Victor-Henri Debidour traducteur d’Aristophane
p. 131-145
Résumés
Accueillie lors de sa parution, en 1965, comme la première version française d’Aristophane à la fois littérale et scénique, la traduction de Victor-Henri Debidour fait date dans l’histoire des traductions du comique grec. Il s’agit ici d’interroger les caractéristiques de sa « théâtralité », saluée par des metteurs en scène comme Jacques Nichet ou Marcel Maréchal. La pratique de Debidour transpose à l’échelle microtextuelle, et dans une visée d’élucidation, des procédés déjà mis en œuvre dans certaines adaptations théâtrales de l’auteur grec. Elle matérialise, dans le texte même, la lecture à la fois farcesque et poétique d’Aristophane que la critique aristophanienne a développée après-guerre.
The translation of Aristophanes’ comedies by Victor-Henri Debidour, published 1965, was acclaimed as being both literal and theatrical, which seemed till then antonymic. Such a theatricality, that was recognized by stage-directors like Jacques Nichet or Marcel Maréchal, seems to rely on two main characteristics. First, Debidour’s work transposes, on a microtextual level, some of the devices already used by French theatrical adaptations or Aristophanes, in order to make the original text’s references and satirical targets immediately understandable. His translation also intimately melts lyricism and farce, achieving a sort of a “poetic laughter” that is very close to post-war critical interpretations of the poetics of Aristophanes.
Texte intégral
1En mars 1967, quelques mois après la parution du deuxième et dernier tome du Théâtre complet d’Aristophane dans la traduction de Victor-Henri Debidour1, deux jeunes normaliens, Claude-André Tabart et Jacques Nichet – le second promis à la carrière de metteur en scène que l’on connaît – livraient dans la revue Études un article enthousiaste à propos de cette nouvelle version du comique grec. Dans une longue comparaison entre le texte de Debidour et celui des traducteurs universitaires de référence, qualifiés d’embaumeurs mortifères, Tabart et Nichet célèbrent l’avènement d’une version enfin vivante d’Aristophane, que seules, jusqu’à lui, quelques adaptations avaient réussi à faire deviner, non sans interventions souvent préjudiciables sur le texte grec :
Disparues l’obscurité et la lourdeur d’une traduction qui rampe le long du texte sans jamais l’atteindre vraiment ; évitées les coupures dénaturantes des adaptations, apparaît en pleine lumière, par la vertu d’un langage plein de sève, générateur d’atmosphères et de personnages, la cohérence du texte entier […] – un monde comique se trouve recréé, offrant son architecture et ses fulgurations à l’homme de théâtre. Et peut enfin naître la mise en scène2.
2Et ils concluent en affirmant « bien haut », sans crainte du paradoxe, que « la parution de ce dernier tome du Théâtre complet d’Aristophane de Victor-Henri Debidour est réellement l’événement théâtral du mois »3.
3C’est donc sous le signe d’une théâtralité retrouvée que se place d’emblée, pour Tabart et Nichet, l’œuvre du professeur de la khâgne du Parc à Lyon, publiée, pour les premières pièces, en 19614, puis accueillie au Livre de Poche en 1965. Tel est en effet le leitmotiv des deux jeunes auteurs : la force du travail de Debidour serait d’avoir réussi cette évidence, proposer une traduction théâtrale d’Aristophane. Or si elle pouvait paraître aller de soi, une telle entreprise, à l’époque où Debidour met sa traduction sur le métier, relève en réalité de la gageure. Depuis que l’auteur grec fait l’objet de mises en scène – schématiquement, depuis la fin du XIXe siècle –, c’est en effet systématiquement à des adaptations, multipliant les écarts avec le texte original, que recourent les praticiens de théâtre. L’existence même de ces adaptations, la notoriété de mises en scène aussi retentissantes que celles de Dullin ou de Vilar5, accusent d’autant plus la carence des traductions proprement dites. Les versions de Willems6, de Van Daele dans la collection des Universités de France7, toutes à leur exactitude littérale, celles de Marc-Jean Alfonsi8 ou de Maurice Rat9, même un peu moins guindées, paraissent laisser le texte grec dans une irrémédiable distance historique et culturelle, et en perdre la force comique. Tel est le constat que dresse, à l’orée de sa version nouvelle, Victor-Henri Debidour :
Il est possible d’interpréter Aristophane à grand renfort de notes explicatives – « jeu de mots intraduisible en français » […]. Il est possible d’en gazer la crudité à l’aide de périphrases édulcorantes ou de points de suspension. Mais dans les deux cas c’est accepter d’en tuer toute la puissance comique directe.
[…]
Il est possible, en revanche, et justement pour sauvegarder toute l’allégresse mordante de ces farces, de les adapter en transposant résolument les données, les procédés, les allusions, en coupant ici, en ajoutant là : tentation séduisante, mais dangereuse pour bien des raisons […]10.
4Interprétation de paroles gelées ou transposition vite dénaturante : face aux solutions antinomiques – et toutes deux insatisfaisantes – que représentent les deux pratiques dominantes, Debidour avance une troisième voie, qui définit précisément sa tentative : « celle de traduire le texte à la fois dans son mouvement et son exactitude », ou, comme il le redit autrement, « être littéralement fidèle à l’esprit d’Aristophane »11. Cette « gageure que nul ne saurait se flatter de tenir victorieusement »12, tel est l’objectif auquel l’œuvre debidourienne se tient avec une cohérence remarquable, qui lui vaut, malgré ses quarante ans révolus, d’attendre encore un véritable successeur. Il ne saurait être question d’aborder tous les aspects d’un travail aussi novateur et aussi foisonnant, sur les principes duquel le traducteur s’est d’ailleurs très précisément exprimé13. C’est plutôt une tentative de lecture contextuelle que l’on souhaite ici proposer, qui parte de l’association de l’idée de « mouvement » et d’immédiateté, défendue par Debidour, avec celle de théâtralité mise en avant par Nichet et Tabart. Mettre en effet en avant la « puissance comique directe » comme vertu première du texte d’Aristophane placé sous la bannière de la « farce », c’est en effet non seulement privilégier, comme le faisaient les adaptateurs, un effet du texte, une efficacité comme le diront Tabart et Nichet ; mais c’est également l’inscrire dans une lecture générique qui s’est progressivement affirmée, depuis les années 1920, chez certains hellénistes, chez un metteur en scène comme Dullin, et qui s’est développée après la Seconde Guerre mondiale. Lecture qui, après deux siècles de vision majoritairement satirique de l’auteur grec et de la comédie ancienne, fait du rire euphorique et de la farce populaire le cœur même de la définition de son œuvre. La réussite de Debidour consisterait alors à révéler, dans la lettre du texte même, cette vision vitaliste et populaire de la comédie.
