Florence Dupont, traductrice des Anciens
p. 161-175
Résumés
Dans le cas de Florence Dupont, latiniste en exercice à Paris VII, universitaire médiatique dont les travaux critiques ont régulièrement défrayé la chronique, et ce bien au-delà du cercle restreint des « Antiquisants », la démarche de traduction des textes anciens est depuis toujours étroitement liée à l’activité d’analyse et d’interprétation critique. Ce sont ces liens que l’on s’efforce ici de mettre en évidence, en considérant plus spécifiquement le cas des traductions des textes de théâtre ancien qui reste le principal domaine de spécialité de Florence Dupont (les tragédies de Sénèque, La Marmite et le Pseudolus de Plaute, l’Antigone de Sophocle). Après avoir souligné la dimension polémique de ces traductions, qui rompent délibérément avec les usages en vigueur dans le champ de la traduction savante, l’article analyse l’une des caractéristiques les plus originales des textes de Florence Dupont, à savoir la prise en compte de l’oralité, en lien avec l’interprétation critique du théâtre ancien comme « théâtre du corps et de la voix » inscrit dans un rituel codifié. On insiste enfin sur le double effort de la traductrice pour souligner à la fois l’altérité du théâtre antique comme forme révolue et sa capacité à ressourcer le théâtre d’aujourd’hui.
With Florence Dupont, who is a scholar of Latin, currently teaching at Paris-VII University, and whose works have been widely publicized–way beyond the somewhat limited circle of specialists of Antiquity–translating ancient texts has always been closely associated with critical analysis and interpretation. We shall attempt to throw some light on these links, focusing specifically on the case of the translations of ancient plays, Florence Dupont’s main field of study (Seneca’s tragedies, Plautus’ Aulularia and Pseudolus, Sophocles’ Antigone). Having acknowledged the controversial aspect of these translations, which deliberately break with the traditional practice of academic translation, this article analyses one of the most original features of Florence Dupont’s texts, namely her concern for the oral dimension, in accordance with her critical interpretation of ancient drama as “corporal and oral drama”, set in a codified ritual. We shall finally insist on the translator’s effort to underline the “otherness” of ancient drama, both as an obsolete form and as a source of inspiration for contemporary drama.
Texte intégral
1Professeur de latin en exercice à Paris VIIet à Paris III, essayiste et traductrice, Florence Dupont occupe incontestablement une place à part dans le champ universitaire français. Son goût pour les formules iconoclastes, son art du pavé dans la mare, peuvent irriter, amuser ou fasciner ; ils lui ont en tout cas assuré une audience bien au-delà du cercle restreint des études latines, son domaine de spécialité d’origine. On se souvient des polémiques qu’avaient déclenchées en 1990 la parution de son essai Homère et Dallas, ou des débats qui ont accompagné récemment, à l’automne 2007, la publication de son libelle Aristote ou le vampire du théâtre occidental, véritable brûlot contre Aristote et ses héritiers textocentristes rendus responsables de la déliquescence du théâtre occidental1.
2La notoriété de Florence Dupont lui vient aussi de son activité de traductrice, qui a toujours accompagné, depuis ses débuts, sa carrière d’enseignant-chercheur. Son curriculum vitae mis en ligne sur le site de l’université Paris VII montre d’ailleurs à quel point ces deux activités de recherche et de traduction s’imbriquent étroitement, comme si elles représentaient deux manières, complémentaires ou concurrentes, de s’approprier les œuvres antiques. Le théâtre latin, son premier domaine de recherche, a ainsi donné lieu d’une part à une série d’essais critiques, L’Acteur roi (1985), Les Monstres de Sénèque (1995), L’Orateur sans visage (2000), de l’autre à la traduction complète du théâtre de Sénèque (1990) et de deux comédies de Plaute (2001)2. Les travaux menés en collaboration avec Thierry Éloi sur l’érotisme masculin à Rome se sont poursuivis dans la traduction d’un recueil d’épigrammes érotiques (1994)3. Plus récemment, l’essai sur la tragédie grecque (L’Insignifiance tragique, 2001) a trouvé son prolongement dans la traduction de l’Antigone de Sophocle publiée en 20074.
3S’agissant des textes de théâtre, les seuls dont il sera question ici5, ce dialogue entre traduction et activité critique (qui n’a rien d’unique, comme le rappelle ici même l’article consacré à Marie Delcourt) s’enrichit d’une autre interaction, avec l’univers de la scène. Florence Dupont a traduit la Marmite et le Pseudolus de Plaute à la demande de la metteuse en scène Brigitte Jaques-Wajeman ; les deux pièces ont été créées à l’auditorium du Louvre respectivement en 2001 et en 2002, puis reprises l’une et l’autre avec succès au Théâtre de la Tempête. Ce type de collaboration entre universitaires et gens de théâtre est une pratique déjà ancienne pour le répertoire grec (citons parmi d’autres exemples le travail commun d’Ariane Mnouchkine, Pierre Judet de La Combe et Jean Bollack autour des Atrides en 1989). Mais elle n’existait pour ainsi dire pas avant Florence Dupont dans le cas du théâtre latin. Les traductions de Sénèque quant à elles ne sont pas des travaux de commande, mais elles ont été massivement portées à la scène, et ce sans interruption depuis leur publication, dans des réalisations très nombreuses et aussi différentes que Les Troyennes de Farid Paya au Théâtre du Lierre (1994), le Thyeste de Sylvain Maurice au Théâtre de Genevilliers (1999), ou la Phèdre de Julie Recoing, au Théâtre des Amandiers de Nanterre (2007). Anne Ubersfeld a pu écrire à juste titre que ces traductions avaient rendu possible une véritable « résurrection de Sénèque »6 ; elles ont en fait, plus largement, renouvelé en profondeur l’approche du tragédien latin, qui était jusqu’alors non seulement absent de la scène française, mais même réputé injouable.
