
Jaguaren
I
Ur gröna blad sticker fram
röd nos,
ögon med
trekantiga blickar
spräckligt –
morrhår vågrörelse klotass –
du flyger ju ! – mitt hjärtas jaguar ! –
så fly och bit och riv och söndersarga.
Din-min moral : att slå.
Att bita är ett tvång så länge bett ger liv
att riva är en helighet så länge ruttet stinker
och södersargas måste livets fulhet
tills skönhet-helhet ur dess mull kan gro.
Så är min dikt och jag : en klo
en vilja är vi två, ett gap en tand
tillsammans är vi : en maskin som slår.
Vi vill döda de känslolösas skri
de hjärtlösas medlidande
de otrognas religiositet
det starkas maktlöshet
det godas onda svaghet,
vi vill föda med att döda
vi vill bereda plats
vi vill engång se
solfläckar dansa.
II
Tror man ej
att starka tassar känner sveden ?
Tror man ej att jaguaren har hjärta ?
Ack den har :
fader moder henne ungar –
ödemarken är stor
kall är höstens vind
djupt i jaguarens mage bor
ensamhet förtvivlan.
Jaguaren kan kyssa en blomma.
Den har tårar,
sentimentalitet.
III
Natt.
Vattenfall mumlar långt.
Jaguaren sover.
En myra slickar dess klo.
Vem viskar :
morgonen kommer
solfläckar dansar ?
IV
Solfläckar dansar !
Vigt virvlar allt.
Med ett skutt
slungar sig jaguaren över
granarnas toppar –
hör stjärnskrattet i des rytning ! –
en blixtvolt i luften –
som en pil
djupt i jordens bröst11.
Le jaguar
I
Des feuilles vertes pointent
un nez rouge
des yeux
au regard triangulaire
jaspé –
les poils bougent
les griffes –
tu bondis, oui ! – jaguar de mon cœur ! –
Bondis et mors, déchire et hache !
Ta morale comme la mienne t’ordonne de broyer !
Nous sommes forcés de mordre puisque les dents nous sont données
c’est une chose sainte de détruire la pourriture puante
il faut hacher la laideur de la vie
que la sainte beauté germe de cette argile.
Ainsi sommes-nous deux mon poème et moi : une griffe
tous deux nous ne sommes qu’une volonté, une gueule, une dent
ensemble nous sommes machine à broyer.
Nous tuerons la plainte insensible
la compassion sans cœur
la religion sans foi
l’impuissance des forts
la faiblesse méchante des bons
nous sommes nés pour tuer
nous préparons la place aux autres
nous verrons un jour
danser les taches lumineuses du soleil.
II
Ne croyez-vous pas
que les pattes fortes sentent la douleur cuisante ?
Ne croyez-vous pas que le jaguar a du cœur ?
Oui ! il en a :
son père, sa mère, sa femelle, ses petits –
le désert est sans fin
le vent d’automne est froid
dans le ventre du jaguar
habitent la solitude et le désespoir
Le jaguar sait baiser une fleur
Lui aussi a des larmes
de sentiment.
III
La nuit
La cascade murmure longuement
Le jaguar dort
La fourmi lèche ses griffes
Quelqu’un chuchote
l’aurore approche
les taches du soleil dansent.
IV
Les taches du soleil dansent
Tout tourbillonne légèrement
D’un bond le jaguar s’élance
par-dessus les futaies des sapins –
il entend le rire des étoiles dans leur rugissement –
un éclair fond dans les cieux –
flèche enfoncée dans le sein de la terre.
Les taches de [sic] soleil dansent12 !
