1Les principales règles qui concernent la structure et les thèmes de l’épopée antique sont énoncées, comme chacun sait, dans la Poétique d’Aristote et le De arte poetica d’Horace, qui s’inspirent tous deux des poèmes homériques. En ce qui concerne la structure, Aristote déclare, dans le chapitre VIII de son traité, que l’épopée doit respecter l’unité d’action et qu’il est par conséquent indispensable qu’elle ne représente qu’une seule action d’un seul homme, comme par exemple la colère d’Achille (ce qui a lieu dans l’Iliade) ou le retour d’Ulysse à Ithaque (ce qui a lieu dans l’Odyssée) ; dans le chapitre XXIV du même traité, le Stagirite assouplit toutefois considérablement cette règle, dans la mesure où il déclare, en se réclamant toujours d’Homère, que le poème héroïque peut être enrichi par des épisodes, pourvu qu’ils soient étroitement rattachés et subordonnés à l’action principale. À ces préceptes structurels, Horace en ajoute un autre lorsqu’il affirme, dans les vers 147-149 du De arte poetica, que le poète épique doit, comme Homère, commencer son ouvrage in medias res, c’est-à-dire non loin de la conclusion, afin d’éviter de réunir un trop grand nombre d’événements dans la même œuvre, ce qui finirait par faire décroître l’attention des auditeurs ou des lecteurs. Ce dernier précepte implique que l’auteur, après l’ouverture in medias res, récupère, grâce à une ou des analepses, une série d’événements antérieurs au moment où débute le récit et qui sont nécessaires à une correcte compréhension de l’histoire dans son ensemble. C’est ce qui a lieu, par exemple, dans l’Odyssée, lorsqu’Ulysse raconte aux Phéaciens, dans un long épisode qui se déroule du chant IX au chant XII, les différentes aventures qu’il a vécues à partir du moment où il a quitté Troie jusqu’à celui où il a abordé dans leur île.

2En ce qui concerne, en deuxième lieu, les thèmes, Aristote souligne, dans le chapitre V de la Poétique, que le sujet de l’épopée est semblable à celui de la tragédie car le poème héroïque « […] est l’imitation d’hommes nobles dans un récit versifié […] »1 ; il déclare en outre, dans le chapitre XXIV, que le merveilleux doit jouer un rôle dans la tragédie, mais que « […] l’épopée admet encore mieux l’irrationnel – qui est le meilleur moyen de susciter la surprise […] »2 ; il affirme enfin à plusieurs reprises dans son traité que la poésie (et donc également le poème épique) doit susciter le plaisir, tandis qu’Horace, dans le De arte poetica, a une conception moins hédoniste de l’art, puisqu’il soutient que le poète doit toujours joindre dans ses œuvres l’utile à l’agréable3.

3Cette structure et ces thèmes ont connu une crise profonde au Moyen Âge, surtout lorsque s’est imposé le récit chevaleresque. Ce type de récit n’a toutefois été l’objet d’une réflexion théorique qu’au XVI^e siècle, en Italie, au cours de la célèbre querelle qui a opposé les partisans des Anciens, favorables à l’épopée telle qu’elle a été codifiée par Aristote, et les partisans des Modernes, favorables au contraire aux poèmes chevaleresques (appelés également « romans ») de Boiardo, de l’Arioste et de Bernardo Tasso, qui reprennent la structure et bien des thèmes des récits de chevalerie du Moyen Âge. Gian Giorgio Trissino, le plus influent représentant des Anciens, affirme en effet dans l’épître dédicatoire à Charles Quint de son épopée L’Italia liberata dai Goti, publiée en 1547 et en 1548, avoir voulu décrire, dans son ouvrage, une seule action d’un seul homme, afin de ne pas s’éloigner des préceptes établis par le Stagirite : « […] Parmi ses nombreuses et glorieuses actions [de l’empereur Justinien I^er] j’en ai choisi une et une seulement, afin de respecter les règles de la poésie [souligne Trissino], et cette action est celle qu’il a accomplie pour délivrer l’Italie de la domination des Ostrogoths »4.

