Myrrha et Adonis : d’Ovide à Ted Hughes
p. 105-116
Résumés
Dans Tales from Ovid, paru en 1997, où il reprend vingt-quatre légendes tirées des Métamorphoses d’Ovide, Ted Hughes a démantelé et reconfiguré la trilogie familiale du livre X, formée par les légendes de Pygmalion, Myrrha et Adonis. Il a fait de « Myrrha » et de « Vénus et Adonis (et Atalante) » le diptyque central de son livre, suivi de Pygmalion.
Si les deux poèmes centraux sont lus à l’unité, il en ressort que Ted Hughes s’écarte des principes de traduction qu’il esquissait en 1965, dans la revue Modern Poetry in Translation. Bien qu’il respecte le canevas narratif, la poétique et le sens du texte antique, il prend des libertés qui font de son texte une traduction proche de l’adaptation, voire un métatexte : l’excipit de la légende de Myrrha devient l’incipit de celle d’Adonis, le découpage strophique souligne pédagogiquement la structure du récit, et certaines suppressions visent non seulement à moderniser, mais aussi à éliminer les chevilles métriques latines. Enfin, la poétique hughésienne affleure par endroits.
Mais si l’on interroge les effets de composition à l’échelle du livre, les mêmes textes constituent plutôt une réécriture, dans le cadre d’une œuvre conçue comme un recueil poétique et non comme une anthologie de traductions. Trois thèmes y sont sur-représentés : le suicide féminin, la relation père-fille et la figure de la femme artiste. Leur traitement constitue une méditation du poète sur certains aspects de sa biographie. Un autre motif unifie et le diptyque et le recueil : celui de l’écoute, central dans la poétique hughésienne, mais aussi hérité de Shakespeare, qui nous a laissé, lui aussi, un mémorable « Vénus et Adonis ».
In Tales from Ovid, published in 1997, in which he revisits twenty-four legends drawn from Ovid’s Metamorphoses, Ted Hughes has dismantled and re-configured the family trilogy of book X, made up of the legends of Pygmalion, Myrrha and Adonis. He made “Myrrha” and “Venus and Adonis” the central diptych of his book, followed by “Pygmalion”.
If the two central poems are read as self-contained units, it appears that Ted Hughes does not follow the translation principles he had outlined in the journal Modern Poetry in Translation. Although he respects the narrative pattern, the poetry and the meaning of the ancient text, he takes a number of liberties, turning his text into a translation verging on adaptation, almost a meta-text: the excipit of the legend of Myrrha becomes the incipit of the legend of Adonis, the layout of stanzas didactically highlights the structure of the narrative, some deletions aim not only at modernising but also at weeding out what was added for the sake of Latin versification, not to mention that Hughe’s poetry becomes almost perceptible under the surface of the text. Yet, if we concentrate on the effects of the way the book as a whole was structured, the same texts actually constitute a second writing, in the framework of a work conceived as a set of collected poems, and not an anthology of translations. Three themes are over-represented: feminine suicide, the father-daughter relation and the figure of the woman artist. The way they are dealt with constitutes a meditation by the poet on certain aspects of his biography. Another pattern unifies the diptych and the collected poems: the theme of listening, which is central in Hughe’s poetry, but is also inherited from Shakespeare who bequeathed us as well a memorable “Venus and Adonis”.
Texte intégral
1Lorsqu’il publie Tales from Ovid en 1997, un an avant sa mort, le poète anglais Ted Hughes a déjà une importante œuvre de passeur derrière lui1. Il a créé et animé, de 1965 à 1982, la revue Modern Poetry in Translation. En 1969, il publie une adaptation de la tragédie de Sénèque sous le titre d’Œdipe-Roi de Sénèque [Seneca’s Œdipus]. Dans les années 1970-1980, il a cotraduit des poètes des pays de l’Est. Mais c’est vers la toute fin de sa vie et à titre posthume que se succèdent les traductions des classiques de l’Antiquité. En 1994, Ted Hughes est le plus important contributeur du recueil de commande passée à des poètes américains et britanniques, et publié sous le titre After Ovid. New Metamorphoses2. Ted Hughes fournit quatre poèmes, dont le « Vénus et Adonis » qui nous occupe ici3. En revanche, le poème, intitulé « Myrrha » et consacré à la mère d’Adonis, n’apparaît que dans le recueil de 1997. En 1999, paraissent une Orestie d’Eschyle et une Alceste d’Euripide.
2Malgré l’intérêt de Ted Hughes pour la traduction, celui-ci n’a laissé que de très rares écrits théoriques. Le principal remonte à 1965. Il s’agit de l’éditorial du premier numéro de Modern Poetry in Translation4. L’auteur y défend le principe de la traduction littérale, mais sans dogmatisme. Daniel Weissbort, le cocréateur de la revue, nuance ce parti pris inaugural.
