Introduction : des Barberini à Townley

1Le British Museum à Londres conserve un groupe fragmentaire en marbre, de taille légèrement inférieure à la grandeur nature, qui représente une scène animée. Un jeune garçon est assis par terre, vêtu comme un berger d’une tunique courte et épaisse, la jambe gauche repliée sous son corps, la jambe droite fléchie en avant (fig. 1a). Il mord le bras d’un personnage dont le corps n’est pas conservé (fig. 1b, c).

2La sculpture aurait été découverte en 1678 lors de fouilles entreprises l’année précédente à l’emplacement d’une vaste villa romaine au lieu-dit La Bagnara près du monastère de Grottaferrata à Tusculum, à environ 18 km de la via Latina « sur le chemin de Frascati »1. Le cardinal Carlo Barberini (1630-1704) aurait fait transférer dans son palais le groupe avec d’autres statues, dont l’Apollon Barberini2.

3Une dizaine de statues d’hommes en toge sont mises au jour sur le site en 1730 et 1731. Les inscriptions gravées sur les bases permettent alors de reconnaître que la villa, identifiée jusqu’ici à la maison de campagne du fameux général et homme politique Caius Marius (157-86 av. J.-C.)3, appartenait à Caius Iulius Asper, membre de la famille sénatoriale des Iulii Aspri, originaire d’Asie Mineure, à qui rendent hommage amis ou affranchis4. Proconsul d’Afrique sous le règne de Septime Sévère, au début du III^e siècle, Caius Iulius Asper fut aussi préfet de la ville de Rome et consul ordinaire en 212 après J.-C. avec son fils, C. Iulius Camilius Galerius Asper, à qui s’adressent aussi les inscriptions de la villa.

4Le groupe du British Museum a été recomposé à partir de plusieurs fragments qu’Ariel Herrmann a minutieusement identifiés5. Les parties originales sont en marbre de Paros : la tête et le torse du garçon assis sont intacts, à l’exception de l’extrémité du nez et du bord des oreilles, restaurés. D’autres parties ont été complétées à l’époque moderne, en plâtre et en marbre de Carrare, notamment les deux pieds, la main et le bras gauches jusqu’à l’épaule, des segments de l’épaule et du poignet droits, ainsi qu’un fragment du bas du vêtement. Chez l’individu mordu, seuls la main et le poignet droits sont entiers, l’avant-bras est reconstitué. La base est en deux parties : le berger est assis sur la surface d’origine en marbre de Paros qui est insérée dans un socle plus grand, moderne, en marbre de Carrare, avec trois osselets ainsi qu’un pied gauche fragmentaire (fig. 1d).

5Les restaurations semblent avoir été effectuées en deux étapes. La première eut sans doute lieu à la fin du XVII^e siècle. Selon l’inventaire de la collection de Carlo Barberini, réalisé entre 1692 et 1704, la sculpture était posée sur un socle ovale orné de feuillage peint et doré. Le groupe est alors interprété comme la représentation d’un esclave qui mord un bras humain :

Un schiavetto di marmo di mezzo naturale, che morzica un braccio sopra di un scabellone mezzo ovalo, e intagliato a fogliami color di noce e oro6.

Plusieurs témoignages signalent que la qualité et l’originalité de l’œuvre soulevèrent un vif intérêt chez les voyageurs du « Grand Tour » qui visitaient le palais Barberini. Le peintre italien Pompeo Batoni (1708-1787) en réalise une sanguine vers 1725 pour Richard Topham (1671-1730) : le socle semble être déjà agrandi, mais apparemment sans ajout d’osselets ni de pied (fig. 3)7. À la mort de Richard Topham, le dessin entre dans la collection de l’Eton College à Windsor ; le catalogue manuscrit de 1736 fait de la morsure un acte d’anthropophagie car l’esclave serait en train de manger un bras humain8.

6Johann Joachim Winckelmann est le premier à saisir que l’horreur présumée de l’action n’est qu’apparente. Dans son Histoire de l’art de l’Antiquité, parue en 1764, il mentionne l’œuvre en relevant, avec le sens aigu de l’observation qui le caractérise, la présence d’un astragale serré dans la main du joueur mordu (fig. 1e) :

Quant à cette figure, qui porte de ses deux mains le bras d’un autre enfant à sa bouche, je l’ai regardée longtemps comme un morceau difficile à expliquer, & je l’ai annoncé comme tel dans ma Préface du cabinet des Pierres gravées de Stosch [1760]9, jusqu’à ce que le hasard m’ait fait remarquer un osselet dans la main de la figure qui manque10.

