1En contexte romain, la relation entre jeux et violence semble se manifester le plus clairement dans les jeux du cirque (ludi circenses), les combats de gladiateurs (appartenant à la catégorie des munera) et les chasses aux animaux plus ou moins exotiques (venationes). La violence n’est toutefois pas complètement étrangère aux jeux théâtraux (ludi scaenici)1, même s’ils nous paraissent au premier abord ne pas constituer un type de divertissement aussi intrinsèquement violent que d’autres. Alors que, dans le monde grec classique, l’absence de représentation directe de la violence physique sur scène semble avoir été une régularité des mises en scènes tragiques2, on retrouve dans le monde romain, surtout dès l’époque impériale, un goût non seulement pour la mise en scène quasi théâtrale d’exécutions3 mais également pour l’insertion, à l’intérieur de spectacles au départ de type scéniques et fictifs, de mises à mort réelles4. Le contexte des jeux scéniques étant souvent, si ce n’est systématiquement, celui de concours, une dimension de compétition est également présente. Il n’est pas rare qu’elle ait dégénéré en violences parmi les spectateurs, comme Sylvain Forichon le montre ici en détail dans sa contribution sur des représentations de pantomimes5.

2Pour l’époque républicaine, l’anecdote racontée par Polybe, dans un passage transmis par Athénée concernant le spectacle organisé par Lucius Anicius Gallus au cours des célébrations de sa victoire sur les Illyriens, présente le cas intéressant d’une représentation scénique dans laquelle la violence physique fait irruption de manière intentionnelle. Un autre type de violence, plus subtil, semble être décelable derrière le récit.

3L’organisation de jeux scéniques à l’occasion de victoires militaires n’est pas en soi un phénomène typiquement romain. Le rôle du théâtre comme moyen de fédérer le groupe social autour d’un dirigeant avait déjà été compris et exploité par les autocrates depuis l’époque classique6. Le théâtre, en tant que manifestation religieuse dédiée à Dionysos, permettait également de promouvoir l’idée d’une relation privilégiée entre un général victorieux et ce dieu. Ce phénomène peut être observé parmi les autocrates dès le IV^e siècle av. J.-C.7. En tant que moyen de communication de masse de l’Antiquité, le théâtre permettait de s’assurer que le message de leur puissance serait transmis le plus largement possible.

4Les généraux victorieux romains pouvaient s’appuyer – et ils le faisaient souvent consciemment – sur l’exemple d’Alexandre le Grand8, dont les victoires militaires furent marquées par l’organisation de célébrations au cours desquelles figuraient des représentations théâtrales9. Ce type de spectacle, mis à part le fait d’offrir un divertissement mérité aux soldats, comportait un certain nombre de fonctions spécifiquement liées à leur caractère dramatique.

5Parmi les jeux scéniques organisés par des généraux victorieux à Rome, les sources littéraires et épigraphiques anciennes font allusion à un certain nombre de cas dans lesquels des pièces de théâtre grecques ou des spectacles de type grec furent mis en scène10. Les raisons pour lesquelles un général victorieux romain (puis, plus tard, un empereur) choisissait d’organiser des jeux scéniques de type grec alors que le théâtre en langue latine existait depuis au moins 240 av. J.-C. sont sans doute variées, mais comme nous le verrons, la volonté de montrer que la culture scénique romaine surpassait la grecque n’est pas toujours entièrement absente de ce choix.

6Cette contribution se propose d’analyser en détail le récit des jeux scéniques organisés par Lucius Anicius Gallus. Il s’agira tout d’abord de discuter de l’irruption de la violence physique (jouée) sur scène, imposée aux artistes grecs par le général romain, puis, grâce à un détour par d’autres récits parallèles, d’examiner la violence plus subtile que pouvaient receler les spectacles scéniques de type grec organisés dans le cadre de victoires romaines.

L’exemple de Lucius Anicius Gallus

Récit

7L’anecdote nous est racontée par Polybe (30, 22), dans un passage dont le contenu nous est parvenu à travers Athénée (14, 615). En 167 / 166 av. J.-C., Lucius Anicius Gallus organise des jeux / concours dans le cadre des célébrations de sa victoire à Rome à la suite du triomphe obtenu pour sa conquête de Genthius et des Illyriens11. Ces représentations n’ont peut-être pas eu lieu immédiatement après le triomphe : le moment exact de ces jeux scéniques (peut-être dans le cadre des Quirinalia) fait l’objet de discussions, mais le texte marque clairement le lien entre le moment rapporté et la victoire militaire de Lucius Anicius Gallus. Bien que le récit présente un événement unique et de caractère extraordinaire par rapport à ce que nous trouvons dans d’autres sources à propos de ce type de jeux dans le cadre de triomphes12, il convient de s’y arrêter. Que le spectacle monté par Lucius Anicius Gallus n’ait pas été représentatif de ce qui se faisait habituellement ne dispense pas d’examiner ce qui en est dit en détail, tout en gardant à l’esprit le caractère problématique de s’appuyer sur une source unique et qui plus est transmise indirectement13.