La notion de littéral chez Hughes ne s’inscrit pas dans les débats contemporains sur la « domestication » (perçue comme « colonialiste », cherchant à rendre familier et acceptable ce qui est autre) ni dans les notions d’« étrangéisation » qui accentuent le choc de « l’infamilier ». Mais plutôt, cette notion avait, semble-t-il, un lien avec sa conviction que le minimum irréductible, le contenu essentiel ou la sagesse de textes éloignés ou étrangers peut être transmise en prêtant une attention scrupuleuse aux moyens d’expression et souvent même par des traductions laborieusement littérales5.
3Ce désir de rigueur semble assez contradictoire avec ses propres méthodes de travail. Pour Contes d’Ovide, il a travaillé à partir de diverses traductions dont il a photocopié des extraits. De très récents travaux ont permis d’identifier ses sources, dont Neil Roberts commente le choix et l’usage6. Selon lui, Ted Hughes a choisi deux traductions assez littérales (Innes, 1995 et Miller, 1916), dont l’on retrouve des échos dans Tales from Ovid7. La seconde se présente sous la forme d’une édition bilingue, mais il n’y aurait pas d’indices que Ted Hughes se soit beaucoup reporté au latin – point contestable, nous le verrons. Enfin, il a consulté la traduction en vers d’Arthur Golding, contemporain de Shakespeare, sans chercher, comme à ses débuts, à retrouver, lui aussi, un équivalent de l’hexamètre8. Pour autant, il ne s’agit pas d’un renoncement à transposer la forme et le rythme poétiques. Tales from Ovid offre une grande diversité de schémas strophiques et de mètres, ce qui indique que pour préserver la poéticité du texte, le poète s’est accordé une liberté croissante.
4Sans doute est-ce la raison pour laquelle, depuis peu, la critique prend la mesure de ce qui a été un tournant dans la réception publique et critique de l’œuvre du poète anglais. Ce recueil, qui reprend vingt-quatre légendes des Métamorphoses d’Ovide, a connu un grand succès, puis a été traduit en français dès l’année 20029, ce qui suggère que, de ce côté-ci de la Manche, les Contes d’Ovide, qu’il vaudrait mieux traduire par Contes d’après Ovide, sont reçus comme une œuvre poétique de Ted Hughes et non comme une traduction de traduction. C’est dans ce contexte que j’interrogerai les deux longs poèmes, intitulés respectivement « Myrrha » et « Venus and Adonis (and Atalanta) », tirés du livre X des Métamorphoses10, que Ted Hughes a propulsés au centre exact de son recueil. Mon hypothèse est que, lus à l’unité ou en diptyque, ces deux poèmes peuvent passer pour de brillantes traductions ou adaptations d’Ovide. Mais si l’on s’interroge sur les effets de la composition, à l’échelle du livre, les mêmes textes constituent plutôt une réécriture, dans le cadre d’une œuvre conçue comme un recueil poétique et non comme une anthologie de traductions.
5Dans le poème intitulé « Myrrha », Hughes est fidèle au canevas narratif d’Ovide. Il conserve la poétique du poème antique, avec le cliché du feu de la passion (v. 360 ; v. 369-370 / str. 6)11 ainsi que l’image de l’arbre (v. 372-376 / str. 16), oscillant avant de tomber, auquel est comparée la jeune fille, oscillant entre le devoir et le désir. Parfois le poète contemporain développe le potentiel métaphorique ovidien. Il reprend ainsi l’image des serpents qui couronnent les Furies pour en faire la métaphore du désir criminel de Myrrha (v. 349 / str. 10).
6Plus important, Ted Hughes respecte la signification de l’hypotexte, tout d’abord en donnant longuement la parole à un narrateur délégué pour condamner l’inceste (str. 1-9). Le procédé est exceptionnel, car, dans la plupart des cas, Hughes supprime ou évite les structures d’enchâssement. Cependant les deux auteurs semblent davantage condamner l’inceste que la fille incestueuse, à l’égard de laquelle ils témoignent une profonde compréhension en restituant son conflit intérieur et toute sa grandeur tragique.Cette tension entre condamnation et compréhension restitue le caractère troublant du récit ovidien. La culpabilité proclamée de Myrrha est, en effet, contrebalancée par l’éventuelle responsabilité, au moins inconsciente, de ses parents et de sa nourrice.
