Chapitre 1
Edith Södergran : une nouvelle voix
p. 31-47
Texte intégral
1En été 1916, les Français et les Allemands s’entretuent dans la bataille de la Somme, l’armée impériale russe engage l’offensive Broussilov dans les Carpates, les Italiens prennent la ville de Gorizia et la bataille du Jutland fait 10 000 morts ; l’Europe est en feu. Helsinki, la capitale du grand-duché autonome de Finlande, épargnée par la guerre qui n’étend pas encore ses bras meurtriers au nord de la mer Baltique, reste cependant paisible. Mi-juin, Runar Schildt, nouvelliste et auteur de pièces de théâtre qui travaille dans la maison d’édition de son frère Holger, reçoit un manuscrit envoyé par une jeune femme inconnue du public. Une correspondance s’engage et, au cours des mois qui suivent, quelques poèmes sont supprimés, six nouveaux ajoutés, puis, au début de novembre, le recueil, intitulé laconiquement Dikter (Poèmes), est publié. Si la lettre qui avait accompagné le manuscrit avait exprimé des doutes profonds que l’auteure ressentait sur son travail – « Je vous prie de rester discret. Je ne saurais dire si mon effort à entamer une carrière est précoce ou non […]. [C]e pas est un risque pour mon état de santé »1 – , les premières lignes du recueil font entendre une nouvelle voix dans les lettres finlandaises qui déclare, avec assurance et fierté, sa vision de l’existence :
Jag såg ett träd…
Jag såg ett träd som var strörre än alla andra
och hängde fullt av oåtkomliga kottar ;
jag såg en stor kyrka med öppna dörrar
och alla som kommo ut voro bleka och starka
och färdiga att dö ;
jag såg en kvinna som leende och sminkad
kastade tärning om sin lycka
och såg att hon förlorade.
En krets var dragen kring dessa ting
den ingen överträder2.
J’ai vu un arbre…
J’ai vu un arbre plus haut que tous les autres
chargé de pommes de pin hors de portée ;
j’ai vu une grande église au portail grand ouvert
et tous ceux qui sortaient de là étaient vigoureux et pâles
prêts pour la mort ;
j’ai vu une femme qui souriante et fardée
jouait son bonheur aux dés
et voyait qu’elle perdait.
Autour de ces choses était tracé un cercle
que personne ne franchit3.
2Cette voix appartient à Edith Södergran, jeune femme de 24 ans originaire de Saint-Pétersbourg, svécophone et polyglotte, souffrant de tuberculose et orpheline de son père que la même maladie avait déjà emporté. Nous reviendrons dans un instant à sa vie qui fut brève, mais riche en expériences ; écoutons d’abord sa voix visionnaire. Dans « J’ai vu un arbre… », Södergran offre au lecteur une succession de trois images décrites avec précision et concentration de moyens. Dans la première, l’objet de désir, les « pommes de pin » qui symbolisent le bonheur et l’harmonie de l’existence, est situé hors de portée ; dans la deuxième, une communauté soudée par la même confession sort du bâtiment qui représente leur unité pour se confronter ensemble à une épreuve qui risque d’être fatale ; dans la troisième, une femme, parée pour plaire aux yeux d’autrui comme on l’attendait des femmes à l’époque, joue son bonheur – s’agit-il du choix entre mariage et indépendance ? – et perd4. Ensemble, les trois images forment une constellation de scènes dynamiques réunies par le thème commun de quête ou de lutte pour le bonheur (ou la survie) dans la vie individuelle, collective, ou de femme, et de limites qui circonscrivent les efforts pour atteindre l’objectif.
3Södergran connaît ces trois facettes de la condition humaine ; le choix des mots et la syntaxe simple, retenue et solennelle dans ses répétitions expriment une conviction ferme qui résulte d’expériences vécues. Elle est cependant extérieure aux scènes qu’elle décrit : elle les voit à distance, d’une position d’observation qui offre accès à ces trois moments isolés, mais qui n’est pas celle d’une participante. Les trois scènes dessinent chacune un récit avec sa temporalité et ses protagonistes et apportent la possibilité de s’y identifier, sans que le poème propose pour autant de cadre narratif unifié. Sa cohérence repose sur la logique du montage, sur un enchaînement d’images. Elle présuppose un sujet situé sur un niveau supérieur capable de créer le sens qui émerge des trois scènes lues ensemble5. Le « cercle » qui est dessiné autour de ce monde semble ainsi décrire la position de la poétesse : elle est sur la frontière, participant et observateur en même temps. Dans ce sens, Södergran assume la transgression de cette loi qui voudrait que « personne ne franchi[sse] » cette limite. Elle se présente comme un être d’exception, dotée d’une capacité de vision, d’analyse et d’expression unique, et elle ne peut l’être qu’en échappant au cercle qui enferme le monde dans sa condition ordinaire.
4« Vierge moderne », le treizième poème dans ce recueil de 1916, peut-être le plus étudié dans toute l’œuvre de Södergran, pousse la logique d’enchaînement d’images initiée dans « J’ai vu un arbre… » plus loin encore, et poursuit la transgression avec fierté, intensité et exubérance pour ouvrir de nouvelles possibilités pour l’existence :
Vierge moderne
Jag är ingen kvinna. Jag är ett neutrum.
Jag är ett barn, en page och ett djärvt beslut,
jag är en skrattande strimma av en scharlakanssol…
Jag är ett nät för alla glupska fiskar,
jag är en skål för alla kvinnors ära,
jag är ett steg mot slumpen och fördärvet,
jag är ett språng i friheten och självet…
Jag är blodets viskning i mannens öra,
jag är själens frossa, köttets längtan och förvägran,
jag är en ingångsskylt till nya paradis.
Jag är en flamma, sökande och käck,
jag är vatten, djupt men dristig upp till knäna,
jag är eld och vatten i ärlig sammanhang på fria villkor6…
Vierge moderne
Je ne suis pas une femme. Je suis neutre.
Je suis un enfant, un page et une résolution hardie,
Je suis un rai de soleil écarlate qui rit…
Je suis un filet pour poissons gloutons,
Je suis un toast porté en l’honneur de toutes les femmes,
Je suis un pas vers le hasard et la ruine,
Je suis un bond dans la liberté et le soi…
Je suis le sang qui chuchote à l’oreille de l’homme,
Je suis fièvre de l’âme, désir et refus de la chair,
Je suis l’enseigne à la porte de paradis inédits,
Je suis une flamme exploratrice et gaillarde,
Je suis une eau profonde mais téméraire jusqu’aux genoux,
Je suis eau et feu loyalement, librement unis7…
5Le poème, extrêmement simple dans sa structure, repose sur une suite de vers qui commencent tous par « je suis ». Cette forme en catalogue, nouvelle dans la poésie svécophone (de la Finlande et de la Suède), puise dans deux sources qui étaient familières au milieu culturel de Södergran. D’une part, on peut y voir des réminiscences des chants traditionnels russes et de leur utilisation dans la poésie moderne publiée à Saint-Pétersbourg au tournant du siècle par les poètes symbolistes Adelaida Gertsyk et Constantin Balmont en particulier ; d’autre part, elle rappelle le travail novateur de l’Américain Walt Whitman dans son chef-d’œuvre Leaves of Grass (Feuilles d’herbe, 1855)8. Södergran s’approprie ces éléments pour affirmer son rôle de poète ainsi que pour redessiner la condition de la femme, ces deux volets étant inséparables dans sa réflexion. La répétition de l’affirmation fondamentale – « je suis » : existe-t-il une phrase plus élémentaire et puissante dans une langue ? – permet de donner au sujet une série d’attributs qui en même temps construisent l’image de cette « vierge moderne », la propulsent au-delà des conventions et des rôles traditionnels, et se contredisent, assument ouvertement d’être paradoxaux.