μεταπεμψάμενος γὰρ τοὺς ἐκ τῆς Ἑλλάδος ἐπιφανεστάτους τεχνίτας καὶ σκηνὴν κατασκευάσας μεγίστην ἐν τῷ κίρκῳ πρώτους εἰσῆγεν αὐλητὰς ἅμα πάντας. οὗτοι δ᾿ ἦσαν Θεόδωρος ὁ Βοιώτιος, Θεόπομπος, Ἕρμιππος, [ὁ] Λυσίμαχος, οἵτινες ἐπιφανέστατοι ἦσαν. τούτους οὖν στήσας ἐπὶ τὸ προσκήνιον μετὰ τοῦ χοροῦ αὐλεῖν ἐκέλευσεν ἅμα πάντας. τῶν δὲ διαπορευομένων τὰς κρούσεις μετὰ τῆς ἁρμοζούσης κινήσεως προσπέμψας οὐκ ἔφη καλῶς αὐτοὺς αὐλεῖν, ἀλλ᾿ ἀγωνίζεσθαι μᾶλλον ἐκέλευσεν. τῶν δὲ διαπορούντων ὑπέδειξέν τις τῶν ῥαβδούχων ἐπιστρέψαντας ἐπαγαγεῖν ἐφ᾿ αὑτοὺς καὶ ποιεῖν ὡσανεὶ μάχην. ταχὺ δὲ συννοήσαντες οἱ αὐληταὶ καὶ λαβόντες . . . οἰκείαν ταῖς ἑαυτῶν ἀσελγείαις μεγάλην ἐποίησαν σύγχυσιν. συνεπιστρέψαντες δὲ τοὺς μέσους χοροὺς πρὸς τοὺς ἄκρους οἱ μὲν αὐληταὶ φυσῶντες ἀδιανόητα καὶ διαφέροντες τοὺς αὐλοὺς ἐπῆγον ἀνὰ μέρος ἐπ᾿ ἀλλήλους. ἅμα δὲ τούτοις ἐπικτυποῦντες οἱ χοροὶ καὶ συνεπεισιόντες τὴν σκηνὴν ἐπεφέροντο τοῖς ἐναντίοις καὶ πάλιν ἀνεχώρουν ἐκ μεταβολῆς. ὡς δὲ καὶ περιζωσάμενός τις τῶν χορευτῶν ἐκ τοῦ καιροῦ στραφεὶς ἦρε τὰς χεῖρας ἀπὸ πυγμῆς πρὸς τὸν ἐπιφερόμενον αὐλητήν, τότ᾿ ἤδη κρότος ἐξαίσιος ἐγένετο καὶ κραυγὴ τῶν θεωμένων. ἔτι δὲ τούτων ἐκ παρατάξεως ἀγωνιζομένων ὀρχησταὶ δύο εἰσήγοντο μετὰ συμφωνίας εἰς τὴν ὀρχήστραν, καὶ πύκται τέτταρες ἀνέβησαν ἐπὶ τὴν σκηνὴν μετὰ σαλπιγκτῶν καὶ βυκανιστῶν. ὁμοῦ δὲ τούτων πάντων ἀγωνιζομένων ἄλεκτον ἦν τὸ συμβαῖνον. περὶ δὲ τῶν τραγῳδῶν, φησὶν ὁ Πολύβιος, ὅ, τι ἂν ἐπιβάλωμαι λέγειν, δόξω τισὶ διαχλευάζειν.

Il avait fait venir les plus fameux artistes de la Grèce et fait construire dans le cirque une scène immense. Il présenta d’abord au public tous les joueurs [d’aulos] ensemble. Il s’agissait de Théodôros de Béotie, de Théopompos, d’Hermippos et de Lysimachos, qui étaient alors très célèbres. Anicius les fit placer sur [le proscenion], et leur ordonna de jouer tous à la fois. Quand ceux-ci eurent commencé à faire retentir leurs accords, avec les mouvements rythmés qui convenaient, L. Anicius leur fit dire qu’ils ne jouaient pas bien et qu’ils devaient plutôt lutter entre eux. Comme les [joueurs d’aulos] ne comprenaient pas ce qu’il voulait dire, un licteur vint leur expliquer qu’ils devaient se faire face et avancer les uns vers les autres, en simulant un combat. Ils eurent bientôt saisi ce qu’on attendait d’eux et, comme ce genre d’exhibition était tout à fait dans leur goût, ils firent une belle mêlée. Ils rangèrent les choristes du centre face à ceux des côtés, puis soufflant dans leurs instruments, dont ils se mirent à tirer des sons discordants et qu’ils agitaient de-ci, de-là, ils avancèrent à tour de rôle les uns sur les autres. Les choristes cependant les accompagnaient en frappant dans leurs mains. Ils avaient envahi la scène et marchaient les uns vers les autres, groupe contre groupe, puis revenaient en arrière, après une volte-face. Et quand on vit l’un des choristes retrousser brusquement sa robe, se retourner et lever les poings dans une attitude de boxeur, en menaçant le flûtiste qui avançait sur lui, [il y eut] un tonnerre d’applaudissements et [une clameur résonna] parmi les spectateurs. La bataille durait encore, quand deux danseurs, avec les musiciens accompagnateurs, s’avancèrent sur l’orchestra, tandis que quatre pugilistes montaient sur la scène avec des sonneurs de trompette et de buccin. Avec tout ce monde engagé ensemble dans la mêlée, le spectacle était inénarrable. Quant aux [poètes ou acteurs tragiques], si j’essayais de décrire la représentation qu’ils donnèrent, le lecteur croirait que je me moque de lui14…

Dans la description de cet événement, nous relèverons un petit nombre d’éléments qui seront fondamentaux pour la suite de son interprétation. Lucius Anicius Gallus fait venir de Grèce, à l’occasion de jeux organisés dans le cadre de la célébration de ses victoires militaires, des artistes scéniques célèbres. Alors qu’ils commencent à présenter sur scène le type de représentation raffinée et de haute qualité (selon des critères grecs) dont ils ont l’habitude, le général leur demande de jouer différemment et de mimer une sorte de faux combat qui se termine en désordre musical et physique teinté de burlesque et de violence jouée. Les spectateurs apprécient cette seconde partie, mais on ne sait rien de leur réaction par rapport à la première partie. Par ailleurs, rien dans le vocabulaire décrivant la réaction des spectateurs ne fait allusion au rire : l’insistance sur le caractère comique ou ridicule du spectacle ne se retrouve que dans le commentaire introductif d’Athénée (παντὸς γέλωτος ἄξια πράγματα ἐποίησεν). Il est impossible de savoir si cela correspond également à la manière dont Polybe lui-même percevait et / ou décrivait l’anecdote. Il est aussi difficile de saisir si le caractère comique de la représentation finale était l’élément décisif dictant la réaction des spectateurs.