7Dans le poème suivant, « Vénus et Adonis (et Atalante) », Ted Hughes se conforme aussi à son modèle, sur le plan narratif, en conservant, comme l’indique le titre, l’histoire, enchâssée. Il traite son système d’images selon le même régime que dans « Myrrha », par restitution ou essaimage. L’image de la soif d’Hippomène passe d’une à deux occurrences (v. 663 / str. 51 et 57). L’image des doigts crochus, « courbés en forme de griffes » est rendue par trois occurrences de « hooked » (v. 699 / str. 43, 82, 87). Sur le plan du sens, on retrouve les deux principaux éléments que sont la coloration incestueuse de la passion de Vénus pour Adonis et la réflexion métalittéraire. Le récit de Vénus est, en effet, un échec sur le plan pragmatique, puisque son but avoué est de détourner Adonis de la chasse, jugée trop dangereuse, et qu’à peine la narration achevée, le jeune homme se lance à la poursuite d’un sanglier qui le tue.
8À ce stade de l’analyse, l’on pourrait croire que la fidélité aux deux volets du diptyque induit mécaniquement la restitution de l’ensemble à l’identique. Or, si Ted Hughes préserve la continuité chronologique et généalogique entre les deux épisodes, il opère un redécoupage assez audacieux de ceux-ci. L’excipit de la légende de Myrrha, consacré à sa métamorphose végétale et à la naissance d’Adonis, enfant de l’inceste, devient, dans Contes d’Ovide, l’incipit du poème consacré au fils. On objectera que le découpage des épisodes composant les Métamorphoses est le fait des éditeurs modernes et qu’il varie. Mais il est assez souvent admis que la métamorphose en arbre à myrrhe offrait à Ovide le prétexte dont il avait besoin pour inclure cette légende dans son poème et qu’il pouvait, à ce titre, en constituer le dénouement. Les raisons du découpage hughésien sont notamment d’ordre poétique. Ted Hughes choisit de promouvoir un écho existant déjà chez Ovide, mais précisément masqué par certains découpages éditoriaux. Au gonflement de l’arbre près d’enfanter répond, en latin, l’image des bulles qui gonflent au moment de la métamorphose florale d’Adonis (tumet, v. 505 et intimuit, v. 733 ; bulla, v. 734 ). Par sa récurrence et sa distribution stratégique, Ted Hughes fait de ce détail le principal élément unifiant de son poème. L’image du gonflement figure à l’incipit , puis elle ressurgit, amplifiée, au dénouement, augmentée d’une occurrence intermédiaire dans la légende d’Atalante (str. 8, str. 83, str. 94-95).
9Il ressort de ces premières analyses que l’on pourrait qualifier les deux poèmes qui nous occupent de traduction fidèle et talentueuse, les rares licences que j’ai notées ne visant qu’à renforcer la poétique même d’Ovide. Mais une telle conclusion occulterait les libertés que prend tout de même le poète anglais, sur le plan de la poétique ou de l’elocutio, en vertu d’une conception de la traduction plus émancipée.
10Ted Hughes procède à une modernisation discrète mais résolue du texte, dans un souci de pédagogie. Il s’agit, dans un premier temps, de dépoussiérer l’œuvre des archaïsmes dont le déchiffrement exigerait de l’érudition. Il remplace les périphrases onomastiques ou toponymiques par le nom du personnage ou du lieu qu’elles désignent. Il élimine aussi certaines apostrophes, sans doute parce qu’il perçoit la participation affective du narrateur épique comme une technique narrative trop archaïque. En homme de son temps, Hughes pratique quelques anachronismes. Le plus détonant intervient lorsque le poète décrit les présages funestes qui entourent le passage à l’acte de Myrrha :
Three times
A screech owl, death’s doppelgänger,
The bird with the sewn-up face,
Saluted her evil fate […]. (str. 35)
Trois fois
L’effraie, le doppelgänger de la mort,
L’oiseau à la face cousue,
Salua son destin funeste […]. (str. 35)
11Le « Doppelgänger » est un terme connoté par la littérature romantique allemande, et d’ailleurs, le traducteur français, Patrick Reumaux, a choisi de le laisser tel quel, reproduisant ainsi l’effet d’hétérogénéité linguistique de la version originale.
12D’autres procédés contribuent à ériger la traduction en métatexte. Le découpage strophique en est un. « Myrrha » se présente sous la forme d’un poème de cinquante strophes de longueur variable, parmi lesquelles se détache, en un bloc de trois longues strophes, le monologue tragique de l’héroïne. Dans « Vénus et Adonis (et Atalante) », le changement strophique de la strophe 34 à 35, nous faisant passer du tercet à la strophe de cinq vers, coïncide avec la charnière entre récit enchâssant et enchâssé. Le découpage strophique souligne, donc, pédagogiquement, la structure du récit, mais il remplit aussi une fonction poétique en donnant, par exemple, toute son ampleur au tragique.