6Le premier vers propose une double affirmation : « Je ne suis pas une femme. Je suis neutre. » La vierge moderne se positionne ainsi au-delà des catégories étroites qui définissaient l’homme et la femme dans son temps. Il ne faut pas lire dans ces phrases une négation de la féminité en soi, mais de la conception de la femme en vigueur dans la société où Södergran vivait au tournant du siècle. Se dire « neutre » est un acte d’émancipation symbolique qui permet de repenser la condition de la femme. Il dégage un espace de liberté à explorer d’où les déterminants de l’identité traditionnels – la filiation, la religion, la classe sociale – sont absents. Le poème investit cet espace par des déclarations joyeuses et audacieuses qui célèbrent la vierge moderne, cette nouvelle femme. Elle est « un rai de soleil écarlate qui rit », « un toast porté en l’honneur de toutes les femmes », « un bond dans la liberté et le soi » ainsi qu’« une flamme exploratrice et gaillarde », sans pour autant nier dans cette neutralité l’érotisme et le désir pour l’autre sexe, la vierge moderne étant aussi « le sang qui chuchote à l’oreille de l’homme ». Elle se présente comme le pionnier des temps nouveaux, comme « l’enseigne à la porte de paradis inédits », tout en étant consciente des risques qu’une telle « résolution hardie » peut apporter. Se déclarer « vierge moderne » est « un pas vers le hasard et la ruine ». Si ces mots rappellent la femme qui « jouait son bonheur aux dés » et perdait dans le premier poème de l’auteur, le texte reste ici marqué par une détermination et une hardiesse qui assument le danger. Il se termine par l’exigence de liberté, d’intégrité et d’autonomie qui seules peuvent garantir la possibilité pour la femme de se définir : si la vierge moderne est « eau et feu », si elle transcende les conventions – la doxa – qui voudraient qu’une telle association soit impossible, c’est parce que ces deux éléments sont « loyalement, librement unis ».
7Plus tard dans sa carrière, après que les armes se sont tues dans la Somme et dans les Carpates et que le monde saint-pétersbourgeois de la jeune poétesse a disparu dans les tumultes de la révolution d’Octobre, Södergran associa d’autres figures à cette quête de renouveau décrite dans « Vierge moderne ». Dans « Framtidens tåg » (« Le défilé d’avenir »), poème publié dans son deuxième recueil Septemberlyran (La lyre de septembre) en 1918, elle se met résolument à l’avant-garde dans une lutte héroïque pour « la manne d’avenir » qui ne saurait se faire sans une rupture avec le passé : que l’on « griffe », « déchire », « frappe » et abatte « tous les arcs de triomphe » qui « sont trop bas » pour le « défilé fantastique » de l’avenir, pour « l’illimité »9. Certaine de son droit d’exister, confiante en sa volonté, convaincue de sa mission et de sa force – « je veux consacrer l’humanité tout entière à l’avenir », « je délivrerai le monde »10 écrit-elle en 1920 dans Framtidens skugga (L’ombre de l’avenir) –, Södergran se voit à un moment de basculement où l’avenir est mûr pour émerger et renvoyer le présent vers le passé, mais qui est aussi l’instant de jonction entre le temps historique et le mythe. Respectueuse du cycle du retour éternel, la puissance régénératrice de la nouvelle femme nietzschéenne qu’elle porte en elle est celle également des compagnons intemporels que « le défilé d’avenir » évoque, des « géants », des « monstres » et des « démons » qui apporteront un morceau de ciel sur la terre11. L’immutabilité du mythe rejoint une revendication sans concession de la liberté et de l’intégrité dans le monde historique. Dans « Makt » (« Puissance »), le troisième poème de L’ombre de l’avenir, Södergran écrit : « Je n’obéis à aucune loi, je suis loi en moi-même. / Je suis l’être qui prend12. »
8La figure qui capte ce moment particulier de tension où les possibilités infinies de la liberté et de la délivrance apparaissent sur le fond de mythes éternels est l’éclair, blixten, un motif récurrent dans la poésie de Södergran. Elle permet de relier le sujet qui s’affirme dans les poèmes aux forces naturelles et mythiques capables de provoquer le changement. Dans « Blixten » (« L’éclair »), toujours dans L’ombre de l’avenir, Södergran s’adresse à cette figure « fécondante, purifiante » et demande quand elle jaillira pour atteindre le corps de la poétesse qui « gît comme une loque » afin qu’il puisse « une fois, saisi par des mains électriques / […] / Envoyer l’éclair »13. Dans un procédé poétique typique de l’expressionnisme littéraire, le haut et le bas, le sublime et le vil construisent ici une constellation qui souligne la tension des pôles opposés et ouvre vers sa résolution – dans le moment imminent où l’éclair jaillira et où la poétesse assumera son rôle de régénératrice.
9Quinze pages plus loin dans le même recueil de 1920, « Blixtens trängtan » (« Le désir de l’éclair ») reprend le même motif, mais renverse la situation et offre à Södergran une autre métaphore qui va lui permettre d’affirmer sa conception du rôle de l’écrivain :
Bilxtens trängtan
Jag är örn.
Det är min bekännelse.
Icke diktare,
aldrig något annat.
Jag föraktar allting annat.
För mig finns ingenting annat än kretsa i örneflykten.
Vad sker i örneflykten ?
Alltid detsamma, det eviga.
En blixt skjuter ner på himlen i ändlös begärlighet
älskande hemlighetsfullt som då en ny värld blir till14.
Le désir de l’éclair
Je suis un aigle.
C’est ma confession.
Pas poète,
Jamais autre chose.
Je méprise toute autre chose.
Pour moi il n’est rien d’autre que de tournoyer en vol d’aigle.
Que se passe-t-il dans le vol d’aigle ?
Toujours la même chose, l’éternel.
Un éclair fond sur le ciel dans une avidité sans fin,
Aimant mystérieusement, comme à la naissance d’un monde neuf15.