5Il s’agira donc d’interroger le geste debidourien dans une double perspective. La première consiste à envisager les nombreuses procédures de transposition mises en œuvre par le traducteur en quête d’immédiateté dans leur filiation avec les procédés courants des adaptateurs. La deuxième perspective voudrait tenter, pour sa part, de resituer la cohérence dramaturgique affichée par le texte de Debidour dans une lecture plus large d’Aristophane, qui repose sur un modèle farcesque élargi, où s’affirme la puissance vitale d’un principe unificateur : le rire poétique.
Geste de traduction / geste d’adaptation
6Se maintenir à égale distance entre les deux gestes d’appropriation d’Aristophane, celui de l’interprétation universitaire et celui de l’adaptation, c’est à la fois considérer que les deux postures comportent des écueils propres, mais également tenter de mêler leurs procédés et leurs finalités. Le traducteur debidourien, dans cette perspective, se définit à la fois comme un passeur garant de la cohérence originelle du texte aristophanien, mais également comme un médiateur tentant d’en imposer le sens et l’effet de manière directe. Ce faisant, Debidour recourt de manière explicite à des opérations de transposition qui ne sont pas sans rappeler, à une échelle microtextuelle, celles que les adaptateurs ont mis en œuvre depuis un demi-siècle.
7Significativement, l’objectif premier assigné par Debidour à la traduction rappelle celui qu’affichait déjà le premier adaptateur de Dullin. « […] l’idée fondamentale », affirme Debidour, « c’est qu’écouter Aristophane, c’était, pour le public de son temps, tremper en pleine vie quotidienne. Le traducteur doit donc s’imposer un effort constant pour ne pas laisser son texte prendre pour le lecteur et le spectateur modernes une allure savante, “archéologique” qui l’empêcherait de se sentir chez lui »14. Bernard Zimmer, que Dullin avait sollicité pour lui fournir le texte de sa mise en scène des Oiseaux, présentait son travail dans des termes peu éloignés : il s’agissait pour lui « de donner à des spectateurs de 1928 une impression de vie et d’actualité équivalente à celle des spectateurs de 414 avant J.-C. », de « se dégage[r] complètement des fausses chaînes de l’archéologie », et d’« écarter les broussailles de commentaires pour retrouver le mouvement dramatique »15. Quelles que soient leurs différences, les autres grandes adaptations, comme celles de François Porché ou de Jean Vilar pour La Paix, affichent également comme finalité première une sorte d’immédiateté diégétique de l’univers aristophanien, donnée comme nécessaire à l’efficacité scénique du texte. Cet objectif peut passer par une généralisation référentielle, en recourant à un vocabulaire contemporain (c’est le principe adopté par Porché16). Il peut jouer délibérément d’anachronismes substitutifs, le meilleur exemple étant celui de l’adaptation des scènes épisodiques des Oiseaux par Zimmer, traitées sur le mode d’une revue satirique d’actualité, dont les personnages figurent des têtes de Turc contemporaines (un homme politique, un juge, un inventeur…)17. Il peut enfin – c’est la posture adoptée par Vilar – aller jusqu’à une transposition diégétique presque complète, où l’histoire grecque « est à 95 pour cent abandonnée »18.
8De tels jeux de transposition référentielle, s’ils n’atteignent évidemment pas aussi massivement à l’intégrité du texte aristophanien, font partie intégrante des procédés mis en œuvre par Debidour, qui érige le principe d’équivalence en moyen inévitable de la naturalisation culturelle de la comédie grecque. Le traducteur dresse une longue liste des obstacles à l’accès immédiat au texte grec : institutions et coutumes devenues radicalement étrangères, jusqu’aux objets, termes sans équivalents, niveaux de langue, noms propres et noms de divinités19… Et la solution qu’il choisit consiste, fréquemment, à transposer : « Afin de conserver une expression aussi coulante que possible, précise-t-il, j’ai adopté soit des transpositions, soit parfois des termes volontairement plus flous qu’en grec »20. Or un certain nombre de ces transpositions ne sont pas sans faire écho à celles opérées par un Zimmer ou un Porché. Dans son adaptation de La Paix, Porché recourt à tout un vocabulaire diplomatique ou militaire qui rappelle le souvenir de la guerre ou les thématiques pacifistes contemporaines ; quant à Zimmer, il réactualise un certain nombre d’alazones aristophaniens, comme l’Inspecteur envoyé par Athènes ou le géomètre Méton, dont il fait des cibles contemporaines. Voici par exemple l’entrée de Méton chez Aristophane et dans la traduction des Belles Lettres :
Pisthétairos. – […] Quel est ton but ? Qu’est-ce que ce cothurne ? Pourquoi es-tu venu ?
Méton. – Je veux toiser l’air et vous le diviser en arpents.
Pisthétairos. – Au nom des dieux, quel homme es-tu ?
Méton. – Qui je suis ? Méton, connu dans l’Hellade et à Colone.
Pisthétairos. – Dis-moi, et ces affaires que tu portes là, qu’est-ce ?