4Il s’agira ici de mettre en évidence ce que l’on pourrait appeler la dimension militante des traductions de Florence Dupont, dont l’ambition est d’opérer une véritable conversion du regard du public moderne posé sur le théâtre antique en général (et pas seulement sur celui de Sénèque). Cette visée impose à la traductrice de se démarquer nettement, souvent sur un mode polémique, des travaux réalisés par ses prédécesseurs ou par ses contemporains, pour adopter des choix convergents, visant à mettre en valeur l’oralité et la dimension de performance rituelle du théâtre antique. On verra enfin que l’originalité de la démarche de Florence Dupont traductrice réside dans l’approche décloisonnée qui est la sienne, qui l’amène non seulement à envisager le fait théâtral antique dans sa globalité (passant de la tragédie à la comédie, des Latins aux Grecs), mais aussi à faire dialoguer constamment le théâtre des Anciens avec celui d’aujourd’hui.
Retraduire, traduire contre
5L’entreprise de re-traduction, on le sait, n’est pas seulement commandée par l’exigence d’une nécessaire réactualisation ; elle vise aussi à combler un sentiment d’insatisfaction laissé par les traductions antérieures. Comme l’écrit Antoine Berman, « la re-traduction a lieu pour l’original et contre ses traductions existantes »7. Cette dimension polémique est peut-être encore plus appuyée dans le cas des Anciens, l’enjeu du re-traduire pouvant être, à l’époque moderne, de libérer le texte de ce qu’Antoine Berman a appelé « l’emprise philologique »8. Berman analyse dans cette perspective la traduction de l’Enéide par Pierre Klossowski ; on pourrait mentionner également, pour le théâtre antique, la traduction de l’Orestie publiée par Paul Claudel au début du XXe siècle, motivée en partie par le désir de faire pièce « au style ridicule de Pets-de-loups » des professeurs et des hellénistes9.
6Incontestablement, les traductions de Florence Dupont portent en elles cette visée polémique, qui s’explicite notamment dans le péritexte (préface, postface), avec même, semble-t-il, un durcissement du ton sensible dans la dernière traduction en date, celle d’Antigone, où l’on peut lire à la fin de la quatrième de couverture (non signée, mais manifestement rédigée par Florence Dupont elle-même) :
La traduction de Florence Dupont est philologiquement exacte et d’une limpidité parfaite. Plus rien de ce côté fumeux qui caractérise trop de traductions classiques10.
7Cette dernière formule, « les traductions classiques », est un peu vague. C’est que Florence Dupont n’a plus besoin, en 2007, de mettre les points sur les i : le lecteur sait bien que la traductrice vise plus particulièrement « certaines éditions quasi officielles », au « discours aussi bizarre que pompeux », inutilement parsemé de « “jolies” trouvailles », contre lesquelles elle était partie en guerre dès 1971 dans l’un de ses premiers articles11. Retraduire les Anciens, c’est d’abord les arracher à la « veine Budé » (car c’est bien évidemment d’elle qu’il s’agit), et plus largement les faire exister en dehors du champ des spécialistes. D’où la nécessité pour la traductrice de mettre en œuvre des stratégies de démarcation d’autant plus ostensibles qu’elle se rattache elle-même, au moins sur le plan institutionnel, au champ des universitaires et des spécialistes.
8Cette stratégie de démarcation s’affiche d’abord dans un certain nombre de choix éditoriaux, particulièrement nets dans le cas de Sénèque que l’on observera pour commencer. Cette traduction est publiée en deux volumes aux éditions de l’Imprimerie nationale, dans la collection « Le Spectateur français », collection de « beaux livres » destinée à « l’amateur de théâtre », comme il est précisé sur le revers de gauche de la couverture : première façon de soustraire le théâtre de Sénèque à l’emprise philologique, et de le patrimonialiser sous une autre forme, en l’intégrant dans un panthéon dramatique international, aux côtés d’Ibsen, Goldoni, Molière, François Regnault, Dario Fo, Roland Topor, autres auteurs édités dans la même collection. Sur la page de titre, le nom de la traductrice n’est accompagné d’aucune précision ; son statut de latiniste apparaît plus loin, sur le revers de droite de la couverture, dans une formule qui gomme les compétences professionnelles et techniques de la traductrice, ou plutôt les subordonne à des qualités d’un autre ordre, davantage poétique. Il y est précisé que Florence Dupont a traduit « en latiniste inspirée, afin de conserver au texte sa clarté spectaculaire et sa fureur poétique ». Autre lieu stratégique du péritexte, la préface. Florence Dupont, en cinq pages, y brosse un rapide panorama de l’histoire du théâtre de Sénèque en Europe des Élisabéthains à Antonin Artaud, avant d’exposer sa méthode et ses options de traduction. Autrement dit, les problèmes relatifs à l’établissement du texte, la question de la datation des tragédies, de leur authenticité, de leur finalité (scénique ou non), de leur éventuelle portée politique, de leur dimension philosophique et morale, bref, tous les débats traditionnels qui divisent depuis plus de deux siècles les spécialistes européens, et qui constituent autant de passages obligés de toute édition et traduction savantes, sont ici purement et simplement évacués, dans une logique de la tabula rasa qui vise à redonner une forme de virginité à l’auteur ancien. Dernier trait remarquable, le texte de la traduction française s’offre nu, sans apparat critique, sans aucune note de bas de page ou de fin de volume, sans aucune mention du texte original : un texte autonome, transparent, expurgé de toute glose, d’où la traductrice s’absente autant que possible pour permettre à son lecteur l’établissement d’un contact immédiat avec le dramaturge antique.
