Medea de Vauthier : Sénèque après Artaud
p. 147-160
Résumés
En mars 1967, Jean Vauthier présente son adaptation de la Medea de Sénèque dans une mise en scène de l’argentin Jorge Lavelli où domine une atmosphère de primitivisme et d’incantation qui n’est pas sans rappeler certains préceptes d’Antonin Artaud.
Fasciné par les personnages à la démesure superbe, Vauthier se fonde sur une traduction juxtalinéaire pour composer une œuvre qui s’éloigne de la rhétorique sénéquienne au profit d’un lyrisme parvenant à renouer avec la puissance dramatique du théâtre romain. Dans ce contexte, nous aimerions revenir sur les modalités de cette transposition en étudiant les enjeux concomitants de l’esthétique du monstrueux et de l’écriture scénique proposées par Vauthier. Commun à ces deux aspects de la théâtralité vauthiérienne, le mode de l’amplification éclaire le rapport de l’adaptateur au texte source, et met au jour dans l’écriture de Medea des points de convergence avec les théories artaudiennes. Par le biais d’un texte saisissant, Jean Vauthier allie fidélité et renouvellement du texte de Sénèque. Tournée vers un réinvestissement du raptus, la Medea de 1967 constitue une forme de retour aux sources du théâtre et une régénération de la force tragique sénéquienne.
In March 1967 Jean Vauthier presented his adaptation of Seneca’s Medea, produced by Argentinean director Jorge Lavelli, in which an atmosphere of primitivism and incantation prevails, reminiscent of some of Antonin Artaud’s precepts.
Fascinated by the characters’ superb extravagance, Vauthier uses a juxtalinear translation to compose a work which distances itself from Seneca’s rhetoric in favour of a lyricism capable of capturing the dramatic power of the Roman theatre. In this context, we propose to review the modalities of this transposition by studying the concomitant features of Vauthier’s aesthetics of the monstrous and of his theatrical writing. Shared by both these aspects of Vauthier’s theatricality, the mode of amplification throws some light on the relation between the adapter and his source and uncovers points of convergence with Artaud’s theories in the writing of Medea. By means of a very striking text, Jean Vauthier manages to be faithful to Seneca’s text while regenerating it. Bent on reinvesting the raptus, the Medea of 1967 appears both as a kind of return to the roots of drama and as a renewal of Seneca’s tragic power.
Texte intégral
1En 1967, Jean Vauthier présente au public du Festival de Royan sa Medea adaptée de la pièce de Sénèque, mise en scène par l’Argentin Jorge Lavelli, et interprétée notamment par Maria Casarès dans le rôle de la Colchidienne. À cette époque, le théâtre français connaît une période d’effervescence avec la persistance du théâtre de l’absurde, le succès d’un théâtre hérité de Brecht où dominent les dimensions historiques et morales, ou encore le théâtre engagé de Sartre. De son côté, Vauthier refuse de s’identifier à l’un de ces courants, et propose par ailleurs un théâtre empreint de démesure, de lyrisme et de situations limites. Dans ses pièces Capitaine Bada et le Personnage combattant, les protagonistes sont en lutte permanente. À propos du second, Jean-Louis Barrault déclare en ce sens : « Le présent ne cesse d’être là et le conflit garde sa tension continuelle avec cet homme et la vie qui l’enserre »1. Suivant cet attrait pour les personnages exceptionnels, Jean Vauthier rédige en 1961 le scénario des Abysses, d’après l’histoire des sœurs Papin. Si le dramaturge semble se tenir à l’écart des grands mouvements au profit de cette constitution d’un panthéon de personnages hors norme, sa collaboration avec Jorge Lavelli tend toutefois à rapprocher Medea du Nouveau Théâtre2 – auquel le metteur en scène n’est pas étranger, et qui revendique en partie l’héritage d’Antonin Artaud dans sa conception de l’art dramatique.
2L’intérêt d’Artaud lui-même pour Sénèque d’une part – dont il entame la relecture en 1932 avant d’envisager de monter Thyeste –, et d’autre part la volonté de Lavelli de renouer avec un cérémonial théâtral axé sur la violence3, incitent à envisager cette Medea de 1967 par le biais du prisme artaudien. Certains commentateurs se sont ainsi focalisés sur les choix de mise en scène renvoyant à certaines conceptions artaudiennes – comme les mouvements ritualisés du chœur, la présence de masques sur scène, la musique de Iannis Xenakis aux accents primitifs, le travail d’incantation réalisé par Maria Casarès, etc.4. Tous ces éléments éclairent incontestablement la pièce de Vauthier et l’apport du metteur en scène, inscrivant Medea dans le champ d’une dramaturgie du cri, du corps et du rituel incantatoire.
3En ce qui concerne le texte de Jean Vauthier lui-même, deux approches concomitantes retiennent notre attention : celle de Robert Abirached dans sa préface de Medea aux éditions Gallimard, et celle de Florence Dupont exposée dans son article « Le bel infidèle » en 19715. Dans son texte préfaciel, Robert Abirached fait de l’adaptation de Jean Vauthier – réalisée à partir d’une traduction juxtalinéaire de la pièce sénéquienne – une véritable « métamorphose » obtenue « en réorganisant avec la plus grande liberté le rythme de chaque scène et, à l’intérieur de ce cadre étroit, la scansion des tirades, des phrases et des cris ». Évoquant « une circulation entre deux rituels verbaux », il propose une lecture de Medea fondée sur « la verve composite, la somptuosité et le désordre baroque »6. Reprenant ce dernier élément, Florence Dupont considère quant à elle que l’adaptation de Jean Vauthier constitue une « interprétation » au sein de laquelle la sensibilité baroque, « l’esthétique du désordre » et la « mise en scène de la voix » conditionnent l’écriture de Medea7.