Méton. – Des règles, pour l’air21.
ΠΙΣΘΕΤΑΙΡΟΣ
[…]
Τίς ἡπίνοια – τίς ὁ κόθορνος – τῆς ὁδοῦ;
ΜΕΤΩΝ
Γεωμετρῆσαι βούλομαι τὸν ἀέρα
ὑμῖν διελεῖν τε κατὰ γύας.
ΠΙΣΘΕΤΑΙΡΟΣ
Πρὸς τῶν θεῶν,
σὺ δ̓ εἶ τίς ἀνδρῶν;
ΜΕΤΩΝ
Ὅστις εἴμ̓ ἐγώ; Μέτων,
ὃν οἶδεν Ἑλλὰς χὠ Κολωνός.
ΠΙΣΘΕΤΑΙΡΟΣ
Εἰπέ μοι,
ταυτὶ δέ σοι τί ἔστι;
ΜΕΤΩΝ
Κανόνες ἀέρος22.
Ce qui devient, dans l’adaptation de Bernard Zimmer :
Pisétaire. – D’où viens-tu de ce pas avec tes gros sabots ?
Méton. – Géomètre expert ! Architecte diplômé, géomètre en chef, architecte en chef.
Pisétaire. – Que veux-tu de plus ?
Méton. – Commis d’office aux fins d’arpenter les plaines de l’air, d’en relever le plan… à l’échelle ! Pour dresser le cadastre… qui sert à établir l’assiette de l’impôt foncier… progressif ! Les mutations… les hypothèques23.
9Élimination des références historiques et culturelles (Méton, Hellade, Colone), équivalence comique (« cothurne » devenu « gros sabots »), absence de soumission à la succession des répliques, additions, on est évidemment loin ici d’une traduction ; c’est bien d’une transposition contextuelle qu’il s’agit. De l’hypotexte aristophanien est conservée, fondamentalement, une posture satirique, qui suppose l’identification immédiate de la cible, et son application contemporaine. Le géomètre idéaliste (Méton) fusionne avec l’Inspecteur missionné par Athènes, pour fournir, dans une sorte de satire anarchisante, une incarnation du contrôle administratif et des ronds-de-cuir. La transposition aboutit donc à la désignation d’une cible extra-textuelle et extra-aristophanienne. Mais son principe central, celui de l’anachronisme substitutif, va se retrouver fréquemment à l’œuvre dans la traduction de Debidour. Un exemple particulièrement net, qui donne également un aperçu des différentes procédures auxquelles recourt le traducteur, se trouve dans l’agôn des Guêpes, dans le long discours que Bdélycléon adresse à son père. Bdélycléon vient d’expliquer à Philocléon que le salaire des juges – les dicastes –, dont s’enorgueillit son père, ne représente qu’une petite partie des revenus de la cité :
Philocléon. – Et où passe alors le reste de l’argent ?
Bdélycléon. – À ceux qui disent : « Je ne trahirai point la foule des Athéniens, mais je lutterai pour le populaire toujours. » Car toi, mon père, c’est eux que tu choisis pour te commander, abusé par ces belles paroles. Puis ces gens-là extorquent aux cités des cinquante talents à la fois, avec des menaces de cette sorte pour les terrifier : « Vous paierez le tribut, ou je tonne et renverse votre ville ». Et toi, tu te contentes de grignoter les déchets de ta royauté. Quant aux alliés, voyant bien que le rebut de la population vit du produit du kèmos, efflanqué et se nourrissant autant dire de rien, ils t’estiment, toi, autant que le suffrage de Connos, tandis qu’à eux ils apportent en don pots de salaison, vin, tapis, fromage, miel, sésame, coussins, coupes, manteaux, couronnes, colliers, vases à boire, riche santé24.
ΦΙΛΟΚΛΕΩΝ
Καὶ ποῖ τρέπεται δὴ ’πειτα τὰ χρήματα τἄλλα;
ΒΔΕΛΥΚΛΕΩΝ
Eἰς τούτους τοὺς « οὐχὶ προδώσω τὸν Ἀθηναίων
κολοσυρτόν,
ἀλλὰ μαχοῦμαι περὶ τοῦ πλήθους ἀεί. » Σὺ γὰρ, ὦ πάτερ, αὐτοὺς
ἄρχειν αἱρεῖ σαυτοῦ τούτοις τοῖς ῥηματίοις περιπεφθείς.
Κᾆθ’ οὗτοι μὲν δωροδοκοῦσιν κατὰ πεντήκοντα τάλαντα
ἀπὸ τῶν πόλεων ἐπαπειλοῦντες τοιαυτὶ κἀναφοβοῦντες·
« Δώσετε τὸν φόρον, ἢ βροντήσας τὴν πόλιν ὑμῶν ἀνατρέψω. »
Σὺ δὲ τῆς ἀρχῆς ἀγαπᾷς τῆς σῆς τοὺς ἀργελόφους περιτρώγων.
Οἱ δὲ ξύμμαχοι ὡς ᾔσθηνται τὸν μὲν σύρφακα τὸν ἄλλον
ἐκ κηθαρίου λαγαριζόμενον καὶ τραγαλίζοντα τὸ μηδέν,
σὲ μὲν ἡγοῦνται Κόννου ψῆφον, τούτοισι δὲ δωροφοροῦσιν
ὕρχας, οἶνον, δάπιδας, τυρόν, μέλι, σήσαμα, προσκεφάλαια
φιάλας, χλανίδας, στεφάνους, ὅρμους, ἐκπώματα, πλουθυγιείαν25·
10Caricaturalement « universitaire », la version de Van Daele fournit un bon exemple de ce que Debidour qualifie de « démission pure et simple »26, à savoir la traduction intralinguistique de termes techniques grecs (le κηθάριον, petite urne de juge, rendu par kèmos, « couvercle d’osier en forme d’entonnoir pour l’urne où les juges déposaient leurs suffrages » selon Bailly27), terme technique que le traducteur omet d’ailleurs d’expliciter en note ; il en est de même du reste pour la référence à Connos, musicien devenu miséreux et imbécile proverbial, et que la traduction, en l’absence – curieuse – de note, laisse dans son obscurité. De toutes ces références, la version de Debidour entend en revanche rendre compte :
Chéricléon. – Et alors où passe l’argent qui reste ?
