Marie Delcourt traductrice d’Euripide : de l’archéologie à l’impressionnisme
p. 117-130
Résumés
En 1962, Marie Delcourt publie dans la Bibliothèque de la Pléiade, aux éditions Gallimard, une traduction complète d’Euripide. Cette remarquable entreprise n’a rien d’anecdotique ni d’aléatoire : rejetant les erreurs du romantisme, prenant en compte les progrès réalisés par la philologie et par l’établissement des textes, ainsi que les données nouvelles de l’archéologie, elle s’inscrit profondément dans le parcours personnel de son auteur puisque sa genèse remonte au moins à 1925, date à laquelle Marie Delcourt faisait paraître à Bruxelles ses Études sur les traductions des tragiques grecs et latins en France depuis la Renaissance.
La traduction de 1962 est manifestement conforme aux principes exposés dans cette étude : or ils ont posé les fondements de notre conception de la traduction, une conception faite d’exactitude, d’élégance, de légèreté et de fidélité à l’original.
In 1962, Marie Delcourt published in the series La Pléiade, edited by Gallimard, a complete translation of Euripides’ dramas. This remarquable enterprise was in no way conducted in a random of haphazard fashion: rejecting the errors of the Romantic era, and taking into account the advances made in philology and in the setting up of the texts as well as the new archeological data, it follows closely its author’s personal pursuit, since its origin dates back to at least as early as 1925, when Marie Delcourt had her Études sur les traductions des tragiques grecs et latins en France depuis la Renaissance (Researches into the Translations of the Greek and Latin Tragic Writers in France since the Renaissance) published in Brussels. The 1962 translation is obviously true to the principles exposed in this study: they have indeed laid the foundations of our conception of what translation should be, i.e. a combination of accuracy, elegance, lightness of touch and respect of the original text.
Texte intégral
1En 1962, Marie Delcourt fait paraître aux éditions Gallimard, dans la « Bibliothèque de la Pléiade », une traduction du théâtre complet d’Euripide1 que Marcel Thiry qualifie d’« ouvrage monumental »2. L’on ne peut pas vraiment dire que cette traduction ait fait date : cet Euripide semble n’avoir fait l’objet d’aucun compte rendu, d’aucune mention dans la Revue des études grecques ou dans L’Information littéraire au cours des années qui suivirent sa parution.
2Pourtant en 1979, au congrès international organisé par l’Institut national du drame antique de Syracuse sur la traduction des textes dramatiques antiques, Jacqueline de Romilly la citera comme exemple de réussite d’une traduction qui a su « concilier exactitude et talent »3.
3Cette traduction remarquable n’a rien d’anecdotique ni d’aléatoire : elle s’inscrit profondément tant dans le parcours personnel de Marie Delcourt que dans l’histoire littéraire de l’Europe.
Le goût de la transmission
4La transmission des œuvres du passé apparaît comme une véritable passion chez cette humaniste convaincue4, et la traduction, conçue comme activité de transmission, est au cœur de ses travaux.
5Elle a été philologue, elle a été historienne des religions. Marie Delcourt a entrepris en outre nombre de traductions, grecques, latines aussi, parmi lesquelles il convient de citer celle de la correspondance d’Érasme5, 3 000 lettres, une œuvre maîtresse, pour reprendre les mots de Rosemarie Kieffer, « tant elle éprouvait le besoin de partager avec autrui la joie que lui procurait la lecture des grands livres de l’humanité »6.
6Le théâtre d’Euripide en faisait partie à ses yeux.
7En dépit du nombre relativement important des mises en scène auxquelles il donne lieu au début du XXe siècle7, le dernier des tragiques grecs reste mal aimé des traducteurs. Marie Delcourt avait eu l’occasion de constater qu’aux XVIIIe et XIXe siècles il « [a été] […] peu goûté et [a été] placé très au-dessous de Sophocle »8. En 1925, elle remarquait avec tristesse que le mépris s’était prolongé jusqu’à son époque9 : elle relevait notamment la discrétion des courriéristes littéraires sur la publication du volume III du théâtre d’Euripide aux Belles Lettres en 1923 ; et même si elle concédait que « c’est peut-être Euripide, le plus difficile à traduire »10, elle déplorait : « il semble vraiment que le goût français ne puisse admettre l’art subtil et profond du vieux tragique »11.
8C’est pourquoi existaient, relativement aux autres tragiques, peu de traductions partielles, et encore moins de traductions complètes d’Euripide12. S’atteler à son théâtre constituait un véritable défi. D’autant qu’il ne s’agissait pas de la révision d’un texte destinée à satisfaire un metteur en scène donné dans la perspective d’une représentation particulière ; il ne s’agissait pas non plus d’une traduction partielle, voire d’extraits dans le cadre d’une anthologie ou d’un manuel. Marie Delcourt s’est attachée à la traduction d’un corpus complet, parce que ce sont toutes les facettes d’un auteur qu’elle a voulu transmettre, parce que c’est à tout son monde qu’elle a voulu donner accès13.
9Cette œuvre de longue haleine a été rendue possible tout à la fois par une fréquentation d’Euripide de plus de cinq décennies14, et par une conscience très réfléchie de l’activité de traduction, comme l’atteste la publication, à Bruxelles, dès 1925, d’Études sur les traductions des tragiques grecs et latins en France depuis la Renaissance15.
Une réaction à la tradition archéologique
10La conjoncture était alors favorable à la réflexion traductologique. L’époque sortait du romantisme, dont une des découvertes, on le sait, avait été l’histoire. Comme Marie Delcourt le fait rappeler à Joseph Bidez, le XIXe siècle
s’appliqua à tenir compte de la différence des temps. Dans les traductions en particulier, [il] chercha le pittoresque, la couleur locale et tout ce qui peut contribuer à donner l’impression d’œuvres très éloignées de nous16.