13Certaines suppressions peuvent jouer un rôle comparable de critique en actes de la source. Ainsi Ted Hughes supprime une récurrence du récit consacré à Adonis et Atalante. Ovide emploie en effet à cinq reprises l’adjectif de couleur fuluus. La couleur fauve désigne les lions qu’abhorre Vénus, les feuilles, les branches et les fruits de l’arbre aux pommes d’or et, pour finir, le sable jaunâtre sur lequel agonise Adonis. Il est probable que cette suppression vise une épithète qui n’est peut-être qu’une cheville métrique et qui, pour cette raison, ne peut être qu’un faux élément unifiant.
14Le tempérament poétique de Ted Hughes se trahit davantage lorsqu’il remplace l’abstrait par le concret, introduit le registre familier, des réalités triviales, ou des visions de cauchemar. Lorsque le narrateur énumère les animaux que chasse Vénus et ceux qu’elle évite, la science du chasseur, qui est celle de Hughes, se conjugue à son sens de l’observation concrète, pour conférer à cette liste une précision et une fantaisie que ne possède pas l’original. Ovide écrit :
[…] elle […] poursuit les animaux que l’on peut capturer sans danger, les lièvres prompts à fuir, tête basse, les cerfs à la haute ramure, ou bien les daims ; elle se tient à distance des sangliers redoutables par leur force ; elle évite les loups ravisseurs, les ours armés de griffes […]12.
Ted Hughes transpose ainsi :
Hunting the harmless, the hare who sees best
backwards,
Hinds with painful eyes like ballerinas,
Tall stags on their dignity. She has nothing
To do with fatal boars. She shuns wolves,
Their back teeth always aching to crack big bones.
Bears with a swipe like a dungfork […]. (str. 24-25)
Chassant les bêtes craintives, le lièvre qui voit mieux en arrière,
Les biches aux yeux de ballerines
Ou le cerf à la digne ramure. Elle évite
Les sangliers funestes. Elle fuit les loups
Aux molaires impatientes de broyer de l’os. Les ours qui lancent
Leurs griffes à la volée comme une fourche à fumier. […]. (str. 24-25)
15De tels écarts trahissent aussi le parti pris d’assumer pleinement qu’une traduction est toujours datée, et même signée – car « la fourche à fumier » rappelle peut-être les origines modestes et rurales de l’auteur. La description de la métamorphose d’Atalante et Hippomène en lions nous offre un échantillon de l’esthétique de l’horreur, toute personnelle, par laquelle Hughes n’hésite pas à amplifier celle d’Ovide. Les amants se transforment en hybrides d’oiseaux et de fauves dotés d’une face de gargouille.
Instead she dropped maned hides
Over their sweating backs. Hardened and hooked
Their clutching fingers into talons. Let
Their panting chest-keels deepen. Let them sweep
The dust with long tails. Gargoyle-faced,
[…]. (str. 85)
16Pour ce passage, le mot à mot, moins élégant que la traduction de Patrick Reumaux, fait apparaître l’hybridité qui caractérise, ici, la métamorphose.
À la place, elle couvre de peaux de bêtes avec crinière, comme un scalp, leur dos ruisselant de sueur. Durcit et courbe, en forme de crochet, leurs doigts qui s’étreignent, pour en faire des serres ou ergots (talons s’emploie toujours pour des oiseaux) Fait se creuser leurs bréchets pantelants (chest-keels est aussi un terme réservé aux oiseaux). Leur fait balayer la poussière par leurs longues queues. Avec leur face de gargouille […]13.
17Ces dernières analyses font apparaître que, pour Ted Hughes, la traduction n’est pas une reconstitution. Il n’hésite pas à modifier les moyens poétiques de parvenir, par exemple, à l’unité, assume l’écart historique ainsi que l’expression d’une subjectivité personnelle. Le résultat, dont il est difficile de dire s’il relève d’une conception très libre et créative de la traduction ou de l’adaptation, est, en tout cas, assez éloigné des principes théoriques de l’éditorial de 1965.
18Cependant, telle une anamorphose, la version de Ted Hughes produit des effets et une signification sensiblement différents, dès qu’on la soumet à une lecture à l’échelle du recueil. Le premier point à prendre en compte pour opérer ce changement de point de vue est celui de la composition. Celle de Contes d’Ovide pose trois questions. Pourquoi Ted Hughes a-t-il démantelé la trilogie ovidienne ? Pourquoi a-t-il choisi de placer les épisodes consacrés à Myrrha et Adonis au centre de son livre ? Et quels effets produisent ces déplacements ?