8L’un des premiers problèmes lorsque l’on examine plus en détail ce passage vient du fait que Polybe était lui-même un Grec arrivé à Rome en tant qu’otage : son point de vue sur le comportement du général romain envers les célèbres artistes grecs n’est ainsi pas nécessairement très objectif. Le message transmis par Polybe à travers cette anecdote serait ainsi facilement interprétable comme une illustration du manque d’éducation et de raffinement culturel des Romains. Il est toutefois possible de se distancier de ce qui semble être un jugement de valeur imposé par l’auteur, ou un filtre culturel, puisqu’il n’est pas impossible que Polybe ait été personnellement témoin de l’événement. George Fredric Franko a démontré de manière convaincante que Lucius Anicius Gallus avait lui-même volontairement orchestré tout le spectacle à l’avance et que le changement de ton sur scène était prévu dès le départ15 : l’action du général romain aurait ainsi été bien loin d’être simplement dictée par son inculture et le manque d’éducation des spectateurs. Que cela ait été le cas ou non ne change pas nécessairement l’interprétation de l’événement : Lucius Anicius Gallus invite des artistes grecs à participer à Rome à des jeux scéniques mais change le contenu de leur spectacle d’une manière brutale.

9Enfin, un dernier point est à souligner avant d’expliquer de manière détaillée cette anecdote. Le vocabulaire employé pour décrire les participants fondamentaux à ces jeux scéniques (c’est-à-dire ceux dont nous pouvons présumer qu’ils étaient destinés à faire partie de la représentation attendue lors de cet événement) laisse établir un lien clair entre ce qui aurait dû être joué et des jeux théâtraux de type tragiques. On retrouve en effet la présence de joueurs d’aulos (αὐλητὰς), d’un chœur (τοῦ χοροῦ) et d’acteurs / poètes tragiques (μετὰ τῶν τραγῳδῶν). Même s’il est impossible de reconstruire avec certitude le type de spectacle qui aurait été attendu pour ces jeux scéniques, la présence de ces trois types de « performers » rappelle les composants fondamentaux nécessaires à la représentation d’une tragédie grecque classique.

Analyse : violence physique et autre type de violence

10Inviter des artistes scéniques grecs pour leur ordonner, a priori, de faire n’importe quoi pourrait s’apparenter à l’expression d’un mépris ouvert pour la culture théâtrale grecque raffinée et hautement considérée autour de la Méditerranée encore à l’époque de Lucius Anicius Gallus. Il convient toutefois de ne pas s’arrêter à la simple idée de mise en scène d’un certain mépris et d’explorer plus en détail comment Lucius Anicius Gallus « contrôle et transforme » un produit culturel typiquement grec, à savoir ici des représentations théâtrales de type tragique, ou du moins mobilisant des artistes similaires à ceux utilisés dans les représentations tragiques.

11Le contexte spatial de ces jeux est tout d’abord à relever : les représentations ont lieu sur une scène temporaire montée dans le cirque. Pour les spectateurs, qui avaient probablement assisté au même endroit à des venationes, des combats d’animaux, ou d’autres types de combats, le parallèle devait s’imposer. Les artistes scéniques grecs reçoivent explicitement l’ordre d’offrir un spectacle s’apparentant plus à un combat qu’à une pièce de théâtre (ou à un autre type de représentation liée au théâtre). Leur rôle est réduit à celui d’animaux de cirque que les spectateurs ont plaisir à voir combattre. Les spectateurs qui assistaient au spectacle organisé par Lucius Anicius Gallus ont probablement compté parmi eux un certain nombre de soldats, fédérés autour du spectacle16, dans une position spatiale de supériorité sans doute mais aussi dans une position de supériorité culturelle. Si l’on admet l’idée qu’au moins une partie des spectateurs sont des soldats, l’organisation du spectacle de Lucius Anicius Gallus fonctionne également comme un microcosme des batailles de conquêtes par Rome du monde hellénique. Le général contrôle les Grecs, les soldats fêtent la victoire. Cela n’est bien entendu pas sans rappeler certains aspects de la parade triomphale17. Et la κραυγὴ τῶν θεωμένων qui apparaît dans le passage (la clameur indéfinie des spectateurs, puisque le mot n’est pas nécessairement positif en grec et ne se rapporte pas normalement spécifiquement à un cri de joie) trouve son parallèle dans la clamor militum18 attribuée aux soldats participant au triomphe par Cicéron19.