10Le poème reprend les motifs du cercle (kretsa, « tournoyer » ou « tourner », « circuler ») et de la distance qui sépare que nous avons trouvés dans « J’ai vu un arbre… » au début de l’œuvre de l’auteure. Le sujet dissocié de son objet, en attente, en tension, est cette fois-ci « un aigle », un oiseau majestueux connu pour sa vision et sa capacité de s’abattre sur la terre avec la vitesse d’un éclair, et le symbole nietzschéen du retour éternel, le compagnon de Zarathoustra. Il ne semblerait cependant pas s’intéresser à la terre : enfermé dans le temps éternel du mythe, l’éclair – la figure métaphorique du poète qui prend subtilement la place de l’aigle dans les deux derniers vers – « fond sur le ciel dans une avidité sans fin ». La mission que Södergran revendiquait, celle de montrer la voie vers des « paradis inédits » et de « délivrer le monde », serait-elle ainsi dépourvue d’un objectif dans le monde – la société, la vie quotidienne – et ne concernerait-elle que l’art ? N’y aurait-il pour elle rien d’autre que le vol de l’aigle ? Pourtant l’éclair aime mystérieusement, et son comportement annonce la venue d’un nouveau monde. L’œuvre de l’auteure vacille entre ces deux pôles : d’un côté, l’affirmation audacieuse de sa capacité messianique d’amener une transformation sur la terre ; de l’autre côté, l’expression d’orgueil nourrie d’une conviction ferme de son originalité qui ne supporte aucun compromis et qui reste attachée à une position d’extériorité.
*
11Malgré son ton orgueilleux, « Le désir de l’éclair » reste opaque sur un point important : qui est cet « aigle » qui parle dans le poème ? Cette voix singulière appartient-elle à la poétesse ? Le poème déclare fièrement, mais contradictoirement, « Pas poète, / Jamais autre chose ».
12Cette déclaration qui semble dire ce qu’elle nie en même temps doit être contextualisée par rapport à la réception de l’œuvre de Södergran et à la réflexion sur la poétique qu’elle a provoquée chez l’auteure. À la parution du premier recueil Poèmes en 1916, les critiques étaient divisés face à la jeune femme qui affirmait sa vision avec fierté et courage. Certains journaux – qu’on qualifierait volontiers de « provinciaux », mais dont le public était relativement grand – étaient ouvertement hostiles. Uno Fleege, le médecin municipal de la petite ville de Kaskinen sur la côte occidentale de Finlande, assuma le rôle de spécialiste en littérature et tourna le recueil en dérision dans Kaskö Tidning. Il affirma ne trouver que de « la folie pure » dans les textes de l’auteure qui manquaient « ce qu’on a l’habitude de trouver dans un poème, rythme et rimes » et qui auraient pu être écrits par les patients de l’hôpital psychiatrique de Lapinlahti16. La recension fut longuement citée par d’autres journaux et assurait ainsi une réception uniformément négative dans la presse en dehors de la capitale. Des membres lointains de la branche de la famille Södergran vivant en Ostrobotnie sont allés jusqu’à écrire à la maison d’édition Schildts pour exiger qu’elle publie une lettre ouverte déclarant que cette jeune femme n’a rien à voir avec eux. À Helsinki, les critiques étaient plus favorables, quoique non sans ambiguïté. Erik Grotenfelt, poète lui-même, constatait dans Dagens Press que le recueil ouvrait une nouvelle direction « subjective » et « nerveuse » dans la poésie de Finlande. Södergran avait « un authentique tempérament de poète » visible dans son vers libre ainsi que dans « la grande étendue et force » de ses images originales ; restait cependant parfois un sentiment de « chaos » et d’absence de forme17. Dans Finsk Tidskrift, Hans Ruin, jeune philosophe et futur professeur en esthétique à l’université de Helsinki, qualifiait la poétesse en termes confus de « symboliste et futuriste », « fantastique et bizarre », et voyait dans sa « poésie décadente » une « envie de penser l’impossible, tester le fantastique ». Il observait aussi que la force suggestive des mots et des images avait pris la fonction du rythme dans l’œuvre de Södergran, réagissant ainsi à l’accusation de Fleege sur l’absence des caractéristiques habituelles de la poésie18.
13La solitude de l’aigle est une réponse à cette discussion. Södergran ne se conforme pas à l’image du poète conventionnelle, mais elle est bien une poétesse en ses propres termes. Sa poésie peut ainsi se lire comme une lutte pour redéfinir le rôle de l’auteur et son art. Le bref manifeste poétique que Södergran publia en 1918 au début de son deuxième recueil Lyre de septembre, intitulé « Inledande anmärkning » (« Remarque liminaire »), est une contribution essentielle à ce travail :
Inledande anmärkning
Att min diktning är poesi kan ingen förneka, att det är vers vill jag icke påstå. Jag har försökt bringa vissa motsträviga dikter under en rytm och därvid kommit underfund med att jag besitter ordets och bildens makt endast under full frihet, d.v.s. på rytmens bekostnad. Mina dikter äro att taga som vårdslösa handteckningar. Vad innehållet vidkommer, låter jag min instinkt bygga upp vad mitt intellekt i avvaktande hållning åser. Min självsäkerhet beror på att jag har upptäckt mina dimensioner. Det anstår mig icke att göra mig mindre än jag är19.
Remarque liminaire
Que mon œuvre soit de la poésie, personne ne peut le nier ; que ce soient des vers, je ne le prétendrai pas. J’ai bien essayé de soumettre certains poèmes réfractaires à un rythme, et j’ai découvert par là que je ne détiens la puissance du mot et de l’image qu’en pleine liberté, c’est-à-dire aux dépens du rythme. Mes poèmes sont à prendre comme des crayons nonchalants. Quant au contenu, je laisse mon instinct édifier ce que contemple mon intellect aux aguets. Mon assurance vient de ce que j’ai découvert mes limites. Il ne me sied pas de me faire plus petite que je suis20.
Södergran défend ici l’originalité de son approche qui repose aussi bien sur l’intellect que sur les instincts, deux capacités qu’on oppose d’habitude. En même temps, elle fait état d’un échec qu’elle a pu transformer en victoire. L’incapacité à soumettre ses textes au rythme – par ce mot, il faut entendre ici un rythme régulier (le mètre) accompagné de rimes, le marqueur conventionnel de la poésie et son moyen de structuration traditionnel – lui a révélé la potentialité expressive d’une autre manière d’écrire qui repose sur le mot et l’image. Cette expérience l’amène à redéfinir les composantes de base de la poésie. Elle ne sera plus faite de vers qui respecteraient les règles de versification (mètre régulier, rythme, rimes), mais de mots et d’images dont la puissance n’émerge que dans le vers libre. Si l’on accepte que la poésie puisse reposer sur cette nouvelle fondation, personne ne peut nier que son œuvre relève de cet art, et qu’elle est poétesse. Dans la poésie de Finlande – et peut-être dans la littérature de tous les pays nordiques –, « Remarque liminaire » est la première conceptualisation et défense des principes de la poésie moderne et d’avant-garde, contemporaine et précurseure des écrits publiés ailleurs, comme « L’esprit nouveau et les poëtes » (1917) de Guillaume Apollinaire et ABC of Reading (A. B. C. de la lecture, 1934) d’Ezra Pound qui ont également préconisé l’utilisation des images, la fusion de la raison et des instincts, et l’ouverture vers de nouveaux sujets.