8La première strophe présente le jaguar, le symbole du poète, par une série de détails qui construisent un par un et dans un rythme qui va s’accélérant une perception visuelle de l’animal, relayée tout de suite par l’apostrophe jubilatoire « tu bondis, oui ! » qui transforme la description statique en un mouvement dynamique. Cet effet est créé d’abord par le premier vers qui offre le cadre dans lequel les éléments vont s’insérer et ensuite par la construction paratactique qui fait abstraction des prépositions et des connecteurs (la traduction ajoute ici des articles qui atténuent l’effet) : les mots se suivent dans une cadence rapide comme s’ils imitaient le regard qui se déplacerait d’un détail à l’autre sans réussir à saisir l’ensemble qu’ils constituent, une technique qui donnait à la critique l’occasion de qualifier Diktonius de « poète cubiste »13 – et puis, subitement, le jaguar s’élance. À ce moment, la relation entre l’objet décrit et la voix qui parle dans le poème est inversée : le jaguar vu de l’extérieur devient l’objet d’identification, le « jaguar de mon cœur ». En s’adressant à l’animal, le poète expose son programme et la morale qu’ils partagent.
9Le jeu de détails et d’échelles continue tout le long du poème et constitue un parfait exemple du style novateur de Diktonius. Le texte transporte le lecteur d’un pôle sémantique à son opposé : le jaguar violent qui « mor[d], déchire et hache » a bien une famille, « des larmes / de sentiment » ; sa puissance et sa grandeur côtoient « la fourmi [qui] lèche ses griffes » ; la froideur de l’automne est suivie par les « taches de soleil [qui] dansent » (souligné dans la version française qui répète le premier vers de la dernière strophe à la fin du poème) ; l’héroïque et le haut – dans un sens concret et symbolique – touchent le bas, le quotidien, « le sein de la terre ». En même temps, le poème reconfigure les repères spatiaux. Les motifs exotiques, dont le plus important est l’animal qui donne le titre au poème, qualifié de « tigre américain » par la critique14, sont insérés dans un paysage nordique des sapins et de l’automne froid. On peut voir ici une appropriation du symbolisme södergranien. Les « futaies des sapins » (ou plutôt « couronnes ») font penser à « J’ai vu un arbre… » et aux autres poèmes de l’auteure où l’arbre symbolise l’inatteignable, tout comme l’« éclair [qui] fond dans les cieux » rappelle la même figure chez la poétesse de Raivola. Diktonius pousse son jaguar à franchir les limites ; en même temps, il le fait atterrir, communiquer avec la fourmi, rebondir encore, alors que chez Södergran, le haut reste souvent séparé du bas ou ne communique avec lui qu’à l’instant de l’éclair.
10Diktonius ne se contente cependant pas de marquer son rôle de successeur par rapport à la pionnière qu’il admirait. Le poème propose aussi un discours où la volonté de faire table rase du présent « pourri » par la violence et la destruction est légitimée par la foi en un meilleur avenir. L’hypocrisie, la laideur, l’impuissance et la solitude doivent être abattues pour qu’on puisse voir un jour « danser les taches lumineuses du soleil ». L’obligation morale que le poète partage avec le jaguar provient de cette urgence. L’artiste se met ainsi à l’avant-garde d’une lutte collective révolutionnaire. Notons cependant que, bien que l’influence de Kuusinen et la sympathie politique de Diktonius pour la cause prolétarienne ne fassent pas de doute à cette période, le poème ne se limite pas à la simple illustration d’un message idéologique15. Il invente avec courage et imagination le nouveau protagoniste du progrès – le jaguar-homme-machine – et raconte sa quête mythique.
11Si Diktonius continue dans son traitement du mot et de l’image le renouvellement du discours poétique initié par Södergran, sa manière de condenser le langage par la parataxe et la fusion des mots (le « din-min » dans la première strophe dont la traduction fidèle serait « ton-mon ») ébauche une évolution qui mènera vers un véritable dépassement de la grammaire et des règles syntaxiques dans la poésie dada de Gunnar Björling quelques années plus tard ; nous aurons l’occasion de revenir sur ce sujet plus loin. Chez Diktonius, la recherche d’une coexistence des opposés, de condensation et d’explosion, de structure et de mouvement, d’ouverture et de réserve, reste constante, comme on peut le voir dans le poème suivant du recueil Stenkol (Charbon, 1927) qui, comme « Le jaguar », peut se lire comme une affirmation de son esthétique et de son rôle de poète :
Ljust fult vackert mörkt
I
Heter Diktonius –
ljuger som alla andra.