11Or désormais la distance instaurée par cet habillage romantique le plus souvent archéologique semblait nuire aux textes tragiques dans la mesure où elle tendait à occulter l’essentiel, à savoir la vérité humaine dont ils sont dépositaires :
le public français avait pris le goût de l’exotique et de l’archaïque et, dans les œuvres d’une vérité humaine aussi profonde et aussi universelle […] il ne se plaisait qu’aux détails capables de le dépayser. Les traducteurs qui écrivaient pour lui ne s’y trompaient pas : partout où le texte les y autorisait, ils renforçaient la couleur grecque, fût-ce par des moyens aussi matériels que de transcrire les noms propres en syllabes étrangères à la diction française ; là où ils croient trouver un trait spécifiquement hellénique, ils le grossissent ou le multiplient, sans se demander si la vérité psychologique n’en souffre pas17.
12Avec d’autres, Marie Delcourt entend rompre avec ce legs romantique.
13Par ailleurs, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, les progrès réalisés par la philologie et par l’établissement des textes, les données nouvelles de l’archéologie aussi, ont accru l’intérêt pour les textes anciens, ils ont amélioré leur connaissance ainsi que celle du monde où ils avaient été écrits, ils ont renouvelé leur compréhension et ils ont rendu plus exigeants leurs lecteurs. Marie Delcourt, de par la date même de sa naissance, en 1891, est au cœur de cette tendance nouvelle : ses Études sur les traductions des tragiques grecs et latins datent de 1925 alors que Paul Mazon a lancé en 1920 la « Collection des universités de France » avec la traduction du théâtre d’Eschyle ; elle-même a eu pour maître, à Liège, Léon Parmentier qui a publié en 1923 le premier tome de l’édition d’Euripide18 dans cette même collection. Elle bénéficie manifestement d’une place de choix.
14D’un autre côté encore se font jour, dans l’opinion publique, des aspirations contraires :
En réaction contre le développement de l’érudition philologique s’adressant à des spécialistes, en réaction aussi contre l’engouement pour les sciences et techniques nouvelles, les « honnêtes » gens attachés à la culture classique ont tourné leur préférence vers le théâtre vivant19,
et ils se tournent d’autant plus vers les tragiques grecs que le théâtre français est alors en crise, du fait de l’écriture sclérosée à laquelle il est arrivé, du fait aussi du fonctionnement du milieu théâtral qui dépend d’une critique très conservatrice. Le public, en quête de modèles nouveaux, est d’autant plus enclin à s’ouvrir à l’Antiquité.
15C’est pourquoi la période est particulièrement faste pour les représentations théâtrales des textes dramatiques grecs : l’on a pu constater
que la floraison de la tragédie grecque au tournant des XIXe-XXe siècles reste sans précédent et sans équivalent par la suite dans l’histoire du théâtre français. Partout présentes à l’affiche, aussi bien dans les salles officielles que sur les petites scènes dites « à côté », à Paris comme en province où elles triomphent dans les nouveaux théâtres de plein air, les pièces d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide s’incarnent enfin et cessent d’être seulement des textes à lire et à étudier, pour devenir aussi des œuvres vivantes, à voir et à entendre20.
16Bref le répertoire tragique grec est à l’honneur dans le paysage culturel français comme jamais il ne l’a été, et l’on comprend bien que cet intérêt a une incidence sur sa traduction21.
17Ainsi Marie Delcourt est-elle héritière d’une longue tradition qui, en dépit de ses protestations réitérées de fidélité aux modèles antiques, pratiquait encore la traduction des Anciens avec beaucoup d’infidélité22, et à laquelle s’était ajoutée plus récemment la marque du romantisme avide de dépaysement. Elle s’inscrit en réaction à cette tradition.
18D’un autre côté elle a participé aux progrès que la philologie a connus au début du siècle, et qui imposent de nouvelles exigences – exigences de spécialistes qui ne peuvent satisfaire les aspirations d’un public nouveau, curieux, et cultivé : ce public trouvera précisément dans la « Bibliothèque de la Pléiade » des éditions Gallimard, dans laquelle, quelques décennies plus tard, Marie Delcourt introduira Euripide, un espace de culture qui lui convient.
19Un Euripide traduit dans quelle perspective ? suivant quels principes ?
Pour une traduction impressionniste des tragiques grecs
20Nous pouvons nous en faire une idée grâce aux Études de 1925 de Marie Delcourt. Car au-delà de l’ancrage dans le temps de son intérêt pour la traduction des tragiques qu’elles supposent, ces Études sont intrinsèquement précieuses : en effet elles ne sont pas conçues comme un manifeste ou un traité théorique, elles ne sont pas constituées en formulation de principes abstraits. Mais cet ouvrage, comme son titre l’indique, se veut revue et appréciation de textes précis, déjà un peu anciens, passés au crible des normes philologiques et esthétiques du début du XXe siècle.
21En la matière il est clair que les traductions en cours au moment où elle écrit ne la satisfont pas. Si Marie Delcourt est en mesure de nuancer le degré et la nature de l’infidélité qui préside aux différentes entreprises qui ont vu le jour sur la période étudiée, il est patent qu’elle est consternée, voire irritée par leur qualité23. Les griefs qui leur sont adressés sont nombreux, et de tous ordres. Leur lecture a précisément provoqué une prise de conscience : au-delà des jugements qu’elle porte, Marie Delcourt prend acte de ce qu’il convient de ne pas proposer et les Études de 1925 ont initié une réflexion sur la finalité et les principes de la traduction des tragiques grecs, à laquelle leur auteur ne pense peut-être pas encore pour elle-même.