Il explique ainsi la raison jusqu’ici mystérieuse de l’altercation, une dispute dans le cadre d’un jeu. Son identification d’un contexte ludique a dû rapidement circuler dans les cercles où une deuxième restauration, plus importante, est commanditée. L’intégration de nouveaux éléments redéfinit le sens du groupe. Le cannibale s’y transforme en joueur. Sur la base agrandie en marbre italien, l’ajout de trois osselets rend l’action plus explicite (fig. 1f). Un pied au talon levé est reconstitué, ainsi qu’un avant-bras tendu suggérant la pose d’un partenaire agenouillé, tentant de retirer sa main de l’étreinte de son adversaire (fig. 2a)11. La technique utilisée ressemble à celle de l’atelier de restauration de l’Hermès Lansdowne, découvert en 1769, inséré de manière similaire dans un socle en marbre de Carrare12.

7Cette seconde restauration a pu être commanditée par Thomas Jenkins (1722-1798), un antiquaire et marchand d’art qui avait acheté l’œuvre à la princesse Barberini. Thomas Jenkins la revend le 17 août 1768 à Charles Townley (1737-1805), un Anglais fortuné, passionné d’antiquités, qui venait d’arriver à Rome. Le groupe statuaire semble être la première pièce de sa célèbre collection, et même la plus coûteuse, comme en témoigne un reçu de Thomas Jenkins pour la somme de 400 £, un montant considérable pour l’époque13. Le plus ancien témoignage de ce nouvel état restauré est documenté par un dessin attribué à Friedrich Anders qui fut probablement commandité par T. Jenkins à l’occasion de la vente du groupe14. Une copie de l’œuvre fut rapidement exécutée à son arrivée à Londres, comme le montre un tableau de l’artiste suédois Elias Martin, daté de 1770, qui représente la salle des moulages de la Royal Academy de Londres (fig. 4)15 ; le groupe statuaire est entouré de jeunes élèves assis avec leur planche à dessin. L’original quant à lui est reproduit sur le tableau que Johann Joseph Zoffany peint en 1782, qui réunit de manière fictive une partie des œuvres que Charles Townley conservait dans sa demeure de Park Street à Westminster (fig. 5)16.

8Dans une dernière étape, la statue entre au British Museum. Le projet initial de Charles Townley, un des administrateurs du musée depuis 1791, était d’y voir ses œuvres présentées dans un espace sur mesure. Peu avant sa mort en janvier 1805, il aurait aussi considéré la possibilité de faire construire une galerie dans sa maison familiale dans le Lancashire. Il laissa par testament à ses héritiers le choix entre ces deux options. La collection fut finalement vendue au British Museum pour un prix symbolique. La nouvelle aile du musée, alors en construction, fut aménagée pour y recevoir la collection Townley. Elle fut ouverte au public le 3 juin 180817.

Polyclète en jeu

9L’interprétation du groupe Townley soulève de nombreuses questions, en particulier celle de son contexte de création. S’agit-il de la réplique romaine en marbre d’une statue grecque en bronze ou d’une création en marbre néo-hellénistique de l’époque romaine ?

10En 1764, Johann Joachim Winckelmann suggère d’y reconnaître la copie d’un groupe statuaire du sculpteur grec Polyclète (V^e s. av. J.-C.) qui aurait représenté deux Astragalizontes ou « joueurs d’osselets », une œuvre fameuse déjà dans l’Antiquité :

J’ai pensé que ce groupe pourrait bien être la copie d’un ouvrage de Polyclète, représentant deux enfants nus qui jouent aux osselets & qui sont connus sous le nom d’Astragalizontes18.

11Selon Pline l’Ancien, Titus aurait exposé dans sa demeure cette œuvre qu’il qualifie de parfaite, probablement par flatterie envers le futur empereur auquel l’ouvrage est dédié :

[Polyclète] a fait aussi un Homme au strigile, un Homme nu donnant un croc-au-jambe, deux garçons (pueri) également nus, jouant aux osselets (tali), qu’on appelle les Astragalizontes et qui sont dans l’atrium de l’empereur Titus – pour beaucoup de connaisseurs il n’existe pas d’œuvre d’une perfection plus achevée19.

La précision de Pline semble avoir induit chez les Modernes une confusion sur le lieu de trouvaille de l’œuvre. De nombreux auteurs répètent encore que le groupe « à la morsure » aurait été découvert dans les bains de Titus20. Cette information erronée fut peut-être forgée par Thomas Jenkins, qui cherchait à augmenter le prix du groupe statuaire. Comme Adolf Michaelis l’a démontré en 1867 déjà, l’hypothèse d’une copie des Astragalizontes de Polyclète peut être résolument écartée21.

12Plusieurs reconstructions ont été proposées de l’œuvre perdue de Polyclète, qui n’est connue que par la description de Pline. Toutes proposent d’y voir une paire de joueurs symétriques, calmes et concentrés (fig. 6)22, absorbés par une activité que certains chercheurs associent à une forme de prise d’oracle. Leur pose évoque celle des jeunes Astragalizontes en train de lancer des osselets au pied de la statue d’Artémis dans le monnayage d’Asie Mineure d’époque impériale23. Des répliques possibles de ce groupe statuaire sont identifiées dans le monde grec sous différentes formes, notamment dans l’orfèvrerie et la glyptique, comme sur le chaton d’une bague en argent du IV^e siècle av. J.-C. (fig. 7)24, dans la peinture de vase et la production coroplathique grecque25.