4Les plus importantes réponses adressées à Trissino par les Modernes ont été élaborées par Giovanni Battista Giraldi Cinzio et par son disciple Giovanni Battista Pigna5. Le premier, dans son Discorso intorno al comporre dei romanzi, de 1554, et le second, dans I Romanzi, publié également en 1554, déclarent en effet parfaitement légitimes trois différents types de poème héroïque : tout d’abord, ceux qui décrivent une seule action d’un seul homme, qu’Aristote a codifiés et dont les principaux exemples sont les épopées d’Homère et de Virgile ; en deuxième lieu, ceux qui décrivent plusieurs actions de plusieurs hommes, abondamment produits au Moyen Âge et à la Renaissance, et dont les exemples les plus célèbres à l’époque de Giraldi et de Pigna sont l’Orlando innamorato de Boiardo, l’Orlando furioso de l’Arioste et l’Amadigi de Bernardo Tasso ; en dernier lieu, ceux qui décrivent plusieurs actions d’un seul homme (c’est-à-dire les poèmes biographiques), fréquemment composés dans l’Antiquité classique et au Moyen Âge, et dont Giraldi a fourni un intéressant exemple en publiant, en 1557, un poème héroïque (ou « roman ») intitulé Ercole.

5Giraldi et Pigna font en outre d’importantes considérations sur l’unité d’action ou, si l’on préfère, sur la cohésion des poèmes héroïques, surtout dans le cas des poèmes qui décrivent plusieurs actions de plusieurs hommes. La cohésion – affirment-ils – est en effet pour ainsi dire automatiquement assurée si le poème décrit une seule action d’un seul homme, puisqu’il suffit dans ce cas de rattacher étroitement les épisodes à l’action principale, ou bien s’il décrit plusieurs actions d’un seul homme, puisque c’est toujours le même homme qui accomplit ces différentes actions. Elle court, au contraire, de sérieux périls si le poème décrit plusieurs actions de plusieurs hommes, et c’est la raison pour laquelle les auteurs de ce genre d’ouvrages, au Moyen Âge et au XVI^e siècle, ont fait systématiquement usage – soulignent toujours Giraldi et Pigna – d’une technique narrative qui n’a rien d’aristotélicien et qui consiste à interrompre la narration des aventures d’un personnage (généralement dans un moment de grande tension) pour raconter les aventures d’un autre, et à poursuivre de la sorte jusqu’à la conclusion. Cette technique que Ferdinand Lot, au XX^e siècle, a définie « entrelacement »6, présente un double avantage : tout d’abord, celui de souder entre elles les aventures des différents personnages et, ensuite, celui d’inciter le lecteur à poursuivre avidement la lecture, étant donné que la brusque interruption du récit des aventures d’un personnage fait évidemment naître le suspense et la curiosité dans l’esprit du lecteur. Giraldi affirme en effet :

Les romanciers, dès le début de leurs ouvrages, ont […] décrit les actions de plusieurs hommes, et n’ont donc pas pu traiter le même sujet dans leurs différents chants, justement à cause de la multiplicité de ces actions. Par conséquent, ils ont dû, pour arriver à la conclusion, cesser de décrire les actions accomplies par un personnage pour commencer à parler des actions accomplies par un autre, et continuer de cette manière jusqu’à la fin de l’ouvrage. Et ils l’ont fait avec une adresse extraordinaire, étant donné qu’ils ont interrompu la narration des événements de façon à susciter dans l’esprit du lecteur un ardent désir de lire la suite des aventures dont le récit a été interrompu. Voilà pourquoi, dans leurs ouvrages, les principales matières sont toujours laissées en suspens jusqu’à la conclusion7.

