Introduction
L’avant-garde. Le contexte historique de la Finlande
p. 11-30
Texte intégral
Me elämme uutta luovaa aikaa. […] Menneisyyden totuuuksiin ei enää uskota, tulevaisuuden totuudet eivät ole vielä hahmottuneet. Ei ole muuta varmuutta kuin nykyisyys – ja jos kysyt sen totuutta, niin se vastaa vain : etsi1 !
Nous vivons dans une ère de créations. […] On n’a plus confiance dans les vérités d’hier, et celles de l’avenir n’ont pas encore pris forme. Il n’y a d’autre certitude que le présent – et si tu demandes quelle est sa vérité, il ne répond que : cherche toi-même !
1Cette observation du jeune essayiste et poète Olavi Paavolainen exprime le sentiment qui est à l’origine de l’avant-garde dans la poésie de la première moitié du XXe siècle. En Finlande comme ailleurs, l’évolution rapide de la société ébranle les convictions. Les moyens conventionnels à disposition du poète, la fonction culturelle, sociale et politique de son travail, et la raison d’être même des textes qu’il publie, sont remis en question par l’expérience de la modernité, c’est-à-dire de la transformation rapide et fondamentale du monde qui provoque un sentiment profond d’inadéquation entre la tradition et le présent. La poésie, pour rester un genre capable de décrire, d’interroger, d’imaginer, de célébrer, de critiquer le monde où ses auteurs et ses lecteurs vivent, doit être réinventée. Si le défi est similaire dans différents pays et aires culturelles, les solutions proposées varient d’un contexte à l’autre.
2Les manuels de l’histoire de l’avant-garde littéraire se concentrent d’habitude sur quelques mouvements des années 1910-1930, comme les futurismes italien et russe, Dada et le surréalisme, et les auteurs qui s’y rattachent, dont par exemple F. T. Marinetti, Vladimir Maïakovski, Tristan Tzara et André Breton, considérés souvent comme les plus importants. C’est la période des manifestes célèbres, des revues tout aussi éphémères que téméraires qui ont défendu la nouvelle poétique, des cabarets où des textes novateurs ont été mis en scène, des cercles affectifs et tumultueux qui mêlaient l’amitié et la rivalité, la vie et l’art. L’étymologie de la notion d’« avant-garde » nous ramène cependant plus loin dans l’histoire. Vieil élément du vocabulaire militaire désignant une partie d’armée qui devance le corps principal, elle a acquis des significations figurées dès la Renaissance et migré définitivement vers les arts et la littérature au début du XIXe siècle2. En 1824, l’essai « L’artiste, le savant et l’industriel » – attribué à Henri de Saint-Simon, mais probablement sorti de la plume du mathématicien et banquier Olinde Rodrigues – s’empare d’elle pour défendre l’idée selon laquelle l’artiste doit servir d’avant-garde à l’industriel et au savant, qui œuvrent tous trois, ensemble, pour « la cause commune » et contribuent « à l’accroissement du bien-être général ». Dans cette tâche, l’artiste a une fonction particulière, car « la puissance des arts est […] la plus immédiate et la plus rapide », ce qui lui permet de s’adresser « à l’imagination et aux sentiments de l’homme » et d’« exercer toujours l’action la plus vive et la plus décisive »3. L’art de l’avant-garde se trouve ainsi doté d’une dimension politique fondamentale. Sa fonction ne se limite pas à offrir un plaisir esthétique et un jeu de l’imagination ; sa justification dépend de sa capacité de poursuivre un objectif commun qui se situe à un niveau supérieur par rapport aux intérêts particuliers portés par les partis et même par rapport à la politique définie comme le gouvernement de l’État. Notons aussi que la légitimité de l’art est à venir, à « racheter », dépendante de la réalisation de cette volonté dans le futur. Si cette caractérisation de l’avant-garde assujettit le travail créatif à une cause extérieure et semble ainsi contraire à son autonomie, l’essai reconnaît cependant sa spécificité aussi. Il opère dans l’instant de la réception et exerce son effet à la fois sur l’imagination et les émotions du spectateur ou du lecteur et, grâce à sa dimension politique, en appelle à sa raison ; il est capable d’une synthèse inaccessible dans la science et la technologie.
3« L’artiste, le savant et l’industriel » construit déjà le champ de tensions où l’avant-garde va évoluer et que l’on peut résumer sous forme d’oppositions : l’autonomie de l’art vs la sujétion au politique, la spécificité de l’art vs la similarité avec la science et la technologie, le statut actuel de l’art dans la société vs la légitimité à venir. Son ton conciliateur – cette belle division du travail entre spécialistes – allait cependant être mis à mal par l’histoire. La période qui s’étend de 1825 à 1909, de « L’artiste, le savant et l’industriel » au « Manifeste du futurisme » de Marinetti, marque un processus de transformation sociale, politique, technologique et scientifique dont l’épicentre se trouve dans l’Europe occidentale, mais qui affecte toutes les sociétés dans le monde. La conscience d’un écart entre le monde d’hier et d’aujourd’hui a commencé à surgir plus tôt, au XVIe siècle avec les grandes découvertes et la Réforme, peut-être déjà au Xe siècle qui a vu l’apparition de la distinction entre modernus et antiquus, ou bien dans l’Antiquité même où le terme neotericus désignait les nouveaux auteurs (avant que la notion de « moderne » ait pleinement émergé)4, mais le tempo de l’évolution s’accélère avec la Révolution française, l’industrialisation, l’urbanisation, les inventions et découvertes scientifiques et technologiques (le chemin de fer, le téléphone, le cinéma, la transmission par ondes radio, les rayons X, l’inconscient…), l’apparition de la classe ouvrière comme une force politique, l’hégémonie du capitalisme et l’ascension de la bourgeoisie, le romantisme qui nourrit le nationalisme naissant des peuples sans souveraineté, pour ne nommer que quelques exemples de forces qui ont façonné le XIXe et le XXe siècles. Désormais, l’être humain vivra au point d’intersection de ces forces multiples ; son expérience sera celle de la modernité, que l’historien américain Marshall Berman décrit ainsi :
To be modern is to find ourselves in an environment that promises us adventure, power, joy, growth, transformation of ourselves and the world – and, at the same time, that threatens to destroy everything we have, everything we know, everything we are5.
Être moderne signifie se trouver dans un environnement qui nous promet aventure, puissance, jouissance, croissance, transformation de nous-mêmes et du monde – et qui, en même temps, menace de détruire tout ce que nous possédons, tout ce que nous connaissons, tout ce que nous sommes.
Le monde moderne est un monde de possibilités. Les multiples changements offrent à l’individu la possibilité de devenir un autre, de quitter le creuset identitaire traditionnel constitué par la famille, la religion et la profession, et de se créer. Mais ce nouveau monde d’opportunités est en même temps un monde de périls où aucune vieille certitude ou valeur n’est plus immuable. Cette vérité de la modernité sera révélée progressivement ; elle émergera pleinement à la première guerre mondiale, l’événement qui témoigne pour la première fois de l’utilisation intentionnelle de l’efficacité technologique et industrielle dans l’anéantissement de l’homme d’une part et marque une avancée irrévocable dans la libération des mœurs et des peuples d’autre part. L’avant-garde européenne s’est développée, comme l’écrit le comparatiste belge Sascha Bru, « sur un fond de violence ininterrompu, de famine et de migration massive »6.
4Ce processus à double tranchant affecte la littérature et les arts. Ils continuent leur émancipation de la tutelle exercée par les autorités politiques et religieuses, mais en suivant un cheminement qui n’est pas un processus linéaire et évolutif simple. Si l’art et la littérature étaient assujettis à un pouvoir extérieur dans les périodes antérieures, par exemple dans le choix du sujet (religieux dans les arts visuels) ou de l’objectif (chanter la gloire d’un monarque), ils gagnent en autonomie au fur et à mesure que le monde bascule vers la modernité. Emmanuel Kant, dans Kritik der Urteilskraft (Critique de la faculté de juger) publié en 1790, au seuil du XIXe siècle donc, définit la contemplation esthétique comme une activité désintéressée, c’est-à-dire indépendante par rapport aux considérations pratiques ou morales. Cette conception fonde l’idée de l’unité organique d’une œuvre d’art, érigée ensuite en critère d’excellence par la critique ; elle cherche aussi à prouver l’universalité du « beau » en distinguant l’esthétique et les intérêts particuliers ; la valorisation du « génie » créateur, tant célébré par les romantiques, est une de ses conséquences.