22Toute traduction doit restituer l’œuvre dans sa valeur esthétique et dans sa fidélité à l’effet qu’elle a pu produire sur un public grec. Marie Delcourt revendique une traduction impressionniste. Elle reprend la formule à Joseph Bidez qui a été son professeur et qui se félicite des traducteurs qui, désormais,
visent à évoquer l’idée et le sentiment plutôt qu’à reproduire l’aspect extérieur de l’original […] Ils ont appris à faire effort pour se dépendre des préjugés de l’homme moderne et pour rapprocher leurs impressions de celles des Anciens24.
23Rendre proche au lecteur, voire au spectateur, l’œuvre ancienne, renoncer à toute perspective archéologique ou trop savante qui crée un éloignement en la coulant dans des usages et des représentations trop différents de ceux où vit le traducteur. Marie Delcourt fait sienne l’esthétique que Jean Schlumberger – un de ses maîtres en humanisme auquel elle dédiera d’ailleurs sa traduction d’Euripide – définit en ces termes :
Toute méthode me paraît bonne si elle me rapproche d’une époque, si elle me met de plain-pied avec le passé, si elle me permet d’en tirer pour mon propre compte nourriture, intérêt ou beauté ; toute méthode au contraire m’indispose si elle hérisse mon chemin d’obstacles inutiles […] Comment voulez-vous que, sans une transposition où se perd le plus chaud de mon élan, je fasse miennes les aventures d’un homme qui porte des knémides25 ?
24La proximité a naturellement ses limites. Marie Delcourt précise
qu’une traduction ancienne n’a chance de nous charmer que si elle nous dépayse assez peu pour ne point nous paraître étrangère, assez cependant pour nous offrir autre chose que des expressions quotidiennes26.
25Et s’il y avait un choix à faire entre l’exactitude et l’impressionnisme, c’est le second qui l’emporterait.
26Mais Marie Delcourt est convaincue que le dilemme n’est pas une fatalité en la matière, que l’on peut associer l’exactitude philologique et l’impressionnisme nécessaire à l’adhésion à la lecture : elle sait que l’entreprise est possible, puisqu’elle l’a rencontrée avec Maurice Croiset. Seules en effet trouvent grâce à ses yeux, outre la traduction d’Eschyle par Paul Mazon aux Belles Lettres et celle du tome III d’Euripide par Léon Parmentier dans la même collection, les traductions proposées par Maurice Croiset dans son Histoire de la littérature grecque : mais il n’a donné à lire qu’une dizaine d’extraits longs de quinze à vingt vers chacun seulement27 !
27Comment retrouver l’impression sinon par la fidélité à l’œuvre, qui passe par le respect de certaines exigences ?
Fidélité à l’œuvre
Exigences du sens
28La première exigence est l’établissement du sens du texte : c’est l’exigence minimale, celle que Marie Delcourt déplore en philologue de ne pas trouver chez la plupart des traducteurs du XIXe siècle. Quiconque peut se frotter à la traduction des tragiques grecs à condition qu’il ait la formation requise.
29Et l’établissement du sens doit aller, si nécessaire, jusqu’à l’explicitation des passages obscurs : car le texte soumis au lecteur/spectateur ne doit laisser aucune zone d’ombre. C’est cette aptitude à élucider Eschyle qui explique l’admiration de Marie Delcourt pour la traduction de Paul Mazon :
Eschyle exprime en phrases décousues (au moins au regard de notre syntaxe), des idées rigoureusement liées, et ce qu’il faut traduire, ce n’est pas l’incohérence apparente des images, mais la courbe pleine et suivie du mouvement qu’elles sous-tendent […] On voit sur quelle analyse interne du texte repose une telle traduction […] Avec une traduction qui vaut un commentaire, nous sommes bien loin de la langue vague où l’imprécision des termes semble s’épaissir pour dissimuler de plus nombreux contresens28.
30Cet effort d’explicitation avait été initié par Maurice Croiset. Repris par Paul Mazon, il est corroboré par l’usage qu’il fait des notes :
Peu nombreuses, rejetées en fin de volume, elles révèlent une présence plus discrète de l’auteur, et surtout un effort nouveau d’objectivité scientifique ; la note n’a plus d’autre fonction que de commenter la traduction, souvent sur le mode de l’aveu d’impuissance, et évacue le jugement de valeur esthétique ou moral qui constituait traditionnellement l’un de ses principaux enjeux29.
31La distance entre le texte et le lecteur est ainsi réduite.
Respect du texte
32Autre principe, le respect de l’œuvre dans son intégrité, dans sa spécificité, et jusque dans le déroulement de son texte.
33Marie Delcourt a eu l’occasion de lire maintes traductions de vulgarisation, qui procédaient à d’amples coupes – suppression des parties chorales, abrègement des récits et des tirades, des stichomythies aussi, des lamentations ou des ἀγῶνες30. Marie Delcourt conteste un tel choix d’édition.
34Elle rappelle le respect qui est dû au texte dans sa qualité aussi. Paul Mazon l’avait prôné et manifesté dans son édition d’Eschyle par le recours aux italiques pour signaler le passage aux mètres chantés31. L’on sait que cette utilisation des italiques est devenu l’usage chez la plupart des éditeurs.