4En tenant compte de cette réflexion, nous nous proposons d’étudier plus particulièrement le fonctionnement et les enjeux de la théâtralité vauthiérienne, laquelle mérite d’être plus spécifiquement envisagée dans son rapport à Sénèque. En nous appuyant essentiellement sur le texte de 1967, et en l’abordant d’un point de vue quelque peu différent, nous analyserons les modalités du rapport de Vauthier au texte sénéquien, dans la perspective d’une transposition d’une théâtralité à une autre. Cette dynamique serait selon nous régie par une révision résolument scénique du texte source – en écho peut-être avec certains préceptes d’Artaud, moins désintéressé du texte qu’on a pu le dire –, et par un réinvestissement de l’esthétique du monstrueux. Ces deux éléments éclaireraient alors certains enjeux importants du texte vauthiérien et mettraient en lumière un aspect nouveau de sa théâtralité.
5Dans le cadre de cette étude consacrée en premier lieu à l’écriture scénique de Vauthier et à ses enjeux, nous avons choisi de revenir sur l’un des passages fondamentaux de la pièce. Après l’annonce du mariage prochain de Jason et Créüse, Medea apprend sa condamnation à l’exil, ordonnée par le roi Créon, père de la nouvelle épousée. Délaissée par Jason, elle se voit ainsi contrainte d’abandonner ses enfants à la famille royale de Corinthe. S’ouvre alors un véritable moment de tension, lorsque Jason entre en scène pour s’entretenir avec Medea. Cette première entrevue réunissant les anciens amants occupe cent quinze vers chez Sénèque8, et dix-huit pages dans l’adaptation de Vauthier. Le face-à-face représente la quintessence de ce que recouvre l’écriture vauthiérienne ; une lecture comparative des dialogues met dès lors au jour plusieurs éléments significatifs. Tout d’abord, nous constatons de la part de Vauthier un réagencement des échanges entre les personnages. Si, comme l’a souligné Robert Abirached, le texte vauthiérien a conservé le cadre général de l’intrigue9, la distribution des échanges a été ici réajustée. En effet, dans le texte source, la confrontation directe des deux protagonistes donne lieu à dix-neuf répliques, pour l’un et l’autre ; chez Vauthier, Medea dispose de vingt-huit répliques. Le pivot de l’adaptation est alors constitué d’un redécoupage des tirades latines : Vauthier respecte dans l’ensemble les propos des personnages, mais renforce la dynamique de l’échange, notamment grâce à un fractionnement des propos de la Colchidienne. Chez Sénèque, la première intervention de Médée lors de l’entrevue s’étend sur quarante-trois vers, repoussant l’échange lui-même, tandis que Vauthier semble avoir choisi de faire entrer les personnages de front dans ce dialogue. Ainsi, après avoir repris les vers 447 à 454, l’adaptation insère une intervention de Jason – réplique non pas inventée par Vauthier, mais déplacée, puisqu’elle fait référence aux derniers mots de l’Argonaute prononcés avant l’arrivée de Medea. De cette manière, la seconde partie du vers 446 – « totus in uultu est dolor » – est déplacée chez Vauthier et constitue une intervention supplémentaire de Jason : « Ne garde pas cette voix, je t’en supplie, alors que les convulsions parcourent ton visage ! ». Medea reprend ensuite le cours de la tirade sénéquienne, de nouveau interrompue par Vauthier au niveau du vers 465, le temps d’un nouvel échange rapide entre les protagonistes. Par le biais de ce réagencement, Vauthier substitue à la tirade de Medea un premier niveau d’échange constitué de neuf répliques réparties entre Jason et la Colchidienne ; dès lors semble s’esquisser une volonté de donner au texte un dynamisme supplémentaire, évitant le statisme potentiel d’une amorce aux accents monologiques. D’ailleurs, la traduction que Vauthier propose pour rendre compte des paroles de Jason apercevant Medea apparaît significative dans ce contexte.
Atque ecce, uiso memet exiluit, furit,fert odia prae se […]10
C’est elle ! O Jason, l’affron-
tement commence//Et la haine marche devant elle ! ─────── !
6Le choix du substantif « affrontement », sans équivalent chez Sénèque, marque cette plongée directe dans la confrontation et constitue une explicitation des enjeux de la scène qui s’annonce.
7Ensuite, la lecture du texte de Vauthier met en évidence différents types d’ajouts, dont le premier peut être identifié par le biais de sa fonction phatique. Certaines répliques sont en effet motivées par un souci de maintenir la joute entre les protagonistes. Au sein des répliques qui fractionnent la première tirade de Medea, on trouve cet échange ajouté :
Medea
[…] – Jason, crois-tu que je sois armée ? – Ne recule pas.
Jason
Je n’ai pas reculé. J’ai voulu te regarder. Hélas.
8De même, Vauthier insiste quelque peu sur le passage concernant Créuse en insérant une nouvelle fois un échange supplémentaire, puisque Medea, dans l’adaptation de 1967, prétend avoir oublié le prénom de la nouvelle épouse :
Medea
[…] Comment se nomme-t-elle ? Je viens de l’oublier… !