Ej visor jag sjunger –
betong,
har inga tankar –
ett järnskelett är mitt inre.
Mina linjer är explosionens,
min värme kraterns –
söker du svalka
ger jag dig isblock,
förstår mycket
vet knappast något –
men vad rör det dig16 !
Clair moche beau sombre
I
M’appelle Diktonius
mens comme tout le monde.
Je ne chante pas des chansons –
le béton
ne pense pas –
mon intérieur est un squelette métallique.
Mes contours sont ceux d’une explosion
ma chaleur celle d’un cratère –
Si tu cherches la fraîcheur
Je te donne un bloc de glace,
comprends beaucoup
ne sais pas grand-chose
mais ça tu t’en fiches !
Diktonius refuse ici le rôle d’un visionnaire ou d’un messie qui justifierait sa mission par un savoir unique. Il est comme les autres poètes : un menteur, c’est-à-dire un homme d’imagination et d’intuition, non pas un savant ou un être d’exception dépositaire d’une connaissance supérieure. Sa particularité repose sur sa conception de la poésie. Il ne chante pas de « chants » (« visor »), ce mot désignant un genre traditionnel de poésie narrative, versifiée et souvent accompagnée d’une mélodie. En tant que poète, il est à l’image d’une construction moderne (« béton » et « squelette métallique » sont les matériaux symboliques de l’architecture moderniste) et des forces de la nature, d’une explosion volcanique. On retrouve ici l’union des contraires : stable et dynamique, chaud et froid, sans que l’un exclue l’autre. Paradoxalement, le sujet, tout en affirmant sa spécificité avec force et conviction, tend à disparaître : le pronom de la première personne, le « je » (« jag »), est absent au début dans les vers 1 à 2 et à la fin dans les vers 11 à 12, ce qui crée un effet de vitesse (comparable au style utilisé dans les télégrammes) et d’effacement de signes distinctifs de l’individu. Plus tard, dans la série de poèmes « Clair moche beau sombre » qui en contient dix au total, il écrit aussi « Je suis toujours / en mouvement / et cherche le lieu / où je suis tombé / pour m’échapper »17. Notons encore que, tout en parlant de son intérieur, le poète défend son intimité : j’explique qui je suis et ce que je fais, mais cela ne te regarde pas. Dans le septième poème de la même série, il écrit même : « Je déteste / le soleil la lune n’importe quoi / et toi »18. La fière défense de la particularité du poète rejoint ici une tout aussi fière volonté de résister aux définitions et de rester indéterminé tout en gardant jalousement ses distances, même au prix du mépris pour le lecteur.
12Malgré son désir d’affirmer sa particularité comme poète, Diktonius reste, paradoxalement, souvent insaisissable dans sa poésie. Les métaphores de « jaguar », « machine » et de « béton » montrent un refus des rôles traditionnels du poète et une volonté de chercher des modèles ailleurs, dans une nature étrangère, dans le non-humain, dans le non-vivant. Dans « Maskinsång » (« Le chant de la machine »), publié dans la revue Quosego en 1929, il s’identifie encore avec une usine qu’il fait parler avec des onomatopées – « Orlodoffa doschkoff / orlo-orlo-orlo » crient les engins – et le langage anonyme des interdictions – « Défense de fumer ! / Ne crachez pas à terre ! / Négligence interdite ! »19 – pour mettre en évidence le rythme inhumain de la production industrielle où la vie des ouvriers n’est que carburant à consommer. En prêtant sa voix à la machine qui rit et broie les hommes, Diktonius utilise la personnification et l’identification pour explorer les zones les plus sombres de la modernité. Dans le même temps, il explore la matérialité du langage, ses usages institutionnels et sa relation au pouvoir.