9La traduction des deux comédies de Plaute, La Marmite et le Pseudolus, publiées en 2001 chez Babel, paraît à première vue reposer sur de tout autres principes éditoriaux, notamment en ce qui concerne le péritexte. Dès qu’on ouvre le volume, on est frappé cette fois par la présence massive, voire inflationniste, du commentaire qui se déploie non seulement dans la préface et dans les notes de bas de pages, mais aussi dans de très nombreux paragraphes en italiques qui sont autant d’ajouts explicatifs de la traductrice, placés tantôt au seuil des scènes, tantôt à la fin, tantôt à l’intérieur, pour commenter la portée de telle ou telle réplique. Prenons pour exemple le début de la traduction de la Marmite, reproduit ici à l’identique12 :
Scène I
(vers 1 à 119)
scène parlée – diuerbium
Prologue dit par le Lar* de la maison d’Euclion
Silhouette inattendue pour le public. Il joue sa fonction de prologue. Cette fonction est d’informer sur l’intrigue, d’associer les personnages avec les éléments spatiaux du décor, mais surtout de capter l’attention du public, non pas pour en faire un spectateur passif, mais en lui faisant jouer son rôle de public, d’où une interactivité essentielle entre les spectateurs et lui.
Le décor est constitué des deux portes des deux maisons d’Euclion et de Mégadore, avec deux sorties, l’une du côté de la ville, vers le marché, l’autre du côté de la campagne.
Le Lar
Pas de panique vous autres** !
Qui suis-je ?
Je serai bref
Je suis le dieu de la maison
Le dieu de cette maison
(Il montre du doigt***.)
Oui de cette maison (Il montre du doigt.) dont vous venez de me voir sortir
Cette maison (Il montre du doigt.) voilà des années et des années que j’y suis installé
C’est ici que j’habite.
(Il montre du doigt.)
* Dieu spécifique de la maison romaine qui assure le lien entre la lignée masculine et le sol de la maison.
** C’est la silhouette extraordinaire du Lar qui justifie la réplique.
*** Le début du texte accumule les démonstratifs supposant un geste vers un objet présent, ici la maison, comme s’il fallait rabâcher la même chose cent fois pour que le public comprenne, ce qui implique un jeu probable avec le public13.
10On remarque d’emblée le chapeau en italiques, qu’on peut prendre au premier abord pour une didascalie, mais qui propose en fait une sorte de minilecture guidée de la scène. La traductrice / commentatrice met ici sur le même plan des données objectives relatives au prologue, sur lesquelles il y a en tout cas consensus de la critique, et son interprétation personnelle de la scène, tout entière axée autour de la notion de métathéâtralité, de « l’interactivité » entre public et acteurs, qui représente selon elle l’une des données majeures de la comédie romaine. On repère également la présence des notes de bas de page, dont certaines remplissent les fonctions traditionnelles de la note érudite (par exemple la première note relative au dieu Lar), tandis que d’autres (les plus nombreuses) sont là pour relayer la lecture critique posée en préalable. Tel est le cas de la troisième note, relative à l’accumulation des démonstratifs, qui « suppose un geste vers un objet présent, ici la maison, […] [et] implique un jeu probable avec le public ».
11Mais que l’on ne s’y trompe pas : cette présence massive de l’appareil critique (qui va parfois jusqu’à l’inversion des proportions habituelles entre texte et commentaire) ne relève nullement d’une quelconque concession de Florence Dupont aux pratiques de la traduction savante. Bien au contraire, le péritexte est ici entièrement détourné de sa fonction traditionnelle, et sert non pas à faire état des diverses leçons du texte mais à « verrouiller » l’interprétation cohérente proposée par la traductrice d’un bout à l’autre de son texte. Il s’apparente moins à des notes de spécialiste qu’à celles d’un dramaturge (entendu au sens d’assistant à la mise en scène), comme si la traductrice livrait à son commanditaire Brigitte Jaques-Wajeman non seulement le texte français de la comédie romaine, mais aussi son mode d’emploi, comme si la traduction contenait en creux, ou plutôt dans les marges du texte, autant de propositions concrètes de mise en scène.
12La rupture est manifeste également dans la traduction elle-même. En rendant les tout premiers mots du texte « Nequis miretur » par « Pas de panique vous autres », Florence Dupont choisit de surtraduire, l’adresse du personnage au public (« vous autres ») étant absente dans le texte latin. L’ajout des didascalies (« Il montre du doigt ») va dans le même sens ; c’est en fait une manière de gloser les déictiques du texte latin (« hac, hanc »), et de mettre en évidence, une fois de plus, ce jeu d’interaction entre l’acteur et le public qui représente pour Florence Dupont le fil directeur de la scène, et au-delà de toute la comédie. Par ces effets de surtraduction délibérés, qui mettent le texte au service d’une lecture orientée, Florence Dupont tourne résolument le dos à l’idéal de neutralité vers lequel tend au contraire la traduction savante.