Jason
Tu mens !
Medea, hors d’elle-même.
Comment se nomme-t-elle ? !… !
Jason
Assez ! ───── Créuse, ── Créuse ─── !
9L’interrogative confère à l’échange une vigueur supplémentaire et intensifie le duel en cours.
10Le réagencement du passage témoigne de ce fait d’une écriture tournée vers la scène, et qui semble se défier d’une vision de Sénèque fondée sur le système des recitationes – ces lectures à haute voix, fréquentes à Rome, et qui se seraient substituées à la représentation de certaines œuvres théâtrales. Le texte de Vauthier contient une redistribution des répliques qui vise en premier lieu à instaurer une théâtralité où l’échange doit être tendu vers son paroxysme. Si Vauthier a choisi de conserver les parties chorales du texte sénéquien, on remarque ici l’attention portée à la vivacité du dialogue. Chaque élément du discours des personnages est conservé, mais le réagencement des échanges eux-mêmes induit une révision rythmique, une certaine épuration de la rhétorique sénéquienne et un premier réinvestissement de la théâtralité du texte source.
11Au sein de cette confrontation entre Medea et Jason, un autre type d’ajouts frappe tout lecteur attentif – il s’agit de l’usage des indications scéniques, explicites et implicites. Vauthier semble particulièrement sensible au « devenir scénique » de son texte, pour reprendre les termes de Jean-Pierre Sarrazac11, et s’applique à y inscrire aussi bien le geste que la voix. À un premier niveau, les didascalies jouent bien sûr un rôle prépondérant. Ainsi, elles renseignent le lecteur sur l’état psychologique des personnages, sur leur comportement ou sur leur manière de prononcer certaines paroles12. Parallèlement, la fin de l’entretien entre les protagonistes donne lieu à un ajout particulier qui met sous les yeux du lecteur et du spectateur un jeu dans le jeu de la part de Medea. Après avoir constaté l’attachement de Jason pour ses enfants, alors que la Colchidienne s’exprime « en aparté puissant », l’Argonaute intervient :
Medea
[…] Mais quelque chose a subsisté en lui,/quelque
chose de très pur, de très noble/
//Et qui fait son unique faiblesse… !!
Jason
── Que dis-tu ?…
Égarée. Très fourbe :
Medea
Je parlais de ta bonté.
12Ces didascalies renseignent alors un second niveau de jeu ponctuel au sein de l’échange, juste avant que les propos de la Medea vauthiérienne rejoignent ceux du texte latin. Cet épisode témoigne de l’attachement de Vauthier à insuffler à son adaptation les potentialités du jeu théâtral, à faire évoluer son personnage sur les différentes gammes de ce dernier. Pour cela, le dramaturge insère des indications d’ordre scénique au sein même des propos de chaque protagoniste – explicitant ou enrichissant le texte source de notations précieuses, résolument axées vers la représentation. De cette manière, on peut mentionner ce passage :
Medea
── Ah ? Il te faut mes cris ?…
── Homme sans âme !!! ─── !
Homme ingrat !!! Tu pâlis. J’ai prononcé trop fort. Voilà qui n’est pas bien non plus.
…
13Si l’on se réfère au texte source, on s’aperçoit qu’un élément le rattache à cet extrait : « Homme ingrat » de Vauthier renvoie au vers 465 s’achevant par « – Ingratum caput » chez Sénèque – sachant que ce qui précède et suit chez Vauthier trouve une correspondance à ce niveau du texte latin. Le reste de la réplique constitue un ajout centré sur le comportement des personnages – les cris de Medea, la pâleur de Jason. Par conséquent, l’adaptation vauthiérienne comprend, au cœur du texte traduit, des notations scéniques absentes de la version sénéquienne. De cette manière, Jean Vauthier multiplie les indications propices au surgissement d’une expressivité résolument tournée vers la scène : le texte même porte en son sein l’éloquence des corps.
14Pour finir, on ne peut que revenir un instant sur la typographie exacerbée qu’a choisie Jean Vauthier pour transposer Medea. L’abondance des tirets et des barres verticales (/), la multiplication des points de suspension ou des alinéas forment sans conteste ce que Florence Dupont nomme des « points d’intensité »13, espaces de surgissement d’un souffle pouvant être également perçus comme les mouvements d’une partition14. Dans une perspective plus strictement textuelle, il nous semble intéressant d’appréhender cette typographie comme un espace accompagnant, chez les personnages, le jaillissement de la parole. Cet ensemble typographique constitue l’un des agents d’une véritable mise en scène des mots eux-mêmes, parallèlement ou conjointement à l’idée d’une mise en scène de la voix. L’écriture de Medea accorde en ce sens une place prépondérante à la corporalité du texte lui-même. Le travail de mise en scène de Jorge Lavelli, fondé en grande partie sur la gestuelle, la place du corps et le souffle de l’acteur, participe à un retour au théâtre romain caractérisé, rappelons-le, par l’importance du geste – orchestique et chironomie. Mais dans cette recherche, le rôle du texte vauthiérien est lui aussi prépondérant : son corps même – sa corporalité acquise par le concours d’une typographie travaillée – confère à Medea sa puissance expressive et la rapproche de la force tragique du texte sénéquien. Chez Jean Vauthier comme chez Sénèque, les mots demeurent l’essentiel : ils représentent un espace privilégié de surgissement du tragique. Dans l’ensemble du texte de 1967, le principe de répétition, qui fonde l’une des spécificités de l’adaptation vauthiérienne, et le souci manifesté quant au déploiement d’un rythme particulier permettent à la pièce de faire ressurgir en partie l’intensité du spectacle antique.