13Poussée à l’extrême, la multiplication des figures du sujet, accompagnée par une forte dose d’indétermination sémantique et narrative, mène jusqu’à la fragmentation et à la disparition d’un centre qui organiserait l’expérience20. Le lecteur est face à des textes où la voix qui parle glisse rapidement d’une position à l’autre, et le récit n’est pas entier ni cohérent, mais lacunaire, demandant une participation active de la part du lecteur ; la poésie de Diktonius est, selon Agnes Langenskjöld, une des critiques qui s’intéressaient à la poésie moderne des années 1920, « vertigineuse, hostile à la logique » et « explosive »21. Un court poème du troisième recueil de l’auteur, Taggiga lågor (Flammes épineuses, 1924), exemplifie ces techniques :
Raketens vissling
Huiii !
Såg ni
hörde ni –
fort fort ! –
denna prakt ! –
vad världen ändå är liten ! –
aj så det stack ! –
jag faller22.
Le sifflement de la fusée
Hiii !
Vous avez vu ?
vous avez entendu ? –
vite vite ! –
quelle splendeur ! –
comme le monde est petit ! –
aïe, ça pique ! –
je tombe.
14Absolument intraduisible, le poème est un récit verbal et visuel en même temps, la longueur des vers dans la version originale imitant la montée de la fusée d’abord et sa chute à la fin. Il est également plein d’interjections et de phrases conatives qui cherchent à communiquer les émotions et à interpeller le lecteur. On est invité à courir « vite vite » pour voir la fusée dans sa splendeur et participer à une expérience commune visuelle, auditive et esthétique. La beauté sublime du feu d’artifice amène au constat : « que le monde est petit ! ». Cette observation est surprenante après toute l’agitation enthousiaste du début. On peut lui proposer deux explications. D’une part, on peut imaginer qu’elle est provoquée par la lumière que l’explosion de la fusée jette sur le ciel et les nuages. Le globe serait ainsi minuscule par rapport à un cosmos plus grand. D’autre part, la Terre apparaît petite à un observateur qui s’élève dans une tour, en avion ou en fusée, et découvre sa finitude. La voix qui parle dans les trois derniers vers serait ainsi située, dans cette seconde option de lecture, non plus sur Terre à regarder les feux d’artifice et nous inviter à la rejoindre dans le spectacle, mais dans la fusée, emportée par son élan, touchée par son explosion et entraînée dans la chute vers le sol.
15On retrouverait ainsi, dans ce petit poème de huit vers, vingt mots et cinq points d’exclamation, le mythe d’Icare, ce récit de la transgression des conditions qui lient l’être humain à la Terre, de l’hybris de l’homme qui vient d’une trop grande confiance dans le pouvoir de ses inventions, et de la chute mortelle qui s’ensuit. Lu ainsi, le poème serait un contrepoids aux affirmations orgueilleuses et sans concession que Diktonius a formulées dans les autres poèmes analysés ici. L’explosion qui dévoile la vérité du monde est fatale au poète qui n’apparaît dans sa singularité (« je ») que dans le dernier vers, au moment de la chute. Une telle interprétation repose sur la coopération du lecteur : c’est lui qui doit remplir les lacunes et détecter un déplacement de la voix qui parle dans le texte de la Terre vers la fusée dans le sixième vers. On retrouve ainsi dans « Le sifflement de la fusée » les valeurs poétiques du jeune Diktonius que nous avons soulignées au début du chapitre : la concentration, l’expansion, et l’effet que le poème crée sur le lecteur.
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16L’indétermination ainsi que le démembrement et la multiplication du sujet qui s’exprime dans « Le sifflement de la fusée » et dans d’autres poèmes de Diktonius dans les années 1920 ont amené la nouvelle poétique inaugurée par Södergran à un degré inattendu de radicalité et même de provocation. Diktonius avait la verve polémique. Dans les pages d’Ultra, il n’hésitait pas à fustiger le statu quo qui régnait selon lui dans les lettres finlandaises, insensibles au monde moderne et trop occupées à vénérer des modèles archaïques23. Certains critiques étaient désarçonnés face à son œuvre. À la publication de Hårda sånger, G. A. condamna le recueil dans Wiborgs Nyheter comme :
[F]ullkomligt onjutbar galimatias, där språkbruket, satsbildningen, interpunkteringen, all är till den grad « moderniserat », att man ett ögonblick tror at boken är avsedd att tagas som skämt. Dylika dikter kan egentligen vem som helst göra, det är bara att rada en massa ord efter varandra, helst utan organisk sammanhang […]24.
