Le théâtre de la mémoire dans l’œuvre aurevillienne
p. 195-202
Résumés
Dans Une page d’histoire, court récit poétique sur les traces de Julien et Marguerite de Ravalet, beaux incestueux du château de Tourlaville, Barbey d’Aurevilly glane pour un auteur de génie le matériau indispensable à son œuvre, la situation, les personnages, la couleur locale, et laisse bientôt le récit en suspens et dans une sorte d’inachèvement qui en fait la grande modernité. Quelques fragments, quelques visions, pour lever l’imagination ; quelques scènes pourrions-nous dire, tant le narrateur, « leveur d’empreintes » sur les lieux du forfait, présente ces traces au lecteur dans l’idée que, peut-être, elles exciteront son imagination au point qu’il visualisera les principaux épisodes de ce fait divers sanglant. Barbey d’Aurevilly serait-il alors, et bien plus qu’il ne l’a dit lui-même, un homme de théâtre ? Si la littérature dramatique contemporaine lui semblait une sorte de bêtise et qu’il rejetait globalement le théâtre français de son époque – « une nécropole, une chose morte, où reviennent des voix sépulcrales » – sa longue activité de critique dramatique lui permit sans doute de rêver à un drame idéal. Et c’est peut-être à ce théâtre mental, « à ce théâtre qui ne se joue pas en public » mais dans le secret de l’âme que Barbey d’Aurevilly songe au crépuscule de sa vie, à ce drame illimité de rester inachevé.
In Une page d’histoire, a short poetical account revealing the traces of Julien and Marguerite de Ravalet, the smart incestuous young ones living in the Tourlaville Castle, Barbey d’Aurevilly gleans as an author of genius the substance essential to his work, the situation, the characters, the local colour and soon leaves the story in abeyance in a sort of incompletion which endows it with some great modernity. A few fragments, images, to arouse imagination: a few scenes could we say as long as the narrator, discovering imprints on the scene of infamy reveals these traces to the reader with the idea, that, maybe, they will excite his imagination to the point he will visualize the main episodes of that bloody event. Would Barbey d’Aurevilly be then much more than he declared himself as a man of the theatre? Whereas he considered contemporary dramatic literature as a sort of stupidity and globally rejected the French theatre of his time, “a necropolis, a dead thing, from which sepulchral voices came back”, his long drama critic activity probably led him to dream of some ideal drama. And maybe Barbey d’Aurevilly, in the twilight of his life, thinks of that mental theatre, which is not played before an audience but in the secret of the soul, of that drama doomed to be unlimited, unfinished.
Texte intégral
1Une page d’histoire est-elle la « septième Diabolique »1 ou la « mise en abyme de l’œuvre aurevillienne » en son entier, comme certains l’ont prétendu2 ? Il est vrai que les thèmes et les images qui y sont présentés – les traces des amours incestueuses de Julien et Marguerite de Ravalet dans le décor du château de Tourlaville et le souvenir d’une passion brûlante et criminelle – concentrent la substance essentielle de ses écrits. Mise en abyme de l’œuvre, mais aussi manifeste artistique d’un homme qui, au soir de sa vie et après dix ans de pause littéraire, rêve encore du poème qu’il faudrait écrire pour conter l’histoire malheureuse des amants décapités en place de Grève pour leur crime, le 2 décembre 1603, Henri IV régnant. Dans ce court récit poétique fait de multiples ellipses, Barbey écrit ce qu’il aurait voulu lire, glanant pour un auteur de génie le matériau indispensable à son œuvre, la situation, les personnages, la couleur locale, et laisse bientôt le récit en suspens et dans une sorte d’inachèvement qui en fait la grande modernité. Quelques fragments, quelques visions, pour lever l’imagination ; quelques scènes pourrions-nous dire, tant le narrateur, « leveur d’empreintes »3 sur les lieux du forfait, présente ces traces au lecteur dans l’idée que, peut-être, elles exciteront son imagination au point qu’il visualisera les principaux épisodes de ce fait divers sanglant. Au dédicataire d’Une page d’histoire, Louis de Ronchaud, Barbey d’Aurevilly demande d’ailleurs d’achever l’histoire criminelle avec « cette imagination qui n’est jamais plus puissante que devant l’Inconnu et le Mystère » : « Ce n’est pas pour le coup de hache qui la termine que je vous l’offre », dit-il, « c’est pour tout ce qui a dû précéder ce coup de hache, et que vous rêverez… comme moi »4. Imaginer, c’est-à-dire rendre chair et vie aux beaux incestueux de Tourlaville qui hantent encore ces lieux, jusqu’à ce que leur incarnation produise les conditions d’un drame mental dont l’inachèvement serait le gage de l’idéalité.