Vomicléon. – À ces lascars-là, les « Je-ne-trahirai-pas-les-masses ! », les « Je-lutterai-toujours-pour-le-peuple d’Athènes ! » – car toi, mon père, c’est eux que tu choisis pour te gouverner : cette phraséologie te prend à ses gluaux ! Et puis, ces gens-là, ils pressurent nos vassaux, par cinquantaine de millions : ils les terrorisent de chantages dans ce goût-ci : « Payer le tribut, ou bien ma foudre réduira la ville en cendres ! » Et toi, tu te contentes de ronger les déchets de ta « souveraineté ». Les alliés, se rendant bien compte que la gueusaille qui fait tout le reste de la population farfouille dans la poubelle aux votes et fait ses choux gras de… rien, se soucient de toi comme du jeton de Colin Tampon*. C’est aux autres qu’ils apportent leurs présents, poisson salé, vin, tapis, fromage, miel, sésame, coussins, coupes à boire, manteaux, couronnes, colliers, – une manne de prospéropulence !
* Litt. : du vote de Connos. Cf. Cav., v. 53428.
11Le passage recèle plusieurs des traits distinctifs qui ont fait la gloire de Debidour : on y retrouve ainsi la traduction des noms de personnages fictifs signifiants (Chéricléon, Vomicléon), la gestion par transfert culturel et recherche d’équivalent des allusions nominatives (Connos devenu le proverbial « Colin Tampon »), et enfin l’invention verbale qui tente de retrouver la fécondité aristophanienne, avec le mot-valise « prospéropulence » qui traduit efficacement le πλουθυγιείαν grec.
12Mais au-delà de ces inventions debidouriennes, certains des procédés de transposition qui permettent d’éliminer les obstacles culturels présents dans la traduction de Van Daele rappellent ceux de Zimmer ou Porché. La traduction substitue par exemple aux mesures attiques (les talents) des équivalents modernes (les millions) ; elle rend raison, par approximation, des realia institutionnelles (la « poubelle aux votes ») ; elle explicite les relations géopolitiques via un anachronisme médiéval (les cités – πόλεων – payant tribut deviennent des « vassaux ») ; enfin, elle recourt à un vocabulaire moderne pour caractériser les relations de pouvoir. Ainsi, les deux occurrences de la famille ἀρχή, le ἄρχειν du vers 668 (« commander » chez Van Daele), et le ἀρχῆς du vers 672 (« royauté ») sont traitées dans un vocabulaire plus contemporain : le générique « gouverner » pour le vers 668, et l’institutionnel « ta souveraineté » pour le vers 672. Or c’est précisément dans l’isotopie politique que ce qui n’est jusque-là qu’un léger anachronisme va se révéler transposition presque complète. Les deux citations types des démagogues recourent en effet à un lexique parfaitement repérable dans le discours social contemporain, celui d’une rhétorique socialisante en appelant aux « masses » ou à la « lutte », ou dénonçant des « chantages ». De manière quasi réflexive, le texte présente ces syntagmes automatiques, qualifiés de « ῥηματίοις » par Aristophane, comme une « phraséologie ». Ainsi la tirade se voit confier une homogénéité idéologique, exactement comme chez Zimmer. Mais le recours, précisément, à une phraséologie contemporaine fonctionne ici à rebours de celui qu’opérait l’adaptateur de Dullin : le passage par le discours social contemporain est censé non pas substituer une cible actuelle à celle du texte d’Aristophane, mais au contraire, revitaliser par des équivalences la compréhension de ses enjeux athéniens29. L’emploi de procédés d’adaptation sert ici, au bout du compte, à rendre plus perceptible la tension entre la dénonciation satirique d’une langue de bois politique, et l’inflation d’une imagerie concrète et grotesque centrée en particulier sur la nourriture, largement gommées par Van Daele et que Debidour s’ingénie au contraire à valoriser30.
Rire et poésie : l’esthétique de Debidour
13Le deuxième aspect marquant de ce dernier extrait des Guêpes consiste en effet dans la dégradation stylistique qui s’y opère par rapport à la version de Van Daele, sinon au texte d’Aristophane lui-même. Des « lascars » (le simple démonstratif τούτους en grec), au syntagme « farfouiller dans la poubelle aux votes et faire ses choux gras de… rien du tout », qui traduit globalement tout le vers 674 en visant avant tout à faire écho à ses jeux sonores et allitératifs (λαγαριζόμενον καὶ τραγαλίζοντα), c’est tout un registre populaire, semi-argotique, qui se déploie, dans une verve qui semble donner sa cohérence au texte.
14La présence de cette verve familière s’inscrit en réalité dans une lecture plus large de l’écriture d’Aristophane, qui met le comique populaire au centre de l’œuvre. Que ce soit dans le paratexte de la traduction ou dans la monographie qu’il consacre à Aristophane31, Debidour se montre très attentif aux divers tons de la lyre aristophanienne, le familier, le bouffon et le poétique, mais il y saisit comme principe unificateur une sorte de vitalité issue du cômos où elle s’origine. Or cette lecture se révèle parfaitement en phase avec le modèle esthétique d’interprétation d’Aristophane qui s’est progressivement développé au XXe siècle. Alors que le XIXe voyait en lui un pamphlétaire réactionnaire dont l’œuvre associait la négativité de la satire à l’idéalité de la poésie, l’auteur grec s’est mué en compagnon pacifiste inventeur d’une farce poétique dans laquelle s’épanouissent tous les registres d’un rire euphorique et populaire. La traduction de Debidour s’appuie sur ce modèle et concrétise cette nouvelle lecture.