5Si Kant a ainsi proposé une théorie fondamentale qui a contribué à renforcer l’autonomie de l’art et la littérature tout au long du XIXe siècle, Pierre Bourdieu a conceptualisé dans Les règles de l’art (1992) les mécanismes sociaux et économiques qui en ont été le corollaire, renversant cependant l’optique en analysant ceux qui « ont intérêt au désintéressement »7. Selon lui, le XIXe siècle a vu l’émergence des champs artistique et littéraire situés au sein d’un champ plus global de pouvoir et ayant leur propre structure de relations et positions occupées par des individus et des groupes engagés dans une lutte dynamique et concurrentielle. Ces champs étant relativement autonomes, les individus dans des positions dominantes à l’intérieur du champ (mais non pas forcément ailleurs) ont la possibilité d’énoncer des jugements sur la qualité et la légitimité des œuvres, démarches et carrières. La réussite artistique ou littéraire devient ainsi une affaire de spécialistes, sanctionnée par l’accès aux publications ou aux salons, par les recensions, les prix et autres mécanismes d’approbation par des pairs. Vers le tournant du siècle, ce processus a mené à une différenciation plus avancée lorsque les instances de légitimation et de distinction artistique sont devenues objets de critique et de lutte pour le pouvoir. La capacité et le droit de juger ont été revendiqués par de nombreux acteurs qui ont créé leurs propres secteurs d’influence et moyens d’organisation (salons, revues, maisons d’édition, etc.). Cette lutte a été attisée par la perception d’un décalage entre le monde moderne soumis à des transformations fondamentales et le répertoire de techniques d’expression traditionnel, par l’expérience donc qui est à l’origine de la volonté de renouveler les conditions et les moyens du travail créatif et dont l’avant-garde est la manifestation la plus radicale. Elle a accordé une valeur grandissante à la posture d’écrivain « avancé », « moderne » ou « d’avant-garde » dans le champ littéraire ainsi qu’à l’identité professionnelle que l’appartenance à une collectivité de tels auteurs a permis de construire. Cette collectivité trouvait sa niche économique dans les grandes métropoles et son organe de communication dans les revues littéraires qui florissaient au tournant des XIXe et XXe siècles.
6L’émergence de l’avant-garde – ou plutôt des modernismes et des avant-gardes, tant le nombre de courants et groupes est élevé et leurs différences fines et graduelles dans cette période – peut donc s’expliquer par la recherche d’autonomie du champ littéraire et par la dynamique sociale et économique que cette recherche déclenche, ainsi que par le défi de répondre à l’accélération de la modernisation dans l’art et la littérature. Il faut cependant bien voir que l’évolution du statut de l’art et de la littérature au sein de la société vers plus d’autonomie ne doit pas être comprise dans un sens positif uniquement. Le XIXe siècle achève le processus commencé par Rousseau, Diderot et les autres esprits libres du siècle précédent et marque la fin du pacte ancien entre le poète et la société. Il renvoie le système classique avec ses règles de bon goût, son système de genres littéraires et sa conception de l’auteur définitivement dans les pages de l’histoire. Le romantisme célèbre la liberté – des moyens d’expression, du choix de sujet, de l’identité du poète – ainsi acquise, mais cette liberté comporte une contrepartie problématique. Désormais, la légitimité de la littérature n’est plus assurée par un ensemble de valeurs et de conceptions partagées ; elle doit être fondée et refondée. Le poète est libre, mais il doit se justifier et trouver ses moyens de subsistance ; il peut écrire sur tout, mais ses sujets risquent d’apparaître sans finalité autre qu’esthétique, c’est-à-dire, pour un observateur critique, futiles. Selon l’analyse de Walter Benjamin, Charles Baudelaire, le poète lyrique par excellence, ne trouvait déjà plus sa place dans une époque marquée par l’apogée du capitalisme, et restait en proie à la mélancolie et au spleen solitaires8. La foule anonyme des boulevards, le nouveau milieu de son existence, ne reconnaissait pas sa valeur. Ce constat trouve un écho dans la question que le jeune Louis Aragon adressait au serveur du café où il passait son temps dans les années 1920 : « Garçon, de quoi écrire ? »9. La réponse aurait pu être : de n’importe quoi, ou de rien. Le poète moderne doit fonder son travail sur l’arbitraire de la signification.
7Il est bien connu que Baudelaire s’emportait contre « les littérateurs d’avant-garde » dont les esprits seraient faits « pour la discipline, c’est-à-dire pour la conformité [et] qui ne peuvent penser qu’en société »10. Ce jugement sans appel est à lire comme une mise en garde nécessaire contre l’excès de l’esprit collectif qu’on trouve par exemple dans « L’artiste, le savant et l’industriel », dont l’objectif était de légitimer le travail créatif par le service qu’il rend à une cause commune. Pour l’auteur des Fleurs du mal, la modernité artistique est à distinguer de la modernité bourgeoise, son ennemi qui menace de transformer la littérature en une marchandise parmi d’autres. D’autre part, il faut se rappeler que le jugement de Baudelaire sur l’avant-garde date du milieu du XIXe siècle. Il serait anachronique d’y voir une condamnation juste et bien informée des mouvements qui lui ont succédé. Il est antérieur par exemple à Friedrich Nietzsche pour qui la création de nouvelles valeurs est la tâche primordiale du philosophe qui vit toujours en conflit avec son temps. La critique de la morale proposée par le penseur allemand offre à l’art et à la littérature un rôle essentiel dans le monde moderne. Dans l’absence d’un cadre de référence objectif et transcendantal – la fameuse « mort du Dieu » –, l’esthétique émerge comme la catégorie principale de justification philosophique dans la création des valeurs. Selon le germaniste britannique Andrew J. Webber, la philosophie de Nietzsche offre ainsi la possibilité radicale de voir en l’art et la littérature le domaine capable de contenir l’éthique, la morale et la politique qui sont menacées de fragmentation et de séparation par la modernité11. Saisissant cette possibilité, l’artiste d’avant-garde peut revendiquer la place laissée vacante par Dieu ; pour ce faire, il doit s’émanciper de la discipline imposée par la société, adopter une éthique de lutte et se projeter dans l’avenir.
8Le cas de Dada permet de relativiser le jugement de Baudelaire d’un autre point de vue, celui de l’institution littéraire. Le romaniste allemand Peter Bürger a cherché à montrer dans son étude influente Theorie der Avantgarde (La théorie de l’avant-garde, 1974) que l’objectif primordial de Dada était de reconnecter la pratique esthétique à la vie quotidienne12. Cette tâche nécessitait une critique fondamentale et même destructive de l’institution de l’art, c’est-à-dire de l’ensemble des cadres, des conventions et des conditions qui régulent la création, la distribution et la réception des œuvres d’art dans la société. Dans la lecture marxiste de Bürger, l’autonomie acquise par cette institution au XIXe siècle a constitué l’esthétique en un domaine séparé et indépendant dans la société, déconnectant l’art et la littérature du contexte de la vie vécue et les dépossédant de toute signification véritable pour le lecteur ou le spectateur. L’institution de l’art est ainsi complice de l’aliénation du sujet dans la société bourgeoise ; elle octroie à l’art et à la littérature la fonction même de neutraliser toute aspiration à transformer la société. Les avant-gardes et surtout Dada s’insurgent contre ce fait et essaient de démolir l’institution de l’art et la conception kantienne de l’œuvre d’art organique et unifiée qui la soutient. Le montage, le collage, le non-sens, la provocation, l’auto-ironie destructive, la « désacralisation » de l’art par son insertion dans des contextes insolites (comme le cabaret) et les autres pratiques que les dadaïstes ont utilisées cherchent à résister à un mode de réception qui serait contemplatif uniquement et cantonnerait l’art dans un domaine à part.