15À ce titre, sortons de la confrontation entre Jason et Medea, et notons que chaque intervention du chœur, lorsqu’on la compare au texte latin, contient plusieurs répétitions de mots-clés. De cette façon, au sein de la seconde manifestation chorale, on dénombre sept occurrences du nom Tiphys15 – pilote des Argonautes qui devient également chez Sénèque l’inventeur de la navigation – alors que le texte latin n’en contient que deux, aux vers 318 et 346. De même, dans ce passage, on trouve trois occurrences successives du nom Medea16, quand il n’y en a qu’une chez Sénèque, au vers 362 :
[…] Quod fuit huius
Pretium cursus ? Aurea pellis
Maiusque mari Medea malum,
Merces prima digna carina17.
─ Mais quel fut le double prix de ce
voyage ?
Deux fléaux.
La Toison d’Or et Medea.
─ Medea ! Medea !
─ Elle, calamité pire encore que la mer.
Medea, affreuse conséquence de nos audaces.
16Cette prégnance de mots-clés souvent encadrés par une typographie redoublée participe à l’établissement d’une atmosphère incantatoire largement relayée par la mise en scène de Jorge Lavelli et l’accompagnement musical fourni par Iannis Xenakis18. Dans la Medea de 1967, le verbe prend une dimension incantatoire qui marque une forme de retour aux sources antiques du théâtre, et qui n’est pas sans lien avec certaines conceptions d’Artaud. Nous savons que Vauthier a déclaré n’avoir jamais lu les œuvres artaudiennes ; néanmoins, lorsqu’on examine les modalités du rapport de Vauthier à Sénèque, certaines convergences quant à l’usage de l’incantation et de la typographie nous invitent à ne pas négliger la présence éventuelle d’un prisme artaudien – surtout quand on prend en compte le fait que Vauthier s’est associé pour Medea à Jorge Lavelli, lui-même influencé par certaines théories d’Artaud. Au niveau du texte lui-même, l’écriture scénique de Jean Vauthier, lorsqu’elle se tourne vers l’incantation, rejoint le principe artaudien de la « métaphysique du langage articulé »19.
17De cette manière, en écho aux propos d’Artaud selon lesquels « dans Sénèque, les forces primordiales font entendre leur écho dans la vibration spasmodique des mots »20, Vauthier dote son texte d’une vraie dimension scénique, y inscrivant des éléments de scénographie et mettant littéralement les mots en scène. Là encore, rappelons que pendant sa période rodézienne, Artaud étudie les potentialités de la typographie en matière de suggestion d’une expressivité21. Par le biais de son écriture a priori éloignée de la rhétorique latine, Jean Vauthier renoue avec l’essence du théâtre sénéquien dans lequel les mots sont à la source d’une exacerbation du furor ; la transposition de ce pouvoir du verbe est l’un des enjeux de la Medea de 1967, et semble paradoxalement recouper certains aspects de la conception théâtrale artaudienne. Dans ce contexte, Jean Vauthier parviendrait en quelque sorte à concilier le texte littéraire et l’expressivité théâtrale – souvent divergents selon Artaud.
18Par conséquent, le réagencement des échanges dont témoigne particulièrement la première entrevue de Jason et Medea, la multiplication des notations scéniques plus ou moins explicites, et au cœur de la pièce, la corporalité du texte, sont autant d’éléments qui conditionnent l’orientation scénique de l’écriture vauthiérienne et favorisent la constitution d’une théâtralité ainsi en partie renouvelée. L’expérience de Vauthier dans le domaine de la peinture et du dessin peut en partie expliquer cet investissement de l’auteur dramatique, aussi bien face à la force expressive de son texte que face à la représentation de ce dernier. Jean Vauthier n’est pas de ceux qui abandonnent leurs œuvres aux metteurs en scène. Sa participation vise notamment à faire converger au sein de son adaptation l’importance du verbe et la véritable prise en compte du corps – celui de l’acteur et celui des mots. Proche en cela du dramaturge tel que le définit Michel Corvin22, Vauthier réalise une forme de synthèse, inscrivant la scène au cœur du texte et se montrant partie prenante dans la réalisation de Medea. L’adaptation de 1967 propose une redécouverte de Sénèque, en premier lieu tournée vers un réinvestissement de la puissance véhiculée par le texte. Par la fusion d’un lyrisme monumental, traditionnel dans l’écriture de Vauthier, et d’une inscription de la scène et de l’incantation au cœur même du texte, Medea confère à l’œuvre sénéquienne une théâtralité renouvelée sans s’éloigner fondamentalement du texte source. L’amplification semble pouvoir définir la théâtralité que propose ici Vauthier : amplification des notations scéniques, de l’intensité des échanges, du pouvoir expressif des répétitions et des potentialités de la typographie.
19Ce mode d’amplification, décelable dans l’écriture de Jean Vauthier, semble régir un second aspect fondamental de Medea, à savoir le réinvestissement de l’esthétique du monstrueux. L’orientation que prend ici le dramaturge offre un éclairage supplémentaire sur les enjeux de l’adaptation et le rapport de Vauthier à Sénèque. L’admiration du dramaturge pour le théâtre élisabéthain, l’esthétique baroque et les situations limites ne fait guère de doute23. Les héros vauthiériens partagent une propension au combat qui leur ouvre le chemin de la démesure. Comme le dit Jean Vauthier à propos de ses personnages, « le malheur, l’attentat subi, rendent violents ceux qui sont dignes de la vie »24. Dès lors, Medea trouve naturellement sa place dans cette recherche d’un personnage pris dans tout son déploiement, au confluent de la grandeur et de l’horreur.