15Dans les années 1950, la théorie est venue appuyer la mutation de l’interprétation francophone de l’auteur grec, en cours depuis la Première Guerre mondiale. Contre la lecture pamphlétaire du XIXe siècle, qui reposait sur le clivage entre satire et poésie, l’œuvre d’Aristophane s’interprète progressivement, au XXe siècle, selon un modèle théâtral qui associe le théâtre populaire à la farce32. Dullin recourt au cirque et à la farce paysanne dans ses adaptations, Mazon théorise le cômos lui aussi en référence au cirque et à la farce. Debidour, dans sa lecture critique d’Aristophane, met de la même manière en avant la dimension comique de l’œuvre, dans une interprétation du cômos dont les équivalents seraient à chercher du côté de ces formes populaires ou paradramatiques33. Or c’est précisément à partir du comique, que va se formuler après-guerre, chez le grand spécialiste d’Aristophane André Bonnard, puis chez Debidour lui-même, une lecture positive de l’auteur de La Paix, dans lequel le rire permet de dépasser le clivage entre une lecture satirique et une lecture poétique. André Bonnard opère une distinction décisive entre deux registres fondamentaux du rire, le rire satirique et ce qu’il qualifie de rire « physiologique », ou de rire « de la joie »34. Un « rire contre », qui récupère le registre pamphlétaire de la dénonciation politique et sociale ; un « rire avec »35, qui dépasse la négativité satirique pour s’ancrer dans le partage de valeurs positives et concrètes, à la fois poétiques et réelles. Avec cette deuxième catégorie, s’opère la fusion des deux pôles généralement opposés de la poésie et du grotesque aristophaniens, réunis dans un même rire. Exactement de la même manière, Debidour fait de la « vis comica »36 aristophanienne le principe rayonnant d’une écriture qui déborde de toutes les régions du comique pour aborder à la poésie. Ainsi l’ample gamme comique d’Aristophane, « du truc le plus grossier à la trouvaille la plus malicieuse »37, se trouve-t-elle mise en continuité avec un lyrisme qui passe de manière fluide du couplet gaillard à la prière, et « de l’hymne dionysiaque à la chanson à boire », ne présente « pas de rupture »38. C’est ainsi un principe euphorique qui lie l’ensemble du texte aristophanien, et que la tâche de la traduction, du farcesque au lyrique, est de faire revivre. D’où une pratique qui joue de toutes les ressources, de tous les registres et de toutes les médiations pour « faire passer dans le français du XXe siècle » – selon la belle formule qu’il emploie – « les puissances de vitalité d’une langue comme celle d’Aristophane »39.
16Un chœur de Lysistrata fournit un exemple particulièrement net du passage à l’acte de cette lecture dans la traduction, précisément dans la fusion des registres poétique et farcesque. Il s’agit d’un chorikon situé peu après la parabase, dans lequel le demi-chœur des vieillards continue son affrontement avec celui des vieilles femmes.
ΧΟΡΟΣ ΓΕΡΟΝΤΩΝ
Μῦθον βούλομαι λέξαι τιν’ ὑμῖν,
ὅν ποτ’ ἤκουσ’ αὐτὸς ἔτι παῖς ὤν.
Οὕτως ἦν νεανίσκος Μελανίων τις, ὃς φεύ–
γων γάμον ἀφίκετ’ ἐς ἐρημίαν, κἀν
τοῖς ὄρεσιν ᾤκει·
κᾆτ’ ἐλαγοθήρει
πλεξάμενος ἄρκυς,
[καὶ κύνα τιν’ εἶχεν]
κοὐκέτι κατῆλθε πάλιν οἴκαδ’ ὑπὸ μίσους.
Οὕτω τὰς γυναῖκας ἐϐδελύχθη κεῖνος, ἡμεῖς δ’
οὐδὲν ἧττον τοῦ Μελανίωνος, οἱ σώφρονες.
ΓΕΡΩΝ
Βούλομαί σε, γραῦ, κύσαι–
ΓΥΝΗ
Κρομμύων τἄρ’ οὔ σε δεῖ.
ΓΕΡΩΝ
κἀνατείνας λακτίσαι.
ΓΥΝΗ
Τὴν λόχμην πολλὴν φορεῖς.
[…]
ΧΟΡΟΣ ΓΥΝΑΙΚΩΝ
Κἀγὼ βούλομαι μῦθόν τιν’ ὑμῖν
ἀντιλέξαι τῷ Μελανίωνι.
Τίμων ἦν τις ἀίδρυτος ἀβάτοισιν τὸ πρόσ–
ωπον εὖ σκώλοισι περιειργμένος, Ἐ–
ρινύων ἀπορρώξ.
Οὗτος οὖν ὁ Τίμων
ᾤχεθ’ ὑπὸ μίσους
πολλὰ καταρασάμενος ἀνδράσι πονηροῖς.
Οὕτω κεῖνος ἡμῖν ἀντεμίσει τοὺς πονηροὺς
ἄνδρας ἀεί, ταῖσι δὲ γυναιξὶν ἦν φίλτατος.
ΓΥΝΗ
ὴν γνάθον βούλει θένω;
ΓΕΡΩΝ
Μηδαμῶς· ἔδεισα γάρ.
ΓΥΝΗ
Ἀλλὰ κρούσω τῷ σκέλει;
ΓΕΡΩΝ
Τὸν σάκανδρον ἐκφανεῖς40.
Chœur des vieillards. – Il est une histoire que je veux vous conter et que j’ai entendue moi-même étant enfant. Il y avait comme cela un jeune homme, un certain Mélanion*, qui, fuyant le mariage, s’en fut dans un désert. Il habitait dans les montagnes, et chassait au lièvre avec des filets qu’il avait tressés ; et jamais plus il ne revint chez lui, par haine, tant il avait femmes en horreur. Et nous, nous ne le cédons en rien à Mélanion, nous, les sages.