9Dans ce sens, et si l’on se rappelle que Dada était un mouvement fondamentalement antihiérarchique, opposé à la discipline et à la conformité, l’avant-garde apparaît bien comme un effort pour résoudre le dilemme de Baudelaire : elle cherche une fonction pertinente au poète dans une société où son travail risque de tomber dans l’insignifiance. On doit cependant se garder d’ériger Dada au rang d’exemple privilégié dans l’histoire de l’avant-garde. Comparé aux autres mouvements du début du XXe siècle, comme le futurisme, le surréalisme, le constructivisme ou le zénitisme, il est exceptionnel à plusieurs égards. Si Dada est ironique, destructif et présentéiste dans un objectif émancipateur, les autres groupes historiques de l’avant-garde ont élaboré des programmes qui allient une critique du présent à un projet constructif orienté vers l’avenir. La fonction politique de l’art et de la littérature que Tzara et ses compagnons veulent restituer par la critique fondamentale de l’institution de l’art est revendiquée par les autres esprits révolutionnaires par l’acte de défendre des valeurs et des conceptions alternatives par rapport à l’idéologie dominante, ou par la volonté de créer de nouvelles valeurs dans et par l’art et la littérature dans l’esprit nietzschéen. Si Dada vise à détruire l’institution de l’art, d’autres mouvements cherchent à collaborer avec elle dans une optique que l’on peut qualifier de réformiste. Il serait vain de chercher une idéologie commune à toutes les avant-gardes du XXe siècle. Elles ne partagent pas des « contenus », des « programmes » ou une idéologie, mais une volonté de questionner plus profonde qui concerne la base même à partir de laquelle l’activité créative et la pensée politique sont possibles. Une trop grande proximité avec les partis politiques s’est d’ailleurs révélée fatale à l’avant-garde, comme le montrent les destins du futurisme italien récupéré par le fascisme et du futurisme russe anéanti par les bolcheviks. L’avant-garde est politique dans le sens que Jacques Rancière donne au concept : son activité critique porte « sur ce qu’on voit et ce qu’on peut en dire, sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire, sur les propriétés des espaces et les possibles du temps »13. L’avant-garde interroge les frontières, les catégorisations et les divisions du monde commun et les capacités à agir qui s’y situent dans l’espace et s’y déploient dans le temps, et elle le fait d’une manière qui n’érige pas ces espaces et temps en données immuables, mais les soumet également au questionnement ; ses interventions novatrices, destructrices et créatrices – le collage exemplifie toutes ces dimensions en même temps – sont animées par la volonté de changement, sans que cette volonté soit nécessairement consciente d’une direction à prendre.
10L’expression même d’« avant-garde » doit être comprise comme une métaphore qui nous invite à comprendre l’art et la littérature en termes de décentrement, de projection hors du centre constitué de traditions et conventions généralement acceptées vers la position « avant » située ailleurs dans le temps, dans l’espace ou dans un champ de possibilités imaginables. Dans le même temps, elle dessine une collectivité à venir, une « garde » qui peut être une génération, un cercle d’amis ou un réseau d’auteurs, artistes et intellectuels animés par la même volonté de critiquer l’état prévalent et de proposer de nouvelles alternatives. Comme toute métaphore, elle est créative avant tout. Les pistes qu’elle suggère sont abordées, sondées, explorées et critiquées dans l’intense activité théorique typique aux avant-gardes qui se déploie dans les manifestes, les essais, les catalogues d’expositions et autres textes programmatifs, mais aussi dans les œuvres d’art et les textes littéraires. La théorie – la pensée conceptuelle et réflexive – développée par l’avant-garde est l’effort pour refonder la possibilité du sens dans l’insignifiance et de relégitimer l’art et la littérature dans le monde moderne. Elle est née d’un constat d’échec ou de rupture historique, de la crise de la modernité, ou, pour être plus exact, de la modernité vécue comme une crise continue. La recherche de décentrement – de la position « avant » – est en même temps l’effet de cette crise et un effort pour la vivre. Elle est le résultat de la prise de conscience de l’extériorité du sujet par rapport à la tradition, de la perception d’une différence fondamentale qui sépare le présent où il vit du passé d’où il vient, de l’expérience de la « dissolution dans l’air de tout ce qui est solide » décrite par Berman dans le sillage de Karl Marx et Friedrich Engels14. Grâce à elle, les discours et les pratiques en vigueur dans le champ artistique sont perçus comme des constructions historiques sujettes aux transformations et non plus comme des données immuables et naturelles. Ainsi permet-elle d’en proposer de nouvelles, par mélange, transfert, emprunt, hybridation, créolisation, collage et autres procédés qui continuent la visée métaphorique originale de penser et pratiquer un domaine comme s’il était un autre, dans une recherche de valeurs, de légitimité et de sens partagés, mais constamment « en suspens », c’est-à-dire théorisés, imaginés, critiqués, rethéorisés et réimaginés dans une boucle réflexive marquée par la conscience de l’historicité de tout art et littérature, et qui donc ne saurait pas avoir de fin.
11Cette manière de penser la création artistique n’est pas sans risque. Elle peut s’enfermer dans une logique nihiliste décrite par Antoine Compagnon dans Les cinq paradoxes de la modernité (1990) où le nouveau et le futur sont érigés en valeurs absolues, et le présent et la tradition dépourvus de toute raison d’être, le paradoxe résidant dans le fait que le nouveau d’aujourd’hui sera toujours périmé demain15. Il est tentant de faire appel à l’histoire du baron de Münchhausen pour décrire la lutte de l’avant-garde dans le monde moderne : comme le fameux personnage de Rudolf Raspe essayait de s’extraire des sables mouvants en se tirant par ses propres cheveux, l’avant-garde cherche par la théorie et l’expérimentation artistique la sortie d’une situation historique qui menace de tout avaler. Cette comparaison aurait peut-être plu aux dadaïstes et surréalistes, friands d’humour noir et de comique ; elle aurait même pu faire rire l’italien Marinetti qui se voyait dans l’avenir avec les autres futuristes « sous un triste hangar pianoté par la pluie monotone, accroupis près de nos aéroplanes trépidants, en train de chauffer nos mains sur le misérable feu que feront nos livres d’aujourd’hui flambant gaiement sous le vol étincelant de leurs images »16. Le chef des futuristes, dont le discours témoigne souvent d’une volonté de maîtriser l’histoire, restait profondément marqué par la conscience de la nature incertaine et éphémère de tout programme qui annoncerait un avenir radieux.
12L’aspect münchhausenesque ou donquichottesque de l’avant-garde ne devrait pas nous empêcher d’apprécier le travail qu’elle a accompli. Une accusation souvent faite contre l’avant-garde compare ses promesses avec les résultats obtenus et nie ensuite son importance. Où est la révolution promise ? Où est l’homme nouveau ? Où sont les nouveaux chefs-d’œuvre ? Les détracteurs des « -ismes » n’ont cessé de poser ces questions. Dans l’absence de résultats tangibles et durables, ils ont conclu à l’échec des avant-gardes. Ces questions présupposent cependant l’existence de critères de valeur universels sans ambiguïté et d’une histoire linéaire qu’on pourrait remonter du présent vers le passé. Or, l’avant-garde cherche justement à questionner ces présupposés. Consciente, comme le théoricien d’art anglais John Roberts l’a proposé, de « l’impossibilité et l’impermanence » de tout art et littérature, elle prend la forme d’une « culture de crise » que le comparatiste et critique roumain Matei Calinescu a vu à l’œuvre en son sein dès le début17. L’activité théorique de l’avant-garde n’est pas à confondre avec la recherche d’un fondement universel propre à la philosophie ni avec la volonté de faire table rase du passé et fonder un nouveau régime typique aux révolutions, même si ces gestes peuvent se trouver dans les manifestes. Il s’agit plutôt d’une activité performative qui vise à changer les conditions de félicité dans le champ artistique et littéraire ; elle interroge dans quelles circonstances, par quelles pratiques, dans quels lieux, dans quels médias, à quel instant, l’art et la littérature peuvent réussir, et ce que cette « réussite » peut vouloir dire. L’avant-garde ouvre des « horizons d’expérience possible » pour citer l’expression de l’historien allemand Reinhart Koselleck particulièrement appropriée ici18. Tout l’éventail des possibilités qu’elle déploie n’est jamais réalisé ; une grande partie n’existe qu’à l’état de potentialité et ne dure qu’un laps de temps. Au moment historique de leur existence, elles représentent cependant des options alternatives et des pistes à explorer et interviennent de cette manière dans l’activité artistique et littéraire ainsi que dans l’existence des artistes, auteurs, lecteurs et spectateurs, ne serait-ce que comme la conscience d’une possibilité autre. Une lecture téléologique de l’histoire qui reconstruit le passé en fonction du présent, qui remonte de l’effet à cause, qui juge la réussite à l’aune de critères transhistoriques, est par définition aveugle à cette potentialité réelle, mais non réalisée.