12Il serait ainsi possible d’interpréter l’action de Lucius Anicius Gallus comme celle d’une « barbarisation » des artistes scéniques grecs : au lieu de leur représentation raffinée, ils doivent présenter un spectacle chaotique, qui semble ne pas avoir de règles et s’apparente à un combat de bêtes exotiques sauvages ayant lieu dans le cirque. Les changements que le général romain fait subir au spectacle prévu doivent toutefois être examinés plus précisément. Ce que Lucius Anicius Gallus inflige aux artistes scéniques grecs dans le cadre de ces jeux n’est pas uniquement (ou pas simplement) un acte destructeur, qui conduirait au mépris culturel et à la réduction de l’autre au rang d’animal de combat. Il s’agit aussi d’un acte de création : nous sommes ici face à un détournement qui est à la base de la création d’une nouvelle identité culturelle (romaine)20. Les jeux scéniques grecs sont transformés en jeux romains ; Lucius Anicius Gallus change les règles du jeu en cours de route, ou plutôt, il change le type de jeu présenté aux spectateurs.

13Ce type de représentation durant laquelle le spectacle passe de la danse (ou ici, de la danse accompagnée de musique) au combat n’est pas isolé et semble avoir été apprécié dans un référent culturel romain, malgré les protestations de certains membres de l’élite cultivée21. Un exemple se trouve chez Lucien (Banquet, 18-19), qui décrit comment un petit homme nommé Satyrion passa de la danse au combat lors d’une représentation dans le cadre privé22. Un type de spectacle où la violence est traditionnellement absente se voit soudain transformé en spectacle de la violence physique (même si elle reste uniquement « jouée »).

14Dans son étude de ce passage, G.F. Franko insiste toutefois sur le caractère comique ou burlesque de la seconde partie du spectacle23. Il montre comment les jeux scéniques organisés par Lucius Anicius Gallus sont pensés en contraste avec le triomphe de Paul Émile : la réaction de pitié exprimée par les spectateurs romains à la vue des enfants de Persée dans la procession triomphale avait rapproché ce dernier spectacle d’une scène tragique. G.F. Franko montre donc comment, pour prendre le contrepied générique de ce fiasco, Lucius Anicius Gallus transforme ce qui aurait dû être des jeux scéniques tragiques en un spectacle comique. Le dialogue ne prend toutefois pas place uniquement avec Paul Émile, mais il s’agit d’un dialogue plus général avec le modèle grec. G.F. Franko rapproche ce que fait le général romain du traitement des pièces dramatiques grecques dans l’esthétique de Plaute : il s’agirait d’un processus de « barbarisation », mais entendu de manière positive par les producteurs de culture romaine. G.F. Franko note à ce propos :

The derogatory cultural implications of barbare becomes a badge of honor, celebrating the destruction of the naturalism and orderly presentation of Greek originals24.

15Son analyse accorde toutefois peu d’attention à ce qui est vraiment au cœur de la transformation des jeux scéniques organisés par Lucius Anicius Gallus, à savoir l’addition de violence physique à un type de jeu scénique dans lequel elle est habituellement absente, ou dont la présence est strictement contrôlée. L’insistance sur ce dernier point n’est pas nécessairement contradictoire avec la lecture de G.F. Franko : les deux se renforcent et permettront de mieux cerner le phénomène ici en jeu et les types de violence présents dans l’anecdote (violence physique et violence sur un autre plan, plus subtil, et que nous tenterons de définir ci-dessous).

16La présence de la violence physique est très explicite, et à plusieurs niveaux, dans le récit de Polybe. Le contenu du spectacle après son changement d’orientation est bien entendu teinté de violence physique (mimée, jouée) : selon les injonctions du général, les artistes grecs miment un combat, une mêlée, font semblant de s’attaquer les uns les autres, par groupe ou individuellement, de se boxer les uns les autres. Un élément appartenant à la fin de la description est toutefois souvent resté négligé : le moment où des joueurs de trompette et de buccin montent sur scène (σαλπιγκτῶν καὶ βυκανιστῶν). Comme G.F. Franko l’indique, il s’agit d’instruments de type militaire « probably played by Romans »25. Si l’on ajoute à cela que les mouvements du chœur auraient pu ressembler à ceux de manœuvres militaires26, nous avons là une phase du spectacle qui illustre de manière encore plus claire l’idée présentée ci-dessus du « microcosme de la bataille ». Les artistes scéniques grecs sont littéralement envahis par des joueurs d’instruments militaires romains. Le jeu scénique devient donc une véritable bataille.

17Ce dernier point permet de présenter un autre aspect du détournement que fait encore subir Lucius Anicius Gallus à ces jeux scéniques de type grec. Ce qui devait être au départ un ἀγών, entendu dans le sens de jeux ou concours sacré de type grec, soumis à des règles précises et s’apparentant à un événement religieux plutôt qu’à un simple divertissement, se transforme en un autre type d’ἀγών, un combat de type violent. Il ne s’agit plus simplement pour les joueurs d’aulos, le chœur, et les acteurs ou poètes tragiques, de concourir mais de combattre (ἀγωνίζεσθαι μᾶλλον), suivant l’ordre reçu de Lucius Anicius Gallus. G.F. Franko attire l’attention sur le fait que la taille extraordinaire de la scène est mentionnée par Polybe et indique que « perhaps it was designed to accommodate an extraordinary number of artists performing simultaneaous shenanigans »27, sans aller plus loin dans ce que cela implique. Or, si les joueurs d’aulos (et autres artistes de scène) étaient venus en s’attendant à participer à des jeux scéniques grecs, ils avaient sans doute en tête de se mesurer, de rivaliser les uns avec les autres pour la qualité du spectacle (de type tragique ou lié à la tragédie) que chaque groupe allait représenter l’un à la suite de l’autre, et non pas de se retrouver tous à la fois sur scène. Autrement dit, c’est aussi dans la structure même de ces jeux scéniques que s’exerce l’action « violente » du général romain : il distord les règles du jeu en elles-mêmes déjà dès le départ. Il s’agit alors d’une forme de violence qui semble se produire dans le cadre de la rivalité entre cultures grecque et romaine et qui s’opère à travers des moyens eux-mêmes de type culturel : on opère de manière autoritaire, mais en se limitant à des actions sur le plan culturel, des changements dans la production culturelle d’un groupe (ici le théâtre grec et ses représentants, des artistes scéniques célèbres à l’époque).