6La question de l’ordre à suivre dans les récits de type épique a été également soulevée par les deux théoriciens italiens, mais surtout par Giraldi. Ce dernier, en effet, distingue, encore une fois, trois possibilités : si le poème décrit (comme les plus célèbres épopées de l’Antiquité classique) une seule action d’un seul homme, il doit commencer (et c’est Horace, nous l’avons vu, qui l’exige dans le De arte poetica) in medias res et récupérer ensuite, grâce à une ou des analepses, les événements qui sont nécessaires à une correcte compréhension du récit ; s’il décrit (comme les récits de chevalerie du Moyen Âge et de la Renaissance) plusieurs actions de plusieurs hommes, il doit s’ouvrir par la description de l’événement le plus important et dont tous les autres dérivent ou dépendent ; s’il décrit enfin (comme certains récits de l’Antiquité classique, du Moyen Âge et de la Renaissance) plusieurs actions d’un seul homme, il peut suivre l’ordre chronologique et même débuter par le récit de l’enfance du héros, si cette enfance a toutefois un certain intérêt, un certain éclat (et c’est certainement le cas, par exemple, de l’enfance d’Hercule dont Giraldi, comme nous l’avons dit, a décrit la vie), et est par conséquent digne de narration.

7Les remarques de Giraldi et de Pigna sur les aspects thématiques des poèmes de type épique méritent également d’être résumées. Les deux théoriciens italiens estiment, comme Aristote, que le poème héroïque ainsi que la tragédie doivent avoir comme protagonistes des personnages de condition sociale élevée. Ils affirment en outre, comme le Stagirite, que dans des ouvrages de ce genre il est indispensable de faire intervenir le merveilleux, mais ils observent que si les événements qui font l’objet de la narration se déroulent durant l’ère chrétienne, il est inopportun de se servir du merveilleux païen. Toutefois, Giraldi fait l’éloge du merveilleux magique et déconseille vivement l’usage du merveilleux chrétien, car il lui semble (et il anticipe de la sorte les critiques de Boileau à l’égard de Desmarets de Saint-Sorlin dans l’Art poétique) que « la majesté de notre Dieu et de ses ministres »8 finit par perdre toute crédibilité si elle est systématiquement mêlée à la fiction. Pigna, au contraire, est favorable au merveilleux chrétien, dans la mesure où, pour un croyant, ce merveilleux correspond à la vérité, et n’est en outre pas hostile au merveilleux magique, s’il est employé avec modération et discernement. Quant aux fins des ouvrages de genre épique, Giraldi et Pigna sont certainement plus proches de la position d’Horace que de celle d’Aristote, car ils soulignent à plusieurs reprises que le poème héroïque doit être utile mais aussi agréable, c’est-à-dire à la fois instruire et plaire.

8Une position, sur bien des points profondément différente de celle de Giraldi et de Pigna, est prise par le Tasse dans les Discorsi dell’arte poetica, élaborés en 1565 et en 1566, mais publiés en 1587, et les Discorsi del poema eroico, publiés en 1594. Le Tasse reproche en effet aux auteurs des romans chevaleresques du Moyen Âge et de la Renaissance et des poèmes chevaleresques italiens des XV^e et XVI^e siècles d’avoir composé des ouvrages aux actions multiples et, par conséquent, quasi rhapsodiques, sans cohésion. L’auteur de la Gerusalemme liberata exige donc, comme Aristote, que le poème héroïque ne contienne qu’une action principale, enrichie toutefois par de nombreux épisodes étroitement rattachés à l’action en question, de façon à ce qu’il en résulte une sorte d’unité multiple, d’unité dans la variété. Le monde que Dieu a créé, observe le Tasse, est varié mais un, et le poème héroïque, qui est « un monde en abrégé », doit avoir les mêmes traits distinctifs :

[…] j’estime que le poète excellent (que l’on n’appelle pas divin pour une autre raison que parce que, semblable en ses œuvres à l’artiste suprême, il participe de sa divinité) doit être capable de composer un poème dans lequel, comme dans un monde en abrégé, on lise ici des préparatifs militaires, là des combats sur terre et sur mer, des cités assiégées, des escarmouches, des duels, des tournois, ailleurs des descriptions de la faim et de la soif, des tempêtes, des incendies, des prodiges ; qu’on y trouve des assemblées célestes et infernales, qu’on y assiste à des rébellions, à des discordes, à des errances, à des aventures, à des enchantements, à des actes de cruauté, d’audace, de courtoisie, de générosité ; à des histoires d’amour heureuses ou malheureuses, joyeuses ou lamentables ; mais que pourtant le poème soit un, qui contient une telle variété de matière, une sa forme et sa fable, et que toutes ces choses soient composées de façon à être liées les unes aux autres, qu’elles se correspondent et dépendent les unes des autres par nécessité ou par vraisemblance, au point que, si un seul élément était enlevé ou changé de place, tout serait ruiné9.