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13Les prérogatives théoriques et historiques exposées dans la première partie de cette introduction imposent une série de précautions quand il s’agit d’écrire l’histoire de la poésie d’avant-garde de Finlande dans les années 1916-1944. La première concerne la géographie de l’espace culturel européen. Une forte dimension transnationale, sous la forme de réseaux d’amitiés entre personnes de nationalités différentes, de projets éditoriaux réunissant des écrivains de plusieurs pays, de revues publiées en plusieurs langues ou de salons littéraires cosmopolites par exemple, a été caractéristique des mouvements critiques et progressistes dans les arts et la littérature aux XIXe et XXe siècles. Elle a servi de nombreux objectifs, permettant aux écrivains et artistes d’échapper à un carcan national jugé trop étroit, de participer à un milieu plus réceptif à l’art moderne dans un centre mondial comme Paris ou Berlin, d’acquérir un capital symbolique par l’importation de nouveaux courants dans son propre pays, et ainsi de suite, créant un processus que Béatrice Joyeux-Prunel a qualifié de « géopolitique des avant-gardes »19. Cet esprit d’ouverture inhérent au phénomène étudié qui invite à chercher des points de contact, des parallélismes et des similarités au-delà des frontières ne doit cependant pas occulter les particularités historiques des différents cas soumis à l’analyse. Le cosmopolitisme et l’internationalisme typiques aux mouvements d’avant-garde n’effacent pas les particularismes ; ils n’évoluent pas dans un espace transparent et uniforme où les localités seraient interchangeables. L’avant-garde, pour exercer sa force critique et novatrice, doit toujours s’adapter au contexte dans lequel elle évolue. Chaque culture étant un système de valeurs et de significations unique, une technique littéraire, un trait de style, une théorie esthétique ou une idée politique ne sont pas transposables d’une situation à l’autre sans modifications. Les prétendues marges culturelles comme la Finlande ne subissent pas une simple influence des centres. Le transfert des phénomènes culturels est toujours un processus d’appropriation et de resémantisation accompagné de création originale20. Bien que l’éthos internationaliste des mouvements modernes et de l’avant-garde invite à regarder au-delà des frontières, cette tentation doit être équilibrée par une attention aux traditions, aux contextes et aux initiatives locaux.
14Il est important aussi de ne pas faire de distinction nette entre une avant-garde organisée en « -ismes » d’une part et une modernité littéraire plus éclectique ou un « modernisme » critique porteur d’une réflexion conjointe sur l’esthétique, la culture et la politique d’autre part, mais de voir les deux comme des réactions parallèles et cependant différentes en degré face à la mise en question des valeurs et traditions créées par la modernisation des sociétés, ce « maelström » de jouissance et de menace dont Berman parlait. Les querelles entre Dada et l’expressionnisme en Allemagne ou bien entre André Breton et Louis Aragon en France par exemple ont été attisées par des faits structurels du champ culturel et politique qui étaient absents ailleurs. Comparée à Helsinki ou à d’autres localités qui présentaient une moindre concentration d’auteurs, d’artistes et d’intellectuels, la granularité du champ berlinois ou parisien était plus fine et plus conflictuelle et favorable dans ce sens à une plus forte singularisation des mouvements. Si Dada a été approprié par des poètes finlandais à la fin des années 1920 comme nous allons le voir plus tard, ce travail s’est fait dans un moment historique qui était fondamentalement différent par rapport à Zurich pendant la guerre ou Paris juste après, et il n’a pas été mis en relation avec le surréalisme qui n’est pas entré véritablement dans le champ littéraire finlandais avant les années 1960. Dans de nombreux cas, pour les auteurs qui ont cherché à renouveler la littérature dans les années 1920 et 1930, il était plus important de relever le défi que le monde en mutation présentait en se positionnant résolument en faveur du présent et de l’avenir que de porter l’étendard d’un seul mouvement. Pour les protagonistes de la poésie d’avant-garde finlandaise, les notions de « modernisme », d’« ultramodernisme », d’« avant-garde » et même de « la nouvelle » ou de « la jeune génération » étaient interchangeables, toutes aptes à désigner la même position critique dans le champ culturel national. La notion d’« avant-garde » comme un outil conceptuel d’analyse historique ou théorique avec des contours nets tel qu’employé par Bürger et Webber par exemple est une création plus tardive.
15Pour comprendre l’avant-garde, il faut donc connaître d’abord la tradition qui l’a précédé – et les problèmes que la tradition posait – et les visions historiquement situées de l’avenir, de la modernité, de la communauté et de la littérature qui dynamisent l’avant-garde21. Le temps et la logique de taiteen etujoukko (avant-garde de l’art, terme finnois), de modernismi (modernisme, terme finnois), de modernism (modernisme, terme suédois) ou d’ultramodernism (ultramodernisme, terme suédois) ne sont pas les mêmes que ceux de l’avant-garde française, de high modernism anglais ou de modernismo espagnol ou portugais par exemple, bien que tous ces mouvements soient liés par une évidente ressemblance de famille wittgensteinienne. Dans notre cas, la date fatidique à laquelle il faut descendre pour ensuite remonter vers la période qui constitue l’objet de cet ouvrage est 1809, l’année où le lien séculaire qui unissait la Finlande à la Suède comme la province orientale du royaume depuis le XIIe siècle est rompu, le pays devenant un grand-duché autonome de l’Empire russe. Bien que la Finlande ait eu une vie intellectuelle relativement riche grâce notamment à l’Académie royale de Turku fondée en 1640, la littérature finlandaise dans le sens moderne du mot n’existait quasiment pas avant ce moment historique ni l’idée d’une culture finlandaise distincte de son ancienne mère patrie. Animés par l’esprit des Lumières et du romantisme allemand, encouragés par la Russie qui voulait affaiblir les liens avec la Suède, les intellectuels du pays se retournèrent dans les premières décennies du XIXe siècle vers la riche tradition de la littérature orale qui prospérait toujours dans les régions isolées du pays dans l’espoir d’y trouver les éléments qui seraient capables d’exprimer « le génie du peuple » et de légitimer l’existence de la nation finlandaise. Ce travail mena en 1835 à la publication du Kalevala, une épopée héroïque sur la préhistoire imaginée des Finlandais, composée par Elias Lönnrot à partir des chants oraux que lui et ses collègues avaient recueillis auprès des bardes qui maîtrisaient toujours cet art ancestral. Un succès international répondant à l’engouement européen pour les traditions populaires, l’épopée devint une contribution à la littérature mondiale et le socle même de la conscience nationale finlandaise. Dans la même période, Johan Ludvig Runeberg commença une longue production littéraire qui consista en épopées bourgeoises et en un vaste ensemble de poèmes qui cherchaient à codifier les valeurs de la nation qui était en train d’émerger – la solidarité, la foi, la ténacité, la modestie, la communion avec la nature – à travers des personnages et récits idéalisés. Un des poètes majeurs de l’espace nordique, s’inspirant à la fois de la grande tradition de l’Antiquité et des événements de son temps, familier avec la campagne et les villes, Runeberg fut considéré comme un héros national à la fin de sa carrière qui couvre trois décennies de 1830 à 1860. Dans un registre différent, le philosophe et homme politique Johan Vilhelm Snellman contribua à « l’éveil national » mis en mouvement par ses contemporains par la définition dans les années 1850 d’un programme de littérature nationale dont l’objectif serait d’offrir aux Finlandais des récits exemplaires capables de renforcer la conscience d’appartenir à une communauté nationale et de faire du peuple ainsi soudé le sujet de sa propre histoire.