Parallèles

18Un détour par d’autres récits mentionnant l’organisation de spectacles scéniques de type grec ou impliquant des artistes grecs par des généraux victorieux romains nous permet de revenir sur la violence plus subtile qui peut être décelée dans cet usage, parfois intentionnellement altéré, de la culture grecque par les Romains.

Marcus Fulvius Nobilior, Lucius Mummius

19Lucius Anicius Gallus n’est pas le seul général romain à avoir utilisé des artistes scéniques grecs lors de célébrations en modifiant le type de spectacle ou en traitant leur performance d’une manière faisant apparaître leur mépris ou leur volonté de contrôle des artistes scéniques ou des spectacles grecs en général.

20Aussi bien Marcus Fulvius Nobilior que Lucius Mummius sont fréquemment cités dans les discussions sur l’organisation de jeux scéniques grecs à Rome dans le cadre de célébrations de victoires militaires. Toutefois, les sources ne sont explicites à ce propos ni pour le premier ni pour le second. La présence d’« artistes venus de Grèce » (multi artifices ex Graecia) est notée par Tite-Live (39, 22, 1-3) dans le contexte de sa brève description des jeux organisés par Marcus Fulvius Nobilior dans le cadre des célébrations de ses victoires durant la guerre contre les Étoliens (186 av. J.-C.)28. Gennaro Tedeschi comprend le passage comme un indice de contacts entre Rome et les compagnies d’artistes de Dionysos (Technites) qui auraient été présentes dans le sud de l’Italie à l’époque et qui, à cette occasion, auraient été chargées des représentations29. Le texte seul ne permet pas de l’affirmer, et encore moins de confirmer que des jeux scéniques de type grec aient eu lieu, le mot artifices ne désignant pas nécessairement des acteurs, et rien ne disant que ces personnes aient activement participé à un quelconque spectacle30. Toutefois, si tel a été le cas, il est intéressant de noter que ces représentations auraient eu lieu dans le même cadre que des venationes, spectacles typiquement romains. Les jeux donnés par Nobilior s’éloignaient donc déjà du strict modèle d’agones grecs et comportaient des éléments nouveaux, étrangers au monde grec.

21Un passage de Tacite (Annales, 14, 21, 1) fait allusion au spectacle donné à Rome par Lucius Mummius dans le cadre de son triomphe. Il ne permet également pas de conclure sans ambiguïté que des représentations théâtrales de type grec y furent données, même si cela n’est pas invraisemblable. Dans le cadre d’une réflexion sur le théâtre à Rome, Tacite note que Lucius Mummius fut le premier à donner « ce type de spectacle » (id genus spectaculi) dans la capitale (en 145 av. J.-C.). Le genre de spectacle n’est pas décrit plus explicitement, mais le contexte du passage de Tacite laisse en effet penser que l’auteur fait référence à des représentations théâtrales de type grec31. Denis Feeney, après avoir souligné que les sources à ce propos ne permettent pas de certitude, note toutefois :

It looks as if L. Mummius first arranged for regular Artists of Dionysos to stage a drama for his triumph in 146 […]32.

Sans aller jusque-là et en s’en tenant à la position plus modérée d’Erich Gruen33, il est toutefois possible de comprendre le passage de Tacite en le replaçant plus largement dans le cadre des actions de Lucius Mummius en Achaïe et surtout de son intérêt et implication dans les agones en Grèce et de ses relations avec les Technites de Dionysos34. L’autre axe permettant de renforcer l’idée que le type de spectacle organisé par Lucius Mummius pourrait avoir été des représentations théâtrales de type grec est celui plus général de son traitement des œuvres d’art grecques. L’examen précis que fait Matteo Cadario de la gestion des œuvres grecques par Mummius montre que le général romain utilisa ces dernières d’une manière différenciée (distinguant par exemple usage en Grèce même et à Rome) pour servir ses buts politiques35. Lorsqu’une statue grecque était ramenée à Rome, par exemple, il ne s’agissait jamais d’un simple pillage économique : il s’agissait de se l’approprier et d’en modifier la fonction pour servir des buts romains36. Les spectacles organisés à Rome par Lucius Mummius ont été compris dans le même sens, si l’on accepte l’idée qu’ils aient été de type grec et / ou joués par des artistes scéniques grecs :

It signified Roman expropriation of Hellenic artistry to serve national ends37.

22Un parallèle avec le traitement des œuvres (statues, sculptures, peintures) paradées lors des processions triomphales s’impose. Là encore, ce sont les notions d’expropriation, d’appropriation et de contrôle qui ont été mises en évidence, pour le début et le milieu de la République en tout cas. Les œuvres prises à l’ennemi, souvent de culture grecque à ces époques, ne sont pas mises en valeur dans le cortège triomphal en tant qu’œuvres à admirer38. Il s’agit de montrer la quantité de butin, plutôt que d’éduquer les citoyens romains aux merveilles rencontrées chez les populations vaincues. Il s’agit aussi de montrer que l’on contrôle ces éléments culturels, comme l’on contrôle les représentants des populations vaincues et leurs animaux exotiques39.