[U]n galimatias entièrement désagréable où le langage, la syntaxe, la ponctuation, tout est « modernisé » au point où on pense un instant que le livre est censé être pris pour une blague. N’importe qui peut faire de tels poèmes, il suffit d’aligner une foule de mots les uns après les autres, de préférence sans aucune cohérence organique […].
17Pour de tels lecteurs, la poésie de Diktonius représentait un défi esthétique et cognitif qui les laissait démunis, incapables d’utiliser les stratégies de lecture et d’interprétation traditionnelles. L’esthétique des explosions, des contrastes et des lacunes était diamétralement opposée à la conception organique de l’œuvre d’art d’origine kantienne qui dominait à l’époque. En même temps, l’auteur brouillait les distinctions et hiérarchies entre le sérieux et le vulgaire, le beau et l’abject, l’exigeant et le facile, l’art et le non-art. On accusa Diktonius jusqu’en 1929 de ne pas savoir écrire des vers et même de profaner le souvenir du poète national Runeberg25. Les convictions politiques de Diktonius n’étaient pas étrangères à ces jugements négatifs, le modernisme poétique et les mouvements d’avant-garde étant souvent associés au bolchevisme, même si Diktonius lui-même devenait de plus en plus critique par rapport à l’Union soviétique qu’il trouvait comparable à l’Italie fasciste. En plus, le bilinguisme typique de sa classe socio-économique et dont on peut détecter des influences dans son œuvre était déprécié par la classe supérieure svécophone soucieuse de défendre sa langue face à la montée du nationalisme finnophone26.
18Mais d’autres critiques ont constaté, dès 1922, qu’un changement d’époque était en train de se faire. Pour Åhlström, qui s’exprimait cette fois-ci sous le pseudonyme L. J. dans Arbetarbladet, Hårda sånger fut un « événement » qui marqua le début d’une nouvelle ère dans la littérature svécophone de Finlande ; il était à accueillir par « un cri de joie »27. La brèche créée par Södergran était maintenant disponible pour des expérimentations plus hardies. Pour Diktonius, qui s’inscrivait dans le sillage de l’auteur de « Vierge moderne », la libération du discours poétique était une nécessité dictée par le monde moderne, dont « les modifications à vitesse d’éclair ne laissent aucune forme se stabiliser et s’éclaircir devant nos yeux, mais nous jettent tout à la manière d’un kaléidoscope, en mille fragments »28. Il prônait la concentration de moyens, la recherche de la qualité expressive d’une image et du mot solitaire – s’il écrivait en suédois et non pas en finnois, c’était parce que la langue de ses parents offrait pour lui des sonorités gutturales plus solides29 –, la condensation aphoristique, la rapidité, la pertinence. L’art avait pour tâche de créer de nouvelles valeurs et de nouveaux mondes pour l’humanité qui en avait besoin, mais il devait aussi comprendre le peuple et ses aspirations.
19Les années 1920 furent une période de basculement et d’ouverture marquée par des tensions et des conflits, mais aussi par la joie de vivre et de créer dans un monde moderne. Diktonius lui a donné un sens et un éthos qui provenaient de son milieu, de ses expériences et rencontres formatrices, de ses voyages en Angleterre et à Paris, et qui dessinaient un parcours à l’avant-garde poétique et politique de l’époque, alors que d’autres auteurs ont exploité l’espace des possibilités par d’autres moyens pour viser d’autres objectifs, comme nous allons le voir dans les chapitres qui suivent. Il publia neuf ouvrages entre 1921 et 1930, dont cinq recueils de poèmes et une anthologie de la poésie contemporaine en traduction (dont les Américains Edgar Lee Masters, Ezra Pound, Carl Sandburg, l’Allemand Alfred Mombert et le Finnois Uuno Kailas). Parmi les poètes finlandais des années 1920, il eut le plus de succès sur la scène européenne. « En julnattsvisa » (« Le cantique de Noël ») fut publié dans le périodique parisien La vie des lettres et des arts en 1922, « Le jaguar » dans l’anthologie internationale Les cinq continents la même année, et « Världsundret anno domini 1921 » (« La merveille du monde anno domini 1921 ») en suédois sans traduction dans la revue yougoslave Zenit en 192430. Trois apparitions dans des revues modernistes ou d’avant-garde européenne en l’espace de deux ans étaient une belle réussite rarement égalée dans la littérature de Finlande, bien qu’on puisse constater que, pendant cette excursion européenne, le « k » de son nom de famille se transforma en « c » et que sa ville natale fut erronément indiquée comme Riga, la capitale de Lettonie. Helsinki restait encore à situer sur la carte européenne des avant-gardes.