13Pour plusieurs spécialistes, le groupe Townley serait la copie en marbre d’un original en bronze tardo-hellénistique (fin II^e-début I^er s. av. J.-C.). L’œuvre s’inscrit formellement bien dans le courant du genre rococo en vogue à cette époque, caractérisé par le goût pour les figures rustiques, humaines ou surnaturelles (faunes, bergers, paysans, pêcheurs…). Les mises en scène sont pittoresques, comme dans le groupe de la nymphe et du satyre découvert dans la villa dite de Cassius à Tivoli (fig. 8)26, une copie d’époque romaine également acquise par Charles Townley par l’entremise de Thomas Jenkins. Les corps sont imbriqués dans un enlacement érotique de bras et de mains ; la posture instable du satyre assis et l’expression amusée de la nymphe indiquent que la tentative d’agression sexuelle n’est qu’un jeu.

14Le « mordeur » appartient à ce paysage bucolique imaginaire. Les traits du garçon, aux pommettes hautes, de petits yeux, des oreilles décollées et une chevelure touffue, lui donnent un air faunesque. Auprès de lui, une autre statue, aujourd’hui disparue, aurait représenté un second jeune berger portant cette fois un faon27. Le comportement du joueur, assis par terre avec désinvolture, va aussi de pair avec un espace dionysiaque, lieu de tous les renversements de l’ordre et des normes sociales. Le spectateur est le témoin de l’instant crucial où le garçon a perdu le contrôle de ses émotions et saisit le bras de son camarade pour le mordre. Le dynamisme de la composition traduit la brutalité de l’attaque. Penché en avant, les muscles tendus, il tient énergiquement des deux mains le poignet de son camarade (fig. 1b, c). Les dents suggérées dans sa bouche entrouverte évoquent le comportement bestial du géant du grand autel de Pergame28.

15Plusieurs indices plaident toutefois pour une création en marbre d’époque romaine tardo-républicaine ou du début du principat par un artiste grec, peut-être de Rhodes ou d’Asie Mineure29. L’œuvre est une pièce unique, un hapax : aucune réplique n’est connue du groupe, comme il serait attendu d’un bronze célèbre d’époque classique, tel le Doryphore de Polyclète, dont il existe de nombreuses copies en différentes tailles et matériaux, bronze, marbre, terre cuite… Le « mordeur » présente différentes caractéristiques qui se retrouvent sur d’autres œuvres du I^er siècle avant J.-C. Son visage concentré est impassible (fig. 1b), comme dans les types classicisants issus d’ateliers d’artistes grecs de cette période30. Le traitement de ses mèches de cheveux et de son corps, aux membres souples, offre de plus des analogies avec celui des enfants du Laocoon ; cette œuvre également unique, aussi en marbre de Paros, a été réalisée par trois artistes rhodiens sans passer par un modèle en bronze, vraisemblablement vers 19 avant J.-C.31. Toutes ces créations tardives se caractérisent par des angles de vue réduits, frontal pour le Laocoon, de 3 / 4 pour le groupe Townley. Relevons en outre un détail vestimentaire : le bras droit du garçon est sorti de la manche de sa tunique comme pour augmenter la liberté de ses mouvements, ainsi que le font les esclaves et les barbares sur des œuvres de cette période (fig. 1c). Une des plus anciennes représentations de cette posture se trouve sur la frise nord-est de l’Ara Pacis, l’autel monumental érigé par Auguste sur le champ de Mars à Rome, inauguré en 9 avant J.-C. Un bambin, communément identifié à un petit prince barbare, s’agrippe au vêtement d’un des notables qui défilent dignement en toge ; sa tenue est négligée, avec une tunique à moitié enfilée et trop courte32.

16Comme dans d’autres groupes statuaires de la même époque, le « mordeur » est indifférent à la présence d’un observateur, mais le visage du joueur agressé était peut-être tourné vers le spectateur pour susciter sa réaction (fig. 2a)33. Son identité n’est pas conservée, mais différentes options sont possibles. Selon Ariel Herrmann, le mordu pourrait être un enfant plus jeune, apeuré, dont l’expression de l’émotion augmenterait le pathos de la scène, ou bien un garçon du même âge et de même force, prêt à se battre, comme le jeune lutteur grimaçant de douleur conservé à Hanovre34. Cependant, une troisième hypothèse peut être envisagée. Si l’axe d’inclinaison du bras moderne est légèrement modifié, le mordu pourrait être debout, en train de tenter de dégager son bras (fig. 2b). Sa posture suggérerait qu’il est le gagnant, dominant son adversaire dont il se moquerait. Une référence parodique à un épisode mythique célèbre où deux enfants se chicanent pour des osselets est possible.