19Le centre d’un recueil de vingt-quatre unités ne peut être que le couple formé par les douzième et treizième poèmes. Le poète contemporain avait donc besoin de démanteler la trilogie familiale Pygmalion, Myrrha et Adonis pour faire apparaître le diptyque. Mais alors pourquoi placer la légende de Pygmalion immédiatement après celle d’Adonis, en quatorzième position ? Disjoindre et inverser les deux premiers éléments, Pygmalion et Myrrha, n’est pas anodin. Dans le cadre d’une conception archaïque du destin, comme fatalité familiale et transgénérationnelle, l’amour pathologique du sculpteur Pygmalion pour sa créature apparaît comme la préfiguration de la passion incestueuse de sa petite fille pour son père Cinyras. On peut alors faire l’hypothèse que dissocier Myrrha et Pygmalion, c’est affirmer une conception moderne (à la façon de Sophocle dans son Œdipe-Roi), celle d’un destin résolument individuel. Cela revient aussi à donner le pas à l’idée illustrée par la légende d’Adonis, où l’on voit l’enfant de l’inceste être si peu tenté par la répétition tragique du destin maternel qu’il se soustrait à l’amour, pour le moins incestuel, de Vénus en lui préférant une chasse mortelle. Détacher Pygmalion de la problématique œdipienne et incestueuse permet, du même coup, à Ted Hughes d’exprimer une autre potentialité de son histoire, celle d’y peindre un cas d’inquiétante étrangeté, au sens pleinement freudien du terme14.
20À l’échelle du recueil, de nouveaux rapports remplacent ceux qu’avait pu établir la composition ovidienne et font apparaître que trois thèmes sont surreprésentés : le suicide féminin, la relation père-fille et la figure de la femme artiste. La légende de Myrrha entre ici en résonance avec celle d’Arachné, parce qu’elles ont en commun le suicide féminin par pendaison, réussi dans un cas, raté dans l’autre. Mais aussi avec la légende de Thisbé, qui clôt – ce n’est pas anodin – les Contes d’Ovide. Les jeux d’écho textuels mettent aussi en relation Myrrha et les deux sœurs, Philomèle et Procné. En effet, les mauvais présages qui ponctuent le trajet nocturne de la jeune fille de sa chambre à la couche de son père font écho aux signes de mauvais augure qui président aux noces de Térée et Procné. Or ces deux histoires ont plus de rapport qu’il n’y paraît. La légende de Térée, qui est placée en vingt-troisième position, c’est-à-dire comme avant-dernier poème du recueil, ne relate pas seulement l’inceste du second type entre Térée et sa belle-sœur Philomèle. Tout le début met en évidence un climat de coloration incestueuse, ou à tout le moins fusionnel, entre le père, Pandion, et ses filles, ainsi qu’entre les deux sœurs15. Le poème consacré à Arachné décline, lui aussi, sur un mode non transgressif, le thème de la relation père-fille, car l’affrontement d’Arachné et Athéna est celui de deux filles sans mère, extraordinairement attachées à l’héritage et à l’honneur paternels16. Quant à la légende de Vénus et Adonis, elle précède et prépare la figure de l’artiste féminin, campé plus loin par Arachné (dix-huitième position) et son double négatif, Athéna.
21La distribution stratégique de ces poèmes et leur rôle structurant à l’échelle du recueil donnent à lire la reprise de ces légendes comme des méditations très personnelles de l’auteur sur quelques épisodes bien connus de sa propre vie. Le suicide de sa première épouse, l’écrivain Sylvia Plath, en 1963, éclaire la sentence bien frappée que profère la nourrice de Myrrha.
« This is great folly », the nurse said then.
Death is never an option, only an error. (str. 29)
« C’est une grande folie », dit enfin la nourrice.
La mort n’est jamais un choix, seulement une erreur. (str. 29)
22Cette formule, qui est pure invention par rapport à Ovide, dit probablement le fond de la pensée de Ted Hughes sur le suicide de Sylvia Plath. Ce dernier est aussi concerné par la relation père-fille à un double titre : en tant qu’époux et que père. L’indépassable attachement œdipien de Sylvia Plath à son père, mort lorsqu’elle avait huit ans, est bien connu de la critique. Et, selon Ted Hughes, l’une des causes de l’échec de leur couple17. D’autre part, il eut, de son mariage avec Sylvia Plath, deux enfants, dont l’aînée est une fille, Frieda, et l’on sait qu’il s’est consacré à eux après le suicide de leur mère. Or, Ted Hughes infléchit un détail du prologue de « Myrrha » d’une manière qui trahit une forte appropriation personnelle.
Dira canam : procul hinc natae, procul este parentes.