20Cette production lui a apporté la reconnaissance du monde littéraire finlandais au-delà du cercle moderniste de ses débuts. Figure clivante à ses débuts, Diktonius fut invité à donner des conférences en Suède en 1929, reçut un prix de la Svenska litteratursällskapet i Finland (Société de littérature suédoise de Finlande) la même année et devint président de l’association des auteurs svécophones de Finlande dans les années 1930. L’esprit révolutionnaire qui caractérisa ses premières publications laissa de plus en plus de place à des observations plus apaisées, sensibles à la nature, aux enfants, aux menus plaisirs de la vie quotidienne. Le poète lui-même, énergique, entrepreneur, provocateur et arrogant à ses débuts, se mua en une figure solitaire qui se tenait volontiers en retrait. Quand les jeunes modernistes suédois Artur Lundkvist, Josef Kjellgren et Erik Asklund ont cherché sa compagnie dans sa maison de vacances à Lumparland dans les îles Åland en 1930, ils ont été surpris de trouver un homme qui refusait de parler de la littérature. Dans les décennies suivantes, sa production baissa en intensité – onze publications entre 1932 et 1951 – mais offrait toujours des chefs-d’œuvre, comme le roman avant-gardiste Janne Kubik (Janne Le Cube) sorti en 1932 et le recueil de nouvelles Medborgare i republiken Finland (Citoyens dans la république de Finlande) trois ans plus tard. Affaibli par une longue maladie, il mourut en 1961 à l’hôpital de Nikkilä non loin de la capitale, dans la campagne d’Uusimaa qu’il connaissait depuis son enfance. Une stèle est érigée en sa mémoire au cimetière de Hietaniemi à Helsinki.
Notes de bas de page
1 Sur la vie d’Elmer Diktonius, voir la biographie de Jörn Donner, Diktonius – elämä, Raija Mattila (trad.), Helsinki, Otava, 2007 ; Olof Enckell, Den unge Diktonius, Stockholm, Wahlström & Widstrand, 1946.
2 S. R., « Konsertit », Helsingin Sanomat, 6 mai 1920 : « [S]pekulatiiviset soinnos-yhdistelmät », « esikuvana ovat nähtävästi olleet musiikin äärimmäiset vasemmistolaiset », « voivat asianomaista itseänsä kylläkin innostuttaa, mutta ei juuri kuulijaa ».
3 Bis (K. F. Wasenius), « Musikinstitutets sista musikafton », Hufvudstadsbladet, 6 mai 1920 : « Musikalisk kubism och futurism äro för bleka och oegentliga uttryck », « denna ultraste moderna expressionism », « någonting då han kommit ur sin ungdomliga jäsningsperiod ».
4 Cis, « Musiikkiopiston musiikki-ilta », Uusi Suomi, 6 mai 1920 : « [E]i saisi päästää tärveltymään luonnottomissa tyylikokeiluissa », « todellinen kyky ».
5 Axel Åhlström (Mr J.), « Ur en modern diktbok », Arbetarbladet, 24 août 1921, p. 4-5 : « [V]arken rim elle rytm », « den hypermodernes diktaren », « poesi i den hävdunna mening, som blir av småborgarna godkänt ».