Éros et Ganymède

17L’osselet ou astragale que le garçon debout serre dans sa main montre que le sculpteur a mis en scène une dispute causée par un jeu d’osselets de type agonistique, que l’état de conservation du groupe ne permet pas d’identifier de manière précise. Tiré d’ordinaire des pattes arrière de capridés (fig. 9a), l’osselet est souvent décrit comme l’accessoire ludique par excellence des enfants, filles et garçons, dans le monde grec35. Facile à se procurer en milieu pastoral, il possède une valeur pré-monétaire, et sa collection a constitué le premier trésor des enfants36.

18Chacune des faces de l’astragale a une morphologie distincte, associée à un nom et à une valeur numérique de 1 à 6, sur le modèle du dé, mais sans 2, ni 5. Aristote le décrit en termes anatomiques comme un corps miniature avec pour les faces larges un ventre, huption (ὕπτιον), et un dos, pranes (πρανές), pour les faces étroites un bassin, ischia (ἰσχία), et des membres, kôla (κῶλα) (fig. 9b)37. Dans son Dictionnaire, le grammairien Julius Pollux (II^e s. apr. J.-C.) indique que l’une des faces étroites s’appelle « Chios » ou « chien », l’autre « Cos », et il donne leur valeur numérique sans préciser à quelles faces elle s’applique38.

19L’osselet est utilisé dans de nombreux jeux mentionnés par les auteurs anciens que recensent les antiquaires des XVII^e et XVIII^e siècles39. Parmi les jeux de devinettes, l’artiasmos (ἀρτιασμός ; lat. par / impar) consiste à cacher dans sa main un certain nombre d’osselets dont l’autre joueur doit estimer si le nombre est pair ou impair40. Dans « le cercle » (ὤμιλλα), il s’agit de lancer un osselet dans un cercle tracé par terre pour déloger ceux des autres joueurs41 ; dans tropa, une cible (fosse, récipient…) est simplement visée. Dans ces exemples, l’osselet peut être remplacé par d’autres objets naturels, comme des noix, des amandes, des glands ou des cailloux. Une série de jeux est basée sur les scores obtenus en lançant un ou plusieurs osselets utilisés comme des dés. Dans le jeu du « coup le plus haut » (πλειστοβολίνδα), l’objectif semble avoir été d’obtenir le nombre de points le plus élevé42. Les résultats des lancers portent des noms. Le coup le plus chanceux, attesté chez les auteurs d’époque romaine, est obtenu en lançant quatre osselets qui retombent chacun sur une autre face en formant une configuration appelée le « coup de Vénus » (fig. 9b)43. D’autres noms désignent les trente-huit combinaisons obtenues avec quatre osselets (« L’éphèbe », « Stésichore », « Alexandre »), sans indiquer clairement comment elles étaient formées44.

20Comme Johann Joachim Winckelmann l’avait pressenti, la présence de l’astragale est essentielle pour la compréhension du groupe Townley. Le jeu d’osselets caractérise l’activité ludique de la tranche d’âge du garçon, en phase pré-adulte, avec tout ce que cela implique sur le plan de la maîtrise encore imparfaite des émotions. D’autre part, issu des bêtes du troupeau, l’astragale fait partie de l’univers du berger, désigné ici par son vêtement grossier, sa pose informelle et son comportement impulsif.

21Le jeu inscrit de plus l’action dans un réseau de références visuelles et littéraires grecques qui donnent à l’œuvre une profondeur culturelle particulière. Le groupe statuaire pourrait faire allusion de manière érudite à différents récits fameux dans l’Antiquité, où les osselets suscitent une passion qui fait perdre tout contrôle de soi, voire mène au meurtre45. En 1764, Johann Joachim Winckelmann évoque l’épisode de l’Iliade où Patrocle se rappelle avec remords avoir tué un camarade à la suite d’une querelle due au jeu :

Si l’on voulait donner un nom déterminé à cet ouvrage, on pourrait dire que c’est Patrocle, l’ami d’Achille qui, étant encore enfant & ayant eu une dispute au jeu des osselets, tua contre son gré Chrysonymus son camarade46.

22Le récit homérique attribue explicitement l’accident à l’émotion causée par la colère, sans doute de la défaite, en soulignant le jeune âge des enfants, encore incapables de gérer leurs conflits de manière raisonnée :

Nous avons ensemble grandi dans votre maison, quand, tout jeune encore (τυτθός), Ménoetius m’amena chez vous d’Oponte, à la suite d’un homicide déplorable, le jour où j’avais tué le fils d’Amphidamas, pauvre sot (νήπιος) ! sans le vouloir, en colère pour des osselets47.