[…]. (v. 300)
Je vais chanter une affreuse histoire ; retirez-vous, jeunes filles ; retirez-vous, pères de familles ; […]. (v. 300)
The story I am now going to tell you
Is so horrible
That fathers with daughters, whever you are,
Had better no listen to it […]. (str. 2)
L’histoire que je vais maintenant vous conter
Est si horrible
Que vous, pères de filles, où que vous soyez,
Vous feriez mieux de ne pas l’écouter […]. (str. 2)
23Dans cette strophe, Patrick Reumaux traduit hardiment « fathers with daughters » par « pères de filles », ce que l’on peut lire de deux manières :
- c’est aux pères de filles que cette histoire est la plus pénible à entendre ;
- c’est pourtant un père de fille qui a le courage d’affronter un scénario aussi pénible.
24Or, la paternité de Ted Hughes est d’autant mieux connue du public que sa fille, Frieda, est aussi devenue poète, ce qui fait d’elle l’un des deux référents possibles en ce qui concerne la figure de l’artiste au féminin, le premier étant Sylvia Plath.
25Cette figure est incarnée par Vénus, qui se fait conteuse pour raconter l’histoire d’Atalante et Hippomène au jeune Adonis. Non sans humour, Ovide fait de Vénus une narratrice qui échoue non seulement sur le plan pragmatique, mais aussi sur le plan esthétique. En effet, elle abuse des interventions égocentriques et didactiques, puis elle achève de ruiner l’ensemble par une réflexion métatextuelle qui souligne le double défaut de son récit, le ralentissement, quand il s’agit de relater la course, puis la précipitation d’un dénouement bâclé.
Neve meus sermo cursu sit tardior ipso :
Praeterita est virgo ; […]. (v. 679-680)
[…] enfin, pour que mon récit ne soit pas encore plus lent que sa course elle-même, la jeune fille fut distancée. […] (v. 679-680)
26La suppression de ce vers par Ted Hughes suggère qu’il était, à ses yeux, une faiblesse de la narratrice à qui il donne plus de talent que ne le fait Ovide-Orphée, en lui prêtant de magnifiques images poétiques, mêlant traduction inspirée et création personnelle. Vénus n’est donc plus réduite au rôle de faire-valoir d’Orphée, comme l’indique cet exemple de transposition.
[…] et cursus facit ille decorem
Aura refert ablata citis talaria plantis
Tergaque jactantur crines per eburnea quaeque,
Poplitibus suberant picto genualia limbo. (v. 589-693)
[…] et en effet la course l’embellit encore. La brise emporte les liens de ses chevilles derrière ses pieds légers ; on voit voltiger ses cheveux sur ses épaules d’ivoire et, sous ses jarrets, les bandelettes bordées d’une broderie, qui ornent ses genoux ; […]. (v. 589-693).
Her running redoubled her beauty.
The ribbon-ties at her ankles
Were the wing-tips of swallows.
The ribbon-ties at her knees
Were the wing-tips of swifts. (str. 49)
La course redoublait cette beauté.
Les rubans noués à ses chevilles :
Rémiges d’une hirondelle.
Les rubans noués à ses genoux :
Rémiges d’un martinet. (str. 49)
27L’artiste féminin, avec Vénus et Arachné, occupe une place de choix dans les Contes d’Ovide, à la mesure de l’intérêt et du respect dont témoigne le travail de Ted Hughes, éditeur des œuvres de Sylvia Plath et père de la poétesse qu’est devenue Frieda.
28La lecture à l’échelle du recueil ne met pas seulement en lumière le fil conducteur de la biographie, mais aussi le motif essentiel de la poétique hughésienne qui est celui de l’écoute. Dans le premier poème des Contes d’Ovide, les maux de l’humanité, la dégradation de l’âge d’or jusqu’à l’âge de fer, viennent tous deux d’un manque d’attention aux voix intérieures ou à celle de la nature. Le cas de Myrrha complète et complique cette idée. Elle manque de discernement pour identifier les bonnes et les mauvaises voix, tant intérieures qu’extérieures. Elle souffre de deux infirmités inversement symétriques : une hypertrophie de l’écoute et la surdité. Ted Hughes restitue la première en s’emparant de la magistrale description clinique laissée par Ovide (v. 365-366, 402, 410), montrant comment certains mots ont en elle un retentissement disproportionné (str. 11, 21, 23). Mais la surdité est une invention du poète anglais. Myrrha fait la sourde oreille aux mises en garde de sa nourrice.
But her passion was deaf
As well as blind […]. (str. 27)
Mais sa passion était sourde,
Autant qu’aveugle […]. (str. 27)
29La conjonction des deux est mortelle, et le poète le dit par un jeu sur le signifiant qui ne laisse aucune ambiguïté. Le « deaf » de la strophe 27 est repris en écho avec le « death » de la strophe suivante.