16Cette jeune tradition était bousculée par le romancier et auteur de pièces de théâtre Aleksis Kivi qui montrait dans son roman Seitsemän veljestä (Les sept frères, 1870) une image du pays qui contestait la représentation romantique dominante. Les paysans à la fois comiques, grotesques et héroïques de l’auteur, disparu trop tôt à l’âge de 38 ans en 1872, heurtaient la sensibilité de la bourgeoisie bienveillante qui projetait sa propre image dans le peuple. Arriva ensuite dans les années 1880 une génération d’auteurs qui voulait donner à la littérature une dimension critique et suivre ainsi la « percée moderne » initiée par le comparatiste danois Georg Brandes et portée par les Norvégiens Henrik Ibsen et Bjørnstjerne Bjørnson avant tout. Menés par Minna Canth et Juhani Aho, les écrivains réalistes et naturalistes ont dénoncé la condition de la femme, la pauvreté, l’injustice sociale et les autres problèmes que connaissait le pays entré dans un processus d’industrialisation et de modernisation qui s’accélérait d’année en année. La vision qu’ils proposaient de la Finlande dans leurs romans, récits et pièces de théâtre contrastait fortement avec celle, romantique et édulcorée, de Runeberg.
17Grâce au travail de Kivi et de la génération qui lui a succédé, un champ littéraire finnophone commença à émerger. Si le finnois était au début du siècle une langue pauvre en vocabulaire cultivé et relativement peu codifiée dans sa grammaire, il s’est transformé en quelques décennies, grâce à un travail collectif de création lexicale et de recherche linguistique, en une langue moderne et complète, appropriée au traitement de tous les sujets, et dont la dimension artistique ne restait plus à prouver après le Kalevala et l’œuvre de Kivi. La production littéraire finnoise est ainsi devenue une réalité – environ 400 titres furent publiés par an à l’époque22 –, de même que le système de publication et de diffusion dont elle dépend et, élément le plus important sans doute, un public scolarisé en finnois et demandeur de littérature écrite dans sa langue maternelle. Vers le tournant du siècle, les travaux de fondation appartiennent définitivement à l’histoire. Au réalisme et au naturalisme succèdent le néo-romantisme, le symbolisme, l’art pour l’art et d’autres mouvements esthétiques conformément au schéma qu’on trouve dans d’autres pays aussi, bien que la présence de ces mouvements en Finlande se réduise souvent à un ou deux auteurs et quelques œuvres dans leur production. En même temps, les poètes œuvrent avec succès pour rendre le finnois capable d’accommoder les formes poétiques classiques comme le sonnet, l’élégie, la ballade, le vers blanc ou l’hexamètre. Si le mètre du Kalevala (un trochée à quatre pieds sans rime) avait été préconisé d’abord comme modèle à suivre, la fin du siècle voit l’éclosion d’expérimentations qui tâtent du vers libre d’une part et le rapprochement avec les systèmes métriques utilisés dans les langues germaniques d’autre part, cette dernière évolution étant facilitée par l’adoption dans la poésie finnoise d’une norme syllabo-tonique comparable au suédois. L’apprentissage des systèmes métriques européens était perçu à l’époque comme l’étape indispensable pour intégrer la poésie finnoise à la grande tradition représentée par des auteurs comme Dante et Goethe23.
18Se reconnaissant toujours dans le programme de la littérature nationale de Runeberg et de Snellman (et même dans la figure de Väinämöinen, le héros du Kalevala, chef de tribu, chaman et barde), les poètes se voient dotés d’un rôle important dans l’expression de valeurs collectives. Les mesures de « russification » introduites par Saint-Pétersbourg vers la fin du XIXe siècle ont renforcé cette mission, investissant la poésie d’une dimension politique de résistance. Se rappelant dans ses mémoires sa visite à l’âge de 13 ans, en 1891, au festival de chant de Kuopio, chef-lieu de département dans le centre est de la Finlande, le poète Eino Leino s’extasia devant le spectacle de récitation qui occupait une place éminente dans le programme :
Seisoa noin kaiken kansan edessä ! Sanoa julki, mitä jokainen ajattelee. Tehdä se muodossa, jonka jokainen ymmärtää ja heti vaistomaisesti tuntee omakseen ! Saattoiko olla mitään sen suurempaa, sen kahdehdittavampaa osaa runoilijalle24 ?
Être ainsi debout devant tout le peuple ! Dire publiquement ce que tout un chacun pense. Le faire sous une forme que tous comprennent et considèrent instinctivement être la sienne. Existe-t-il un rôle plus grand, plus enviable pour un poète ?
19Au tournant du siècle, la poésie était à la fois une forme d’art sophistiquée et un moyen de communication de masse ; un genre solennel utilisé dans des événements importants – fêtes nationalistes, inaugurations, anniversaires, funérailles – et un élément de culture populaire ; elle appartenait aux poètes et à tous ; elle exprimait par la voix de l’individu les émotions et les pensées de la nation ; elle était politique et publique, récitée et chantée. Même dans sa forme la plus artistique, elle restait lisible, structurée par une trame narrative et mimétique qui la rendait compréhensible par tous. Pour un jeune ambitieux rêvant de faits littéraires héroïques, elle était une porte vers la gloire25.
20L’autre évolution importante de cette période, parallèle à l’émergence du champ littéraire finnois, est la mise en question du rôle de la littérature svécophone et de la langue suédoise dans le pays. Runeberg, auteur d’œuvres qui ont tant contribué à créer l’identité de la Finlande et des Finlandais (dont l’hymne national par exemple), était svécophone, de même que de nombreux écrivains, artistes et intellectuels qui ont œuvré pour « l’éveil national » du peuple finlandais et pour l’essor de la langue finnoise. La littérature de Finlande s’est écrite dans les deux langues nationales et continue toujours à l’être (aujourd’hui même dans les langues minoritaires comme les trois langues sami du pays), mais l’hégémonie linguistique bascule définitivement en faveur du finnois vers le tournant du siècle. Snellman, bien que svécophone lui aussi et auteur d’une production littéraire importante dans sa langue maternelle, préconisait en fait l’usage du finnois uniquement pour la création de la littérature nationale. « L’éveil national » entamé au début du XIXe siècle devient pour les « fennomanes » un projet identitaire monolingue et exclusif associé à des revendications sociales, économiques et politiques motivées par le fait que les élites du pays étaient traditionnellement svécophones par la langue maternelle ou par la langue d’éducation. Cette dimension conflictuelle a été instrumentalisée par le pouvoir russe pour diviser les citoyens en même temps qu’il a cherché à réduire l’autonomie du pays et à « russifier » la société.
21Délaissés par la Suède, tracassés par les fennomanes, sans traitement protecteur de la part de Saint-Pétersbourg, les svécophones de Finlande, un groupe socialement diversifié (à l’élite traditionnelle s’ajoutent des paysans, des pêcheurs et des ouvriers) dont l’origine remonte au XIe ou XIIe siècle, ont dû chercher un salut dans un espace culturel et politique qui se rétrécissait d’année en année, et ils l’ont trouvé dans deux directions opposées : dans une internationalisation vers la modernité culturelle et artistique européenne et cosmopolite, et dans la vénération de la tradition et de la culture svécophones du pays et de Runeberg surtout. La première option fut choisie par le groupe des Dagrivarna (« flâneurs ») dans les premières années du XXe siècle. Désireux d’appartenir au milieu culturel européen et de promouvoir le roman comme le genre le plus apte à décrire la vie moderne, ils cultivaient un détachement individualiste par rapport à la vie politique finlandaise, une posture assimilée à la décadence par leurs détracteurs. La deuxième option donna lieu à de nombreuses initiatives et interprétations. D’une part, la langue suédoise devint l’objet d’un travail qui visait à renforcer son rôle unificateur à travers une standardisation qui épurait le vocabulaire des provincialismes et des fennismes. D’autre part, de nombreux écrivains s’orientèrent vers une littérature fortement ancrée dans les communautés de paysans et de pêcheurs des côtes sud et ouest, les deux régions qui condensaient la majeure partie des locuteurs du suédois et qui ont depuis été érigées au rang de territoires de ce groupe linguistique, bien que la classe moyenne et aisée svécophone constituée de fonctionnaires, médecins, pasteurs, enseignants, commerçants et industriels fût traditionnellement répartie sur toute la superficie du pays. Dans cette optique, les motifs paysagers (comme les îles, les récifs, la mer), les traditions et l’histoire (scandinave voire viking plutôt que finnoise) célébrés par la littérature et les arts étaient censés créer un sentiment national propre à la population svécophone du pays. Pour ce mouvement, la poésie de descendance runebergienne, idéaliste et capable d’élever spirituellement le public, était « le trésor le plus beau, le plus éternel et le plus sacré »26.