À l’époque où l’œuvre était visible dans la villa des Iulii Aspri, cette anecdote était bien connue. Philostrate le Jeune (III^e s. apr. J.-C.) y fait allusion en racontant comment de jeunes bergers (βουκόλοι μειράκια) étaient sur le point de s’entretuer à cause d’osselets quand ils furent rappelés à l’ordre par le fantôme de Patrocle :

On dit aussi que de jeunes bouviers jouaient aux osselets près de l’autel d’Achille et que l’un aurait tué l’autre d’un coup de houlette si Patrocle ne les avait mis en fuite en disant : « Assez ! Le sang a déjà coulé une fois pour les osselets ! »48.

La colère fait partie des émotions que le jeu suscite et que les enfants doivent apprendre à gérer49. Un exemple de comportement excessif est celui que Plutarque attribue au jeune Alcibiade, qui se serait jeté devant les roues d’un char pour sauver ses osselets tombés sur la route :

Étant encore petit (μικρὸς), il jouait aux osselets dans la rue. Son tour était venu de les lancer, lorsqu’une voiture chargée de marchandises survint. Tout d’abord il ordonna au conducteur de l’attelage de s’arrêter, parce que les osselets tombaient sur le passage du chariot. L’homme, qui était un rustre, ne l’écouta pas et continua d’avancer. Alors les autres enfants s’écartèrent ; mais Alcibiade se jeta la face contre terre devant l’attelage et, étendu tout du long, il cria : « Passe maintenant, si tu veux. ». Alors le cocher, effrayé, tira son attelage en arrière. Les spectateurs de cette scène, épouvantés, poussèrent des cris et accoururent vers l’enfant50.

23Ce récit est précédé d’une autre anecdote, également destinée à décrire la nature emportée de l’enfant. Lors d’un entraînement à la lutte, sur le point de perdre, Alcibiade aurait fait mine de mordre le bras de son adversaire. Celui-ci se serait écrié, en se moquant du sentiment d’impuissance de l’enfant : « Tu mords comme les femmes, Alcibiade ». Pour ne pas perdre la face, Alcibiade aurait répondu : « Non, mais comme les lions », en se comparant à un animal noble, le lion, à l’image de son orgueil51.

24De nombreux textes font référence au goût du jeu et à l’impétuosité qui caractérisent le tempérament des plus jeunes, prompts à se mettre en colère. Dans l’Art poétique, Horace évoque la versatilité qui caractérise cette classe d’âge :

Il vous faut marquer les mœurs de chaque âge et donner aux caractères, changeant avec les années, les traits qui conviennent. L’enfant qui déjà sait répéter les mots et imprime sur le sol un pied sûr recherche ses pareils pour jouer avec eux ; sa colère éclate et s’apaise sans motif ; il change d’une heure à l’autre52.

25Plutarque souligne à plusieurs reprises l’absence de contrôle qui peut rendre les enfants brutaux53. Ce comportement impulsif est mis en scène sur les sarcophages d’époque impériale romaine, où les attitudes des filles et des garçons sont contrastées. Les garçons jouent toujours avec animation, voire en viennent aux mains en agrippant les cheveux et les vêtements de leurs camarades, tandis que les filles restent calmes, avec des gestes mesurés, comme sur le sarcophage conservé au musée Chiaramonti du Vatican (fig. 10 ; fin III^e s. apr. J.-C.)54.

26Dans la statuaire, le motif de la joueuse d’osselet constitue un autre exemple du traitement différencié des filles et des garçons. De nombreuses répliques reproduisent le sujet dont l’original était hellénistique, comme celle d’époque antonine découverte à Rome en 1765 dans la villa Verospi, qui entre dans la collection Townley en 1768 (fig. 11 ; II^e s. apr. J.-C.)55. Alors que dans le groupe à la morsure, les garçons se disputent, la jeune fille, également assise par terre, joue seule avec les osselets, le regard concentré, rivé sur sa main comme pour faire délicatement rouler un astragale. Elle est vêtue d’un long chiton, les jambes repliées. Elle pose la main sur un petit arc qui la désigne comme une compagne de Diane chasseresse, tout comme la statue similaire avec laquelle elle devait former une paire auprès d’une fontaine56.

27Le groupe Townley pourrait aussi faire référence à un épisode mythologique particulier. Dans les Argonautiques, Apollonios de Rhodes (III^e s. av. J.-C.) décrit comment Éros aurait fait perdre en trichant le petit Ganymède au jeu d’osselets. L’épisode met en scène la frustration du vaincu et la jubilation du gagnant, sans qu’une dispute violente ne surgisse. Ganymède est fâché mais, abattu, il tente en vain un dernier coup et part résigné sans agresser le tricheur qui se moque de sa défaite :

Tous deux jouaient avec des osselets d’or, comme de jeunes camarades. Amour l’effronté en avait déjà une pleine poignée dans sa main gauche qu’il serrait contre la poitrine ; il était debout et ses joues se coloraient d’une douce rougeur. Près de lui, Ganymède se tenait à genoux, silencieux et tête basse. Il ne lui restait que deux osselets qu’il lançait encore l’un après l’autre, en vain : il était furieux de voir son compagnon rire aux éclats. Il eut tôt fait de les perdre comme les précédents et s’en fut, les mains vides, désemparé, sans voir arriver Cypris. Celle-ci s’arrêta devant son fils et, aussitôt, lui prenant le menton, elle lui dit : « Pourquoi sourire après ce que tu as fait, vilain monstre ? Comme d’habitude, tu l’as trompé et c’est par tes tricheries que tu as triomphé de son ingénuité »57 ?