« This is great folly », the nurse said then.
Death is never an option, only an error. (str. 28)
C’est une grande folie, dit enfin la nourrice.
La mort n’est jamais un choix, seulement une erreur. (str. 28)
30Tout le diptyque peut être relu à la lumière de ce principe. Dans le prologue de Myrrha, le narrateur hughésien s’adresse explicitement à l’oreille du lecteur :
Or if you find my song irresistible
Let your ear
Now become incredulous. (str. 2)
Ou si vous trouvez mon chant irrésistible,
Que votre oreille Devienne incrédule. (str. 2)
31Quand Vénus en vient à raconter sa vengeance contre Hippomène, c’est encore par l’oreille qu’elle lui distille un désir sacrilège :
[…] Till I kissed
The ear of Hippomenes
With a whisper. As my lips touched him he shivered
Into a fit of lust like epilepsy. (str. 80)
[…] j’effleurai
L’oreille d’Hippomène d’un soupir
Au toucher de mes lèvres il frissonna
Pris d’une frénésie de désir semblable à l’épilepsie. (str. 80)
32Enfin, la question subsiste de savoir si le récit de Vénus était irrecevable, ou trop brouillé, pour trouver l’oreille d’Adonis, ou si c’est de l’avoir trop bien compris qu’il est mort, en prenant un parti suicidaire, plutôt que d’encourir un sort analogue à celui d’Hippomène, illustrant le danger qu’il y a à déplaire à la déesse et la possibilité terrifiante de voir se muer sa faveur en haine.
33Le motif de l’écoute ne se limite pas aux symptômes de Myrrha ou à la réflexion écologique que Hughes place dans le premier poème des Contes d’Ovide. Il définit la mission de la poésie autant que ses moyens d’intervention. Cet art tente de prévenir le dérèglement de la sensibilité et du jugement humain, ou d’y remédier, en formant l’oreille du lecteur, par son travail sur le rythme, les sonorités, le signifiant, en faisant entendre, à ses sens ce que son esprit, sa raison ne veulent ou ne peuvent déjà plus entendre.
34Dans ces conditions, le travail accompli par Ted Hughes sur le poème d’Ovide apparaît comme dominé par l’ambition de restituer la lisibilité et la poéticité du texte source, en jouant comme lui sur le signifiant, donc forcément en fonction des harmoniques et des résonances propres à la langue d’accueil. Ce travail assume une distance historique et critique.
35Il faudrait compléter ces analyses limitées aux échanges entre Ovide et Hughes par tout ce qu’implique le texte contemporain de dialogue avec les auteurs modernes, à commencer par Shakespeare, dont le poème « Vénus et Adonis » [Venus and Adonis] n’est rien moins que le point de départ de toute l’interprétation du théâtre de Shakespeare qu’a bâtie Ted Hughes dans son livre Shakespeare et la déesse de la complétude18. (1992). Certains indices suggèrent aussi que sa version de Myrrha, datant de 1997, est influencée par l’adaptation de la Phèdre de Racine qu’il préparait à cette époque (1998) et constitue une réponse polémique à Frédérick Seidel, auteur d’une réécriture à la fois freudienne et antiféministe de cette histoire d’inceste, parue dans l’ouvrage collectif After Ovid, en 1994.
36La pratique de Ted Hughes aboutit ainsi à un texte au statut indécidable : à la fois traduction d’une haute fidélité et réécriture subtilement inventive. Oscillation qui rejoint la contradiction entre son attachement à la traduction littérale et l’exception qu’il avait prévue, initialement pour autrui.
La seule justification, semblerait-il, à nos yeux, pour s’écarter de la traduction la plus littérale, se trouve dans ces cas très rares […] où le traducteur est déjà par lui-même un poète intéressant et original et dans les versions de qui nous sommes heureux de trouver plus de lui, des extensions et des explorations de ses possibilités19.
37Dans ces lignes datant de 1967, il est tentant de lire un autoportrait prémonitoire de celui qu’il est devenu, traduisant en poète.
Notes de bas de page
1 T. Hughes, Tales from Ovid. Twenty-four Passages from the “Metamorphoses”, Londres, Faber and Faber, 1997. Dans la suite de l’article, nous emploierons le titre de la traduction française, Contes d’Ovide.
2 After Ovid. New Metamorphoses, M. Hofmann, J. Lasdun (éd.), New York, Farrar – Straus and Giroux, 1994.
3 Le poème s’intitule « Venus and Adonis » dans le recueil de 1994, mais il est re-nommé « Venus and Adonis (and Atalanta) » dans celui de 1997.