Un vieillard. – Je veux, ma vieille, te baiser…
La femme. – Alors tu n’as pas besoin d’oignons*.
Le vieillard. – …lever la jambe et donner du pied.
(Il fait le geste)
La femme. – L’épais fourré que tu portes-là !
[…].
Le chœur des femmes. – Moi aussi je veux vous conter une histoire, en réponse à votre Mélanion. Il y avait un certain Timon, sans domicile, inaccessible aux regards, entouré qu’il était de piquants, un rejeton d’Érinys. Donc ce Timon* se retira du monde, par haine, après force malédictions contre la perversité des hommes. C’est ainsi qu’à votre encontre il avait pour les hommes pervers une haine sans trêve. Mais les femmes, il les aimait bien.
Une femme. – Tu veux que je te cogne la mâchoire ?
Le vieillard. – (Reculant vivement) Nullement. Ah ! tu me fais peur !
La femme. – Ou que je te donne un coup de pied ?
Le vieillard. – Tu feras voir ton « sac pour homme »41.
17Le passage, dans le texte grec, associe deux caractéristiques bien marquées : d’une part la complexité d’un système strophique (selon Paul Mazon42, péons et trochées avec un passage crétique – les historiettes) répliqué dans l’antistrophe ; d’autre part la succession d’une fable satirique et d’un dialogue agonistique grotesque terminé par un geste obscène. Tout ceci est très nettement aplati dans la version de Van Daele (sauf dans la disposition typographique, qui suit celle que Mazon a imposée pour les tragiques, les italiques signalant les passages chantés). La version Debidour tente au contraire de faire exister très nettement les deux aspects, le farcesque et le poétique :
[strophe] Le chœur des hommes
J’ai une belle histoire à vous conter,
que j’ai moi-même, enfant, entendu débiter,
mesdames !
Il était une fois un certain damoiseau
Appelé Sombrepoil*. Plutôt que prendre femme,
il préféra s’enfuir au désert : il gîtait
dans la montagne ; il tressait des réseaux
pour y chasser le lièvre. Et sa rancune était
si vive, que jamais il ne rentra chez soi,
tant il avait horreur des femmes. C’est en quoi
nous ne sommes pas au-dessous
de Sombrepoil : on n’est pas fous !
Un homme
Dans mes bras te saisir,
c’est mon plus cher désir,
ma vieille !…
Une femme
D’oignons dans ce cas
plus ne mangeras* !
L’homme
… La jambe à la redresse !
pour te botter les fesses [il joint le geste à la parole]
La femme
Fi donc ! Qu’ai-je vu ?
Quel taillis touffu !
[…].
[Antistrophe] Le chœur des femmes
J’ai une histoire aussi, moi, dans mon sac,
pour répliquer à Sombrepoil du tac au tac :
Oyez !
Il était un certain Timon, sans nulle attache
ici-bas ; son visage était tout verrouillé,
tout barbelé de rage : un vrai fils de Furie !
Que fait Timon ? par rancune il s’arrache,
jurant, pestant, sacrant, à la canaillerie
des hommes ! Si vivace était sa lourde dette
de rancune envers vous, canailles que vous êtes,
vous les hommes ! mais quant à nous,
femmes, il nous aimait beaucoup !
Une femme
Veux-tu que je te cogne
un grand coup sur la trogne,
dis-moi ?
Un homme [ironique]
Non ! non, quelle horreur !
Tu me fais trop peur !
La femme
Ou bien que je te lance
Mon pied là où je pense ?
L’homme
Dis-donc, impudente,
On va voir ta fente43 !
ΧΟΡΟΣ ΓΕΡΟΝΤΩΝ
Μῦθον βούλομαι λέξαι τιν’ ὑμῖν,
ὅν ποτ’ ἤκουσ’ αὐτὸς ἔτι παῖς ὤν.
Οὕτως ἦν νεανίσκος Μελανίων τις, ὃς φεύ –
γων γάμον ἀφίκετ’ ἐς ἐρημίαν, κἀν
τοῖς ὄρεσιν ᾤκει·
κᾆτ’ ἐλαγοθήρει
πλεξάμενος ἄρκυς,
[καὶ κύνα τιν’ εἶχεν]
κοὐκέτι κατῆλθε πάλιν οἴκαδ’ ὑπὸ μίσους.
Οὕτω τὰς γυναῖκας ἐϐδελύχθη κεῖνος, ἡμεῖς δ’
οὐδὲν ἧττον τοῦ Μελανίωνος, οἱ σώφρονες.
ΓΕΡΩΝ
Βούλομαί σε, γραῦ, κύσαι –
ΓΥΝΗ
Κρομμύων τἄρ’ [οὐκ ἔδει44].
ΓΕΡΩΝ
κἀνατείνας λακτίσαι.
ΓΥΝΗ
Τὴν λόχμην πολλὴν φορεῖς.
[…]
ΧΟΡΟΣ ΓΥΝΑΙΚΩΝ
Κἀγὼ βούλομαι μῦθόν τιν’ ὑμῖν
ἀντιλέξαι τῷ Μελανίωνι.
Τίμων ἦν τις ἀίδρυτος ἀβάτοισιν τὸ πρόσ –
ωπον εὖ σκώλοισι περιειργμένος, Ἐ –
ρινύων ἀπορρώξ.
Οὗτος οὖν ὁ Τίμων
ᾤχεθ’ ὑπὸ μίσους
πολλὰ καταρασάμενος ἀνδράσι πονηροῖς.
Οὕτω κεῖνος ἡμῖν ἀντεμίσει τοὺς πονηροὺς
ἄνδρας ἀεί, ταῖσι δὲ γυναιξὶν ἦν φίλτατος.