6 Ibid. (en italique dans l’original).
7 Voir chapitre 1.
8 Elmer Diktonius, Min dikt, Helsinki, Holger Schildts, 1971, p. 32, 33, 35, 21 et 79 : « Inom konst är allt tillåtet. / Men allt är icke anvädbart », « bastardverket », « formlösa hela », « Idealkonsten : den mest koncentrerade, mest expansiva : allt sagt i ett ord. / Men kanske även detta ord är för mycket », « Konsten är i och för sig blott konst : ord, linjer, färger och toner. / Men det som den väcker till liv inom oss, utgör dess värde », « ett starkt faktum till tron på livet / (Det kommande. Här på jorden.) ».
9 Sur Kuusinen, voir Maurice Carrez, La fabrique d’un révolutionnaire, Otto Wilhem Kuusinen (1881-1918). Réflexions sur l’engagement politique d’un dirigeant social-démocrate finlandais, Toulouse, Presses universitaires du Midi (Méridiennes), 2010, vol. 1-2, accessibles sur books.openedition.org. Sur le rôle de Kuusinen dans l’évolution de la poétique de Diktonius, voir par exemple George C. Schoolfield, Elmer Diktonius, Westport, Greenwood Press (Contributions to the Study of World Literature ; 10), 1985, p. 33-54.
10 « [Y]ksin taistella sitä ainoata taistelua, jolle taiteenkin tulevaisuus perustetaan », « koko ruumiillaan ja sielullaan. Joka asiassa. Koko elämässä » ; Kuusinen cité par Jörn Donner, Diktonius…, p. 94. Voir aussi Olof Enckell, Den unge Diktonius, p. 77-93.
11 Olsson mentionne que le poème aurait été publié dans la revue Clarté en traduction française, ce qui justifierait son initiative de terminer sa recension de Min dikt par une version complète du texte (dont les strophes II-IV ne figurent donc pas dans le recueil lui-même). Dans Hårda sånger, il reçut le titre « Jaguaren » (« Le jaguar ») et une mise en page légèrement différente ; quelques mots ont également été changés. Nous reproduisons ici la version de Hagar Olsson dans « Radikal dikt », Nya Argus, no 3, 1922, p. 45.
12 Elmer Diktonius, « Le jaguar », Lydia Stahl (trad.), in Les cinq continents. Anthologie mondiale de poésie contemporaine, Ivan Goll (dir.), Paris, La renaissance du livre, 1922, p. 193-195. Nous reproduisons la traduction de Stahl telle quelle.
13 P-s., « Diktonius. Hårda sånger », Borgåbladet, 5 décembre 1922 : « [E]n kubistisk diktare ».
14 Axel Åhlström (Mr J.), « Ur en modern diktbok », p. 4 : « den amerikanska tigern ». Il est possible que le symbole provienne de la peinture du Douanier Rousseau ou de Franz Marc, deux artistes familiers à Diktonius, voir George C. Schoolfield, Elmer Diktonius, p. 51.
15 Il est « engagé » dans des termes plus concrets et simples ailleurs dans sa poésie, par exemple dans le recueil Taggiga lågor de 1924, voir Elmer Diktonius, Taggiga lågor, Helsinki, Holger Schildts, 1924, p. 29-36.
16 Elmer Diktonius, Samlade dikter, Stockholm, Wahlström & Widstrand, 1987, p. 121.
17 Ibid., p. 122 : « Jag är alltjämt / i farten / och söker stället / där jag föll / för att slippa bort ».
18 Ibid., p. 123 : « Jag hatar / solen månen vadsomhelst / och dig ».
19 Elmer Diktonius, « Maskinsång », Quosego, no 4, 1929, p. 175 : « Röking förbjudes ! / Spotta ej på golvet ! / Osnygghet förbjudes ! ».
20 Voir à ce sujet Anders Olsson, « Jagets maskspel i Diktonius lyrik », in Gudsöga, Djävulstagg, Diktoniusstudier, Agneta Rahikainen, Marit Lindqvist, Maria Antas (dir.), Helsinki, Svenska litteratursällskapet i Finland, 2000, p. 65-83, ainsi que Kristina Malmio, « Elmer Diktonius, mediat, materiaalisuus ja suomenruotsalaisen modenismin pitkä, kuolemanjälkeinen elämä », in Avantgarde Suomessa, Helena Sederholm, Laura Piippo, Irmeli Hautamäki (dir.), Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2021, p. 61-87.