Marius

23Dans sa Vie de Marius (2, 2), Plutarque offre un autre exemple, plus clair, d’un cas où des jeux scéniques grecs furent organisés dans le cadre des célébrations suivant un triomphe – ou du moins des représentations visuelles, car il n’est pas fait mention explicite d’un concours de type dramatique :

λέγεται δὲ μήτε γράμματα μαθεῖν Ἑλληνικὰ μήτε γλώττῃ πρὸς μηδὲν Ἑλληνίδι χρῆσθαι τῶν σπουδῆς ἐχομένων, ὡς γελοῖον γράμματα μανθάνειν ὧν οἱ διδάσκαλοι δουλεύοιεν ἑτέροις· μετὰ δὲ τὸν δεύτερον θρίαμβον ἐπὶ ναοῦ τινος καθιερώσει θέας Ἑλληνικὰς παρέχων, εἰς τὸ θέατρον ἐλθὼν καὶ μόνον καθίσας εὐθὺς ἀπαλλαγῆναι.

On dit qu’il [Marius] n’étudia pas les lettres grecques et n’utilisa le grec pour rien de sérieux, sous prétexte qu’il était ridicule d’apprendre une langue dont les enseignants étaient esclaves d’autres ; et alors qu’il offrait des représentations grecques à l’occasion de la consécration d’un temple après son deuxième triomphe, il repartit aussitôt après être arrivé au théâtre, s’étant seulement assis un instant.

Après avoir fait remarquer le désintérêt de Marius pour la langue et la littérature grecques, Plutarque nous raconte un épisode spécifique qui est censé avoir eu lieu après son deuxième triomphe (101 av. J.-C.) lors de la consécration d’un temple. Marius aurait organisé des theas hellenikas (des spectacles de type grec), mais il se serait simplement rendu dans le théâtre, qu’il faut comprendre comme une installation provisoire si l’on s’imagine que les spectacles ont bien eu lieu à Rome, peut-être en utilisant les escaliers du temple inauguré comme gradins. Il se serait à peine assis et serait instantanément reparti. Autrement dit, le général aurait fait une simple apparition au théâtre pour que tous les spectateurs voient bien qu’il ne reste pas à une représentation théâtrale de type grec. L’anecdote, si elle est véridique, a de quoi surprendre et l’intention de Marius a été diversement interprétée. Il est clair que de manière interne au texte de Plutarque, elle est censée démontrer le mépris de Marius pour la culture grecque. Erich Gruen, cependant, a pris le contrepied de cette interprétation et a argumenté que son intention était simplement d’éduquer le peuple romain en proposant des spectacles grecs40. Les artistes scéniques grecs restaient en effet à cette époque les plus réputés. Cela n’explique toutefois pas pourquoi le général aurait quitté le théâtre immédiatement après s’y être installé. Même si l’on refuse de donner une valeur historique à l’anecdote de Plutarque et qu’on la considère comme entièrement imaginée par l’auteur, pour défendre sa construction de l’image de Marius comme s’opposant à l’influence de la culture grecque à Rome, il n’en reste pas moins qu’elle est représentative de la présence d’une forme de dépréciation, à Rome, de la part de certains cercles de l’élite romaine, envers les jeux grecs. Marius ne met pas seulement en scène un spectacle de type grec : il met en scène le mépris de ces représentations, ou plutôt l’idée que Rome contrôle la culture grecque et la domine. Un général romain peut faire venir, pour célébrer ses victoires, des artistes scéniques grecs et en faire ce qu’il veut, y compris démontrer la qualité inférieure à la culture proprement romaine de leur production culturelle, en refusant ostensiblement d’assister à leur spectacle.

Comment qualifier cette violence sous-jacente ?

24Ces parallèles permettent de mettre en évidence que, dans l’anecdote de Lucius Anicius Gallus, la violence la plus significative ne réside peut-être pas dans le contenu en soi de la seconde partie de la représentation sur scène, lorsque les artistes de scène miment un combat généralisé. Il y a là un véritable jeu entre violence physique non réelle (jouée) et une forme de violence non physique (prenant la forme de l’imposition de modification de pratiques culturelles) qui, elle, est bien réelle. Le détour par les anecdotes concernant Marius, Marcus Fulvius Nobilior et Lucius Mummius montre que c’est dans l’interaction entre le général romain et les représentants de la culture scénique grecque, les artistes scéniques, que se situe une forme de violence subtile, sous-jacente, mais néanmoins bien présente. Il nous reste à tenter d’en définir les contours et de la qualifier.

Une violence culturelle ?

25Puisque nous sommes en présence d’un type de violence qui se manifeste dans l’emploi de moyens culturels (théâtre) pour démontrer la supériorité (culturelle) d’un groupe (ou d’une tradition culturelle) sur un autre, il serait a priori tentant de qualifier le phénomène rencontré ici de « violence culturelle ». Le concept de « cultural violence », tel que défini par Johan Galtung, fait référence à la présence et / ou l’utilisation, parfois inconsciente, d’éléments culturels, dans un groupe ou une société, qui peuvent justifier l’exercice de la violence (directe, structurelle) par ce groupe (supérieur) sur un autre41. Ainsi, un sentiment de supériorité culturelle sert de fondation à l’emploi d’autres types de violences envers un groupe conçu comme inférieur.