35Mais la traduction, naturellement, doit à son tour respecter le texte dans toutes ses spécificités stylistiques : elle doit rendre tant la concision des stichomythies que la fluidité des chœurs32. Car c’est le mouvement de la pensée, le déroulement même de la phrase qu’il faut essayer de rendre, avec notamment la prise en compte des particules et de la hiérarchisation des propositions. C’est en cela qu’excelle Maurice Croiset dont je citerai enfin le jugement de Marie Delcourt :
C’est la première traduction des tragiques où l’ordre des mots soit respecté, où toutes les liaisons indiquées par les particules et par la subordination des termes soient restituées dans le texte avec la légèreté qu’elles ont dans l’original. La phrase a une aisance incomparable ; chaque mot a la nuance désirable ; le mouvement épouse partout celui-là même qu’a voulu le poète. La fidélité du traducteur est telle qu’il peut suivre exactement la colométrie du modèle ; son habileté est si grande que nulle part il ne fait violence à la langue33.
36Par cet effort d’explicitation des articulations logiques, traditionnellement négligées, Maurice Croiset avait ouvert la voie aux traducteurs à venir, et ce qui a paru être une innovation, peut-être une révolution, est devenu le b. a.-ba de la traduction telle que nous la concevons.
37Bref, exigence de sens et fidélité stylistique sont au service de l’impressionnisme : pour atteindre son but, une traduction doit, nous l’avons vu, sans tomber dans l’assimilation pure et simple, chercher à rendre l’impression en cultivant la proximité.
38En l’occurrence se pose le problème du vocabulaire :
Ou bien nous traduisons avec des mots d’aujourd’hui, et alors nous ne sentons plus assez le caractère ancien et nous risquons de donner une impression de vulgarité ; ou bien nous traduisons avec des mots calqués de l’antique ou empruntés soit à notre passé, soit à une civilisation étrangère, et dans ce cas nous ne sentons plus assez la vie du modèle ; ou enfin nous combinons plusieurs systèmes, et le résultat est une marqueterie où les pièces peuvent être exactes une à une, mais où l’ensemble manque d’harmonie et d’homogénéité34.
39Marie Delcourt condamne quant à elle la translittération des mots particuliers au monde grec, qu’il s’agisse de termes spécifiques à sa civilisation calqués ou de noms propres repris tels quels, dont les traductions archéologiques – Leconte de Lisle au premier rang – avaient abusé : « On s’est avisé […] que ce n’est pas en se chamarrant de syllabes grecques qu’une phrase exprimera mieux un sentiment »35.
Une ambition littéraire et poétique
40Enfin, après le sens, le respect du texte, une traduction des tragiques grecs doit nourrir une ambition poétique. Car l’exactitude ne suffit pas. Marie Delcourt constate que
les humanistes et les philologues des deux siècles classiques ont donné de la traduction une théorie à laquelle il y aura peu de chose à dire. Est-ce à dire que leurs œuvres sont des modèles du genre ? loin de là […] car les traducteurs […] sont d’assez mauvais écrivains36.
41Au contraire, telle traduction peu fidèle trouve cependant grâce à ses yeux si elle est élégante : Marie Delcourt évoque tel traducteur du classicisme qui
est un écrivain exigeant qui ne se satisfait du choix d’un mot et de l’allure d’une phrase qu’après avoir fait subir à l’ensemble l’épreuve de la lecture à haute voix […] grâce au rythme de la phrase, au relief des mots et à un certain relief oratoire inné qui dicte au traducteur l’équivalent exact des articulations et particules du grec […] l’accent est juste, le discours est bien lié, le rythme est ferme et chaque mot a un relief qu’ont bien rarement ceux d’une traduction37.
L’épreuve de l’expérience
42La traduction de 1962 de Marie Delcourt s’est manifestement conformée à ces principes.
43Elle propose une traduction exacte qui bénéficie de ses compétences de philologue et qui élucide les obscurités, toutes les obscurités, même celles qui tiennent à l’éloignement dans le temps ou à la vie de l’échange théâtral. En 1144 des Phéniciennes, « Τυδεὺς καὶ σὸς […] γόνος » prononcé par le messager à la reine, devient : « Polynice et Tydée ! ». En l’occurrence la traductrice préfère éclairer et mettre en valeur Polynice, au risque d’occulter le rapport scénique qui lie l’interlocutrice du messager à l’objet du message, son fils.
44Quitte à trahir la concision de la langue grecque, elle explicite parfois le sens de formules particulièrement denses. En 388 des Phéniciennes, Jocaste demande à Polynice si le malheur de l’exil est grand. Il lui répond :
μέγιστον· ἔργῳ δ᾿ ἐστὶ μεῖζον ἢ λόγῳ,
le plus grand qui soit. Aucun mot n’en donne une idée, il faut en avoir fait l’épreuve,
propose Marie Delcourt. La concision de la stichomythie pâtit, mais c’est au bénéfice manifeste du sens38.
45Ailleurs encore, elle transpose des représentations mentales pour rester au plus près des impressions. En Ion, 112, le héros s’adresse au laurier qui compose son balai :
νεηθαλές,
surgeon aux jeunes fleurs,
traduit Marie Delcourt.
46Pourtant les fleurs n’apparaissent pas dans le texte grec. Mais l’expression de la beauté recourt souvent dans nos représentations à la fleur, là où le grec se contentait d’évoquer un végétal, dont le premier exemple est le rejet de palmier qu’Ulysse aurait admiré à Délos et auquel il compare, pour la flatter, la jeune Nausicaa39. Elle remplace encore une allusion mythologique qu’elle pense peu connue par un équivalent plus accessible : ainsi, dans Les Phéniciennes, elle rend systématiquement « Cadméens » par « Thébains » (1138, 1239, 1399) voire « terre de Cadmos » par « citadelle » (1101) ! Ou même elle explicite franchement l’allusion : à celui qui voit tout, elle supplée Argus (1115). Dans Les Phéniciennes, en 229-231, elle traduit :
Oἴνα θ᾿ ἃ καθαμέριoν
στάζειϛ τὸν πoλύκαρπoν
oἰνάνθαϛ ἱεῖσα βότρuν,
par
cep merveilleux qui fait mûrir pour chaque jour
à peine sortie du bourgeon, une grappe lourde de fruits,
alors que le texte dit littéralement :
vigne qui chaque jour fais ruisseler la riche grappe sortie du bourgeon40.