Traduire « un théâtre du corps et de la voix »
13Ces stratégies de démarcation n’ont pas seulement pour objectif d’élargir l’audience d’auteurs latins peu connus à un public de non-spécialistes, de les faire sortir « des bibliothèques pour les rendre au théâtre vivant », comme l’écrit Brigitte Jaques-Wajeman dans sa postface à la traduction de Plaute14. S’il faut retraduire le théâtre des Anciens, et le retraduire autrement, c’est, selon Florence Dupont, parce que les traducteurs ont manqué la donnée fondamentale de ces œuvres qui est l’oralité, et ont oublié que ces pièces ne relèvent pas de ce que nous appelons la littérature, mais qu’elles étaient d’abord et seulement destinées à être dites et entendues, ne prenant leur sens que dans le cadre d’une performance rituelle très codifiée, étroitement circonscrite dans le temps et l’espace, qu’il s’agisse des jeux scéniques romains ou des Dionysies grecques. Dans la civilisation antique, qui n’est pas une civilisation de l’écrit, le théâtre est un contexte de parole parmi d’autres (la rhétorique, la poésie) ; le traduire suppose d’adopter moins la posture du philologue que celle de « l’anthropologue du corps et de la voix » : tel est le titre que Florence Dupont revendique pour elle-même et sous lequel elle se présente dans son curriculum vitae, et c’est effectivement dans une démarche de type anthropologique que s’inscrivent ses travaux de recherche, depuis ses premières enquêtes sur le banquet romain jusqu’aux essais plus récents sur l’érotisme masculin15.
14La volonté de traduire ce langage du corps et de la voix apparaît avec une netteté toute particulière dans le travail mené sur le théâtre de Sénèque. Il faut dire que l’enjeu était d’autant plus crucial, dans le cas du tragédien latin, que ces œuvres ont depuis toujours alimenté des polémiques passionnées quant à leur véritable finalité et quant à leur public, considérées soit comme d’authentiques pièces de théâtre, soit comme des textes de déclamation destinés à la recitatio (lecture publique). Sans détailler ici l’histoire de ces débats érudits, on rappellera que, dans les années 1980, c’est-à-dire au moment où Florence Dupont s’empare de Sénèque, il y a un consensus dans la critique française en faveur de la seconde hypothèse, et que les tragédies de Sénèque sont lues avant tout dans une perspective rhétorique, politique et philosophique, plus que comme des textes de théâtre. L’entreprise de retraduction devient pour Florence Dupont un moyen de réaffirmer, par d’autres voies, la conviction qu’elle a développée avec audace dès ses premiers essais critiques : celle de la dimension profondément spectaculaire d’une œuvre qui ne prend son sens que dans le contexte ludique des jeux scéniques romains.
15Il n’est pas anodin que cette conviction se soit forgée à la faveur d’un détour par la scène contemporaine, avec la découverte de la Medea de Jean Vauthier, une pièce créée en 1967 à l’Odéon avec Maria Casarès dans le rôle-titre, qui a sans aucun doute représenté un intermédiaire décisif entre Sénèque et sa traductrice. La pièce de Jean Vauthier est une adaptation de la tragédie de Sénèque qui en épouse de près le mouvement, scène par scène, réplique par réplique, tout en faisant littéralement voler en éclats le texte original par une mise en pages et une typographie insolites qui disloquent les tirades et impriment une violence inédite à la syntaxe et à la ponctuation. L’incipit permettra de s’en faire une idée :
Medea
Abîme !!…
Abîme peuplé de mânes impies !
Toi, Chaos de l’éternelle nuit
abîme qui écoutes !… Accepte mes cris !
ouvre tes chemins jusqu’au Maître du sombre
empire ! – Je le supplie !
M’entends-tu !!? Toi,
terrible souverain… !
Veux-tu te joindre à nos dieux familiers
Te joindre à nos dieux qui m’entourent… ?!
…… Venez, venez tous !!
Venez à moi, venez dieux conjugaux
Toi Lucine qui protèges la couche nuptiale
Et toi maître inexorable de la mer profonde !16
16Florence Dupont a consacré l’un de ses tout premiers articles, en 1971, à cette pièce, publié dans les Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault. Elle y rend un vibrant hommage à Vauthier, « le bel infidèle » qui a su éviter le double écueil du « classicisme académique » et de « l’impertinence giralducienne ». À l’évidence, l’adaptation de Sénèque par Jean Vauthier qui mise sur une théâtralité du cri, de la stridence, de la violence physique a conforté la lecture que Florence Dupont commençait à élaborer, au même moment, dans sa thèse sur le dramaturge latin. Et lorsqu’elle entreprend à son tour de traduire Phèdre quelques années plus tard, en 1977, en vue d’un spectacle donné par le groupe de théâtre antique de la Sorbonne nouvelle, elle réalise une traduction fondée, comme celle de Vauthier, « sur une mise en scène de la voix des personnages »17, mais avec des moyens qui lui sont propres et qu’elle généralisera par la suite à l’ensemble des tragédies de Sénèque.
17Le début de la traduction des Troyennes permet de repérer quelques-unes de ces options :
Quicumque regno fidit et magna potens
dominatur aula nec leues metuit deos
animumque rebus credulum laetis dedit,
me uideat et te, Troia : non umquam tulit
documenta fors maiora, quam fragili loco
starent superbi. Columen euersum occidit
pollentis Asiae, caelitum egregius labor ;
ad cuius arma uenit et qui frigidum
septena Tanain ora pandentem bibit
et qui renatum primus excipiens diem
tepidum rubenti Tigrin immiscet freto,
et quae uagos uicina prospiciens Scythas
ripam cateruis Ponticam uiduis ferit,
excisa ferro est ; Pergamum incubuit sibi.