21 Agnès Langenskjöld, « Modernism », Finsk Tidskrift, no 3, 1928, p. 181 : « halsbrytande, logikförkatande », « den diktoniuska eksplosiviteten ».
22 Elmer Diktonius, Taggiga lågor, p. 74.
23 Voir, par exemple, Elmer Diktonius, « Muualla ja meillä », Ultra, no 2, 1922, p. 24-25 ; Elmer Diktonius, « In medio noctis », Ultra, no 6, 1922, p. 81-82 ; Elmer Diktonius, « Ekspressionistisk », Ultra, no 7-8, 1922, p. 127-128.
24 G. A., « Diktonius : Hårda sånger », Wiborgs Nyheter, 27 novembre 1922, p. 3. Voir aussi E. H.-H., « Diktonius : Hårda sånger », Wasa-Posten, 30 novembre 1922.
25 Voir Axel Åhlström (Mister J:son), « Rullan går… », Arbetarbladet, 22 février 1929, p. 2-3.
26 Voir Kristina Malmio, « “Fork-Tongued Like the Best Young Snake”. Elmer Diktonius and Finno-Swedish Bilingualism », Scandinavian Studies, vol. 82, no 1, 2010, p. 37-52.
27 Axel Åhlström (L. J.), « Epok », Arbetarbladet, 17 novembre 1922, p. 5 : « en händelse », « ett jubelskri ». Selon Rabbe Enckell, Diktonius a créé une deuxième ouverture en libérant la poésie moderne du subjectivisme södergranien, voir Michel Ekman (dir.), Finlands svenska litteratur 1900-2012, Helsinki – Stockholm, Svenska litteratursällskapet i Finland – Atlantis, 2014, p. 114. On pourrait comparer ce basculement à la transition d’une esthétique moderne vers l’avant-garde par l’indétermination absolue du sujet lyrique que Hans Robert Jauss voit à l’œuvre entre « Zone » et « Lundi Rue Christine » d’Apollinaire, voir Hans Robert Jauss, « 1912 : Threshold to an Epoch. Apollinaire’s Zone and Lundi Rue Christine », Yale French Studies, no 74, 1988, p. 39-66.
28 Elmer Diktonius, « Uusi runo. Mitä se on – mihin se pyrkii » [1929], in Elmer Diktonius. Kirjeitä ja katkelmia, Jörn Donner, Marit Lindqvist (dir.), Helsinki, Otava, 1995, p. 117 : « Salamannopeat muodonvaihdokset eivät jätä yhtä muotoa silmäimme eteen seestymään ja kirkastumaan, vaan paiskaavat meille kaiken kaleidoskooppimaisesti, tuhatsärmäisesti. »
29 Elmer Diktonius dans une lettre à Lauri Viljanen du 9 juillet 1928, Jörn Donner, Marit Lindqvist (dir.), Elmer Diktonius, p. 115.
30 Elmer Diktonius, « Le cantique de Noël », La vie des lettres et des arts, février 1922, n. p. ; Elmer Diktonius, « Le jaguar », p. 193-195 ; Elmer Diktonius, « Världsundret anno domini 1921 », Zenit, octobre 1924, n. p. Voir aussi Clas Zilliacus, « The Roaring Twenties of Elmer Diktonius. A Centenarian as Wonder Boy », Scandinavian Studies, vol. 69, no 2, 1997, p. 171-188 ; et Harri Veivo, « En jaguar i den europeiska djungeln Tre dikter av Elmer Diktonius i internationella sammanhang i början av 1920-talet », Historiska och litteraturhistoriska studier, vol. 93, 2018, p. 161-179. Les contacts entre Diktonius et les milieux d’avant-garde européenne passaient largement par l’intermédiaire de la traductrice Lydia Stahl, arrêtée plus tard pour espionnage au compte du Komintern.

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