Plusieurs œuvres antiques font allusion à ce récit. Sur une intaille d’époque romaine aujourd’hui perdue (fig. 12 ; fin I^er s. av. / début I^er s. apr. J.-C.)58, deux Érotes sont absorbés par leur jeu de pleistobolinda, « le coup le plus haut ». L’Éros de gauche, debout, tient les osselets gagnés dans ses mains, tandis que l’Éros accroupi est en train de lancer un osselet sur un autre à terre pour tenter de le faire tourner et obtenir un meilleur score. Aucune dispute n’est représentée. La série de sculptures en marbre d’un enfant tenant dans la main ses osselets pourrait aussi faire allusion à une scène de ce type ; parfois l’enfant fait une moue contrariée comme s’il venait de perdre59.

28Le groupe Townley pourrait ainsi se rapporter à la querelle d’Éros et Ganymède, mais sous la forme subtile d’un pastiche piquant60. Le « mordeur » serait un nouveau Ganymède que les auteurs anciens décrivent comme un berger61. Le jeu feutré des bambins divins d’Apollonios prendrait ici place dans un univers rustique où les rapports de force s’inversent en créant un effet de surprise. Le « méchant » ne serait pas l’agresseur, mais son adversaire, puni par la morsure. Comme Ganymède, le berger serait victime de la tromperie de son partenaire. Contrairement à Ganymède, toutefois, qui abandonne la partie plaintif et résigné, le perdant réagirait à ce mauvais comportement en s’en prenant avec une violence légitime au tricheur qui a rompu « le contrat ludique », cet accord implicite entre les joueurs qui définit les limites du jeu et de ses règles62.

29Il n’est pas impossible que la dimension parodique du groupe se soit doublée d’une citation des Astragalizontes de Polyclète. Au modèle grec des deux pueri calmes et concentrés se substituerait ici une scène animée. Ces détournements, tout comme le thème de l’affrontement physique, correspondraient bien au goût des commanditaires de l’époque romaine, épris de références à la culture grecque. Dans le décor de leurs demeures, de nombreuses figures mythologiques y offrent tout à la fois un « frisson de violence » et le prétexte à un étalage d’érudition du maître de maison et de ses invités63.

30Peut-on tenter de préciser le jeu auquel s’adonnait le groupe Townley ? L’état fragmentaire du groupe laisse ouvertes différentes options. Un examen de la base de la sculpture montre que le restaurateur du XVIII^e siècle a pensé à un scénario ludique particulier. Lors de la deuxième restauration, trois osselets ont été ajoutés sur le sol (fig. 1e et 1f) : chacun présente une autre face (le dos, le ventre et une face étroite), comme pour suggérer que le dernier astragale, encore dans la main de l’enfant agressé, aurait pu tomber sur une face étroite en produisant le coup gagnant dit « de Vénus » bien connu au XVIII^e siècle. Dans le traité sur les jeux d’osselets que Francesco de’ Ficoroni publie en 1734 se trouvent réunies toutes les sources littéraires disponibles relatives aux coups d’osselets, dont le « coup de Vénus », le plus fameux et le plus chanceux64.

31La restauration du XVIII^e siècle invite à proposer deux options pour expliquer la réaction du garçon. Dans la première, le « mordeur » tenterait d’empêcher son camarade de lancer l’osselet potentiellement capable de former le coup gagnant dans un jeu de pari : Hérondas (III^e s. av. J.-C.) évoque dans un de ses Mimes les activités d’un mauvais écolier fou d’osselets qui semble vouloir jouer dans un tripot65. Plusieurs auteurs d’époque romaine font référence à de telles mises d’argent, le plus souvent lors de jeux de dés, mais aussi d’osselets. Selon Suétone, l’empereur Auguste aurait ainsi joué des sommes considérables au « coup de Vénus » avec ses amis66. La deuxième option ferait référence à la querelle de Ganymède et d’un Éros tricheur. Le joueur aurait perdu tout contrôle et tenterait de s’emparer de l’osselet truqué de son adversaire en réalisant que son camarade l’a trompé. L’agresseur ne serait donc pas un mauvais perdant, mais un joueur honnête, un Ganymède qui n’accepte pas la fraude et se révolte67.