22Arrive ensuite la Grande Guerre. L’été 1914, l’Europe bascule vers un conflit armé dans un processus animé par des intérêts géopolitiques et des aspirations nationalistes qui semble échapper à tout contrôle, comme si les dirigeants et les populations n’étaient que des « somnambules », comme l’a suggéré l’historien Christopher Clark27. Paradoxalement, la Finlande, intouchée par les faits de guerre, jouit d’un boom économique nourri par la demande du marché russe pendant les premières années du conflit. Les effets se font également sentir dans le monde des arts. Bien que les voies de communication traditionnelles qui reliaient la Finlande aux grands centres d’art sur le continent aient été perturbées, de nombreuses expositions d’art moderne et d’avant-garde européenne ont été organisées dans le pays, rendant la production contemporaine de Pablo Picasso, Vassily Kandinsky, Juan Gris, Heinrich Campendonk et Natalia Gontcharova, par exemple, accessible au public finlandais et consolidant l’art comme une valeur de refuge économique. Cette situation bizarre d’isolement, de communication et de prospérité finit en 1917 lorsque la Finlande, profitant du chaos qui règne en Russie, proclame son indépendance le 6 décembre, sombrant tout de suite après dans une guerre civile qui commence fin janvier 1918 pour finir au début du mois de mai de la même année.
23Opposant la classe ouvrière des « Rouges » aux « Blancs » bourgeois qui l’emportèrent à la fin, la guerre était complexe par sa nature, ayant les caractéristiques d’une révolte contre le pouvoir central légitime (celui de la Russie), d’une guerre des classes, d’une guerre d’indépendance, et d’un conflit local de la Grande Guerre (la victoire des Blancs fut facilitée par l’intervention de l’armée allemande désireuse de garder le pays dans son champ d’influence)28. Sanglante et chaotique comme toutes les guerres civiles, elle donna lieu à des batailles rangées, dont la conquête de la ville industrielle de Tampere par les Blancs fut la plus destructrice, à des exactions, à des actes de terreur, et à la fin, au confinement des vaincus dans des camps de concentration où la famine, les maladies et les procès sommaires suivis d’exécutions ont fait des milliers de victimes. À l’issue de la guerre, le pays fut profondément divisé. « L’éveil national » qui avait au début une dimension uniquement culturelle et qui s’est transformé graduellement en un projet politique a finalement produit un résultat qui semblait impossible encore au début des années 1910 : l’émergence d’un État-nation démocratique et bilingue avec les institutions administratives, économiques et culturelles nécessaires à son fonctionnement. Il a été atteint au prix d’environ 37 000 victimes de la guerre civile, ce que les protagonistes de « l’éveil » n’auraient jamais pu envisager. La guerre toucha aussi les artistes et les écrivains, incitant certains, comme le peintre Akseli Gallen-Kallela, le romancier Ilmari Kianto et le poète Bertel Gripenberg, à se mettre au service de l’armée blanche et à adopter des positions ultranationalistes et conservatrices, détruisant la vie d’autres, comme ce fut le cas de l’écrivain socialiste Maiju Lassila (Algot Untola de son vrai nom), assassiné dans des circonstances jamais élucidées lors de son transport vers un camp de prisonniers de guerre à Helsinki.
24Dans les années qui ont suivi la guerre, le climat culturel était conservateur, nationaliste et bourgeois, à l’image des vainqueurs de la guerre civile ; l’histoire des vaincus est restée occultée pendant de longues années. Le pays s’engagea sur une voie de normalisation qui présentait plusieurs écueils29. Le parti social-démocrate adopta une politique réformiste et marqua ses distances avec le parti communiste qui fut interdit jusqu’en 1944. Malgré cette orientation et de bons résultats aux élections, il n’arrivait pas à former des gouvernements de coalition avec les partis du centre ou de droite qui cultivaient une méfiance par rapport au mouvement ouvrier. En 1922, le ministre de l’Intérieur Heikki Ritavuori fut la victime d’un assassinat organisé par l’extrême droite qui le considérait trop proche de la gauche. Si le meurtre resta un cas isolé, l’instabilité politique était patente tout au long des années 1920 où pas moins de treize gouvernements ont dirigé le pays. La question linguistique resta brûlante, même si une loi de 1919 garantissait le statut de langue nationale au finnois et au suédois. La phalange radicale des nationalistes finnophones voulait imposer une seule langue à l’ensemble de la nation. Si le nombre de locuteurs de suédois diminuait constamment, passant de 14 % en 1880 à 10 % en 1940, les côtes sud et ouest, l’archipel de Turku et les îles Åland restèrent svécophones, et 50 % de l’élite économique était toujours issue de ce groupe linguistique. L’apprentissage des deux langues étant obligatoire et les fréquents contacts dans la vie quotidienne aidant, le bilinguisme était courant et quasiment la règle chez les auteurs et les intellectuels tout comme chez les ouvriers de grandes villes du sud et de l’ouest qui vivaient dans la zone de contact sociale et géographique du finnois et du suédois. Symptôme de l’esprit conservateur de l’époque, une loi de prohibition essaya de brider la consommation d’alcool entre 1919 et 1932, mais avec de faibles résultats : la contrebande fleurissait, et les restaurants servaient des boissons « durcies » sans hésitation.
25D’autre part, des lois votées après la guerre amélioraient considérablement la situation des métayers et des petits fermiers, apaisant ainsi des tensions dans un pays qui resterait rural jusqu’aux années 1950. Le produit intérieur brut augmentait de 5 % par an en moyenne dans les années 1920 et 1930, rapprochant le pays peu à peu de la France et des Pays-Bas. La croissance économique permettait d’investir dans les services à la population sous forme, par exemple, d’un système de santé destiné aux femmes enceintes et aux enfants en bas âge, fondé en 1922, et d’une instruction obligatoire de six ans instaurée en 1921. Sur la scène internationale, le pays chercha d’abord à s’orienter vers les autres nouveaux États de la région de la mer Baltique (les pays Baltes et la Pologne), ensuite vers les autres pays nordiques. L’industrie de bois restait l’épine dorsale du commerce extérieur. Les succès aux Jeux olympiques – mentionnons ici les neuf médailles d’or du coureur Paavo Nurmi, surnommé le « Finlandais volant » – apportèrent une visibilité internationale dont les effets gratifiants se faisaient sentir jusqu’aux coins les plus reculés du pays. Ce bel élan continua jusqu’à la veille de la seconde guerre mondiale, les années 1937 et 1938 en particulier restant dans la mémoire collective un sommet de bonheur et de confiance en l’avenir.
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26Le contexte politique et culturel constitué par cette évolution, qui est donc un enchevêtrement d’aspirations et de projets de longue durée, de tensions qui montent, et d’événements européens et locaux imprévisibles et incontrôlables, est à l’origine de l’émergence de la poésie d’avant-garde dans la littérature de Finlande dans les années 1920. Les jeunes auteurs qui entament leur carrière dans les années qui ont suivi la guerre sont conscients d’une rupture fondamentale. « Les manières de sentir et de voir » ont été transformées, ce qui rend impossible de peindre et d’écrire comme avant, souligne en 1920 la jeune romancière et critique Hagar Olsson30. « Les valeurs doivent être soumises à une réévaluation », lui fait écho la revue Ultra en 1922 dans l’éditorial de son premier numéro, faisant ainsi la diagnose d’une crise profonde dont les répercussions continueront jusqu’à la fin des années 193031. Six ans plus tard, en 1928, le critique Olof Enckell fait toujours le constat de la « faillite intellectuelle » de 1918 dans les pages de Quosego, une autre revue éphémère, mais avec un effet durable sur la littérature de son temps32. Grandie dans l’ombre de la guerre, « la jeune génération finlandaise a très mal saisi l’occasion » présentée par les mouvements modernes européens, fustige de son côté l’essayiste et poète Olavi Paavolainen en 1929, « [o]n ne veut pas chercher, expérimenter, brûler… »33. Comme un bon nombre de jeunes auteurs de son temps, il est hanté par l’idée d’un retard que la Finlande aurait accusé par rapport à l’Europe. Son constat est sévère : il n’y a pas eu de futurisme, pas de Dada chez nous. Il incombait donc à la nouvelle génération de rattraper le temps perdu. Tout le long des années 1920 et loin dans la décennie suivante, les choix stylistiques et thématiques, les références culturelles (réparties autour de pôles comme national vs international, traditionnel vs moderne, classique vs populaire, etc.), le rôle de l’auteur, et la fonction même de la littérature sont à définir, à légitimer, à théoriser. Ces perceptions partagées au-delà des différences de langue, et le fait de ne pas avoir participé à la guerre (sauf pour quelques rares exceptions) et de ne pas se reconnaître dans le climat culturel qui lui a succédé, tout en restant profondément marqué par les événements traumatisants, fondent la cohérence des groupes et mouvements littéraires qui vont œuvrer pour le renouvellement radical de la littérature de Finlande.