14Douze jours après la publication de La lyre de septembre, à la Saint-Sylvestre 1918, Södergran publia une seconde déclaration sur sa poétique dans le journal Dagens Press. Intitulé « Individuell konst » (« Art individuel »), l’article est une fière défense de l’art de la poétesse :
Denna bok är inte avsedd för publiken, knappast ens för de högre intellektuella kretsarna, endast för de få som stå närmast framtidens gräns. […] Jag kan icke hjälpa den som icke känner att det är framtidens vilda blod som pulserar i dessa dikter. Den indre elden är det viktigaste människan äger. Jordklotet tillhör dem som inom sig bära den högsta musiken. Jag vänder mig till de sällsynta individerna och uppmanar dem att höja sin inre musik, detsamma som att bygga på framtiden. […] Jag uppmanar individerna […] att göra det högsta möjliga utav sig själva – att ställa sig i framtidens tjänst21.
Ce livre n’est pas destiné au grand public, à peine même aux cercles intellectuels les plus élevés, mais uniquement à ceux, rares, qui se tiennent au plus près de la frontière de l’avenir. […] Je ne peux pas aider celui qui ne ressent pas que c’est le sang sauvage de l’avenir qui bat dans ces poèmes. Le feu intérieur est le trésor le plus précieux de l’être humain. La terre appartient à ceux qui portent en eux la musique la plus haute. Je me tourne vers ces rares individus et les exhorte à élever leur musique intérieure, à faire confiance à l’avenir. […] J’exhorte les individus […] à donner le plus haut possible d’eux-mêmes – à se mettre au service de l’avenir.
15L’article donna lieu à une controverse devenue célèbre dans l’histoire littéraire sous le nom de « Fejden kring Septemberlyran » (« La bataille de La lyre de septembre »). Une partie des critiques – cette fois-ci même dans les journaux de la capitale – se sentaient offensés par le ton de l’article qu’ils interprétaient comme une manifestation de l’arrogance de l’auteure. Ils n’hésitaient pas à ironiser sur le rôle que la poétesse s’octroya et s’excluaient volontiers du groupe restreint des « rares individus » qu’elle célébrait, faisant appel à un prétendu sens commun et à des références considérées plus solides (comme la philosophie de Kant et la poésie de Sappho) pour défendre leur position. Leur misogynie était flagrante, ainsi que leur phobie de tout art d’avant-garde qu’ils associaient quasi automatiquement au bolchevisme22. D’autres critiques et poètes montrèrent de la compréhension pour la modernité de Södergran qui consistait dans les images et les assemblages de mots qui font appel aux sens. Selon eux, son esthétique, qui reposait sur une quête artistique passionnée, était une réponse au drame mondial qui exigeait une dureté et une force téméraire dans la poésie23. Dans leurs écrits aussi, on ressent cependant une gêne due au fait que Södergran s’est exprimée dans un journal sur sa poétique avec un discours aussi orgueilleux ; clairement, elle avait blessé le décorum.
16En fait, la discorde ne concernait pas uniquement, et même pas en premier lieu, la poésie, mais l’image et la fonction du poète. Södergran se mettait à part de la communauté, sans pour autant s’enfermer dans le rôle traditionnel d’un génie romantique et solitaire. Sa rhétorique, dans l’article comme dans « Remarque liminaire », ressemblait au discours des manifestes artistiques et littéraires dont le rôle dans l’avant-garde européenne a été fondamental24. Elle se donnait la tâche noble et lourde de cultiver les aspirations les plus dignes chez ses semblables et de montrer ainsi la voie vers l’avenir. Ses textes dessinaient les contours d’une avant-garde exigeante, réservée aux rares individus « au plus près de la frontière de l’avenir », et dont une partie des critiques et poètes se sentait exclue. Dans le même temps, sa poésie était, comme l’a compris la critique et auteure Hagar Olsson, un de ses principaux soutiens, « un phénomène spirituel autonome »25 ; elle demandait une obéissance de la part de la poétesse et ne souffrait aucun compromis, le clivage qu’elle creuse sur le champ littéraire dans le présent étant le prix à payer pour la promesse de l’avenir. Cette vision contrastait fortement avec la conception conventionnelle du rôle du poète et surtout avec la sensibilité du grand public, habitué à voir en lui un « skald » (barde) runebergien au service d’une tradition qui unit.
17La redéfinition du rôle du poète et de la fonction de la poésie est un ingrédient essentiel dans l’ultramodernisme et l’avant-garde dans les années 1920. Nous aurons l’occasion d’y revenir en détail dans les chapitres qui suivent. Avant cela, il nous faut situer Södergran dans son contexte culturel. Une des particularités la concernant est notamment le fait qu’elle venait de Saint-Pétersbourg, la capitale de Russie qui jouait un rôle important dans la vie culturelle de la Finlande aussi, tout en restant en dehors des frontières du grand-duché autonome. La modernité de Södergran se nourrissait de la formation et des expériences qu’elle avait reçues dans la grande métropole russe, ainsi que de ses voyages dans les sanatoriums en Europe.
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18Au tournant du siècle, Saint-Pétersbourg, la ville de Södergran, était la capitale d’un État composite où des dizaines de peuples, ethnies et langues coexistaient, dont les Finlandais et leurs deux langues majoritaires, le finnois et le suédois26. La ville était excentrée par rapport à l’histoire et à la démographie de l’énorme pays qu’elle gouvernait. Fondée en 1703 par Pierre le Grand qui voulait rapprocher la Russie de l’Europe et lui offrir un port sur la mer Baltique, la ville fut érigée rapidement à l’embouchure du fleuve la Neva, sur un terrain marécageux et brumeux, comme une sorte d’artifice créé par la volonté du tsar malgré les contraintes du climat et de la géographie. Maçons, charpentiers, tailleurs de pierre, ingénieurs, mais aussi boulangers, pâtissiers, artistes, musiciens, acteurs, toutes sortes de main-d’œuvre affluait vers la ville pour transformer le rêve de l’empereur en réalité. Ils étaient originaires de la Russie et des régions limitrophes de la Finlande et de la Livonie, mais aussi de la Suède, de l’Italie, des Pays-Bas, de l’Écosse, de la France, de toute l’Europe. Dès le début, Saint-Pétersbourg était une ville cosmopolite. Elle est devenue, dans l’espace de quelques décennies, la plus grande ville de la mer Baltique. À la fin du XIXe siècle, sa population dépassait 1,2 million, alors que Stockholm et Copenhague avaient moins de 300 000 habitants et Helsinki environ 100 000. La création ex nihilo et la rapide croissance de la ville ont fait naître une mythologie abondante où la volonté du tsar et l’artificialité de la ville ont été confrontées aux forces de la nature, dont les crues fréquentes de la Neva étaient un rappel bien réel dans la vie quotidienne des Saint-Pétersbourgeois. Le cavalier de bronze (1833) d’Alexandre Pouchkine, Nouvelles de Saint-Pétersbourg (1842) de Nicolas Gogol, et Pétersbourg (1922) d’André Biély par exemple ont propagé le mythe de la ville dans la littérature, mais il a trouvé un terrain florissant aussi dans la musique classique, la peinture, le cinéma et même dans le rock des années plus tard27.