4 Modern Poetry in Translation (M.P.T.), éditorial du nº 1, 1965, cité par D. Weissbort in Ted Hughes. Selected translations, Londres, Faber and Faber, 2006, p. 200.
5 D. Weissbort, ibid. C’est nous qui traduisons. Hughes’s notion of the literal did not engage with the contemporary debates about “domestication” (seen as a “colonialistic” enterprise, seeking to make familiar and palatable what is other), nor with notions of “foreignisation” (which emphasise the shock of the unfamiliar). Rather, it seems to have had to do with his belief that the irreducible minimum, the essential content or wisdom of foreign or remote texts, might be conveyed through scrupulous attention to the means of expression, sometimes even through painstakingly literal translations (p. X).
6 N. Roberts, Ted Hughes. A Literary Life, Basingstoke, Palgrave Macmillan (Literary lives), 2006, chap. XIV, « Hughes as translator ». Sur Tales from Ovid, voir p. 187 sq.
7 Ovid, The Metamorphoses, Harmondsworth, Penguin, 1995, M. M. Innes (trad.) ; Ovid, The Metamorphoses, Londres, Heinemann, 1916, F. J. Miller (trad.).
8 N. Roberts, Ted Hughes : A Literary Life, p. 187.
9 T. Hughes, Contes d’Ovide, Paris, Phébus (D’aujourd’hui Étranger), 2002, P. Reumaux (trad.). Sauf mention contraire, toutes mes citations seront tirées de cette édition-là.
10 Ovide, Les Métamorphoses, Paris, Gallimard (Folio), 1992, G. Lafaye (trad.). Toutes les citations d’Ovide sont tirées de cette édition.
11 Les numéros de vers renvoient à Ovide, ceux des strophes à Ted Hughes.
12 Ovide, Les Métamorphoses, « Hortaturque canes tutaeque animalia praedae : / Aut pronos lepores, aut celsum in cornua cervum, / Aut agitat damnas : a fortibus abstinet apris / Raptores lupos armatosque unguibus ursos / Vitat […] » (v. 537-541).
13 C’est nous qui traduisons.
14 La confusion de l’animé et de l’inanimé est en effet l’un des symptômes décrits dans « Le Marchand de sable », in E. T. A. Hoffmann, Contes nocturnes, et analysés par Freud dans son fameux article « L’inquiétante étrangeté ».
15 A.-M. Monluçon, « En traduisant, en écrivant : la légende du rossignol chez Ovide et Ted Hughes », in Philomèle. Figures du rossignol dans la tradition littéraire et artistique (Actes du colloque international de Reims, 25-26 novembre 2004), V. Gély, J.-L. Haquette, A. Tomiche (dir.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal (Littératures), 2006, p. 285-303.
16 A.-M. Monluçon, « La légende d’Arachné d’Ovide à T. Hughes : traduction ou réécriture ? », in Le Rêve et la ruse dans la traduction de poésie. Interrogation philosophique et réalité artistique, B. Bonhomme, M. Symington (éd.), Paris, H. Champion (Colloques, congrès et conférences sur la littérature comparée ; 12), 2008, p. 265-281.
17 T. Hughes, Birthday Letters, Paris, Gallimard (Du monde entier), 2002, S. Doizelet (trad.). Voir « Le coup de feu », p. 27-28.
18 T. Hughes, Shakespeare and the Goddess of Complete Being, Londres, Faber and Faber, 1992, non traduit.
19 D. Weissbort, Ted Hughes. Selected translations, p. 201, citation de l’éditorial de M.P.T., nº 3, printemps 1967. C’est nous qui traduisons. (The only justification, it would seem to us, for anything but the most literal of translations, is in those rare cases […] where the translator already is an interesting and original poet in his own right, and in his “versions” we are glad to get more of him, extensions and explorations of his possibilities.)
Auteur
Université de Grenoble-Alpes
Anne-Marie Monluçon est maître de conférences en littérature générale et comparée à l’université de Grenoble. Ancienne élève de l’ENS, formée initialement en lettres classiques, elle travaille, entre autres, sur la permanence de l’Antiquité dans les littératures de langue française, anglaise et allemande depuis 1945. Sa réflexion porte notamment sur les rapports entre littérature et histoire, mais aussi sur les réécritures contemporaines d’Ovide et Virgile. Son domaine d’études s’élargit désormais aux littératures d’Europe centrale, en particulier polonaise, ainsi qu’à la littérature pour la jeunesse. Elle a dirigé la publication de quatre ouvrages collectifs. Ses travaux concernent notamment les œuvres de Marcel Schwob, Marguerite Yourcenar, Claude Simon, Pierre Michon, Peter Handke, Christophe Ransmayr, Ted Hughes, Andrzej Stasiuk, Ryszard Kapuscinski.
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