En alta muri decora congesti iacent
tectis adustis ; regiam flammae ambiunt
omnisque late fumat Assaraci domus.
Non prohibet auidas flamma uictoris manus :
diripitur ardens Troia. Nec caelum patet
undante fumo : nube ceu densa obsitus
ater fauilla squalet Iliaca dies.
Hécube
Vous
Les rois trop confiants
Vous
Les tyrans tout-puissants
Dans vos palais immenses
Sans craindre l’humeur changeante des dieux
Vous vous abandonnez au bonheur
Regardez-moi
Regardez Troie
Nous témoignons pour l’éternité
Que la Fortune est grande
Et les trônes fragiles,
L’orgueil, aux pieds d’argile
Elle est tombée
L’œuvre sublime des dieux
La puissante colonne de la puissante Asie
Troie s’est écroulée
Pour elle
Ils étaient venus se battre
Des rives du Don aux sept bouches glacées
Des pays de l’Aurore où le tigre mêle sa tiédeur aux eaux rouges de la mer
Elles étaient venues
Les Amazones
Quittant les horizons où se profilent les caravanes russes pour marteler de leurs pas les bords de la mer Noire
Pergame blessée à mort
S’est couchée
Murailles écroulées
Poutres calcinées
Voici sa beauté gisante
Les flammes assaillent le palais
La demeure d’Assaracos vomit des tourbillons de fumée
Les vainqueurs veulent l’or du roi
Et se jettent dans le brasier pour piller la ville en feu
Le ciel sur Troie s’est éteint
Sombre marée fumante
Pâle nuée de cendres
Le jour se voile de deuil18
18La mise en pages, avec le découpage du texte en strophes et en vers ainsi que l’absence de ponctuation, affiche d’emblée la poéticité du texte et l’inscrit dans la matérialité de la page. Cette poéticité ne passe pas par la recherche lexicale, par le recours à des alliances insolites, à des constructions rares ou à des littéralismes. Bien au contraire, le vocabulaire est simple dans l’ensemble, voire pauvre. On repère des chevilles (« l’orgueil aux pieds d’argile », pour rendre « fragili loco » à la fin du vers 5) ; la couleur poétique très marquée du dernier vers qui accumule le lexique virgilien (« ater, fauilla, squalet ») est rendue par un lexique poétisant assez convenu (« pâle nuée »). Il n’y a pas non plus d’effort systématique pour conserver les images de l’original : si la valeur imagée de « incubuit » au vers 14 est gardée (« Pergame s’est couchée »), de même que la métaphore « undante fumo » du vers 20 (« marée fumante »), inversement la double personnification du vers 18 « flamma non prohibet » (« la flamme ne retient pas ») et « auidas manus » (« les mains avides ») est perdue (« les flammes assaillent », « les vainqueurs veulent l’or du roi »). D’une manière générale, la traduction ne vise pas l’obscurité, au contraire, elle tend à expliciter le texte latin, selon un principe posé dans la préface, selon lequel les polysémies et les ambiguïtés que favorise le système casuel latin sont « un effet de langue et non un effet d’écriture ».
19Ce qui prime ici, c’est l’effort pour restituer l’oralité et la rythmique du texte, avec des choix qu’il faut mettre en relation avec les analyses théoriques de la traductrice relatives à la langue et à la métrique latines, développées notamment dans son essai L’Acteur roi, et reprises de manière beaucoup plus synthétique dans la préface de la traduction. Ces analyses s’articulent autour de l’idée que la langue latine est en elle-même musicale, mélodieuse, non pas rythmée comme le grec, avec un accent d’intensité sur chaque mot, mais chantante comme le brésilien moderne (selon une analogie proposée par Florence Dupont), avec des variations de hauteur. Cette spécificité de la langue latine détermine une poétique propre, fondée non pas sur l’alternance de syllabes brèves et de syllabes longues, comme en grec, mais sur le numerus, le rythme, qui résulte selon Florence Dupont à la fois de jeux sur les sonorités (allitérations et assonances) et de l’utilisation des figures de rhétorique (parallélismes, antithèses, symétries). Les schémas métriques sont empruntés au grec (par exemple, ici, les trimètres iambiques), mais comme des éléments étrangers, marqueurs d’exotisme et d’hellénité.
20Cette réflexion théorique sur la langue latine n’entraîne dans la traduction aucune tentative particulière de restitution archéologique. La traductrice ne cherche pas à proposer un équivalent des différents mètres latins ; les mises en valeur de mots ne correspondent pas à la coupe du vers ; elle ne marque pas non plus particulièrement (sinon par une mise en pages différente) le passage des diuerbia (parties récitées, comme ici) aux cantica (parties chantées, sur accompagnement de flûte). L’essentiel est ce numerus, ce rythme, que la traductrice recrée plus qu’elle ne le traduit, avec un certain nombre d’effets récurrents que l’extrait met en évidence : l’anaphore (« Vous, vous »), souvent utilisée, comme ici, à l’incipit du texte ; les parallélismes (« Regardez-moi / Regardez Troie »), les assonances et les effets de rime (« trop confiants » / « tout-puissants ») ; l’amplification rythmique qui commande l’organisation de presque toutes les strophes. Tous ces effets imposent une très forte charge émotive, que vient encore renforcer la tendance à la surtraduction, perceptible par exemple dans l’emploi du verbe « vomit » qui introduit une image absente du texte, ou encore dans le participe « calcinées » qui ajoute une intensification.