Jeux d’Éros

32Dans quelle mesure la morsure du garçon est-elle à prendre au sérieux ? Le style énergique du groupe Townley n’implique pas que le sujet soit dramatique, quel que soit le fautif ou la victime. Le discours moderne sur la posture du « mordeur », décrit comme un esclave bestialisé, en train de manger un être humain, a longtemps faussé la lecture du groupe. Cependant, à y regarder de plus près, la morsure est superficielle, le garçon ne fait que pincer un peu de peau (fig. 1b). Loin d’être une scène d’horreur, le sujet est au contraire amusant par son caractère à la fois surprenant et sans véritable gravité68. La morsure est une arme d’enfant, comme le rapporte Plutarque au sujet d’Alcibiade. D’autres anecdotes en font un sujet de plaisanterie quand l’agresseur est adulte. Des blagues auraient ainsi circulé au sujet de Memmius « le mordeur », mordax, qui se serait disputé avec un rival au sujet d’une femme69.

33Le caractère inoffensif d’une morsure d’enfant est manifeste dans un groupe statuaire en marbre de Carrare qui pourrait être la réplique d’un original hellénistique en bronze représentant deux petits garçons qui se querellent. Le groupe fut découvert à Vienne en mars 1798 dans la vigne de la veuve Serpollier, dans le périmètre de ce qui semble avoir été un ensemble monumental de thermes publics (fig. 13 ; II^e s. apr. J.-C.)70. L’œuvre fut détruite en 1854 dans l’incendie qui ravagea l’Hôtel de Ville où elle était conservée. Plusieurs copies en avaient heureusement été réalisées en plâtre, faïence et en bronze. Pierre Schneyder (1733-1814), qui avait acquis l’œuvre pour le musée de Vienne, en réalisa un dessin qui a survécu à l’incendie (fig. 14). Les garçonnets nus sont en train de se disputer. L’enfant de gauche, le plus petit, a saisi le bras de son camarade et le mord à pleines dents. L’enfant mordu tient dans la main gauche un oiseau qui était peut-être la cause de la querelle. À chaque extrémité du socle s’élève un tronc d’arbre. À gauche, un lézard s’est emparé d’un papillon qui se trouvait sur le genou droit du mordeur, à droite un serpent monte sur le tronc.

34Dès 1851, Charles de Clarac associe le groupe de Vienne au groupe Townley (fig. 15)71. Cependant aucun osselet n’est visible, l’oiseau n’est pas un ajout dû à une restauration, car il est décrit dès les premiers rapports sur la trouvaille72. Pour Fabrizio Slavazzi, le groupe viennois daterait du II^e siècle apr. J.-C. et serait la copie en marbre d’un original en bronze tardo-hellénistique, connu aussi par une autre reproduction fragmentaire en marbre dans une collection privée73. Différentes interprétations du groupe ont été avancées. Au XIX^e siècle, un certain consensus y voit une lutte allégorique d’Éros contre Antéros ou du Bien et du Mal74. Pour Salomon Reinach, le mordeur serait au contraire un sauveur, en train de sucer la plaie de l’enfant mordu par le serpent sur le tronc d’arbre75.

35Si l’absence d’ailes rend l’identification d’Érotes hypothétique, la coiffure particulière du garçon de droite, les cheveux longs noués sur le sommet du front, semble en faire une sorte d’Amour, souvent coiffé en « corymbe ». La lutte des enfants pourrait être une sorte de jeu allégorique où le mordeur serait à nouveau la vraie victime. Le papillon sur sa jambe ferait référence à sa pureté d’âme et le lézard à sa perte de contrôle de soi. La fourberie de l’enfant au corymbe serait signalée par le serpent sur le tronc. Aucun osselet n’est visible, mais il tient une colombe, consacrée à Vénus, qui pourrait faire allusion à sa victoire grâce au « coup de Vénus »76.

36La morsure du plus jeune exprime l’impuissance du perdant, dont la violence est la dernière ressource. Le groupe évoque la description des jeux délurés des petits Érotes dans un tableau fictif de Philostrate. Un Éros lutteur acculé finit par mordre son adversaire à l’oreille :

Ces autres Amours qu’entourent un grand nombre de spectateurs en sont venus aux prises dans l’emportement de la colère, on dirait des lutteurs. Je vais t’expliquer cette lutte, puisque tu le désires vivement. L’un d’eux voltigeant autour de son adversaire, l’a saisi par les épaules ; il le serre à l’étouffer, il l’enlace de ses jambes ; l’autre loin de se rendre, loin de fléchir, se dresse avec effort, desserre la main qui l’étreint, il a tordu un des doigts, si bien que les autres se trouvent isolés et forcés de lâcher prise. L’Amour ainsi torturé éprouve une vive douleur et mord l’oreille de son adversaire ; les Amours qui le regardent s’irritent d’un procédé si injuste, d’une telle violation des lois de la lutte, et lapident le malheureux à coup de pommes77.