19Après 1809 et jusqu’à la révolution d’Octobre de 1917, Saint-Pétersbourg était une destination naturelle pour les Finlandais qui cherchaient des débouchés en dehors de leur propre pays. Des professionnels de métiers divers – des bonnes et des femmes de chambre, des ramoneurs, des professeurs, des ingénieurs et des officiers par exemple – ont trouvé leur bonheur dans la capitale des Romanov. Dans le domaine culturel, la contribution des peintres finlandais à la vie artistique russe était particulièrement importante. Mentionnons à titre d’exemple la participation des représentatifs de « l’âge d’or » finlandais, Albert Edelfelt, Akseli Gallen-Kallela, Magnus Enckell et Pekka Halonen, à l’exposition de l’art russe et finlandais organisée en décembre 1898 par Serge Diaghilev, connu plus tard en France grâce aux Ballets russes qu’il dirigeait. L’événement marqua la naissance du groupe Mir iskusstva (Le monde de l’art) qui entreprit de moderniser l’art russe après une période de domination réaliste. L’influence du symbolisme français et du néo-romantisme visible dans le travail des artistes finlandais – ils avaient tous séjourné dans l’Hexagone – a contribué à leur prestige à Saint-Pétersbourg et aidé Diaghilev dans son projet de modernisation de l’art russe. D’autres expositions ont suivi en 1899, 1914 et 1917, cette dernière étant la première occasion pour le monde artistique finlandais, représenté par une délégation nombreuse, d’entrer en contact avec les futuristes russes28. La capitale russe était un formidable carrefour de transferts dans de multiples directions, et une source inépuisable d’innovations.
20La vie d’Edith Södergran s’écrit sur cette toile de fond économique, sociale et culturelle29. Son père, Mats Södergran, originaire d’une famille paysanne de la région d’Österbotten (Botnie orientale) sur la côte ouest de la Finlande, avait exercé le métier de mécanicien dans divers coins de la Finlande et de l’Empire russe avant de s’installer dans la région de la capitale et de devenir ingénieur dans l’industrie du bois. Il épousa Helena Holmroos, dont la famille, originaire du Sud-Ouest de la Finlande, avait émigré à Saint-Pétersbourg une génération plus tôt et qui avait réussi à s’émanciper de leur situation initiale de précarité. Bourgeois profitant pleinement de possibilités de mobilité sociale ascendante offertes par la Russie et sa capitale, les parents Södergran ont choisi de scolariser leur unique enfant dans la Deutsche Hauptschule zu St. Petri, la plus prestigieuse des quatre écoles allemandes de la ville qui a compté parmi ses élèves les auteurs Lou Andreas-Salomé et Daniil Harms, ainsi que le compositeur Modest Moussorgski par exemple. Le chemin qu’elle empruntait pour aller à l’école partait de l’actuel quartier de Pétrogradsky sur la rive nord de la Neva, traversait le fleuve à côté de la forteresse Pierre-et-Paul, longeait les canaux et se terminait à la Perspective Nevski, l’artère principale de la ville ; c’était une promenade à travers le cœur symbolique d’un immense empire. À l’école, le cursus donnait un rôle important aux langues et littératures européennes. Les cahiers de la jeune Södergran citent les grands auteurs français Baudelaire, Balzac, Boileau, Mme de Sévigné, Loti, les génies de la Renaissance Shakespeare et Léonard de Vinci, les figures incontournables du domaine germanique comme le philosophe Nietzsche et le poète Rainer Maria Rilke, l’essayiste américain Ralph Waldo Emerson, les classiques suédois Gustaf Fröding et Esaias Tegnér, ainsi que la féministe Ellen Key. Elle écrivit ses premiers poèmes en russe, allemand et français. Par son éducation, ses intérêts et son talent, elle était destinée à devenir une intellectuelle saint-pétersbourgeoise avec un composant suédois dans ses lectures.
21Cette évolution fut cependant interrompue d’abord par la maladie et ensuite par la révolution de 1917. La tuberculose avait emporté son père en 1907, bouleversant la vie de la jeune femme et suscitant en elle une terrible angoisse face à la mort. Le jour du Nouvel An 1909, les médecins confirmaient qu’elle était aussi atteinte. Accompagnée de sa mère, Södergran commença alors un périple de sanatoriums qui l’amena d’abord à Nummela, situé à une trentaine de kilomètres de Helsinki, et puis de 1911 à 1914 à Arosa et Davos dans les Alpes suisses. Elle se sentait mal à l’aise dans les deux premiers établissements, mais trouva un milieu intellectuel plus adapté à ses dispositions, sa curiosité et son ambition dans le climat cosmopolite de Davos dont le célèbre sanatorium attirait une clientèle aisée et cultivée, mais qui était aussi un lieu de villégiature à la mode. Le bourg était fréquenté par 30 000 visiteurs par an ; les Södergran séjournaient à l’hôtel Meierhof – un petit établissement, avec ses 40 chambres – qui accueillait des clients représentant 17 nationalités différentes dans la période en question. Contrainte par la maladie à rester dans les Alpes, Södergran a réussi à tourner la situation à son avantage en perfectionnant son anglais, s’initiant à la photographie, faisant des excursions en Italie, et en s’informant sur les dernières nouvelles littéraires et culturelles dans les conversations avec d’autres patients et dans les revues qui convergeaient à Davos de presque toute l’Europe. Situé dans la vallée de la rivière Landwasser, entouré de sommets qui montent jusqu’à 3 000 m, à 150 km de Zürich, 250 km de Milan et 300 km de Munich, Davos était un centre européen de culture et de loisirs marqué autant par le luxe que la maladie.