47C’est-à-dire qu’à la merveille du renouvellement quotidien est substituée une autre merveille, celle de la rapidité – qui a besoin d’être spécifiée comme telle.
48Ailleurs encore elle se permet de simplifier le texte pour supprimer une image délicate à rendre. En Ion, 145, il est question des « δάφνας ὁλκοῖς », littéralement : « les étirements du laurier ». Il s’agit en réalité du « laurier utilisé pour balayer ».Marie Delcourt traduit : « ce balai de laurier » ; Parmentier simplifie encore plus puisqu’il traduit : « ce laurier ». Il est vrai que « ὁλκοῖς » est un terme rare et délicat à traduire.
49D’une manière générale, elle évite les répétitions : dans le prologue lyrique d’Ion, elle supprime quelques-unes des six occurrences du nom de Phoibos, qu’elle juge trop répété.
50Dans les Phéniciennes, éprouvant le besoin de varier le lexique dans une tragédie où l’autochtonie a un grand rôle, elle rend « γῆ », tantôt par « cité » (1320), tantôt par « ville » (1089), tantôt par « Thèbes » (1203).
51Elle supprime toute redondance : en Ion, 132-133, nous assistons à la disparition pure et simple d’un vers :
θεοῖσιν δούλαν χέρ᾿ ἔχειν
οὐ θνατοῖς, ἀλλ᾿ ἀθανάτοις,
(m)a main travaille pour les Immortels.
52Elle opère des équivalents syntaxiques, des transferts ou transpositions nécessaires au rendu de la proximité et de la fluidité. En Ion, 112 sq. :
ἄγ᾿, ὦ νεηθαλἔς ὦ
καλλίστας πρoπόλευμα δάφνας,
ἃ τὰν Φοίβου θυμέλαν
σαίρεις ὑπὸ ναoῖς,
surgeon aux jeunes fleurs du plus beau des lauriers,
à toi l’office de balayer l’autel du dieu,
la vivacité de l’apostrophe au laurier du balai est réactivée par la transformation de la relative en un énergique « à toi ». En Ion encore, au vers 1372, une apposition est « convertie » en proposition :
ἀλλ᾿ ἀνώνυμος
ἐν θεοῦ μελάθροις εἶχον οἰκέτην βίον,
Je n’avais même pas un nom.
Mon existence dans le temple fut celle d’un esclave,
(Grégoire & Parmentier : chez le dieu j’ai vécu, en esclave innommé).
53Inversement, ailleurs la relative disparaît ; l’antécédent prend le statut du relatif supprimé (117-121) :
δρόσοι τέγγουσ᾿ ἱεραί,
[…] μυρσίνας ἱερὰν φόϐαν·
ᾇ σαίρω δάπεδον θεοῦ,
les sources sacrées [versent leur eau intarissable]
pour y faire pousser le myrte.
De son feuillage saint, je balaie le divin domaine […]
54La traduction de Marie Delcourt respecte le texte, maintient tous les passages choraux – signalés au demeurant par les caractères italiques inaugurés par Paul Mazon – et essaie de rendre la qualité des chœurs et des stichomythies.
55Elle se conforme à l’ordre des mots, épouse le texte, le suit dans ses mouvements en une traduction « qui dans sa précision procède toujours avec l’autorité durable du dit poétique »41. Dans cette perspective, elle recourt aux vers libres – dont elle a peut-être trouvé l’idée dans l’Agamemnon de Claudel : ils permettent d’obtenir des unités de sens correspondant aux vers grecs, de trouver un rythme qui suit celui du texte original et de manifester la qualité poétique de la démarche42. Comme on a pu le dire de la traduction de l’Agamemnon de Claudel, « la mise en espace de la traduction exhibe sa spécificité poétique »43.
56Certaines formules semblent particulièrement réussies : Phéniciennes, vers 241 :
θoύριoς Ἅρης
αἷμα δάιoν φλέγει
τᾷδ᾿, ὃ μὴ τύχoι, πόλει,
est ainsi traduit par Marie Delcourt :
l’impétueux Arès,
Menaçant la cité (que l’écarte le ciel !)
D’un brandon de sang et de mort.
57Quand Grégoire et Méridier proposaient avec exactitude mais moins de vigueur :
je vois [l’impétueux Arès] qui fait flamboyer contre la cité la menace d’un cruel carnage, dont le ciel nous garde !
58On voit comme le tour de Marie Delcourt est ramassé et rythmé (6 / 6 / 6 / 8) comme il convient à un passage choral.
59Cette traduction légère, épurée, élimine toute cuistrerie : d’une grande exactitude, elle fleure la simplicité, et est en adéquation avec « le parfait naturel » qui est pour Marie Delcourt « la caractéristique même du génie grec »44. Elle faisait elle-même partie, comme elle le disait d’une de ses amies,
de ces êtres humains dont la vocation créatrice […] se situe dans le domaine de la traduction. Pour elle, ce travail de transposition et de re-création avait […] une grande importance […] Elle nous a donné une traduction […] vivante et qui tente d’épouser la poésie, le rythme du vers grec45.