26Or, il semble que ce que le récit du spectacle mis en scène par Lucius Anicius Gallus nous propose n’entre pas parfaitement dans ce cadre. En 167 / 166, Rome n’est pas, sur le plan culturel, dans une position dominante par rapport à la tradition grecque, et certainement pas en ce qui concerne les activités théâtrales. Le type de violence sous-jacente que nous rencontrons dans le récit des actions de Lucius Anicius Gallus ou Marius envers les spectacles de type grec et des artistes de scène grecs est plutôt à replacer dans le cadre plus large de ce que Gregory Hutchinson a appelé « literary war » entre littératures / cultures grecques et romaines, impliquant une forme de violence dans la rivalité complexe toujours renouvelée entre mondes grec et romain sur le plan littéraire et plus largement culturel42.

27Il est possible de comprendre l’action de Lucius Anicius Gallus comme dénotant une volonté d’utiliser un moyen culturel (les formes romaines de spectacles) afin de montrer la supériorité culturelle de sa tradition (romaine) sur la tradition grecque. Il serait toutefois difficile d’affirmer que ce récit, relativement isolé, est la trace de la présence d’une « cultural violence », dont la définition de Johan Galtung implique une « permanence », à Rome, au milieu du II^e siècle av. J.-C.43.

28De plus, il semble que le processus complexe des interactions culturelles, politiques et structurelles entre Rome et la Grèce ne permette pas de clairement comprendre les actions des généraux victorieux romains envers les artistes scéniques grecs en termes de « cultural violence ». Il s’agit d’épisodes isolés qui semblent en effet être mis en scène comme une démonstration de la supériorité culturelle romaine, mais il faut garder en tête que cette supériorité culturelle n’est pas une donnée établie. La culture théâtrale romaine se construit en rapport et parfois en opposition à la culture grecque, sans arriver, à cette période, à clairement et indépendamment la dépasser en termes d’influence. Ce n’est pas en « romanisant » un spectacle joué par des artistes scéniques grecs que Rome justifierait une forme de violence structurelle ou physique / militaire exercée envers le monde grec à cette période. C’est bien même plutôt l’inverse qui se passe. Ce sont, au préalable, les victoires romaines de conquête qui sont un élément fondamental dans le développement de l’identité culturelle romaine, ou du moins qui lui sont intimement liées.

29Ainsi, même si la mise en scène de Lucius Anicius Gallus ou le traitement des spectacles grecs par Marius sont conceptualisables comme des formes de violence localisées sur le plan culturel et mises en action par des moyens culturels, il ne s’agit pas clairement d’une forme de « cultural violence » telle que décrite par Johan Galtung. Quant à s’imaginer, à Rome, au milieu du II^e siècle, qu’une forme de violence structurelle systématique ait existé de la part des élites romaines envers les représentants de la tradition culturelle grecque, ce serait mal comprendre toute l’ambiguïté des rapports entre cultures grecque et romaine et la perception non moins teintée d’ambiguïté que les élites romaines avaient de la culture littéraire ou théâtrale grecque.

Une violence symbolique ?

30Il n’en reste pas moins qu’il existe une certaine forme de violence dans la manière avec laquelle Lucius Anicius Gallus traite les artistes scéniques grecs. La domination militaire du général est utilisée pour forcer les spécialistes des arts scéniques grecs à rendre conformes leurs spectacles aux goûts romains. L’on pourrait voir ici la trace d’une certaine forme de violence symbolique44. Il est en effet évident que le général victorieux, dans le contexte des célébrations d’une victoire romaine prenant place à une époque où Rome étend sa domination sur le monde grec, profite de sa position dominante pour imposer à un groupe subordonné (lié au monde conquis) une forme d’activité culturelle qui lui est étrangère. Le fait que les artistes scéniques grecs aient accepté non seulement de venir se produire à Rome dans le cadre de ces célébrations, mais se plient également aux demandes du général-metteur en scène entrerait bien dans le cadre de la définition de la violence symbolique, qui implique la participation active (ou du moins l’absence de résistance) du groupe subordonné. Les artistes grecs se soumettraient ainsi volontairement (ou inconsciemment) à la nouvelle norme culturelle dictée par Rome. Cependant, il convient de se rappeler précisément à quel type d’interaction nous avons ici affaire. Il ne s’agit pas simplement d’un groupe social dominant (le général et les spectateurs romains) et d’un groupe subordonné (des artistes scéniques appartenant à une culture liée à un espace géographique sur lequel Rome est en train d’étendre de manière décisive sa domination politique et militaire). Il s’agit avant tout d’une relation de type commercial. Les artistes de scène se produisent contre paiement : il est peu vraisemblable qu’ils seraient venus sans contrepartie se produire à Rome pour les célébrations de Lucius Anicius Gallus. Il est difficile dans ce cadre de réellement parler de violence symbolique : le général paie des artistes scéniques pour se produire ; ils acceptent de venir, reconnaissant que la montée en puissance de Rome en fait désormais un mécène intéressant, et adaptent volontairement leur spectacle aux demandes du commanditaire.

Une violence rituelle ou ritualisée ?

31Il nous reste encore à examiner l’occasion durant laquelle le spectacle organisé par le général romain se déroule, et à analyser l’éventuelle présence d’une forme de violence rituelle ou ritualisée. La présence de violence physique (jouée, mimée) sur scène, que le général romain impose aux artistes scéniques, n’est en effet pas sans rappeler d’autres types de ludi romains. L’idée que les spectateurs puissent avoir en partie été les soldats ayant combattu sous les ordres du général Lucius Anicius Gallus rappelle ce qui a pu être dit de la fonction des ludi Romani :

Les ludi romani placent des hommes rompus au combat en position de spectateurs, confortablement installés dans les tribunes que Tarquin l’Ancien fit construire. Ces hommes suivent des yeux un spectacle qui est censé leur plaire : une version circonscrite et pacifique de conflits agonistiques […]45.