22Le 24 mars 1914, Södergran quitte le sanatorium suisse pour retourner définitivement à sa vie antérieure. Elle devait toujours se faire soigner, mais elle avait la ferme volonté de vivre une vie normale et d’entamer une carrière littéraire. Comme elle n’avait plus besoin de fréquenter l’école à Saint-Pétersbourg, les deux dames s’installèrent à Raivola, d’abord dans la somptueuse villa familiale et ensuite, en 1916 quand leur situation économique commença à se détériorer, dans une maison plus modeste au centre du bourg. Raivola était une petite commune animée et polyglotte sur l’isthme de Carélie à une trentaine de kilomètres de Saint-Pétersbourg. Au début du siècle, les deux localités étaient étroitement connectées, la première étant un lieu de villégiature en voie de résidentialisation prisé par la bourgeoisie de la capitale russe. Les Södergran faisaient des excursions à la grande métropole située sur les rives de la Neva, à la ville finlandaise de Vyborg30 et à Helsinki, devenu une destination de plus en plus importante après que Södergran a commencé à écrire sa poésie uniquement en suédois. Elle cherchait le contact de ses aînés, du poète Arvid Mörne qui l’encouragea, et du professeur Gunnar Castrén qui restait plus réservé. Dans les milieux littéraires de la capitale finlandaise – toujours un grand-duché autonome de l’empire des Romanov –, Södergran était un oiseau exotique. Son accent, sa manière de cultiver des paradoxes et des absurdités dans la discussion ainsi que sa « choquante apparence bohème et russe »31 et ses références culturelles vers la vie littéraire saint-pétersbourgeoise constituaient un écart par rapport à la norme ; son nom de famille était inconnu dans les milieux littéraires. En règle générale, les auteurs finlandais svécophones du début du siècle partageaient la même éducation et le même habitus ; ils appartenaient à la même classe sociale relativement homogène de la haute et moyenne bourgeoisie de Finlande. S’ils définissaient ainsi les standards sociaux et culturels qui faisaient de Södergran une exception, pour ne pas dire une curiosité, elle, de son côté, ne trouva pas de collègue à la hauteur de ses attentes parmi eux – le grand poète bohème d’expression finnoise, Eino Leino, et Hagar Olsson mis à part32. L’indifférence pour « toute autre chose » qu’elle exprime dans « Le désir de l’éclair » ainsi que la volonté de s’affranchir des conventions qu’on trouve tout le long de sa poésie peuvent se lire sur ce fond aussi : le moule tout fait de poète respectable était trop étroit pour elle.
23Södergran se sentait plus chez elle à Raivola, dans le milieu culturel et le paysage naturel de son enfance avant sa scolarité à Saint-Pétersbourg. Pour de nombreux artistes et intellectuels russes, l’isthme de Carélie et les villages dans la proximité de Saint-Pétersbourg – Kuokkala, Raivola, Terijoki, Kivennapa, Kellomäki, Uusikirkko – étaient des lieux de villégiature et de retrait naturels et recherchés, propices à la fois au repos et au travail créatif. Le peintre Ilia Repine, professeur à l’Académie des beaux-arts de la capitale et auteur du célèbre Les haleurs de la Volga, avait acheté une villa à Kuokkala à 30 km de la capitale en 1899 ; il y habita jusqu’à sa mort en 1930. La peintre et écrivaine Elena Gouro affectionnait les paysages finlandais qu’elle découvrit dans la région et qui faisaient écho à son intérêt pour l’œuvre de peintres et auteurs nordiques comme Eero Järnefelt, Henrik Ibsen, August Strindberg et Knut Hamsun. En 1913, les avant-gardistes Kazimir Malevitch, Aleksej Kručënyh et Mikhail Matiouchine se rencontrèrent à Uusikirkko dans la villa que le dernier possédait. L’événement, connu aussi sous le nom ludique de « Premier congrès panrusse des futuristes », fut à l’origine de l’opéra Victoire sur le soleil, devenu plus tard un repère important dans l’histoire de l’avant-garde grâce aux décors de Malevitch33.
24Cette existence idyllique qui mêlait le calme rural et l’effervescence créative se trouva transformée de fond en comble par la révolution russe et la déclaration d’indépendance de la Finlande en 1917. Une frontière séparait désormais Raivola de son centre de gravité historique Saint-Pétersbourg, relégué lui-même au rang de ville seconde dans l’Union soviétique qui avait déplacé sa capitale à Moscou. Les villas somptueuses devinrent des espaces de transit pour des bourgeois et nobles russes qui avaient tout perdu – argent, propriété, position dans la société, souvent des proches aussi – et qui hésitaient entre le fol espoir de voir l’ancien régime restauré dans leur patrie et la décision de continuer l’émigration vers Helsinki, Berlin ou Paris. Les Södergran étaient profondément affectés aussi. Leur prospérité avait disparu dans les tumultes de la guerre, mais il n’était pas question pour elles – une jeune femme malade et sa mère de 56 ans sans moyens financiers et sans véritables attaches familiales ailleurs – de quitter Raivola. Elles continuèrent ainsi leur existence dans un milieu qui se vidait peu à peu des éléments sociaux, culturels et économiques qui avaient assuré son originalité.
25La recherche a souvent insisté sur la précarité et la solitude de la poétesse qui aurait langui dans une province déserte dans les dernières années de sa vie ; on a même vu un lien si organique entre le milieu où elle vécut et le cercle de motifs paysagers et naturels qui structurent son œuvre qu’une visite à Raivola a été considérée comme une condition sine qua non pour comprendre ses poèmes. La vérité est cependant plus complexe34. De nombreux thèmes dans la poésie de Södergran sont façonnés par ses lectures et discussions à Saint-Pétersbourg, à Davos et ailleurs. La nouvelle femme célébrée dans « Vierge moderne » par exemple est inspirée des poétesses russes Adelaida Gertsyk, Zinaida Nikolaevna Guippious et Anna Akhmatova et l’essayiste suédois Ellen Key. L’église, dans « J’ai vu un arbre… », est tout aussi bien celle de Raivola que la cathédrale Saint-Isaac de Saint-Pétersbourg ou juste un temple symbolique. Après la révolution, elle emportait son bagage culturel avec elle et continuait à lire dans six langues (suédois, russe, allemand, français, anglais, finnois) dans sa modeste maison de campagne ; elle n’était ni pauvre ni seule dans sa pensée et ses lectures.
26La renommée de Södergran grandissait au fur et à mesure qu’elle publiait ses recueils, grâce notamment à deux auteurs qui allaient marquer les années 1920 dans les lettres svécophones de Finlande, Hagar Olsson, qui avait elle-même passé sa jeunesse dans la région, à Räisälä dans le Nord de l’isthme de Carélie, et Elmer Diktonius, compositeur raté devenu poète. Södergran entama une correspondance avec Olsson après que celle-ci eut publié une recension de La lyre de septembre en janvier 1919 quand la bataille sur le recueil battait son plein. Elle donna suite à quelques visites chez la poétesse – compliquées par le fait que Raivola était situé sur une zone frontalière dont l’accès était soumis à l’obtention d’une permission – et à une profonde et complexe amitié entre âmes sœurs. Olsson était pour Södergran une découverte inespérée. Dans sa première lettre datée du 11 janvier 1919, elle écrivit :
Nietzsche säger : Ich ging zu allen, aber kam zu niemand. Skall det nu hända mig att jag kommer till någon ? Kunna vi räcka varandra handen ? Min offensiv går lös på Eder, jag vill att Ni skall se mig som den jag verkligen är och visa mig Eder som den ni är. Kunna vi umgås gudomligt med varandra, så att alla skrankor falla35 ?
Nietzsche dit : je suis allé vers tous les hommes, mais je n’ai rencontré personne [en allemand dans le texte]. M’arrive-t-il maintenant de rencontrer quelqu’un ? Pouvons-nous tendre la main l’une à l’autre ? Mon offensif se dirige sur Vous, je veux que Vous me voyiez comme je suis et que Vous vous montriez comme Vous êtes. Serons-nous capables de nous tenir compagnie comme les dieux, d’une manière qui fait tomber toutes les barrières ?