60Les exigences de traduction de Marie Delcourt qui ont pris naissance dans la lecture des traductions en cours dans sa jeunesse, ont connu une application fidèle et lucide dans sa propre activité de traductrice du théâtre d’Euripide. Ces exigences peuvent être contestées46 : elles n’en ont pas moins contribué à constituer des principes devenus « classiques » et à mettre en place une traduction des tragiques grecs adaptée à bien des égards à notre temps, au moins au grand public, aux hellénistes en herbe et aux pédagogues47.
Notes de bas de page
1 M. Delcourt, Tragiques grecs. Euripide, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade ; 160), 1962.
2 M. Thiry, « Salut profane », in Hommages à Marie Delcourt, R. Crahay, M. Derwa, R. Joly (dir.), Bruxelles, Latomus (Latomus ; 114), 1970, p. 7.
3 J. de Romilly, « La Traduzione dei testi teatrali antichi in francese dal ‘700 al ‘900 », DIONISIO, Acti del VII congresso internazionale di studi sul dramma antico 23-26 maggio 1979, Syracuse, 1981, p. 95-108 [repris dans Tragédies grecques au fil des ans, Paris, Les Belles Lettres, 1995]. Et, en 2001, L’Information littéraire conseillera sa consultation aux candidats à l’agrégation des lettres (L’Information littéraire, nº 3, 2001).
4 Titulaire de la chaire d’histoire de l’humanisme à la faculté de Liège, R. Kieffer, « L’humanisme de Marie Delcourt », in Études classiques. Hommage à O. Scholer, C. Bodelot, R. Koch, J. Reisdoerfer, E. Wolter (éd.), Luxembourg, Publications du Centre universitaire de Luxembourg, 1996, vol. VIII, p. 207.
5 Érasme, La Correspondance d’Érasme (traduite et annotée d’après l’Opus epistolarum de P. S. Allen, H. M. Allen et W. Garrod), Bruxelles, Presses académiques européennes, 1967. F. Bierlaire, Hommage à Marie Delcourt, 5 novembre 1982, cité par R. Kieffer, « L’humanisme de Marie Delcourt », p. 207 : « Certes, elle n’a pas tout traduit, mais elle a revu chacun des onze volumes et elle en a pris plusieurs à son compte, notamment le premier, le plus difficile, et le dernier ».
6 R. Kieffer, « L’humanisme de Marie Delcourt », p. 207 et 206.
7 S. Humbert-Mougin, Dionysos revisité. Les tragiques grecs en France de Leconte de Lisle à Claudel, Paris, Belin (L’Antiquité au présent), 2003, p. 151.
8 M. Delcourt, Études sur les traductions des tragiques grecs et latins en France depuis la Renaissance, Bruxelles, Lamertin, 1925, p. 209.
9 D’ailleurs « rares [ont été] les pièces d’Euripide envers lesquelles un traducteur [a manifesté] quelque prédilection » : M. Delcourt, ibid., p. 210.
10 Ibid., p. 250.
11 Ibid., p. 236.
12 G. Hinstin, Théâtre d’Euripide et fragments en 2 volumes (Paris, Hachette, 1856, puis 1884) se perpétue jusqu’en 1905 ; É. Pessonneaux, Théâtre d’Euripide, Paris, Charpentier, 1875, 2 vol ; C.-M. Leconte de Lisle, Euripide, Paris, Lemerre, 1884.
13 Sans les fragments.
14 Pour ne parler que d’Euripide, voir M. Delcourt, Euripide et les événements de 431-424, XLIV, 1930, p. 117-128 ; —, « Les biographies anciennes d’Euripide », L’Antiquité Classique, vol. II, 1933, p. 271-290 ; —, « Un emploi de τε chez Euripide », AIPHO, t. V, 1937, p. 287-293 ; —, « La pureté des éléments et l’invocation de Créuse dans Ion », Revue belge de philologie et d’histoire, t. XVII, 1938, p. 195-203 ; —, « Les Pélopides dans l’Hélène d’Euripide », Studi in onore di Ugo Enrico Paoli, 1956, p. 219-224 ; « Claudel et Euripide », Revue d’histoire littéraire de la France, t. LXII, 1962, p. 599-602.
15 M. Delcourt, Études sur les traductions des tragiques grecs et latins…
16 Ibid., p. 211.
17 Ibid., p. 269. Ce courant est représenté par Leconte de Lisle, traducteur de Théocrite (1861), d’Anacréon (1861), d’Homère (1867 et 1868) et des tragiques (1872). Voir ibid., p. 212 : « Il donne à peu de frais l’impression de la traduction archéologique par excellence. En fait il s’est efforcé de rendre son texte le plus littéralement possible ; il savait médiocrement le grec et n’a fait que rhabiller les traductions précédentes d’un vêtement voyant mais fort léger puisque sa seule originalité se borne à transcrire des mots grecs au lieu de donner leur équivalent français ».
18 Auquel d’ailleurs il l’avait initiée, C. Bonnet, « Dilengitissima Maria Delcourt Leodiensis Marie Delcourt dans la Correspondance scientifique de Franz Cumont », Les Études classiques, nº 70, 2002, p. 163.
19 P. Ghiron-Bistagne, « La traduction des textes dramatiques de l’Antiquité », REG, t. XCVII, 1984, p. 243.
20 S. Humbert-Mougin, Dionysos revisité…, p. 10 : « […] et même des œuvres a priori totalement rebelles aux conventions scéniques et dramaturgiques de l’époque comme Les Sept contre Thèbes et les Phéniciennes – qui d’ailleurs n’ont guère été sollicitées depuis – sont alors pour la première fois expérimentées sur la scène française ».