Dans ce type de jeux, organisés dans un contexte religieux, qu’il s’agisse de jeux votifs en lien avec un événement particulier ou de jeux tenus à intervalles réguliers, la violence réelle connue des spectateurs est transformée en violence ritualisée : la guerre est transformée en spectacle. Toutefois, dans le cadre du spectacle organisé par Lucius Anicius Gallus, la violence physique, si elle est bien présente de manière jouée, reste de fait absente du spectacle : aucun véritable coup ne semble être porté, le tout se rapproche plutôt d’un type de chorégraphie que d’un combat gladiatorial. La seule réaction des spectateurs dont nous fait part la source littéraire à disposition se manifeste d’ailleurs lors d’un épisode plutôt burlesque ou comique que violent.

32Le type de violence sous-jacente qui semble se produire sur le plan culturel dans la demande faite aux artistes grecs de transformer leur spectacle en une représentation plus proche des goûts romains ne se laisse ainsi pas facilement définir ou appréhender par les concepts décrivant habituellement des types de violence pouvant surgir dans les interactions entre un groupe / société / tradition dominante et un groupe inférieur. Il n’en reste pas moins que les exemples passés en revue ci-dessus montrent clairement que, durant la République, plusieurs généraux romains utilisèrent le medium du théâtre grec pour faire passer un message : Rome peut désormais absorber et contrôler la culture grecque. Les jeux scéniques grecs à Rome sont donc ainsi le théâtre de formes de violence s’inscrivant sur plusieurs plans.

Conclusion

33L’examen de la manière dont certains jeux scéniques grecs furent organisés par des généraux romains victorieux au cours de la République peut se faire en les mettant en perspective avec la manière dont les populations conquises et leurs productions culturelles étaient mises en scène lors des parades triomphales, même si les jeux scéniques n’avaient pas forcément lieu immédiatement à la suite des processions triomphales.

34Il est ainsi possible de mettre en évidence un phénomène de violence sur le plan culturel dans la façon dont sont traités les artistes scéniques grecs que l’on fait venir à Rome dans ce cadre, ainsi que leurs productions théâtrales : Rome absorbe les cultures des populations qu’elle conquiert petit à petit et cherche à les contrôler. L’organisation de jeux scéniques grecs par des généraux romains durant les siècles où Rome devait définir son identité, y compris culturelle, par contraste avec celle de la Grèce, ressemble souvent elle-même à une mise en scène de la supériorité (ici culturelle) romaine. L’idée de supériorité et de mépris n’explique toutefois pas tout et il convient aussi de considérer d’autres paramètres et explications possibles.

35Tout comme il était bon de montrer la valeur d’un ennemi conquis afin d’augmenter le prestige du vainqueur (un phénomène qui a été bien mis en évidence dans l’étude des triomphes romains46), ce n’était pas uniquement la volonté cynique de quelques généraux victorieux romains de mettre en scène un mépris de la culture grecque qui les poussait à organiser des jeux scéniques grecs à Rome pour célébrer leurs succès, mais également la reconnaissance de la valeur de ces artistes. Rome a désormais le pouvoir de faire venir les meilleurs artistes scéniques pour se produire à l’occasion de jeux célébrant des victoires romaines. La violence sous-jacente que l’on a vu apparaître dans la manière d’essayer de contrôler les artistes et les jeux scéniques est d’autant plus significative47. On retrouve là toute l’ambivalence de l’identité culturelle romaine, qui se fonde non seulement en opposition avec la culture grecque mais également dans son dépassement, qui implique imitation et reconnaissance de sa valeur de modèle.

36C’est au cœur du processus de formation de cette identité culturelle que l’on peut identifier l’utilisation d’une certaine violence localisée sur le plan culturel. L’une des stratégies participant de cette violence, dont la définition a été discutée plus haut, semble avoir été, du moins dans le cas précis de la manière dont Lucius Anicius Gallus a pris le contrôle des jeux scéniques grecs qu’il avait organisés et a modifié ce qui devait initialement s’apparenter à des représentations théâtrales de type tragique (ou en lien avec le genre tragique), d’ajouter une composante de violence physique à la représentation (même s’il s’agit ici de violence « jouée » justement, et tendant vers le comique et / ou le burlesque) pour la rendre romaine. Comme cela a été mentionné plus haut, le goût romain pour un type de spectacles comportant de tels éléments se retrouve dans d’autres exemples, et Lucius Anicius Gallus aurait ainsi adapté au goût romain une représentation grecque, en y ajoutant la présence de violence physique là où elle ne faisait pas partie de ce type de jeu dans le référent grec initial. À travers l’ajout de violence physique à un modèle grec s’exprime une forme de violence sur le plan culturel que les Romains, durant la République, font subir aux modèles grecs classiques48 dans le processus de création de leur propre identité culturelle et artistique. Ainsi, au lieu de jeux scéniques grecs bien ordonnés et répondant à des règles d’organisation précises remontant au modèle classique, le général romain crée un spectacle qui exhibe désordre et violence. Il ne s’agit pas (ou pas uniquement, puisque les lectures peuvent se faire sans s’exclure l’une l’autre) de « barbariser » le vaincu pour le mépriser : c’est le processus de mise en opposition à l’esthétique classique (à travers, par exemple, l’ajout de violence) qui est conçu et perçu positivement comme fondement de la création de l’identité esthétique romaine. Ici, la violence s’insère dans le jeu et devient elle-même jeu, divertissement, dans un mouvement qui annonce ses traitements les plus extrêmes sur les scènes romaines d’époque impériale.