2Barbey d’Aurevilly serait-il alors, et bien plus qu’il ne l’a dit lui-même, un homme de théâtre ? On sait pourtant combien ce « critique catholique », comme il se plaisait à s’appeler, pourfendit l’art théâtral, en affichant un mépris certain « pour les mœurs cabotines du temps, la ridiculisation de l’histrionisme contemporain, l’assimilation de l’inflation de la production théâtrale à une véritable plaie d’Égypte, l’identification de la frénésie contemporaine pour le théâtre à un phénomène monstrueux »5. Faudrait-il alors attribuer à Barbey ce qu’il disait exécrer ? Mais si la littérature dramatique contemporaine lui semblait une sorte de bêtise6 et qu’il rejetait globalement le théâtre français de son époque – « une nécropole, une chose morte, où reviennent des voix sépulcrales »7 –, sa longue activité de critique dramatique8 lui permit sans doute de rêver à un drame idéal, « sanglante comédie […] mais représentée à huis clos » dont il évoque la teneur dans « Le dessous de cartes d’une partie de Whist » :
Ce qui sort de ces drames cachés, étouffés, que j’appellerai presque à transpiration rentrée, est plus sinistre, et d’un effet plus poignant sur l’imagination et sur le souvenir, que si le drame entier s’était déroulé sous vos yeux. Ce qu’on ne sait pas centuple l’impression de ce qu’on sait9.
3Comme le narrateur du « Dessous de cartes », Barbey convoque le souvenir du couple incestueux pour faire de la mémoire un théâtre où les visions prendraient de nouveau corps et vie, cette vie qu’il traque résolument en écrivant Une page d’histoire alors qu’il en appelle à ressusciter des spectres par le biais de la seule imagination. Et c’est peut-être à ce théâtre mental, « à ce théâtre qui ne se joue pas en public »10 mais dans le secret de l’âme que Barbey d’Aurevilly songe au crépuscule de sa vie, à ce drame illimité de rester inachevé.
4Trois références directes au théâtre, dans ce court récit : à Hamlet d’abord, et au fantôme de son père sur la plate-forme d’Elseneur, semblable au « monde de défunts, qui, groupe funèbre », lui fait obstinément cortège à l’occasion de ses mélancoliques randonnées dans les rues mortes de Valognes. À Phèdre ensuite, personnage à « l’horreur délirante » alors que Marguerite de Ravalet, sur l’échafaud même, porta son crime « avec l’indifférence d’une fatalité contre laquelle elle ne s’est jamais révoltée »11. Au Manfred de Byron enfin, drame poétique qui marqua les romantiques et qui, comme Parisina, évoque le thème de l’inceste. Mais plus encore : pour que Julien et Marguerite de Ravalet de nouveau apparaissent, le narrateur se livre d’abord au jeu théâtral du dédoublement : Une page d’histoire fut en effet intitulée, quatre ans avant sa première parution, « un poème inédit de Lord Byron ». On sait que Barbey était coutumier des changements de titres et que le « faux plagiat » était pratique littéraire courante au XIXe siècle. Mais c’est ici le masque qui préside tout entier à l’écriture, le narrateur étant pris dans le jeu infini du changement des identités : alors qu’il se réapproprie un texte qu’il avait feint d’attribuer d’abord à un autre, Barbey veut-il se hisser au rang de son maître comme certains l’ont prétendu12 ou bien atteindre à la densité des fantômes avec lesquels il prétend converser ? Comme Byron qui s’éprit de sa demi-sœur Augusta, amour dont il justifia le principe dans un drame consacré à la passion de Caïn pour sa sœur jumelle Adah permettant la perpétuation et le développement de l’espèce humaine, comme Chateaubriand qui aima sa sœur et l’abjura de revenir vivre auprès de lui tandis qu’il écrivait, dans René, la fusion d’Atala et de son frère adoptif Chactas à l’ombre des forêts du Nouveau Monde, Barbey d’Aurevilly avoue finalement par le détour littéraire ses propres obsessions, l’amour originel pour Louise de Costils et la fascination pour l’inceste cautionnée par sa propre inscription dans le lignage des poètes qu’il admire. Dédoublement donc, qui permet finalement d’évoquer « l’histoire d’un amour et d’un bonheur tellement coupables que l’idée en épouvante… et charme »13.