21 P. Ghiron-Bistagne, « La traduction des textes dramatiques de l’Antiquité », p. 243, qui continue : « C’est l’époque aussi où l’on voit des auteurs dramatiques puiser leur inspiration dans le répertoire gréco-latin. Gide (Prométhée mal enchaîné), Giraudoux (Électre), Anouilh (Antigone) […] ».
22 M. Delcourt, Études sur les traductions des tragiques grecs et latins…, p. 8 : « Pendant le XIXe siècle aussi bien qu’au XVIe, et plus qu’au XIXe, on en a usé très librement avec les ouvrages des Anciens translatés en français, et il s’en fut de beaucoup que toutes les traductions modernes, ou même la majorité d’entre elles, aient été inspirées par les principes scientifiques que le XIXe siècle se vante volontiers d’avoir instaurés » ; ibid., p. 15 : « aucune époque n’a eu proportionnellement autant de “belles infidèles” que le XIXe siècle […] ».
23 Quelques appréciations relevées au fil de la lecture peuvent donner idée de ces Études : « l’obscurité subsiste », écrit-elle ici (p. 223) ; et là (p. 220) : « mot à mot, plus ou moins soigneusement fait et couvert par une rédaction quelconque, plus ou moins conventionnelle, mais toujours assez pour estomper prudemment les contresens » ; ou encore (p. 234-235) : « aucun n’a vu la litote », « traductions exagérées et fausses »…, « ils traduisent vaguement », « avec un double contresens »,… « aucune traduction ne rend le repos qu’il faut supposer », « méconnaissant la force de (tel mot) et l’importance de l’ordre des mots », « mauvaise traduction littérale », « fait porter erronément la négation », « sans se demander si cette construction est admissible en français », « Personne n’a vu la valeur de l’imparfait ». Ailleurs encore elle déplore une amplification inutile (p. 223) ; ou reproche : « une telle traduction n’est même plus une momie, c’est un squelette » (p. 221). Ailleurs : « les chœurs sont rendus en séries un peu traînantes », « les stichomythies ne sont pas respectées » (p. 244). L’un des plus mal traités est Leconte de Lisle : « ce qu’il voit mal c’est la valeur de l’ordre et celle des particules » ; « sa synonymie est rudimentaire, altérée encore par son souci de couleur locale ; surtout Leconte de Lisle ne s’aperçoit pas de l’obscurité de certains passages qu’il traduit si imperturbablement qu’on peut se demander si pour lui ils avaient un sens, ou s’il pensait que leur obscurité était « bien grecque », ou encore s’il a même compris qu’il ne comprenait pas […]. Il est étonnant qu’un écrivain comme Leconte de Lisle ne se soit pas aperçu qu’il faisait dire des non-sens à Euripide […]. Leconte de Lisle ne s’est efforcé ni de dégager la valeur exacte des termes ni de donner à l’expression le ramassé capable d’imiter la coupe grecque » (p. 251). Si Leconte de Lisle est maltraité, Masqueray – un universitaire, pas un poète quant à lui – est exécuté en des termes qui ne sont guère plus amènes dans la correspondance de Marie Delcourt. Voir C. Bonnet, Dilengitissima Maria Delcourt Leodiensis…, p. 169 : « le Sophocle de Masqueray est une honte ; il y a plus de contre-sens que dans une version de licence de valeur moyenne ».
24 M. Delcourt, Études…, p. 212.
25 « Lettre à un historien », Nouvelle revue française, 1er juillet 1920, repris par M. Delcourt, Études…, p. 216.
26 Ibid., p. 217.
27 M. Croiset, Histoire de la littérature grecque, t. III, Période attique : tragédie, comédie, genres secondaires, Paris, E. Thorin et A. Fontemoing, 1891 : un extrait d’Hippolyte (p. 343), un de Médée (le plus long, p. 346-347), un d’Hécube (p. 351-352), un de Médée encore (p. 360), un d’Alceste (p. 361), un des Bacchantes (p. 362), un d’Hélène (p. 363), un d’Iphigénie (p. 372), un des Troyennes (p. 373) !
28 M. Delcourt, Études…, p. 227, cite la préface de P. Mazon : « Eschyle n’est point obscur, seulement sa langue est synthétique et, par suite, impossible à calquer en vrai français. On ne doit donc pas songer à traduire ses mots, mais ses idées ; il faut analyser là où il a condensé. C’est une infidélité sans doute, mais une infidélité nécessaire et moins choquante à coup sûr que de rendre une poésie rigoureuse et rapide par une prose indécise et cahotante. Il y a dans Eschyle des idées qui se suivent, au moins autant que des images qui se heurtent ».
29 S. Humbert-Mougin, Dionysos…, p. 27 : « L’usage des notes est à lui seul révélateur d’un changement de rapport au texte ».
30 M. Delcourt, Études…, p. 272. Voir P. Martinon pour qui, selon Marie Delcourt, « les traductions tragiques doivent être œuvre de vulgarisation et par conséquent supprimer délibérément les chœurs et abréger les récits de messagers, qui sont assommants, les stichomythies insupportables au regard du bon sens, les lamentations et les plaidoyers, tous éléments essentiels de la tragédie grecque, mais qui, gardés intacts, paraîtraient interminables à des spectateurs modernes, surtout dans Euripide où la sophistique les encombre ».
31 P. Mazon, Eschyle, Paris, Les Belles Lettres, 1984 [1903], t. I, p. IX : « On a cherché [...] à faire saisir à des lecteurs modernes la variété d’une tragédie grecque. On a, pour la leur rendre plus sensible, imprimé en elzévirs les parties récitées, en italiques les parties chantées, en caractères romains les parties débitées sur un accompagnement instrumental, comme les mélodrames de certains de nos opéras ».