9Quant à l’ordre que l’auteur doit suivre de préférence dans son récit épique, le Tasse observe que l’historien suit généralement l’ordre naturel, c’est-à-dire chronologique, tandis que le poète commence la plupart des fois son ouvrage in medias res, comme l’exige Horace, et revient ensuite en arrière, comme l’a fait par exemple Homère dans l’Odyssée. L’ordre poétique, à l’opposé de l’ordre historique, est donc un ordre artificiel et perturbé10.

10En ce qui concerne les thèmes, le Tasse souligne que le poème héroïque doit représenter des actions nobles et illustres, que ces actions doivent être puisées dans l’histoire (c’est-à-dire ne pas être fictives, comme sont au contraire fictives les actions narrées dans les récits de chevalerie) et qu’elles doivent se dérouler au cours de l’ère chrétienne. Ces actions, en outre, ne doivent guère, à son avis, appartenir à une époque trop lointaine (car les lecteurs s’intéressent fort peu aux coutumes excessivement anciennes) ou à une époque trop récente (car l’auteur n’aurait aucune marge de liberté pour inventer, dans la mesure où les hommes ne peuvent souffrir d’être abusés sur les choses qu’ils connaissent). Le Tasse observe également que, dans un poème de ce genre, le merveilleux ne peut évidemment qu’être chrétien (ce qui n’exclut nullement, selon lui, la présence du merveilleux magique), car pour un croyant un tel merveilleux est totalement vraisemblable. Il déclare, enfin, comme Aristote, que la poésie est surtout un instrument de plaisir, mais il faut souligner qu’il finira par adhérer (vers la fin de sa vie) à une conception utilitaire, moralisatrice, de l’art, comme le prouvent la réécriture assagie de son poème héroïque et l’interprétation allégorique qu’il en a donnée.

11Mais il est grand temps d’en venir à la France et de souligner, comme l’ont d’ailleurs fait de nombreux critiques avant nous, que les théoriciens français du XVI^e siècle sont beaucoup plus aristotéliciens que leurs homologues italiens11. Ronsard, dans la première Préface de La Franciade, de 1572, déclare que l’agencement de l’Orlando furioso de l’Arioste est « contrefaict et monstrueux »12, dans la mesure où cet ouvrage contient une multiplicité d’actions. Le grand médiéviste Claude Fauchet, dans son Recueil de l’origine de la langue et poésie françoise, ryme et romans, de 1581, critique durement Giraldi et Pigna qui ont défendu, comme nous venons de le dire, les poèmes chevaleresques italiens contre les attaques des partisans des Anciens13. Cet aristotélisme s’accentue considérablement durant le Grand Siècle. Chapelain, dans sa Lettre ou Discours à Monsieur Favereau, conseiller du roi en sa Cour des aides, portant son opinion sur le poème d’« Adonis » du chevalier Marino, de 1623, reproche aux poèmes chevaleresques de ne pas respecter l’unité d’action, mais d’amonceler au contraire « […] aventures sur aventures, combats, amours, désastres et autres choses, desquelles une seule bien traitée ferait un louable effet […] »14. Et il n’a guère changé d’avis en 1673, car dans une lettre au père Rapin qui porte cette date, il fait grief aux poèmes chevaleresques de manquer de cohésion et loue avec force L’Italia liberata dai Goti de Trissino et la Gerusalemme liberata du Tasse, qui observent les règles fixées par le Stagirite15. Le père Rapin, dans les Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes16, de 1674, et le père Le Bossu, dans son célèbre Traité du poème épique17, de 1675, ne disent pas autre chose. On peut lire, par exemple, dans le traité du père Rapin :