5Si le dédoublement est d’abord un masque permettant d’avouer l’inavouable, il est aussi le moyen de se faire le spectateur d’un drame plus que l’inventeur d’une fiction. Alors qu’il contemple le tableau représentant Marguerite, le narrateur remarque qu’elle « ne regarde pas les Amours qui l’entourent, mais le spectateur », assistant au « drame intime et profond d’un amour qui n’a eu pour témoins que les murs de ce château, dont les pierres […] suintent l’inceste encore »14. Spectateur, Barbey d’Aurevilly l’est autant de ce drame de l’inceste que de lui-même, vieil homme qui, après dix années de silence, revient à l’écriture pour mieux la quitter. « Le temps m’a rendu spectateur », disait déjà Goethe dans une formule saisissante que Barbey consigne dans De l’histoire15 ; et c’est ici le narrateur qui assiste à des scènes dont la force vive l’impressionne. Regardant défiler la galerie des portraits qui firent sa vie comme on lit à rebours son existence aux derniers temps de sa vie, Barbey y découvre alors la figure des Ravalet, symboles de l’énigme primordiale. Comme s’il aspirait ainsi à retenir de la vie sa puissance impénétrable, il célèbre une dernière fois ces amours terribles qui portent à la contemplation de l’Inconnu. Par l’inceste, ces deux êtres ramènent au commencement de la Création, au premier frère, à la première sœur, à ceux qui furent assurément les ancêtres de la race, au début de toute vie humaine.
6Espace vide où imager l’origine, Une page d’histoire est aussi le récit testamentaire d’un homme fasciné par l’énigme équivalente de l’origine et de la fin : sous les lambris des salles du château de Tourlaville, le narrateur déchiffre bientôt une inscription disant les mystères équivalents de la naissance et du trépas : « Ce qui me donne la vie me cause la mort ». C’est ainsi que l’imagination déclenche des visions dont le narrateur devient le premier spectateur en assistant, tel un témoin, au théâtre de sa mémoire. Car il s’agit d’évocations surgissant comme les scènes d’un spectacle ayant une existence autonome, le narrateur s’effaçant face à la force de son sujet : comme on vit au théâtre frayeur et pitié en s’identifiant à des personnages au pic de la passion, ce drame mental suggère d’éprouver de l’empathie pour le frère et la sœur qui vécurent un amour criminel excusé par leur grande beauté.
7La situation est donc théâtrale, comme le sujet : il s’agit de passion violente et de personnages beaux comme les acteurs d’une comédie sanglante. (On sait que Barbey fit de nombreuses études d’acteur, comme on le dirait d’un peintre, et qu’il parla d’eux comme « d’infuseurs de gouttes de vie » ou de « sublimes magiciens de la scène », leur beauté physique devenant pour lui action de grâce16.) Et ne cherche-t-il pas justement le renouvellement du drame, celui dont « le feuilleton dramatique tient moins du « critique catholique » que de l’auteur des Diaboliques, celui dont le « plaisir n’est jamais aussi grand que lorsque l’énergie de la passion amoureuse déclenche celles de la vengeance, de la Révolte, ou du Crime »17 ? « Par toute la terre », clame-t-il encore dans une page de son Théâtre contemporain, « le drame est une collision, quand ce n’est pas plusieurs. C’est une lutte, et quelquefois un déchirement. [C’est une] prise d’entrailles »18. Contre la doctrine du bon goût, chérie « par tous les médiocres de la terre, les médiocres d’imagination, les médiocres de passion, et les médiocres de cœur », Barbey en appelle à un théâtre excessif : « Si l’excessif n’est pas toujours sublime, le sublime est toujours excessif »19, écrit-il encore dans Les Critiques ou les juges jugés. « Le vrai crime, ce n’est pas la Passion, c’est l’Ennui », rajoute-t-il encore dans « Les droits du cœur »20, article paru dans les pages de son Théâtre contemporain.