21Plus encore que d’oralité, il faudrait parler de vocalité à propos de cette traduction, qui vise d’abord à faire entendre une voix, la voix du personnage tragique en proie au dolor puis au furor, et qui appelle nécessairement la voix de l’acteur. Par l’absence de ponctuation et d’alinéas, la traduction se présente délibérément comme un texte troué, lacunaire, auquel seul le souffle de l’interprète pourra apporter complétude et signification. Elle déconstruit l’image traditionnelle de la tragédie sénéquienne comme théâtre de la virtuosité rhétorique et de l’enflure verbale, pour imposer une lecture directement héritée d’Artaud, celle d’un théâtre de la violence et du frisson, de l’énergie corporelle et du cri, elle-même non dénuée d’emphase.
Traduire le théâtre des Anciens pour la scène d’aujourd’hui
22Cet extrait met en évidence une autre constante de la traduction de Florence Dupont, à savoir la volonté de produire un texte immédiatement lisible, transparent, accessible au public, notamment par la pratique de l’explicitation (d’autant plus nécessaire que la traductrice, comme on l’a dit, proscrit les notes de bas de page), ou encore par le double refus de l’archaïsme et de l’exotisme : les termes géographiques sont le plus souvent rendus par leurs équivalents modernes, comme ici, le Tanais qui devient le Don ; ailleurs, la traductrice préfère les Huns aux Gètes, le Turc au Taure, les Russes aux Scythes, etc., cette préférence pour les noms modernes provoquant d’ailleurs par endroits des anachronismes cocasses (les « rebelles basques »), qui ne semblent pas cultivés pour eux-mêmes.
23La dernière traduction en date, celle de l’Antigone de Sophocle, va encore plus loin dans cette voie de l’explicitation systématique. Cette fois encore, l’incipit nous servira d’exemple :
Ὦ κοινὸν αὐτάδελφον ̓Iσμήνης κάρα
ἆρ’ οἰσθ̓ ὅτι Ζεὺς τῶν ἀπ’ Οἰδίπου κακῶν
ὁποῖον οὐχι νῷν ἔτι ζώσαιν τελεῖ ;
Οὐδἑν γἁρ οὔτ̓ ἀλγεινὸν οὔτ’ ἄτης ἄτερ
οὔτ’ αἰσχρὸν οὔτ’ ἄτιμόν ἐσθ̓ ὁποῖον οὐ
τῶν σῶν τε κἀμῶν οὐκ ὄπωπ̓ ἐγὼ κακῶν.
Καὶ νῦν τί τοῦτ’ αὖ φασι πανδήμῳ πόλει
κήρυγμα θεῖναι τὸν στρατηγὸν ἀρτίως ;
Ἔχεις τι κεἰσήκουσας ; ἤ σε λανθάνει
πρὸς τοὺς φίλους στείχοντα τῶν ἐχθρῶν κακά19 ;
Ismène, je t’aime. Tu es ma sœur, ma petite sœur,
Nous avons eu le même père, la même mère,
Et maintenant, nous héritons ensemble des malheurs d’Œdipe,
Nous héritons ensemble des crimes de notre père.
Tant que nous vivrons toi et moi, tu le sais,
De cet héritage Zeus ne nous fera jamais grâce.
Je nous vois comme de pauvres filles…
Déjà, nous vivions dans la douleur
La honte et l’exclusion.
Nous sommes maudites, toi et moi,
Rien ne nous a été épargné.
Et voici qu’aujourd’hui on parle d’un édit que le général
Aurait fait proclamer partout dans la ville,
Un héraut l’aurait lu à tous les carrefours.
Tu n’as rien entendu dire ?
Tu n’as rien appris sur nos ennemis ?
Tu ne sais rien des malheurs qu’ils nous préparent ?
Contre nous et notre famille20 ?
24Le rythme et l’oralité qui étaient au cœur du travail mené sur Sénèque ne sont manifestement plus les préoccupations premières de la traductrice. La priorité est ici donnée à la clarté, à la limpidité, à l’explicitation (comme le montrent les longueurs respectives du texte original et de la traduction), qui sont obtenues en particulier par le déplacement de certaines propositions, le rétablissement des liens logiques et chronologiques souvent implicites dans le texte de Sophocle. Il s’agit ici au fond moins de traduire que de proposer simplement un équivalent du sens.
25Là encore, ces choix ne sont pas dénués d’intension polémique, et une confrontation détaillée avec des traductions antérieures, celle de Paul Mazon (1955), ou celle de Jean et Mayotte Bollack (1999), que nous ne prendrons pas le temps de mener ici, le montrerait. Le texte de Florence Dupont, à l’évidence, arase, nivelle le texte, refuse la « belle langue » et la trouvaille poétique. Ces options, qui conduisent parfois à des ruptures de registre très spectaculaires (on entendra un peu plus loin Créon traiter son fils de « minable », ou Antigone envoyer sa sœur Ismène chez « tonton Créon ») ne sont pas là pour le simple bonheur de la provocation. Elles imposent au lecteur l’idée de l’« insignifiance » de la tragédie grecque, pour reprendre le titre de l’essai de la traductrice mentionné plus haut, selon laquelle le texte de la tragédie n’est rien, ou plutôt n’est que la trace d’un événement éphémère, « insignifiant » au sens où il est dépourvu de signification en dehors du contexte rituel des chorégies dans lequel il s’inscrit. Le refus délibéré, parfois ostensible de la littérarité se donne comme un équivalent, dans la version française, de cette insignifiance postulée du texte original. Traduire l’Antigone de Sophocle, ce monument si emblématique, si chargé d’histoire interprétative, n’est peut-être qu’une autre manière pour Florence Dupont d’en « finir avec la tragédie grecque »21, en tout cas avec une certaine idée de la tragédie grecque comme texte survalorisé pour son message politique et idéologique. Il ne s’agit pourtant pas non plus de congédier les Anciens (sinon, à quoi bon les traduire ?), mais de proposer au public d’aujourd’hui un autre usage possible de leur répertoire, par exemple – tel est le sens de la postface intitulée « La musique tragique » – un usage musical, où le mythe serait second par rapport au chant, et où le texte écrit ne serait plus qu’une simple partition, comme il l’était pour les Grecs.