[…] quand on n’a pas de principes, on est capable de tous les égaremens imaginables : et l’on fait autant de fautes que de démarches, dans les ouvrages d’esprit, quand on ne s’assujettit pas à des règles. Dans quelles énormitez de fautes ne sont pas tombés […] Arioste dans son Roland le furieux […], et tous les autres Italiens qui n’ont pas connu les règles de la Poétique d’Aristote : parce qu’ils n’ont suivi d’autre guide, que leur génie et leur caprice. À la vérité les esprits estoient alors si prévenus dans l’Italie en faveur de la poésie romanesque de Pulci, du Boïardo, et de l’Arioste, qu’on n’y connoissoit point d’autres règles que celles qu’inspiroit la chaleur du génie. Le premier des poètes italiens qui fit voir que l’art de la Poétique ne luy estoit pas tout à fait inconnu, fut Giorgio Trissino dans son poème de L’Italie délivrée des Gots. Il paroist dans ce poème une espèce d’imitation de l’Iliade d’Homère. Ce modèle fut suivi avec succès par le Tasse dans son poème de la Jérusalem délivrée […]18.

12Tout cela explique fort bien que les idées du Tasse (dont d’importantes parties des Discorsi dell’arte poetica ont été traduites en français par Jean Baudoin dans les années 1630-1640)19 aient été reprises, au XVII^e siècle, par les principaux théoriciens français du poème héroïque, qui sont d’ailleurs souvent des auteurs d’épopées20. L’influence du Tasse est par exemple particulièrement évidente dans la Préface que Georges de Scudéry a écrite pour son poème héroïque Alaric ou Rome vaincue, qu’il a publié en 165421. Lorsqu’il affirme que toutes les parties du poème doivent être étroitement rattachées les unes aux autres et former une sorte d’unité multiple, qui est un reflet de l’unité multiple du monde créé par Dieu, Scudéry se limite en effet à rapporter presque mot pour mot une célèbre affirmation du Tasse que nous avons d’ailleurs précédemment citée :

L’unité d’action est […] une des principales parties du Poeme Épique : & c’est à elle que doivent aboutir, comme à leur Centre, le commencement, le milieu, & la fin de la Fable. Aussi crois-je que le Lecteur judicieux, connoistra bien que dans mon Ouvrage, tout tend à la prise de Rome : & qu’à travers tous les obstacles de l’enfer, & tous les embellissemens des Épisodes, je l’ay tousjours regardée, comme l’unique objet que je me devois proposer, puis qu’Aristote nous propose cette unité comme telle dans sa Poetique […]. Le Ciel est semé d’Étoiles ; l’Air et la Mer sont pleins d’Oyseaux et de Poissons ; la Terre a des Animaux sauvages & des domestiques ; des Ruisseaux, des Fontaines, & des Lacs ; des Prez, des Campagnes, des Monts, & des Bois ; des Fruits, des Fleurs, des Glaçons, & de la Neige, des Habitations, & des champs cultivez ; des Solitudes, des Rochers, & des Precipices ; & tout cela ne fait qu’un Monde. De mesme dans un Poeme Épique, on voit des Armées rangées ou campées ; des Batailles sur la Terre et sur la Mer ; des prises de Villes, des Escarmouches, & des duels ; des descriptions de la faim, de la soif, des Tempestes, & des embrazemens, des seditions, des Enchantemens, des actions cruelles, & des actions genereuses ; des evenemens d’amour, tantost heureux, & tantost infortunez ; & cependant au milieu d’une si grande diversité de choses, l’unité ne laisse pas d’estre en la Fable comme au Monde, si elle est faite selon les Regles de l’Art22.

13En ce qui concerne l’ordre à suivre dans le poème, Scudéry ne contredit pas le Tasse lorsque ce dernier déclare, comme nous l’avons dit, que les historiens suivent presque toujours l’ordre naturel, tandis que les poètes ont tendance à commencer leur ouvrage in medias res et à revenir ensuite en arrière, c’est-à-dire à adopter un ordre perturbé, artificiel. L’auteur d’Alaric ou Rome vaincue observe qu’il a toutefois préféré suivre, dans son ouvrage, l’ordre chronologique. C’est d’ailleurs ce que font bien des poètes héroïques français du Grand Siècle.