Le motif est repris à la Renaissance par Titien dans L’offrande à Vénus (1518 / 1519)78 dépeignant une mêlée joyeuse d’Amours potelés qui récoltent des fruits, s’enlacent, s’embrassent, jouent et luttent, voire se mordent au premier plan, comme dans la description de Philostrate. Le groupe de Vienne fait ainsi surgir l’image d’une foule d’enfants enjoués et batailleurs semblables à Éros, leur patron divin79, dont la turbulence « pour rire » suscite les commentaires amusés des spectateurs.

La morsure ludique

37L’intérêt du groupe Townley se situe bien au-delà d’un possible regard normatif envers l’impulsivité d’un jeune berger, probablement esclave, qui joue par terre dans un cadre champêtre avec des osselets issus de son troupeau. On pourrait y voir l’expression d’un certain dénigrement d’une catégorie sociale inférieure, miroir de la félicité des élites, comme dans les représentations de mendiants, d’infirmes et de figures subalternes qui se multiplient à la fin de l’époque hellénistique80.

38Toutefois, l’importance culturelle de cette sculpture se situe ailleurs. Elle met en œuvre le système de valeurs de la société de l’époque romaine à plusieurs niveaux. Le comportement du mordeur suscite une surprise amusée du type de celle qu’éveille l’impertinence d’un jeune esclave81. À Rome, l’effronterie et l’impudence du uernula, le petit esclave né dans la maison, sont jugées distrayantes et même stimulées. Dans le traité De la constance du sage, Sénèque note :

Il y a des personnes qui achètent tout exprès de jeunes esclaves bien impertinents (et dont on stimule encore l’impudence par une éducation spéciale) pour leur faire débiter des invectives étudiées et nous ne traitons pas ces grossièretés d’offenses, mais bel et bien de gentillesses82.

Le groupe Townley vise aussi à susciter chez l’observateur une forme de plaisir à la vue d’une compétition acharnée où le perdant ne se laisse pas démonter, mais réagit en blessant son adversaire. La scène évoque les jeux animés sur les sarcophages d’enfants (fig. 10) où la violence, loin d’être condamnée, est au contraire naturelle pour leur âge. Elle renvoie aussi à l’excitation des spectateurs des ludi du cirque face aux renversements de situation, à l’entraînement à supporter la pression et la douleur, et aux jeux de harassement où la brutalité est encouragée83. Dans la société romaine, l’image du petit Éros traité comme un esclave, enchaîné et puni, n’est-elle pas aussi reproduite sur toutes sortes de supports, des bijoux aux sculptures et peintures murales, comme une source d’amusement ?

39Cette dureté face à la dimension agonistique de l’existence est aussi véhiculée par les inscriptions gravées sur les plateaux de jeux eux-mêmes. Les hexamètres qui ornent les plateaux de XII Scripta / alea font référence au comportement compétitif de joueurs qui s’insultent, tandis que les humiliations pleuvent sur le perdant84. En se révoltant et en saisissant le bras de son camarade, le joueur agit ainsi avec une brutalité culturellement attendue. Du point de vue ludique, le choix du moment figuré est très original : le sculpteur a rompu avec la longue tradition des représentations de scènes de jeux où l’issue de la partie est encore suspendue. Ici, le jeu s’interrompt avec une explosion d’agressivité qui révèle combien la violence est l’un des moteurs sous-jacents de l’agôn ludique85.

40Le groupe « à la morsure » a dû ainsi constituer une des pièces maîtresses du décor d’une demeure luxueuse que les propriétaires se plaisaient à peupler de personnages aux poses volontairement inattendues86. Pour l’amateur cultivé qui a commandité le groupe, la sculpture avait de plus l’attrait du pastiche empreint de références à des œuvres plastiques et littéraires célèbres, comme les Astragalizontes de Polyclète et surtout l’Éros et Ganymède d’Apollonios de Rhodes donnant aux joueurs une connotation mythologique très prisée. Une partie du plaisir du spectateur se situe sur le plan de ce jeu d’allusions et de détournements, source de commentaires érudits qui faisaient partie des distractions de l’élite87. La présence du groupe dans la villa des Iulii Aspri pourrait éclairer les goûts philhellènes de cette famille sénatoriale originaire d’Asie Mineure, d’autant plus que la dispute d’Éros et Ganymède est l’un des fleurons de la culture grecque, tout comme son objet, le jeu d’osselets. Dans cette création empreinte d’un contexte romain, les enfants se transforment en jeunes gens agressifs qui s’affrontent avec un acharnement étranger au récit d’origine88.

41Dans le tableau de Johann Joseph Zoffany en 1782 (fig. 5), le paysage culturel du milieu fortuné de l’époque impériale romaine est réuni dans la collection formée par Charles Townley, avec ses modèles normatifs et transgressifs : au premier plan figure le discobole, emblème du culte du corps et de l’esprit, kalos kagathos, et la joueuse d’osselets, calme et mesurée (fig. 11). Au second plan apparaît un univers dionysiaque plus inquiétant avec le groupe du satyre et de la nymphe enlacés et le « mordeur » alliant jeu réel d’osselets et morsure ludique.