27Dans les années qui suivent la guerre civile, « être moderne », « appartenir à l’avant-garde » ou représenter « la nouvelle génération » devient une posture critique, c’est-à-dire capable de rendre visibles des clivages politiques, sociaux et artistiques. Elle structure le champ littéraire et canalise sous son aile les différents mouvements progressistes. Le rejet d’un cadre nationaliste conservateur et unificateur et la revendication d’une ouverture vers l’international au nom de la modernité commencent à être considérés par leurs opposants comme des actes antipatriotiques et antiesthétiques en puissance. Si la modernité littéraire et artistique exprimait vers le tournant du siècle une volonté de marquer une différence par rapport à la tradition de romantisme national et de s’approprier les mouvements contemporains européens, elles participaient à l’époque à un projet fédérateur de construction des bases culturelles et politiques d’une communauté nationale ou linguistique pour qui la littérature était un vecteur de cohérence essentiel et qui construisait son identité en opposition avec le pouvoir russe avant tout. La guerre civile a exposé les conflits politiques et économiques que ce projet occultait. Elle est le moment zéro qui distingue les « -ismes » qui existaient dans le champ littéraire au tournant du siècle et l’avant-garde des années 1920 et 1930. Dans le contexte d’un État-nation indépendant qui devait faire coexister deux camps hostiles après la disparition de l’objet de résistance commun, les conceptions de « la cause commune » et du « bien général » partagées par tous les Finlandais sont devenues problématiques, difficiles à saisir, ou bien, dans le pire des cas, instrumentalisées par le pouvoir politique et minées par l’hypocrisie. L’art et la littérature ont ainsi dû inventer de nouveau leur raison d’être dans une situation tendue où tout acte qui pointe vers une sortie du cadre traditionaliste, nationaliste et conservateur est investi de signification politique.
28Dans les années 1920 et 1930, la poésie constituait un terrain de prédilection de l’avant-garde littéraire. Comme nous l’avons vu, elle est présente dans différents secteurs et niveaux de la société et assume un rôle primordial dans la vie culturelle. Dans la société, elle jouit d’une présence et d’un rayonnement qui sont difficiles à imaginer aujourd’hui. Toujours associée au Kalevala et à Runeberg, elle est investie de valeurs d’importance nationale, scrutée, surveillée, protégée. Elle est aussi un genre flexible et réactif, nécessitant moins de temps, d’espace et de moyens financiers pour la création et la diffusion que le roman par exemple. Un poème peut être écrit rapidement, en réponse à une expérience ou à un événement ; il peut être reproduit sur différents supports ; il peut être appris par cœur, récité sur scène ou à la radio et mis en musique. La poésie est accessible et maniable et pourtant capable d’incorporer une vaste palette de significations, de valeurs, d’expériences et de positions. Pour ces raisons, elle présente un intérêt particulier pour l’avant-garde. Sa capacité d’exprimer des significations qui unissent ou divisent lui offre une dimension politique, mais elle devient, dans ce rôle même, objet d’interrogation. Avant, l’expérimentation formelle était un jeu esthétique qui s’insérait dans le projet global de construction d’une culture littéraire européenne en Finlande ; désormais, elle va devenir le point focal de discussions qui concernent non pas uniquement la poétique, mais aussi la société, la culture, les visions qui se confrontent dans le monde. « Les nouveaux poètes, constata Hagar Olsson en 1925, parlent dans la poésie au nom de l’élément révolutionnaire dans la conscience sociale de l’époque »34. Comme nous allons voir dans les chapitres qui suivent, le vers libre, c’est-à-dire un discours poétique où les effets rythmiques ne sont pas définis par un système métrique préétabli mais épousent plutôt le mouvement naturel d’une pensée ou d’une émotion, se trouva au centre des discussions, symbolisant « l’horreur de l’informel »35 pour les gardiens des valeurs traditionnelles d’une part et l’avenir de la poésie pour la jeune génération d’autre part.
29La période qui sera étudiée dans cet ouvrage s’étend de l’année 1916 jusqu’à 1944, de la publication du premier recueil d’Edith Södergran à la mort de Katri Vala. Ces bornes apportent leur lot d’arbitraire dans le traitement du sujet, chose inévitable dans toute recherche historique qui doit projeter des discontinuités dans le flux ininterrompu de la réalité. Certes, Södergran n’émerge pas ex nihilo et tout ne disparaît pas avec Vala. Les limites ont pourtant l’avantage de correspondre, à quelques années près, à une période bien définie dans l’histoire culturelle de l’Europe, l’entre-deux-guerres des années folles, de la récession et de la montée des totalitarismes. L’histoire de la Finlande s’insère dans ce contexte. Plus important pour nous, il n’est pas exagéré de dire que la publication du premier recueil de Södergran en 1916 fit apparaître une nouvelle manière d’écrire qui allait montrer la voie aux jeunes auteurs tout le long de la période en question, et que cette vague de modernité littéraire d’avant-garde – contestée, décriée, ridiculisée, mais aussi défendue et portée avec enthousiasme – a transformé la poésie de Finlande en profondeur avant qu’elle ne soit éclipsée par la montée du totalitarisme dans les années 1930 et par la seconde guerre mondiale, Vala restant quasiment seule à croire en elle jusqu’à sa mort. La plupart des poèmes analysés ici se situent à la fin des années 1910 et dans la décennie suivante et illustrent l’émergence du nouveau discours poétique avant tout. La fin des années 1930 est abordée à travers l’évolution politique et culturelle de la société finlandaise qui a façonné la poésie à son image. La période qui s’ouvre en 1916 témoigne également d’une éclosion de nombreux talents, comme Elmer Diktonius, issus de classes sociales qui n’avaient pas accès aux métiers intellectuels auparavant. Avec Södergran, Vala, Aaro Hellaakoski et Gunnar Björling, il compte parmi les poètes majeurs de la littérature de Finlande de tous les temps. L’avant-garde constitue un prisme conceptuel important qui permet de mettre en valeur la particularité de leurs œuvres, même si leur intérêt ne se limite pas exclusivement à la période étudiée et à l’optique choisie. Avec d’autres poètes que nous allons découvrir, ils ont cherché à repenser le fondement même de leur travail – la poétique, le statut de l’auteur, la fonction de la littérature – pour faire face aux défis que le monde en mutation présentait. Ils écrivaient dans l’ombre de l’avenir, cherchant une lumière à venir36. Leurs réflexions participèrent aux discussions menées dans des revues et autres publications qui fédéraient les modernistes et les avant-gardes et leur permettaient d’exprimer leurs projets littéraires, culturels et politiques. À travers ces connexions, la poésie étendit ses ramifications plus loin, vers le théâtre, vers les boîtes de jazz, vers les stades de sport, vers les paisibles bourgs campagnards, vers l’Europe et l’Amérique latine, et ailleurs encore. Nous allons suivre ces pistes.
Notes de bas de page
1 Olavi Paavolainen, Nykyaikaa etsimässä [1929], Helsinki, Otava, 2002, p. 15.
2 Étienne Pasquier fait appel à la notion dans ses Recherches de la France publiées au tournant des XVe et XVIe siècles. Ce n’est pourtant qu’après les années 1820 que la pratique se répandit et que la conception culturelle de l’art d’avant-garde émergea. Voir Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Durham, Duke University Press, 1987, p. 97-108.