ΓΥΝΗ
Τὴν γνάθον βούλει θένω;
ΓΕΡΩΝ
Μηδαμῶς· ἔδεισα γάρ.
ΓΥΝΗ
Ἀλλὰ κρούσω τῷ σκέλει;
ΓΕΡΩΝ
Τὸν σάκανδρον ἐκφανεῖς.
18La première constatation qui s’impose est la prépondérance de la fonction poétique, en l’occurrence dans sa dimension rythmique, toujours teintée d’un soupçon de parodie. Debidour emprunte à la strophe fabulesque – en une sorte de pastiche de La Fontaine –, mais également à la chanson ou la comptine, pour proposer une équivalence de l’opposition rythmique présente dans le texte grec. La correspondance métrique entre strophe et antistrophe est, comme partout ailleurs dans la traduction, observée ; le recours à la rime, beaucoup plus rare en revanche, accentue ici l’effet de reconnaissance des modèles rythmiques et stylistiques d’une part, et l’effet de réponse entre les répliques de l’autre. C’est donc par le rythme, en même temps que par le lexique familier, que passe la dimension agonistique et grotesque du texte. Celle-ci est particulièrement mise en avant, dans une sorte d’explosion farcesque finale que provoque la mise en évidence rythmique et rimique des termes corporels, qu’ils soient sexuels ou simplement physiques (« saisir » / « désir », « cogne » / « trogne », « jambe à la redresse » / « botter les fesses », « impudente » / « fente »)… Parallèlement, la fonction des procédés d’adaptation apparaît avec d’autant plus d’évidence. La traduction du nom propre légendaire « Mélanion » en « Sombrepoil », alors que le nom historique45 Timon est conservé, contribue par exemple à une réduction des effets d’étrangeté du texte, au profit d’une typologie farcesque des personnages. Le Mélanion de la fable, pas assez connu, disparaît pour laisser place aux connotations grotesques de son nom. Sombrepoil rejoint ainsi le personnel de la comédie : il fait cortège avec Démobilisette, Victoire, Minouche, Chaulapin, qui remplacent, entre le fabliau du Moyen Âge et l’onomastique vaudevillesque d’un Labiche, Lysistrata, Cléonikè, Myrrhine et Kinesias. La dimension satirique a reflué au profit de la dimension farcesque, qui dialogue harmonieusement avec les jeux poétiques.
Conclusion
19Ainsi, loin de relever d’une sorte de génération spontanée, la traduction de Debidour semble s’ancrer dans une double réception d’Aristophane. La première a été imposée par les metteurs en scène et leurs adaptateurs qui, en dépit des nombreuses dénaturations apportées au texte antique, en ont révélé la vitalité virtuelle. La seconde, portée et accompagnée à la fois par la scène, a été développée par la critique, dans une vision humaniste de l’auteur grec, autour de l’idée d’un rire euphorique et poétique. Le génie propre de Debidour est peut-être, dans cette perspective, d’avoir trouvé les ressources permettant d’incarner, dans le texte même d’Aristophane, ces diverses lectures. Là résiderait alors la dimension théâtrale de sa traduction. Telle est du moins la vision que défendait, en 1969, Marcel Maréchal, alors jeune metteur en scène lyonnais du Théâtre du Cothurne, dans le programme de sa création remarquée de La Paix :
M. Debidour […] a su recréer l’univers aristophanien dans son intégralité, sa chaleur, sa vie. Il a su retrouver surtout, aussi bien dans les cadences propres aux passages lyriques que dans l’invention verbale et le comique de mots, les équivalences modernes qui font de cette œuvre, […] un texte véritablement populaire, une chose vivante avec sa force, sa poésie, son élan. […] nous nous trouvons confrontés là à un théâtre tout proche encore de ses origines religieuses, dionysiaques. Et constamment, sous-tendant la fable et la joie populaire qui éclate à chaque instant, nous sentons le sacré de la fête46.
20En quelque sorte, selon Maréchal, Debidour réinvente le cômos et met la fête comique au cœur d’une vitalité euphorique qui emporte tout dans le mouvement d’un théâtre populaire. Du coup, Maréchal n’adapte plus, il se contente de se saisir de la traduction debidourienne, de la couper si besoin : il y a là un texte de théâtre47. Élaguée de certains passages satiriques trop directement référentiels, resserrée sur sa dynamique farcesque, la version de Debidour lui fournit la matière d’un spectacle « haut en couleurs où éclat[e] la joie populaire et l’ivresse de la paix48 ». Le « rire avec » a innervé l’écriture et s’épanouit sur le plateau.
Notes de bas de page
1 Aristophane, Théâtre complet, Paris, Le Livre de Poche, 1965-1966, V.-H. Debidour (trad.), 2 vol. Nous nous référerons dans cette contribution à l’édition Gallimard (Folio), 1987, 2 vol.
2 C.-A. Tabart, J. Nichet, « À propos d’une traduction d’Aristophane », Études, t. CCCXXVI, mars 1967, p. 361-371. Nichet avait monté Les Grenouilles de Debidour avec la troupe des ENS pendant la saison 1964-1965.
3 Ibid. Les italiques sont, comme dans la citation précédente, des auteurs.
4 Aristophane, Les Cavaliers. La Paix, Paris, Club du meilleur livre, 1961, V.-H. Debidour (trad.).
5 Dullin monte Les Oiseaux (1928, adaptation de Bernard Zimmer), La Paix (1932, adaptation de François Porché), Plutus (1938, adaptation de Simone Jollivet) à l’Atelier. Jean Vilar adapte et met en scène La Paix au TNP en décembre 1961.
6 A. Willems, Aristophane, traduction avec notes et commentaires critiques, Paris – Bruxelles, Hachette – Lebègue, 1919, 3 vol.