26C’est sur l’idée d’une réappropriation du théâtre antique par le public moderne, rendue possible par la traduction, que l’on terminera en revenant à la traduction de Plaute, particulièrement réussie de ce point de vue.
27Dans ce travail conçu d’emblée pour la scène priment la recherche de l’efficacité scénique autant que l’effort pour restituer la charge comique de l’original. Faire « passer » le texte de Plaute, mais aussi faire rire, faire mouche : tel est le double défi qui s’impose à la traductrice, en particulier dans les passages parlés, les diverbia, qui, à la différence des cantica où priment le chant et la danse, reposent sur « une danse des mots », un « festival de plaisanteries », des « cascades de jeux verbaux »22. Dans ces passages tout particulièrement, Florence Dupont traduit moins le texte qu’elle ne le convertit, reproduisant en fin de compte le geste de Plaute lui-même sur ses modèles grecs : une « conversion » de l’original, qui implique transformation et métamorphose, pour « faire entrer les auteurs grecs dans un nouveau contexte énonciatif » qui est celui des jeux romains23. À plus de vingt siècles de distance, le défi de Florence Dupont est identique : réussir à faire entrer la comédie romaine dans une autre forme de rituel, tout aussi codé, celui de la représentation théâtrale du XXIe siècle.
28De même que la palliata ménage tout au long du spectacle une « double présence de Rome et de la Grèce »24, de même la traduction de Florence Dupont instaure un rapport très ambivalent à la comédie romaine antique. D’une part, elle accentue l’étrangeté d’une théâtralité foncièrement autre : par la présence des termes latins techniques (« diverbium », « canticum ») qui ponctuent le texte français ; par un découpage très insolite de la comédie, organisée non pas en actes et en scènes (comme le faisait la traduction de Pierre Grimal par exemple), mais en fonction de l’alternance entre diverbium, canticum varié, canticum de duel, ce qui peut amener la traductrice à fragmenter une même tirade en plusieurs scènes distinctes ; par l’effort permanent, enfin, pour « déclassiciser » le texte de Plaute, effort particulièrement perceptible dans les scènes qui appellent la référence à Molière. Tel est le cas de la fameuse scène de la Marmite où l’avare Euclion qui vient de constater la disparition de son trésor s’écrie en entrant en scène « Perii, interii, occidi ». Là où Pierre Grimal traduisait par « Je suis fini, je suis mort, je suis assassiné », Florence Dupont quant à elle écrit « fini, fichu, foutu » : l’option privilégie l’énergie et la nervosité du rythme ainsi que les jeux d’assonances du latin, mais elle a surtout pour effet de gommer le lien de filiation entre la comédie de Molière et celle de Plaute (on penserait plutôt à la tirade de la sibylle dans La Scène de Valère Novarina : « Éreintée, fatiguée, kaputt… »). Tous ces choix sont parfaitement cohérents avec ceux de la metteure en scène Brigitte Jaques-Wajeman, qui elle aussi s’emploie à dépayser la comédie de Plaute, par exemple en confiant tous les rôles à des acteurs masculins, ou encore en multipliant les références à des traditions théâtrales extra-européennes.
29Mais ces effets de décentrement sont constamment désamorcés par l’effort inverse que déploie la traduction pour rapprocher Plaute du public moderne. Le procédé le plus immédiatement repérable est le recours à une langue très actuelle, qui accumule les anachronismes et l’argot contemporain (« salaud », « mac », « pourri », « écrabouiller », etc.). Cette proximité s’opère aussi par un jeu de références à la culture contemporaine. La traductrice en farcit littéralement son texte, puisant tous azimuts dans un stock hétéroclite qui va de la citation littéraire légitimée (« Tempête sous un crâne », s’exclame Strobile devant le vieil avare) à la bande dessinée (le cuisinier Anthrax de la Marmite se vante « d’être le plus rapide de l’Ouest »), en passant par le slogan publicitaire (« zéro risque, zéro bobo »), ou le cinéma populaire (la réplique « Yes, sir » dans le Pseudolus, qui fait surgir d’une manière incongrue le burlesque des Tontons flingueurs en pleine Antiquité romaine). Au-delà de la volonté iconoclaste d’en « finir avec les chefs-d’œuvre », au-delà du ludisme parfois facile mais toujours jubilatoire du « deuxième degré », cette multiplication de références irrévérencieuses vise aussi à construire l’image d’un Plaute « singulièrement moderne », étonnamment proche.
30La contradiction entre ces deux tendances opposées est totalement assumée : elle donne au public les moyens de s’approprier une forme théâtrale marquée comme étrangère et révolue, dont l’altérité, précisément, est susceptible, c’est la conviction de Florence Dupont, de ressourcer le théâtre moderne « vampirisé » par le textocentrisme, en proposant un autre modèle possible, celui d’un théâtre de l’histrionisme (c’est le mot de Brigitte Jaques-Wajeman), un théâtre de « l’Acteur roi », dirait Florence Dupont.