20Pendant la rédaction de sa pièce, Jean Vauthier s’est inspiré de la technique cinématographique du gros plan pour aborder le personnage. Selon Robert Abirached, il s’agit ainsi de « montrer tout »25. Or cette expression nous intéresse particulièrement. D’une part, à travers ce dessein, Jean Vauthier rejoint directement le théâtre de Sénèque qui s’y applique également ; d’autre part, ne rien cacher, en ce qui concerne la Médée latine, revient avant tout à montrer le monstre. En outre, la Médée sénéquienne offre, par sa solitude même, cette possible focalisation du dramaturge sur un protagoniste qui se tient face à la salle et aux autres personnages comme face au gouffre. Dès lors, une réflexion esthétique sur le monstrueux en grande partie régie par le procédé de l’amplification s’esquisse par le biais de cette technique.
21Dans cette entreprise d’exacerbation du monstrueux, Jean Vauthier et Jorge Lavelli travaillent de concert, engageant une réflexion esthétique décelable au niveau de l’écriture et de la mise en scène. Nous connaissons les affinités de Lavelli pour le théâtre empreint de violence et de rituel, ce qu’il confirme en évoquant Medea26. Proche en cela de la conception d’Artaud, selon laquelle « au point d’usure où notre sensibilité est parvenue, il est certain que nous avons besoin avant tout d’un théâtre qui nous réveille : nerfs et cœur »27, Jorge Lavelli s’applique à exploiter les potentialités inouïes de Maria Casarès dans le rôle de Medea28. Nul doute que la pièce de Jean Vauthier apparaît portée par les talents de ce « monstre sacré » et par les inclinations artaudiennes du metteur en scène. Mais par-delà une telle scénographie, le texte de Medea comporte en son sein les élans d’un théâtre de la cruauté où l’horreur amplifiée confine au sublime et concourt sans conteste au saisissement du lecteur-spectateur.
22Tout d’abord, la pièce vauthiérienne amplifie la peur et le dégoût que Medea suscite chez ses interlocuteurs. Le comportement et les paroles des personnages rendent compte d’une crainte croissante face à la Colchidienne, laquelle multiplie chez Vauthier feintes et manipulations à l’égard de Créon et de Jason. Ses excès s’intensifient, lui conférant une grandeur sauvage. Chez Sénèque, le récit de la scène de magie entamé par la nourrice comporte les principales expressions de crainte éprouvée face à l’attitude de Medea, comme « pavet animus, horret »29. Si Vauthier reprend ce motif au même endroit en écrivant : « Je n’ose pas imaginer/mon esprit se trouble ! »30, il ajoute une réplique avant l’arrivée de Jason. À cet instant, tentant de raisonner sa maîtresse, la nourrice lui déclare directement : « J’avais fui […] Tu m’épouvantes »31. Cette confrontation furtive entre les deux femmes accentue le malaise et renvoie à un échange antérieur où s’exprime l’agacement de Medea face aux requêtes de sa nourrice. En effet, lors de leur première scène commune, la Colchidienne montre déjà une impatience que le texte sénéquien n’explicite pas :
La nourrice
Cache ta colère.
Medea
Que dis-tu ? Devenue vieille tu m’irrites.
[…]
La nourrice
… Fille de mon lait aussi ! ne dis pas que tu n’es pas fille de mon lait ! /
Hélas tout t’accable. Loin de chez lui ton époux ne t’est plus fidèle et tu n’as plus rien de tes ressources – Ah, dieux ! Hélas !
Medea
Assez !32
23Un tel passage semble indiquer que Medea refuse toute compassion, et rend la Colchidienne d’autant plus inquiétante. Un second personnage incarne, dans le texte sénéquien comme dans l’adaptation, les réticences ressenties à l’égard de Medea : il s’agit de Créon.
24Là encore, au cours de la confrontation opposant le roi et la barbare, Vauthier insiste et ajoute quelques éléments de manière à accroître le dégoût que Medea génère autour d’elle, et à insister sur la crainte que sa puissance et son étrangeté suscitent. Au début de l’entretien, Vauthier ajoute au sein des paroles du souverain « Quel danger. Nous aurions pu, au moins, l’encager »33. Ce souci de garder Medea hors de son contact traduit à la fois la crainte du roi et son dégoût. La barbare est considérée comme un animal : « Démon. Fille criminelle d’Aeétes le Colchidien, le roi ! _______ Va, va garder les pourceaux et manger avec eux »34, « Monstre puant »35, « Elle pue ! ____ De l’air ! »36, ou encore « Ton souffle m’empêche de respirer »37. Le thème de la puanteur rend compte de l’oppression et de l’aversion que Medea suscite chez Créon. La Colchidienne est ainsi présentée dans sa monstruosité la plus primaire. Cette animalisation insiste davantage sur la sortie de soi que constitue la monstruosité de Medea, et lui confère une forme de bassesse qui tranche avec la grandeur que Vauthier assigne ailleurs au personnage, notamment grâce à un lyrisme aux intonations abyssales. De cette manière, certains passages mettent en scène une Medea particulièrement repoussante qui vers la fin de la pièce est en outre présentée sujette aux spasmes et bavant. Cette bave typique de l’adaptation vauthiérienne peut être considérée comme la marque supplémentaire d’une sortie de soi : à la manière du serpent qui expulse son ancienne peau, Medea, qui, rappelons-le, porte une tunique suggérant une peau de serpent dans la mise en scène de Jorge Lavelli, s’extirperait d’elle-même par le biais de cette sécrétion. Une telle interprétation confère aussitôt à la Colchidienne l’étrangeté radicale du monstre. L’effroi et le dégoût gagnent alors progressivement les personnages qui la rencontrent.