7 Aristophane, Œuvres complètes, Paris, Les Belles Lettres, 1923-1930, H. Van Daele (trad.), 5 vol.
8 M.-J. Alfonsi, Théâtre d’Aristophane, Paris, Garnier frères (Classiques Garnier), 1932-1933, 2 vol.
9 Aristophane, Théâtre complet, Paris, Union latine d’éditions, 1947, M. Rat (trad.), 4 vol.
10 V.-H. Debidour, « Note sur la traduction », in Aristophane, Théâtre complet, vol. I, p. 21.
11 Ibid. Les italiques sont de l’auteur.
12 Ibid.
13 V.-H. Debidour, « Comment traduire Aristophane », in Aristophane, Théâtre complet, vol. II, p. 7-17.
14 Ibid., p. 11.
15 B. Zimmer, « À propos d’une adaptation d’Aristophane », La Rumeur, 28 avril 1928.
16 Voir François Porché, La Paix, adaptation libre en deux parties d’après Aristophane, Les Œuvres libres, nº 149, novembre 1933, p. 133-196.
17 B. Zimmer, Les Oiseaux, adaptation libre en 3 actes d’après Aristophane ; Le Coup du deux décembre, comédie en trois actes, Paris, Gallimard, 1928. Les scènes en question figurent au deuxième et au troisième acte.
18 J. Vilar, in J. Vilar, H. Gignoux, M. Fontayne, A. Vitez, C. Olivier, « Comment faire La Paix, débat », Les Lettres françaises, 21 décembre 1961. Le sous-titre de l’adaptation publiée affiche délibérément ce parti pris (La Paix, comédie, transposition moderne […] d’après Aristophane, Paris, L’Arche (Collection du Théâtre National Populaire), 1961).
19 V.-H. Debidour, « Comment traduire Aristophane », in Aristophane, Théâtre complet, vol. II p. 8-14.
20 Ibid., p. 11.
21 Aristophane, Les Oiseaux, in Œuvres complètes, Paris, Les Belles Lettres, 1923-1930, H. Van Daele (trad.), vol. III, p. 71-72.
22 Aristophane, Les Oiseaux, v. 994-999
23 B. Zimmer, Les Oiseaux, p. 60.
24 Aristophane, Les Guêpes, Œuvres complètes, Paris, Les Belles Lettres, 1924, H. Van Daele (trad.), vol II, p. 45-46.
25 Aristophane, Les Guêpes, v. 666-677.
26 V.-H. Debidour, « Comment traduire Aristophane », in Aristophane, Théâtre complet, vol. II, p. 8.
27 A. Bailly, Dictionnaire grec-français, Paris, Hachette, 1984, s.v.
28 Aristophane, Théâtre complet, vol. I, p. 360.
29 Même s’il ne faut certainement pas exclure ici une discrète appropriation réactionnaire du texte de l’antidémagogue grec, Debidour s’insurge radicalement contre l’utilisation anachronique d’Aristophane à des fins de polémique sociale (« Comment traduire Aristophane », p. 15).
30 Quitte à changer de système métaphorique, en passant du lexique de la cuisine (« περιπεφθείς ») à la métaphore cynégétique du « gluau ». L’essentiel est de garder un réseau concret.
31 V.-H. Debidour, Aristophane par lui-même, Paris, Seuil (Écrivains de toujours ; 60), 1962.
32 Voir sur ce point notre thèse sur La Réception d’Aristophane en France, de Palissot à Vitez (1760-1962), université Paris VIII, 2005, chap. V et VII.
33 Voir Aristophane, Théâtre complet, « Préface », vol. I, p. 10-11 ; V.-H. Debidour, Aristophane par lui-même, p. 26 et 31.
34 A. Bonnard, Civilisation grecque, Lausanne, Clairefontaine, 1954-1959, vol. II, D’Antigone à Socrate, 1957, cité d’après l’édition Paris, 10/18, 1963, t. II, p. 216.
35 Ibid.
36 V.-H. Debidour, Aristophane par lui-même, p. 79.
37 Ibid.
38 Ibid.
39 V.-H. Debidour, « Comment traduire Aristophane », in Aristophane, Théâtre complet , vol. II, p. 8.
40 Aristophane, Lysistrata, in Théâtre complet, v. 782-824.
41 Aristophane, Théâtre complet, vol. III, p. 154-155. Les italiques signalent des notes.
42 P. Mazon, Essai sur la composition des comédies d’Aristophane, Paris, Hachette, 1904, p. 119.
43 Aristophane, Théâtre complet, vol. II, p. 174-176. Les italiques signalent des notes.
44 Debidour revient ici à la leçon des manuscrits.
45 L’historicité du personnage a depuis été mise en doute (voir Pascal Thiercy, in Aristophane, Théâtre complet, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1997, note p. 1199).
46 Théâtre du Cothurne, La Paix d’Aristophane, programme de salle, [1969], p. 3 (BNF, Maison Jean Vilar, Fonds Abadi, 1968-1969 (4)). La Paix, mise en scène par Marcel Maréchal dans une version scénique cosignée avec François Bourgeat, fut créée au Festival de Fourvière le 1er juillet 1969.
47 Aristophane, La Paix [1969], V.-H. Debidour (trad.), version scénique de F. Bourgeat et M. Maréchal, IMEC, Fonds Marcel Maréchal, 3L 4/7 (dactyl.).
48 Résonances-Le Spectateur lyonnais, 15 novembre 1969, cité par A. Pierron, Maréchal. Sa carrière lyonnaise, Lausanne, L’Âge d’homme, 1977, p. 106.
Auteur
Université Paris III – Sorbonne Nouvelle
Romain Piana est maître de conférences à l’Institut d’études théâtrales de l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Il est l’auteur d’une thèse à paraître sur la réception d’Aristophane en France du XVIIIe au XXe siècle, et de plusieurs études sur la postérité du théâtre grec antique, particulièrement de la comédie, depuis sa traduction jusqu’à sa mise en scène. Il est par ailleurs historien du théâtre et spécialiste du XIXe siècle français.
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