14L’identité de vue entre le Tasse et Scudéry est également très forte dans le domaine thématique. Scudéry estime en effet, comme le Tasse, que le sujet du poème héroïque doit être tiré de l’histoire, et de l’histoire de l’ère chrétienne, et décrire une époque ni trop proche ni trop lointaine. Le merveilleux doit bien sûr y jouer un rôle essentiel et ce merveilleux ne peut être que chrétien et magique, car, souligne Scudéry « [les] Dieux imaginaires », c’est-à-dire les dieux païens, « destruisent absolument l’Épopée, en destruisant la vray-semblance, qui en est tout le fondement »23. Scudéry, qui a en dernière analyse une conception utilitaire de la poésie, reproche toutefois au Tasse d’avoir affirmé que l’art est plus un instrument de plaisir que d’instruction. Mais, comme nous l’avons mis en lumière, la position du Tasse évoluera à cet égard.

15Quels rapports le roman héroïque de l’âge baroque entretient-il, structurellement et thématiquement, avec l’épopée ? Ce sera notre dernier point. Georges et Madeleine de Scudéry, dans la Préface (publiée en 1641) de leur roman Ibrahim, ou l’Illustre Bassa, qui est une véritable poétique du roman héroïque, affirment que le roman est une épopée en prose (comme le prouvent de nombreux romans grecs de l’Antiquité comme, par exemple, Les Éthiopiques ou Théagène et Chariclée d’Héliodore) et qu’il doit par conséquent observer les règles que le Stagirite a fixées pour le genre épique. Il ne faut donc pas qu’il contienne plusieurs actions d’égale importance (comme la plupart des récits de chevalerie du Moyen Âge et de la Renaissance), mais au contraire une seule action principale, autour de laquelle peuvent trouver place de nombreuses histoires secondaires, pourvu qu’elles soient étroitement rattachées à l’action principale en question. On lit en effet dans la Préface signée par Georges de Scudéry, même si elle a été élaborée en collaboration avec sa sœur Madeleine :

J’ai […] vu dans ces fameux Romans de l’Antiquité, qu’à l’imitation du Poème épique, il y a une action principale, où toutes les autres sont attachées ; qui règne par tout l’ouvrage ; et qui fait qu’elles n’y sont employées, que pour la conduire à sa perfection. Cette action dans l’Iliade d’Homère est la ruine de Troie : dans son Odyssée, le retour d’Ulysse à Ithaque : dans Virgile, la mort de Turne, ou pour mieux dire la conquête de l’Italie ; plus près de nous dans le Tasse, la prise de Jérusalem ; et pour passer du Poème au Roman, qui est mon principal objet, dans l’Héliodore, le mariage de Chariclée et de Théagène. Ce n’est pas que les Épisodes en l’un, et les diverses histoires en l’autre, n’y soient plutôt des beautés que des défauts : mais il est toujours nécessaire, que l’adresse de celui qui les emploie, les fasse tenir en quelque façon à cette action principale, afin que par cet enchaînement ingénieux toutes ces parties ne fassent qu’un corps ; et que l’on n’y puisse rien voir de détaché ni d’inutile24.