25Conjointement à la peur et au dégoût, on constate ensuite que Jean Vauthier amplifie également la démesure superbe de la protagoniste, rejoignant en cela le monstrueux sénéquien tel que le définit Florence Dupont38. Jean Vauthier insiste sur la volonté de renouer avec la cruauté qui confère à Medea son rang mythologique. Dès lors, on remarque la détermination du personnage à sortir de l’humanité, ce qui revient à accéder pour elle à une sublime monstruosité. En effet, l’adaptation de 1967 explicite une véritable collusion entre le personnage et le crime ; le dramaturge assimile cruauté et sublime, terreur et splendeur. À ce titre, la seconde intervention de Medea contient cet ajout significatif : « Ah, j’avais donc épousé un homme de si basse cruauté !…… ! »39. Ici, on a l’impression que la « basse cruauté » de Jason reste pâle et mesquine face à la noble cruauté de Medea. On discerne alors la jonction esthétique que suggère l’auteur entre monstruosité et splendeur à travers le personnage principal. De même, entre les deux entretiens qui la confrontent respectivement à Créon et Jason, la Colchidienne aiguise sa fureur par le biais de ces paroles :
//… Sois grande Medea ;
Sois plus vaste ;
Sois de plus en plus belle… ! //40
26Le lien s’établit alors entre beauté et cruauté ; l’accession de Medea à l’univers des monstres s’accompagne de magnificence :
La force, la violence de Vauthier est superbe. Artaud aimait Médée, il y voyait la folie saisissante, la légende, les abysses à la conquête des Dieux, le mythe, la démesure et le théâtre triomphants. Il aurait été bouleversé par la Medea de Vauthier. Voilà ce que doit être, entre le verbe, le cri, le geste et la poésie, la véritable tragédie, la déraisonnable41.
27La Medea de Jean Vauthier comporte donc une réflexion personnelle sur l’esthétique du monstrueux qui signe en partie la réappropriation des visées de la tragédie. Cette volonté de faire naître en nous le sentiment du beau allié au dégoût que peut parfois inspirer Medea constitue déjà une forme de violence infligée au spectateur ; en arrachant son personnage à nos critères de beauté, Jean Vauthier lui confère une dimension sublime42. Il nous semble alors que le procédé d’amplification appliqué par le dramaturge alimente un nouveau raptus, terme qui dans le théâtre antique désigne l’effet de saisissement du spectateur. On peut voir dans cette impulsion une volonté de renouer avec la puissance du théâtre romain, et dans ce processus, certains choix de Jean Vauthier se rapprochent, bon gré mal gré, des conceptions d’Artaud, qui, dans Le Théâtre et son double, prône d’une certaine manière un retour du saisissement : « Je propose donc un théâtre où des images physiques violentes broient et hypnotisent la sensibilité du spectateur pris dans le théâtre comme dans un tourbillon de forces supérieures »43. Par le biais d’un texte et d’un spectacle qui ne craignent pas « d’aller aussi loin qu’il faut dans l’exploration de notre sensibilité nerveuse, avec des rythmes, des sons, des mots, des résonances et des ramages […] »44, Jean Vauthier semble effectuer une forme de retour à Sénèque au sein duquel Artaud fait figure de prisme. La Medea de 1967 met en jeu la vision – notamment artaudienne – d’un Sénèque « porte-feu »45 dont le texte génère une circulation de forces qu’il s’agit de régénérer.
28Ainsi, en reprenant la Medea de Sénèque pour la confier à Jorge Lavelli sur le plan de la mise en scène, Jean Vauthier entreprend de réinvestir la théâtralité latine. Dans une quête de démesure susceptible de renouer avec une véritable puissance théâtrale, le dramaturge a d’abord orienté son adaptation vers une révision scénique du texte source. Cette dernière se fonde notamment sur le réagencement des échanges, l’inscription du corps et du rythme au sein d’un texte lui-même mis en scène par le concours d’une typographie hypertrophiée – instrument de la corporalité du verbe. D’autre part, Jean Vauthier propose avec Medea une réflexion esthétique sur le monstrueux par le biais d’une amplification simultanée de la grandeur majestueuse et de l’animalité repoussante de la Colchidienne. L’émergence d’une horreur sublime exacerbée s’allie alors aux éléments de la révision scénique du texte sénéquien, dans la perspective du surgissement d’un nouveau raptus. Ce « saisissement » du lecteur-spectateur, présent dans le théâtre latin, trouve une impulsion originale sous la plume d’un Jean Vauthier soucieux de faire converger les élans du texte et de la scène, et dont certains choix – au moins dans le cadre de Medea – le rapprochent des conceptions d’Artaud sur la nécessité d’un retour aux forces premières du théâtre. Sur le mode de l’amplification, Jean Vauthier présente en 1967 une véritable variation – pour reprendre un terme du vocabulaire de la musique, elle-même si chère au dramaturge. Alliant fidélité et renouvellement, retour à certains aspects du théâtre latin et régénérescence d’une puissance dramatique, le père du « Personnage combattant » orchestre le déploiement d’un saisissement réinvesti, suscité conjointement par l’irruption d’un texte fascinant et par la reconquête magistrale de « l’épouvante étonnée du grandiose »46.