31L’importance des traductions de Florence Dupont réside d’abord dans leur dimension de rupture historique, tout particulièrement dans le cas des traductions de Sénèque qui ont rendu possible la naissance du tragédien latin sur la scène moderne et ont ainsi modifié en profondeur les modalités de sa réception. Mais l’originalité de sa démarche est aussi à chercher, au-delà de la dimension polémique à laquelle on réduit peut-être trop souvent son travail, dans le rapport nouveau qu’elle instaure au théâtre des Anciens, considéré non pas comme un univers révolu et clos sur lui-même, mais envisagé dans sa possibilité, toujours actuelle, de féconder la scène moderne.
Notes de bas de page
1 F. Dupont, Homère et Dallas. Introduction à une critique anthropologique, Paris, Hachette (Les Essais du XXe siècle), 1990 [rééd. Kimé 2005] ; —, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris, Aubier (Libelles), 2007.
2 Sénèque,Théâtre complet, Paris, Imprimerie nationale (Le spectateur français), 1990, F. Dupont (trad.), 2 vol. (vol. 1, Phèdre, Thyeste, Les Troyennes, Agamemnon ; vol. 2, Médée, Hercule furieux, Hercule sur l’Œta, Œdipe, Les Phéniciennes) ; Plaute, La Marmite suivi de Pseudolus, Arles, Actes Sud (Babel), 2001, F. Dupont (trad.) [postface de B. Jaques-Wajeman].
3 Les Jeux de Priape. Anthologie d’épigrammes érotiques, F. Dupont, T. Eloi (dir.), Paris, Le Promeneur (Le cabinet des lettrés), 1994.
4 Sophocle, Antigone, Paris, L’Arche, 2007, F. Dupont (trad.).
5 Signalons que Florence Dupont a traduit également le Bréviaire des politiciens de Jules Mazarin (Langres, Café-Clima, 1984) ; elle a aussi composé le texte latin de la pièce de Jan Fabre L’Histoire des larmes (Paris, L’Arche, 2005).
6 A. Ubersfeld, « Résurrection de Sénèque », Théâtre public, nº 130-131, juillet-octobre 1996, p. 30-32.
7 A. Berman, La Traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Seuil (L’ordre philosophique), 1999, p. 105.
8 Ibid., p. 118.
9 P. Claudel, A. Gide, Correspondance. 1899-1926, Paris, Gallimard, 1949, lettre de Paul Claudel à André Gide du 9 novembre 1908, p. 198.
10 Antigone, quatrième de couverture.
11 F. Dupont, « Le bel infidèle », Cahiers de la compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault, nº 76, 2e trimestre 1971, p. 68.
12 Plaute, La Marmite…, p. 17-18.
13 Lar Familiaris
Nequis miretur qui sim, paucis eloquar.
Ego Lar sum familiaris ex hac familia
Vnde exeuntem me aspexistis. Hanc domum
Iam multos annos est cum possideo et colo.
Plaute, Aulularia, A. Ernout (dir.), Paris, Les Belles Lettres, 1932, v. 1-4
14 Plaute, La Marmite…, p. 257.
15 F. Dupont, Le Plaisir et la loi, du « Banquet » de Platon au « Satiricon », Paris, F. Maspero (Textes à l’appui, Histoire classique), 1977 [rééd. La Découverte, 2002] ; F. Dupont, T. Éloi, L’Érotisme maculin dans la Rome antique, Paris, Belin (L’Antiquité au présent), 2001.
16 Sénèque, Medea, Paris, Gallimard (Le Manteau d’Arlequin), 1967.
17 F. Dupont, « Le bel infidèle », p. 68.
18 Sénèque ,Théâtre complet, Paris, Imprimerie nationale (Le spectateur français), 1990, F. Dupont (trad.), t. I, p. 215-216 ; — Les Troyennes, texte établi par F. R. Chaumartin, Paris, Les Belles Lettres, 1996, vers 1-21.
19 Sophocle, Antigone, v. 1-10 (texte établi par A. Dain, Paris, Les Belles Lettres, 1955) .
20 Sophocle, Antigone, traduction du grec ancien et postface de Florence Dupont, Paris, L’Arche, 2007, p. 7.
21 F. Dupont, « En finir avec la tragédie grecque ? », in L’Insignifiance tragique. « Les Choéphores » d’Eschyle, « Électre » de Sophocle, « Électre » d’Euripide, Paris, Gallimard (Le Promeneur), 2001, chap. I, p. 11-29.
22 Ces expressions se trouvent dans le texte de Florence Dupont intitulé « La danse des mots » qui figure dans le programme de La Marmite, Théâtre de la Tempête, janvier-février 2002.
23 F. Dupont, « Plaute “fils du bouffeur de bouillie”. La palliata est-elle une comédie grecque en latin ? », in Façons de parler grec à Rome, F. Dupont, E. Valette-Cagnac (dir.), Paris, Belin (L’Antiquité au présent), 2005, p. 185.
24 Ibid., p. 182.
Auteur
Université François-Rabelais, Tours
Sylvie Humbert-Mougin est maître de conférences en littérature comparée à l’université François-Rabelais de Tours. Ses travaux portent sur la réception du théâtre antique en France et en Europe aux XIXe-XXe siècles. Elle a publié notamment Les Tragiques grecs en France de Leconte de Lisle à Claudel (Belin, 2003), et codirigé le collectif Le Théâtre antique entre France et Allemagne (XIXe-XXe siècles). De la traduction à la mise en scène (Presses universitaires François-Rabelais, 2012).
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