16La question de l’ordre à suivre dans le récit revêt en outre une importance tout à fait particulière dans les poétiques du roman héroïque25. Les théoriciens considèrent en effet comme un archétype, sous ce point de vue, l’un des plus célèbres romans grecs de l’Antiquité, Les Éthiopiques ou Théagène et Chariclée d’Héliodore, qui non seulement s’ouvre in medias res, comme les plus fameuses épopées gréco-latines, mais aussi par la description d’un spectacle énigmatique et surprenant (ce qui n’a guère lieu dans les épopées de l’Antiquité) qui est éclairci par degrés dans une longue histoire rétrospective. Les Éthiopiques s’ouvre en effet lorsque le jour commence à poindre, à l’embouchure du Nil, sur une plage jonchée de corps humains récemment massacrés, parmi lesquels on distingue une jeune fille parée de façon somptueuse, qui contemple un éphèbe gisant sur le sol à la suite d’une grave blessure. Et c’est seulement dans l’histoire rétrospective racontée par le prêtre d’Isis, Calasiris, à l’Athénien Cnémon, du livre II au livre V du roman, que le suspense créé par l’ouverture surprenante se relâche, dans la mesure où l’histoire en question fournit toutes les explications nécessaires sur les causes du massacre, sur l’identité des deux jeunes gens (Théagène et Chariclée) et sur l’origine de leur liaison sentimentale. L’originalité de cette structure a été pour la première fois mise en lumière par Jacques Amyot, dans le Proësme du translateur26, qui constitue la Préface de sa traduction des Éthiopiques, parue en 1547, et ensuite par Jules-César Scaliger, dans le traité Poetices libri septem, paru en 1561, dans lequel il déclare que les auteurs d’ouvrages de type épique doivent considérer l’exorde du roman d’Héliodore comme un véritable modèle27. Georges et Madeleine de Scudéry se limitent à reprendre les observations d’Amyot et de Scaliger lorsqu’ils soulignent, dans la Préface d’Ibrahim, ou l’Illustre Bassa, que les romanciers héroïques doivent commencer « leur histoire par le milieu, afin de donner de la suspension au Lecteur dès l’ouverture du livre »28. C’est ainsi que L’Astrée d’Honoré d’Urfé s’ouvre par la description du berger Céladon qui se jette dans un fleuve du Forez, le Lignon ; Agathonphile de Camus par celle d’une plage recouverte de naufragés parmi lesquels on distingue un couple entre la vie et la mort ; Polexandre de Gomberville par la description de deux hommes qu’on aperçoit de loin se battant au haut d’un rocher et tombant tous deux à la mer ; Cléopâtre de La Calprenède par celle d’un navire dévoré par les flammes en pleine mer. Nous pourrions multiplier les exemples. Et ces débuts saisissants et obscurs sont évidemment toujours suivis d’analepses explicatives.

17Quels sont les principaux traits distinctifs du roman héroïque au point de vue thématique ? Ces romans représentent la plupart des fois des actions éclatantes et souvent feintes qui appartiennent à des époques fort reculées, ce qui s’explique par l’autorité et l’influence de l’épopée qui n’est quasiment jamais un poème sur le présent. À l’opposé toutefois de ce qui a lieu dans le poème épique, la dimension guerrière a, dans ces romans, une importance nettement inférieure à la dimension sentimentale, ce qui révèle une forte influence du roman gréco-latin et des récits de type chevaleresque du Moyen Âge et de la Renaissance. Dans les romans héroïques, en outre, le merveilleux finit par se déliter au profit du vraisemblable, ce qui est une évidente réaction à l’égard des poèmes épiques et des récits de chevalerie, dans lesquels le surnaturel est un des principaux ressorts de l’action. En ce qui concerne, enfin, le but à atteindre, les romanciers héroïques sont fidèles au précepte d’Horace et conçoivent donc leurs ouvrages comme des instruments à la fois d’instruction et de plaisir. Tous ces thèmes sont d’ailleurs excellemment résumés dans le Traité de l’origine des romans de Pierre-Daniel Huet, qui a vu le jour en 1670, et dont certaines pages peuvent être considérées, malgré la date tardive, comme une poétique du roman héroïque. Pierre-Daniel Huet écrit en effet :

[…] ce que l’on appelle proprement Romans sont des fictions d’aventures amoureuses, écrites en prose avec art, pour le plaisir et l’instruction des Lecteurs […]. Les Poèmes [héroïques] ont plus du merveilleux, quoique toujours vraisemblables : les Romans ont plus du vraisemblable, quoiqu’ils aient quelquefois du merveilleux […]. Enfin les Poèmes ont pour sujet une action militaire ou politique, et ne traitent l’amour que par occasion : les Romans au contraire ont l’amour pour sujet principal, et ne traitent la politique et la guerre que par incident29.

18Le roman héroïque emprunte donc ses traits distinctifs à toute une série de sous-genres narratifs que nous avons rapidement passés en revue : l’épopée de l’Antiquité classique, le roman grec, le roman chevaleresque du Moyen Âge et de la Renaissance, le poème italien de chevalerie des XV^e et XVI^e siècles, le poème épique italien du XVI^e siècle. Situé au carrefour de ces différents sous-genres, il en reprend certains aspects et les amalgame dans une synthèse qui a néanmoins toutes les caractéristiques de l’originalité.