Notes de bas de page
1 J. Vauthier, Le Personnage combattant, ou Fortissimo, pièce à un personnage et un valet de chambre, Paris, Gallimard (Le Manteau d’Arlequin), 1955 [préface de Jean-Louis Barrault].
2 Ce mouvement s’impulse notamment en France et en Espagne dans les années cinquante pour se développer particulièrement lors de la décennie suivante. Porteur d’une forte dimension cérémoniale, d’un antimimétisme et d’une plasticité néobaroque, il s’érige contre le réalisme ambiant.
3 « […] je cherche une forme dramatique qui nous touche par sa justesse et par sa violence, par sa force expressive et aussi par son mystère, ses implications secrètes, ses suggestions, son climat, son envoûtement. Je veux ramener l’émotion à un état sensoriel, je veux provoquer la peur, le rire ou l’étonnement, à un stade où la raison ne les dirige plus. Je voudrais que le spectateur suive la représentation comme un acte de foi, qu’il soit aussi inquiet, aussi envoûté, aussi fixé sur l’événement qu’on lui propose que s’il assistait à un sacrifice. » Propos de Lavelli recueillis par M. Duchamp, programme de Medea pour l’Odéon Théâtre de France, mars 1967.
4 À ce propos, Martine Cadieu souligne la performance de Maria Casarès – proche de « l’athlète affectif » cher à Artaud –, et écrit : « Au royaume de l’incantation, de la passion et de la douleur, Maria Casarès est reine ». (« Création de Médée de Sénèque », Les Lettres françaises, nº 1177, p. 20). De son côté, Jean Paget signale : « Jorge Lavelli est allé résolument vers le Nô, vers le sacrifice rituel, vers l’accident vaudou » (« Medea de Sénèque. La remarquable adaptation de Jean Vauthier », Combat, nº 7, octobre 2007).
5 Florence Dupont, « Le bel infidèle », Cahiers de la compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault, nº 76, 2e trimestre 1971, p. 65-80.
6 R. Abirached, préface de Medea, Paris, Gallimard (Le Manteau d’Arlequin), 1967, p. 6.
7 F. Dupont, « Le bel infidèle », Cahiers de la compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault, nº 76, 2e trimestre 1971, p. 66 : « Traduction et interprétation, c’est tout un ».
8 Sénèque, Médée, v. 445-560.
9 R. Abirached, préface de Medea, p. 8 : « […] il en a sauvegardé les détails, jusqu’aux généalogies fabuleuses et aux nomenclatures mythologiques, sans craindre de rebuter le spectateur d’aujourd’hui ».
10 Pour la traduction de ce passage, Chaumartin propose dans l’édition des Belles Lettres : « Mais précisément la voici, en me voyant elle a bondi, sa fureur se déchaîne ; elle met au jour ses haines […] », Sénèque, Médée, in Tragédies, Paris, Les Belles Lettres, 1996, F.-R. Chaumartin (trad.), t. I.
11 Lexique du drame moderne et contemporain, J.-P. Sarrazac (dir.), Belval, Circé (Circé poche ; 29), 2005.
12 On trouve, entre les pages 60 et 71, des indications attribuées à Medea, comme « crise de cris. “Spasme” », « se levant, s’approchant de Jason », « hors d’elle-même », « pleurant », ou encore « Medea s’éloigne et, comme aberrante, tournoie. Elle rythme, en aparté puissant ».
13 F. Dupont, « Le bel infidèle », p. 68.
14 R. Abirached, Jean Vauthier, Paris, Seghers (Théâtre de tous les temps ; 21), 1973, p. 55 : « Le texte du chœur s’apparente à une véritable partition musicale, balisée par des signes conventionnels : hauteur et intensité des phrases mélodiques, mise en place des combinaisons sonores, ruptures de ton, silences, tout est prévu, noté, défini avec un sens très sûr de l’efficacité dramatique ».
15 J. Vauthier, Medea, p. 44-46.
16 Ibid., p. 48.
17 Pour la traduction de ce passage, Chaumartin propose : « Quel fut le prix de cette course ? La Toison d’or et Médée, mal plus grand que la mer, digne récompense de ce premier vaisseau ».
18 L’emploi lancinant de galets et de fredonnements de la part des chœurs ainsi que le recours à plusieurs psalmodies latines au sein de la Suite orchestrale de Iannis Xenakis amplifient sur scène cette dimension incantatoire.
19 A. Artaud, « La mise en scène et la métaphysique », in Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard (Folio essais), 1964, p. 69 : « Faire la métaphysique du langage articulé, […] c’est se retourner contre le langage et ses sources bassement utilitaires, on pourrait dire alimentaires, contre ses origines de bête traquée, c’est enfin considérer le langage sous le forme de l’Incantation. Tout dans cette façon poétique et active d’envisager l’expression sur la scène nous conduit à nous détourner de l’acception humaine, actuelle et psychologique du théâtre, pour en retrouver l’acception religieuse et mystique dont notre théâtre a complètement perdu le sens ». C’est l’auteur qui souligne.