32 M. Delcourt, Études…, p. 40. Marie Delcourt avait eu maintes occasions de mesurer la perte que constituait une traduction banale des stichomythies : « pas plus qu’Amyot dans les citations de Plutarque, Bochetel ne sent à quel point une idée gagne en vigueur à se couler dans le rythme d’un seul vers ». Et pour les chœurs, elle regrettait, p. 41: « les chœurs sont traduits en mètres travaillés dont les combinaisons difficiles, les vers courts, les rimes pressées rendent mal le mouvement grec des anapestes et l’allure heurtée des dochmiaques ».
33 M. Delcourt, Études…, p. 252.
34 Ibid., p. 12. Pour illustrer le dilemme, rappelons les solutions envisageables pour la traduction d’un terme comme « hipparchos » : « hipparque », voire « hipparchos » ? ou « capitaine général de la gendarmerie » (Amyot) ?
35 M. Delcourt, Études…, p. 212.
36 Ibid., p. 147. La traduction de Dacier, pour excellente qu’elle soit du point de vue philologique, ne retient pas Marie Delcourt, car elle est « mal écrite », ibid., p. 162.
37 Ibid., p. 246-247.
38 Leconte de Lisle traduisait assez obscurément : « très grand, plus, par le fait, qu’on ne peut le dire » (Euripide, Traduction nouvelle, Lemerre, 1884, t. I, p. 169. C’est nous qui soulignons).
39 Voir Euripide, Ion, Paris, Les Belles Lettres (Collection des universités de France, Série grecque), 2002 [1923] : « jeune rejeton », p. 187.
40 La traduction est celle de l’édition suivante : Euripide, Les Phéniciennes, Paris, Les Belles Lettres (Collection des universités de France, Série grecque), 2002 [1950], H. Grégoire, L. Méridier, F. Chapouthier (trad.). Voir aussi Leconte de Lisle : « vigne qui, chaque jour, fais jaillir l’abondance du raisin florissant » (ibid., p. 164).
41 M. Thiry, Salut profane…, p. 7.
42 J. Irigoin, « La tragédie grecque, de l’auteur à l’éditeur et au traducteur », in I vernedi delle accademie napolitane 2003-2004, A. Garzya, F. Tessitore (dir.), Naples, Giannini editore, 2005, p. 63-64 : « La solution la plus honnête me semble être d’ordre typographique : consacrer à chaque vers parlé une ligne et une seule, ce qui avertit le lecteur sans lui imposer une transposition artificielle […] L’emploi de l’italique à la place du romain transpose pour l’œil du lecteur, à défaut de l’oreille, l’opposition entre le chant et la parole, et la traduction d’un passage lyrique occupera autant de lignes qu’en comporte l’original grec ».
43 P. Alexandre, « Leconte de Lisle et Eschyle : entre vers et prose », Revue d’histoire du théâtre, nº 2-3, 1993, p. 127-134. Sur ce point aussi, elle défie Leconte de Lisle qui se justifiait, dans Articles, préfaces, discours, Paris, Les Belles Lettres, 1971, p. 138 : « j’ai pris autant qu’il était en moi, l’empreinte exacte de l’expression. Estimant impossibles les traductions en vers, j’ai cru que la prose suffisait ».
44 M. Delcourt, Études…, p. 15.
45 R. Kieffer, « L’humanisme de Marie Delcourt », p. 208.
46 Par des démarches plus philologiques ou des entreprises résolument poétiques.
47 Parmi d’autres, citons les traducteurs que sont J. et M. Bollack qui ont contribué à la création des Bacchantes à la Comédie française (11 février 2005) d’une part, et M. Bastin-Hammou et I. Bonnaud à celle d’Iphigénie chez les Taures à Chalon-sur Saône (28 février 2006) de l’autre. À parcourir leur traduction en vers libres, à prendre connaissance de leurs préliminaires – les uns précisent dans l’avant-propos aux Bacchantes : « la fidélité n’exclut aucun transfert (ainsi nous avons en général mis « bâton » pour « thyrse » ou « bande pour « thiase ») », in Les Bacchantes, Paris, Minuit, 2005, p. 10, les autres justifient : « nous avons utilisé des espaces, des blancs, des effets de suspension : ces procédés sont absents du texte original, mais dans l’impossibilité de rendre compte de la versification grecque en langue française, il faut bien construire un dispositif rythmique qui puisse donner l’idée de cette langue singulière, toujours prête à en dire trop ou pas assez », in Iphigénie chez les Taures, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2006, p. 11 – à prendre connaissance de leurs préliminaires, on acquiert le sentiment d’une dette sensible à l’entreprise de M. Delcourt.
Auteur
Université de Limoges
Bernadette Morin est agrégée de l’université, Docteur ès sciences de l’Antiquité et auteur d’une thèse sur La Présence d’Homère dans le théâtre d’Eschyle. Elle est maître de conférences HDR en langue, littérature et civilisation grecques à la Faculté des lettres et sciences humaines de Limoges dont elle dirige le département de langues, littératures et civilisations classiques et orientales. Ses recherches portent sur la tragédie attique.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les voyages de Gulliver
Mondes lointains ou mondes proches
François Boulaire et Daniel Carey (dir.)
2002
Le Tigre celtique en question
L'Irlande contemporaine : économie, État, société
Catherine Maignant (dir.)
2007
Le processus de création chez les écrivains irlandais contemporains
Jacqueline Genet et Elizabeth Hellegouarc’h (dir.)
1994