27Olsson était ainsi élevée à une sphère exceptionnelle, parmi Nietzsche et les autres dieux que Södergran vénérait. Une amitié – avec « l’aigle », « l’éclair », « la fièvre de l’âme » – ne pourrait être plus exigeante, ni plus gratifiante. La correspondance qui s’ensuivit compte parmi les témoignages les plus riches sur l’œuvre de Södergran36. Diktonius prit le chemin d’Olsson et se rendit à Raivola en 1922 quand la poétesse était déjà très affaiblie. Ensemble, les deux écrivains défendirent l’œuvre de leur amie qui commençait à trouver un écho parmi les critiques, les lecteurs et surtout les auteurs à venir. Des bourses et des dons améliorèrent la vie quotidienne de la poétesse pendant ses toutes dernières années. Après Poèmes (1916), La lyre de septembre (1918), Rosenaltaret (L’autel de roses, 1919), Brokiga iakttagelser (Observations bigarrées, 1919, aphorismes) et Framtidens skugga (L’ombre de l’avenir, 1920), elle ne publia plus de recueil de son vivant, consacrant toutes ses forces au projet d’une anthologie de la poésie svécophone de Finlande en traduction allemande qui ne vit pas le jour. Sentant ses forces s’amenuiser, elle se tourna de plus en plus vers la religion, contribuant cependant à la revue Ultra fondée par Olsson et Diktonius en 1922 par des poèmes, des traductions et des articles sur la poésie moderne russe. Elle mourut pendant l’été 1923, à l’âge de 31 ans. Un dernier recueil, Landet som icke är (Le pays qui n’est pas), sortit à titre posthume en 1925.
28Après sa disparition, on vit d’abord en elle la pionnière de la nouvelle poésie et ensuite, une dizaine d’années plus tard, le modèle canonique du modernisme littéraire. Un choix de poèmes fut publié en 1929 avec une préface de Jarl Hemmer, critique et auteur reconnu qui apporta son autorité à l’ouvrage ; c’était le premier signe d’une consécration qui n’a jamais faibli depuis. Le rayonnement de Södergran ne se limitait pas à la littérature svécophone de la Finlande, mais touchait aussi les auteurs finnophones. Une traduction en finnois parut en 1929 chez la maison Tulenkantajat (Porteurs du feu) de l’éponyme groupe de jeunes modernistes d’avant-garde. De l’autre côté du golfe de Botnie, on voyait en elle un exemple à suivre. De jeunes poètes suédois comme Artur Lundkvist, mais aussi des figures plus établies comme l’auteur et critique Sven Stolpe l’ont portée à l’attention du public suédois, soulignant le lien entre le milieu particulier de Raivola et la poésie de Södergran qui prenait dans leurs yeux une dimension exotique37. Nous reviendrons sur ces connexions et lieux plus tard.
Notes de bas de page
1 Lettre d’Edith Södergan à Runar Schildt, citée par Agneta Rahikainen, Kampen om Edith. Biografi och myt om Edith Södergran, Helsinki, Schildts – Söderströms, 2014, p. 106 : « Ber framför allt om diskretion. Kan ej bedöma om mitt försök att debutera är för tidigt eller ej », « detta steg medför en risk för mitt tillstånd »
2 Edith Södergran, Dikter & aforismer, Holger Lillqvist (éd.), Helsinki – Stockholm, SLS – Atlantis, 2014, p. 19.
3 Edith Södergran, Le pays qui n’est pas et Poèmes, Carl Gustaf Bjurström, Lucie Albertini (trad.), Paris, Orphée – La différence, 1992, p. 23. Pour une autre traduction des poèmes de l’auteur, voir Edith Södergran, Poèmes complets, Régis Boyer (trad.), Paris, Pierre Jean Oswald, 1973.
4 Pour le symbolisme de l’arbre, voir, par exemple, Edith Södergran, « Det främmande trädet » (« L’arbre étranger »), in Dikter & aforismer, p. 71.
5 Sur le montage dans ce poème et dans le premier recueil de Södergran, y compris en relation aux théories des formalistes et imaginistes russes, voir Vesa Haapala, Kaipaus ja kielto. Edith Södergranin Dikter-kokoelman poetiikkaa, Helsinki, SKS, 2005, p. 54-64. Je ne suis cependant pas d’accord avec Haapala sur le pessimisme qu’il voit dans « J’ai vu un arbre… ». Le poème exprime certes une conscience de l’échec qui guette toute poursuite humaine. Sa tonalité n’est pourtant pas celle de la résignation, mais plutôt du détachement stoïque et de la force intérieure qu’il procure.
6 Edith Södergran, Dikter & aforismer, p. 32.
7 Edith Södergran, Le pays qui n’existe pas…, p. 43.
8 Voir Ebba Witt-Brattström, Ediths jag. Edith Södergran och modernismens födelse, Stockholm, Norstedts, 1997, p. 102-105. Witt-Brattström remonte dans son analyse jusqu’à la poésie classique de Gavrila Derjavine dont l’œuvre se situe à cheval sur les XVIIIe et XIXe siècles.
9 Edith Södergan, Poèmes complets, p. 107 ; Edith Södergan, Dikter & aforismer, p. 121 : « framtidens manna », « vi skola rivas » – j’ai ajouté le sens de « déchirer » que ce verbe peut avoir mais que Boyer choisit de ne pas utiliser dans sa traduction – « och slåss », « alla äreportar », « för låga », « framtidens tåg », « den gränslösa ».
10 Edith Södergan, Poèmes complets, p. 169 et 186 ; Edith Södergan, Dikter & aforismer, p. 203 et 231 : « hela mänskligheten vill jag viga åt framtiden », « jag skall frälsa värdlden ».
11 Edith Södergan, Poèmes complets, p. 107 ; Edith Södergan, Dikter & aforismer, p. 121 : « jättar », « vidunder », « demoner ». Parmi les nombreuses études consacrées à Södergran et Nietzsche, voir par exemple Olof Enckell, Esteticism och nietzscheanism i Edith Södergrans lyrik, Helsinki, Helsingfors universitet (Studier i finlandssvensk modernism ; 1), 1949 ; Ebba Witt-Brattström, Ediths jag…, p. 168-254 ; Vesa Haapala, Kaipaus ja kielto…, p. 363-392 (une analyse consacrée à « Vierge moderne ») ; Hadle Oftedal Andersen, « Nietzsche og Södergran », Horisont, no 3, 1998, p. 28-37.
12 Edit Södergran, Framtidens skugga, Helsinki, Holger Schildts, 1920, p. 11 : « Jag följer ingen lag. Jag är lag i mig själv. Jag är människan som tager ».