20 A. Artaud, lettre à Jean Paulhan, 16 décembre 1932, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (NRF), 1978, t. III, p. 287.
21 K. Floc’h, La Conquête du corps dans les derniers écrits d’Antonin Artaud, Paris, Découvrir (Jeunes talents), 1995. Katell Floc’h évoque ce travail d’Artaud sur la typographie, page 119 : « […] l’exploitation maximale des possibilités de l’espace typographique, s’appuyant sur la fragmentation du texte en une multitude de séquences syntaxiques isolées les unes des autres par des blancs par lesquels pénètre l’ample mesure du souffle […] ».
22 M. Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larousse (In extenso), 1998, article « Dramaturge ».
23 Pour l’étude du baroque dans Medea de Vauthier, voir notamment l’article « Le bel infidèle » de Florence Dupont.
24 Jean Vauthier, extrait d’un entretien accordé à Bettina Knapp en 1965, et retranscrit en partie dans l’ouvrage Jean Vauthier de R. Abirached, p. 112.
25 R. Abirached, « Le théâtre de Jean Vauthier », Cahiers de la compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault, nº 60, avril 1967, p. 65 : « C’est que tout, dans la dramaturgie de Vauthier, appelle cette technique nouvelle. Et d’abord ceci : le temps se confond étroitement chez lui avec l’espace circonscrit par le discours. Il ne se passe rien dans les coulisses du théâtre, et il n’importe guère que le personnage exhibé possède un passé et un avenir : il est toujours saisi dans le présent à l’heure de vérité, quand il jette ses forces dans une bataille décisive, qui peut certes connaître plus tard d’autres développements […], mais qui se produisent intégralement dans l’arène placée sous nos yeux. Il s’agit de montrer tout ».
26 J. Lavelli, « Medea, un théâtre de la violence immédiate » [propos recueillis par Dominique Nores], Les Lettres françaises, nº 1177, 6 avril 1967, p. 21 : « Je voudrais qu’il [le spectateur] soit pris dans un kaléidoscope de sentiments violents, comme dans un rituel, à travers les sens, la sensibilité et la disponibilité spirituelle ».
27 A. Artaud, « Le théâtre et la cruauté », in Le Théâtre et son double, p. 131.
28 D. Mimoso-Ruiz, Médée antique et moderne. Aspects rituels et sociopolitiques d’un mythe, Paris, Ophrys, 1982, p. 106 : « Quant à Maria Casarès, qui incarnait la démesure de la tragédie, elle utilisait à plusieurs reprises des effets de diction très particuliers […] ». C’est nous qui soulignons ; P. Vasseur-Legangneux, Les Tragédies grecques sur la scène moderne. Une utopie théâtrale, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion (Perspectives), 2004, p. 179 : « La surexpressivité de l’actrice crée finalement une figure de monstre proche de celle inventée par Sénèque : sa violence ainsi que sa douleur, amplifiées jusqu’au paroxysme, la rendent inhumaine ».
29 Sénèque, Médée, v. 670.
30 J. Vauthier, Medea, p. 79.
31 Ibid., p. 54.
32 Ibid., p. 26-28.
33 Ibid., p. 30.
34 Ibid., p. 30.
35 Ibid., p. 30.
36 Ibid., p. 40.
37 Ibid., p. 44.
38 F. Dupont, Les Monstres de Sénèque. Pour une dramaturgie de la tragédie romaine, Paris, Belin (L’Antiquité au présent), 1995, p. 17 : « Le monstrueux romain n’est pas de l’agitation mais de la grandeur, une force maîtrisée […]. C’est la découverte d’une identité nouvelle, dans un autre monde, celui des monstres ».
39 J. Vauthier, Medea, p. 23.
40 Ibid., p. 53.
41 J. Paget, « Medea de Sénèque. La remarquable adaptation de Jean Vauthier ».
42 B. Saint Girons, Le Sublime, de l’Antiquité à nos jours, Paris, Desjonquères (Littérature et idée), 2005, p. 12 : « Le sublime nous confronte à l’incompréhensible esthétique qui menace la cohérence de nos synthèses de perception. […] Le sublime, enfin, nous découvre les difficultés d’en revenir à l’idée aristotélicienne d’un souverain bien ».
43 A. Artaud, « En finir avec les chefs-d’œuvre », in Le Théâtre et son double, p. 128.
44 A. Artaud, « Le théâtre et la cruauté », in Le Théâtre et son double, p. 135.
45 M. Borie, Antonin Artaud, le théâtre et le retour aux sources. Une approche anthropologique, Paris, Gallimard (Bibliothèque des idées), 1989, p. 113 : « Au centre de ce théâtre [antique] se dresse, pour Artaud, la figure de Sénèque – une des incarnations, dans le musée imaginaire d’Artaud, de l’artiste-initié, de l’artiste porte-feu ».
46 Termes employés par Medea elle-même dans l’œuvre de Vauthier, p. 86 : « Je veux l’épouvante étonnée du grandiose, le bouleversement du nouveau ! ».
Auteur
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Valérie Garcia-Castro
Université de Caen
Valérie Garcia-Castro est professeur certifié de lettres modernes et enseigne dans le secondaire. Dans le cadre d’un master de littérature comparée, elle a consacré ses recherches au domaine théâtral en étudiant notamment les enjeux et limites de l’influence d’Antonin Artaud sur différentes adaptations de Médée de Sénèque au XXe siècle, en France et en Espagne.
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