3 Pour une édition en ligne du passage cité, voir Henri de Saint-Simon, « L’artiste, le savant et l’industriel, 1824 », in L’art social en France. De la Révolution à la Grande Guerre. Anthologie de textes sources, Neil McWilliam, Catherine Méneux, Julie Ramos (dir.), Paris, INHA (Sources), 2014, https://books.openedition.org/inha/5083?lang=fr.
4 Sur l’étymologie et l’histoire des notions de « modernité » et « moderne », voir Matei Calinescu, Five Faces of Modernity…, p. 13-41.
5 Marshall Berman, All That is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity, Londres, Verso, 2010, p. 15.
6 Sascha Bru, The European Avant-Gardes, 1905-1935. A Portable Guide, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2018, p. 117 : « [A]gainst a backdrop of uninterrupted violence, hunger and mass migration ».
7 Pierre Bourdieu, « Le champ littéraire », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 89, 1991, p. 5, https://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1991_num_89_1_2986 ; voir aussi Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1998.
8 Walter Benjamin, Charles Baudelaire [1938-1939], Jean Lacoste (trad.), Paris, Payot (Petite bibliothèque Payot), 2002.
9 Louis Aragon, « Les mots m’ont pris par la main », in Le roman inachevé [1956], Paris, Gallimard (Poésie ; 7), 1990, p. 80, 81 et 82.
10 Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu [1864], p. 29, e-books libres et gratuits, 2003, https://www.ebooksgratuits.com/pdf.
11 Andrew J. Webber, The European Avant-Garde, Cambridge, Polity Press, 2004.
12 Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde [1974], Jean-Pierre Cometti (trad.), Paris, Questions théoriques (Saggio casino), 2013.
13 Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La fabrique, 2000, p. 14.
14 Marshall Berman, All That is Solid Melts into Air…, p. 15 : « All that is solid melts into air ». Référence au 1er chapitre du Manifeste du parti communiste de Marx et Engels publié en 1847.
15 Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990.
16 Filippo Tommaso Marinetti, « Le futurisme », Le Figaro, 20 février 1909, p. 1.
17 John Roberts, « Revolutionary Pathos, Negation, and the Suspensive Avant-Garde », New Literary History, vol. 41, no 3, 2010, p. 725 ; Matei Calinescu, Five Faces of Modernity…, p. 124.
18 Reinhart Koselleck, Futures Past. On the Semantics of Historical Time, New York, Columbia University Press, 2004, p. 86 : « horizon for potential experience ».
19 Sur la « géopolitique des avant-gardes », voir Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques 1848-1918. Une histoire transnationale, Paris, Gallimard (Folio histoire), 2016, p. 11.
20 Sur les transferts culturels, voir Michel Espagne, « La notion de transfert culturel », Revue sciences / lettres, no 1, 2013, http://journals.openedition.org/rsl/219. Pour une exposition théorique de la problématique dans le contexte des études sur les avant-gardes, voir Per Bäckström, Benedikt Hjartarson, « Rethinking the Topography of the International Avant-Garde. Introduction », in Decentring the Avant-Garde, Per Bäckström, Benedikt Hjartarson (dir.), Amsterdam, Rodopi, 2014, p. 7-32, ainsi que Tom Sandqvist, « Stylistic Purity Versus “Eclecticism”. Reflections Regarding the Impact of Jewish Culture on Central and Eastern European Modernism », in Transferts, appropriations et fonctions de l’avant-garde dans l’Europe intermédiaire et du Nord, Harri Veivo (dir.), Paris, L’Harmattan (Cahiers de la Nouvelle Europe ; 16), 2012, p. 119-129.
21 Sur l’histoire de la littérature de Finlande, voir par exemple Kai Laitinen, Littérature de Finlande en bref, Jean-Michel Kalmbach (trad.), Helsinki, Otava, 1987 ; Kai Laitinen, Satu Apo, Gun Herranen, Suomen kirjallisuuden historia, Helsinki, Otava, 1997 ; Yrjö Varpio, Lasse Koskela (dir.), Suomen kirjallisuushistoria, Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 1999, 3 vol. ; Michel Ekman (dir.), Finlands svenska litteratur 1900-2012, Helsinki – Stockholm, Svenska litteratursällskapet i Finland – Atlantis, 2014 ; Vesa Haapala, « Kokeellinen kirjallisuus ja kirjallinen vastarinta Suomessa – kiintopisteenä 60-luku », in Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus, Sakari Katajamäki, Harri Veivo (dir.), Helsinki, Gaudeamus, 2007, p. 277-304.
22 Le chiffre redoubla entre 1900 et 1918 et monta à 1 337 en 1937 ; Juhani Niemi, Kirjallinen elämä. Kirjallisuuden yhteiskuntasuhteiden kartoitusta, Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 2000, p. 84.
23 Sur l’évolution du système métrique finnois, voir Auli Viikari, Ääneen kirjoitettu. Vapautuvien mittojen varhaisvaiheet suomenkielisessä lyriikassa, Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 1987 ; Satu Grünthal, « Vapautuva runokieli », in Järkiuskosta vaistojen kapinaan. Suomen kirjallisuushistoria 2, Lea Rojola (dir.), Helsinki, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 1999, p. 202-209.
24 Eino Leino, Elämäni kuvakirja. Helkavirsiä [1925], Jyväskylä, Gummerus, 1994, p. 233.
25 Sur la poésie dans la société du tournant du siècle, voir Michel Ekman (dir.), Finlands svenska litteratur…, p. 43-44 ; Päivi Lappalainen, « Epäkohdat esiin ! – Realistit maailmaa parantamassa », in Järkiuskosta vaistojen kapinaan…, p. 30-36.
26 Gunnar Castrén, « Finlands svenska lyrik », Nya Argus, no 10, 1923, p. 148 : « [S]könaste, oförvanskligaste, heligaste skatt ».
27 Christopher Clark, The Sleepwalkers. How Europe Went to War in 1914, New York, Harper Collins, 2012.
28 Voir à ce sujet Seppo Hentilä, Osmo Jussila, Jukka Nevakivi, Histoire politique de la Finlande. XIXe-XXe siècle, Marjatta et Michel Crouzet (trad.), Paris, Fayard, 1999, p. 157-160.
29 Pour un aperçu de la période et les chiffres, voir Henrik Meinander, Suomen historia. Linjat, rakenteet ja käännekohdat, Paula Autio (trad.), Helsinki, WSOY, 2010, p. 174-200.
30 Hagar Olsson, Tidiga fanfarer och annan dagskritik, Helsinki, Holger Schildts, 1953, p. 26 : « [K]ännandet och seendet har förandrats ».
31 Anonyme, « Mitä varten ? », Ultra, no 1, 1922, p. 2, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva, Helsinki – Stockholm, Svenska litteratursällskapet i Finland – Atlantis, 2014 : « [A]rvot on uudestaan arvioitava ».
32 Olof Enckell, « Under damoklessvärdet », Quosego, provalbum, 1928, p. 27, reproduit dans Ultra och Quosego. Faksimilutgåva : « [E]tt intellektuellt konkursbo ».
33 Olavi Paavolainen, Nykyaikaa etsimässä, p. 40-41 : « Nuori suomalainen polvi on käyttänyt etsikkoaikansa hyvin huonosti », « [e]i haluta etsiä, ei kokeilla, ei palaa… ».
34 Hagar Olsson, Ny generation, Helsinki, Schildts, 1925, p. 15 : « [D]e nya skalderna », « företräda i poesien det revolutionära elementet i tidens sociala medvetande ».
35 En français dans le texte, ibid., p. 31. Olsson contextualise l’émergence de la nouvelle poétique dans la poésie suédoise de Finlande (en particulier chez Edith Södergran et Elmer Diktonius) par rapport à Apollinaire, Henri Bergson et Walt Whitman, alors qu’Aarne Penttilä de son côté l’explique à l’aide de la psychologie de la perception de l’autrichien Heinz Werner ; Aarne Penttilä, « Rytmistä ja rytmittömyydestä », Tulenkantajat, 1924, p. 162-168.
36 Nous reprenons ici le titre du cinquième recueil de Södergran, L’ombre de l’avenir (Framtidens skugga, 1920), lui donnant cependant une autre signification.

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