13 Edith Södergan, Poèmes complets, p. 186 ; Edith Södergan, Dikter & aforismer, p. 230.
14 Ibid., p. 246.
15 Edith Södergan, Poèmes complets, p. 195.
16 Uno Fleege, « En “modärn” diktbok », Kaskö Tidning, 29 novembre 1916 : « [R]ena vansinnet », « det som man är van att finna i en dikt, rytm och rim ». Republié ou cité dans Tammerfors aftonblad, 1er décembre 1916, et Wasa-posten, 6 décembre 1916. Lapinlahti, Lappviken en suédois, était le plus grand hôpital psychiatrique à l’époque, connu pour avoir accueilli l’écrivain Aleksis Kivi par exemple.
17 Erik Grotenfelt, « Ny inhemsk litteratur », Dagens Press, 13 décembre 1916 : « [S]ubjektiva, nervösa lyrik », « ett äkta skaldtemperament », « en stor vidd och kraft », « kaos ».
18 Hans Ruin, « Ny inhemsk vitterhet », Finsk Tidskrift, no 1-2, 1917, p. 142 et 144 : « [F]uturist och symbolist », « fantastisk och bizarr », « dekadent poesi », « lusten att tänka det omöjliga, pröfva det fantastiska ».
19 Edith Södergan, Dikter & aforismer, p. 95.
20 Edith Södergan, Poèmes complets, p. 87.
21 Edith Södergan, « Individuell konst », Dagens Press, 31 décembre 1918. Pour une reproduction complète du texte original, voir Hagar Olsson, Ediths brev. Brev från Edith Södergran till Hagar Olsson, Helsinki, Holger Schildts, 1990, p. 15-17.
22 Voir, par exemple, Blek Yngling, « Individuell kritik », Dagens Press, 4 janvier 1919, p. 6 ; Jumbo, « Krönika », Hufvudstadsbladet, 5 janvier 1919, p. 8 ; Gustaf Johansson (Jumbo), « Litterär bolschevism », Hufvudstadsbladet, 12 janvier 1919, p. 10.
23 Voir, par exemple, Gt., « En nerskälld bok », Svenska Tidningen, 9 janvier 1919 ; Ragnar Eklund, « Poeter och kåsörer », Dagens Press, 10 janvier 1919 ; Hagar Olsson, « Edith Södergrans diktning », Dagens Press, 11 janvier 1919. Même Uno Fleege se montra plus réceptif à la poésie de Södergran dans son article « Fröken Edith Södergran : sierska eller svindlerska ? », Dagens Press, 25 janvier 1919, p. 4. Un groupe de cinq auteurs reconnus – Hjalmar Procopé, Arvid Mörne, Sven Lidman, Bertel Gripenberg et Runar Schildt – ont même publié une tribune pour défendre Södergran contre ses détracteurs, « Några ord till hr Jumbo », Hufvudstadsbladet, 23 janvier 1919.
24 Voir à ce sujet, par exemple, Luca Somigli, Legitimizing the Artist. Manifesto Writing and European Modernism, 1885-1915, Toronto, Toronto University Press, 2003 ; Benedikt Hjartarson, Visionen des Neuen. Eine diskurshistorische analyse des frühen avantgardistischen manifests, Heidelberg, Winter, 2013.
25 Hagar Olsson, Ediths brev…, p. 17 : « Ett fristående andligt fenomen ».
26 Sur l’histoire culturelle de Saint-Pétersbourg, voir, par exemple, Solomon Volkov, Saint-Pétersbourg. Trois siècles de culture, Monaco, Éditions du Rocher, 2003 ; Marshall Berman, All That is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity, Londres, Verso, 2010, p. 173-286.
27 Sur le rock saint-pétersbourgeois, voir Tomi Huttunen, Pietari on Rock, Helsinki, Into, 2012.
28 Voir à ce sujet Soili Sinisalo, « Länsimaisia vaikutteita Pietariin », in Pinx. Maalaustaide Suomessa. Maalta kaupunkiin, Helena Sederholm et al. (dir.), Porvoo, Weilin – Göös, 2002, p. 224-227 ; et Ben Hellman, « “Mnogo ! Mnogoo ! Mnogoo !” Suomalainen taidenäyttely Petrogradissa 1917 », Idäntutkimus, no 4, 2002, p. 27-40.
29 Sur la biographie d’Edith Södergran, voir par exemple les ouvrages suivants sur lesquels ce chapitre s’appuie : Gunnar Tideström, Edith Södergran, Stockholm, Wahlström & Widstrand, 1949 ; Ebba Witt-Brattström, Ediths jag… ; et Agneta Rahikainen, Kampen om Edith… En France, Loup de Fages a consacré une étude à la poétesse de Raivola. Voir Loup de Fages, Edith Södergran, Paris, Les nouvelles éditions Debresse, 1970.
30 Cette ville polyglotte est connue sous le nom de Viborg en suédois, Viipuri en finnois, Vyborg en russe et Wyborg en allemand.
31 Gunnar Finne cité par Gunnar Tideström, Edith Södergran, p. 155 : « chockerande “ryssinnelika” bohemuppträdande ».
32 Jarl Hemmer cité ibid. Sur l’uniformité de la production des auteurs du début du siècle, voir Johan Hedberg, « Edith Södergrans anknytning till finlandssvensk poesi », Horisont, no 3, 1998, p. 12-27.
33 Sur le rôle de l’isthme de Carélie dans l’avant-garde russe, voir Natalia Baschmakoff, « Avant-Garde Encounters on Karelian Bedrock (1890s-1930s) », in The Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries 1900-1925, Hubert van den Berg et al. (dir.), Amsterdam, Rodopi, 2012, p. 351-366.
34 Pour une analyse critique des mythes dans la recherche biographique sur Södergran, voir Agneta Rahikainen, Kampen om Edith… Sur Södergran et les poétesses russes, voir Ebba Witt-Brattström, Ediths jag…, p. 93-138.
35 Hagar Olsson, Ediths brev, p. 26-27.
36 Pour une lecture de la correspondance comme un roman d’amour, voir Eva Kuhlefelt, « S K R I V ! – Om kärleksromanen Ediths brev (1955) », in På fria villkor. Edith Södergran-studier, Arne Toftegaard Pedersen (dir.), Helsinki – Stockholm, Svenska litteratursällskapet i Finland – Atlantis, 2011, p. 80-94.
37 Voir Agneta Rahikainen, Kampen om Edith…, p. 257-265. Rappelons ici que le royaume suédois s’étendait sur le Nord de l’Allemagne et la région des pays Baltes actuels, entre les XVIIe et XIXe siècles, l’isthme de Carélie restant un territoire disputé entre Stockholm et la Russie. De cette extension, il ne restait, dans les années 1920, que les minorités svécophones de Finlande et d’Estonie, et le cas particulier du minuscule Gammalsvenskby sur le bord de la rivière Donetsk en Ukraine, habité par une petite population svécophone depuis le XVIIIe siècle. L’œuvre de Södergran et des autres écrivains svécophones de Finlande originaires de la Russie (comme Tito Colliander) sont les derniers vestiges culturels de cette dimension orientale de Suède.

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