8La passion, donc, indispensable à l’Art ; mais aussi la couleur locale, si chère aux dramaturges romantiques. En fait, ce sont ici les lieux qui jouent plus que des acteurs, le château d’abord, décor et vestige d’une passion morte et éternelle à la fois. Dans une lettre à Louise Read, Barbey écrit :
Revenu de Cherbourg et du château de Tourlaville. Impression inouïe ! Ah ! les lacs du lakiste Bourget sont vaincus ! Le château digne d’Edgar Poe ! Avec cette histoire dont je veux faire un poème21.
9Dans ce lieu « où il s’est passé d’effrayantes choses », où « le beffroi n’a jamais tinté minuit sans que le cœur du passant ait éprouvé douze battements à cette heure officielle des visions nocturnes », Barbey se remémore sans doute les dires22 qui l’incitèrent autrefois à prendre des notes détaillées sur l’histoire tragique de Julien et Marguerite de Ravalet dans les Disjecta membra :
La famille de Ravalet venue de Bretagne en 1480 en Normandie. Seigneurs de Tourlaville.
Terribles ! L’un d’eux assassine son frère, un autre fait pendre ses vassaux parce qu’ils n’ont pas fait moudre leur blé au moulin seigneurial.
Un troisième enlève la femme d’un écuyer voyeur de Tourlaville et après une nuit d’orgie, la tue à coups de boules, dans un des fossés du château au milieu d’un jeu de quilles.
C’est un Ravalet qui, pour quelques brins d’herbe tondus par les ânes du Sire de Touteville, lui brûle deux de ses fermes…
C’est un Ravalet (Ligueur) qui, le jour de Pâques, tua au pied de l’autel un curé de Tourlaville qui avait censuré ses vices.
Et enfin, c’est Marguerite et Julien de Ravalet de Tourlaville, frère et sœur incestueux, qui meurent la tête tranchée en place de Grève, en 160323.
10Barbey ne dit rien des anecdotes précises qui conduisirent Marguerite et Julien à l’échafaud. Ce sont plutôt des signes qui organisent sa rêverie, tels des hiéroglyphes contemplés pour ce qu’ils gardent de secret : sous les lambris des salles du château de Tourlaville, on trouve « des inscriptions tragiquement amoureuses dans lesquelles l’orgueil d’une fatalité audacieusement acceptée respire encore »24 qui, telles un ferment poétique, font lever l’imagination :
La froideur me glace les veines et son ardeur brûle mon cœur. – Même en fuyant on est pris. – Sous des sujets bizarres, à moitié effacés :
Les deux ne font qu’un, ainsi puissé-je mourir !
11Afin d’approcher un peu ces amours indicibles, Barbey examine également le détail d’un portrait de Marguerite. Qu’importe que les inscriptions qui apparaissent sur les murs ou le tableau représentant la jeune femme aient été contestées, que leur authenticité historique ait été remise en cause, ce sont là les traces effectives depuis lesquelles on peut s’effrayer d’un impénétrable mystère :
Elle était représentée debout, entourée d’amours aux yeux bandés qu’elle repousse pour sourire à un seul dont les yeux sont sans bandeau et les ailes tachées de sang. De la bouche un mot sort : Un me suffit.
12Barbey d’Aurevilly relève enfin l’épitaphe des deux incestueux :
Ici gisent le frère et la sœur. Passant, ne t’informe point de la cause de leur mort. Passe et prie pour leurs âmes.
13Ouvertures à l’inconnu, préludes au silence, ces mots échappés de la bouche ou gravés sur les tombes frappent l’esprit sans assouvir ses attentes :
Et voilà tout ce qu’on sait de cette triste et cruelle histoire. Mais ce qui passionnerait bien davantage serait ce que l’on n’en sait pas !… Or, où les historiens s’arrêtent ne sachant plus rien, les poètes apparaissent et devinent. C’est l’imagination des poètes qui perce l’épaisseur de la tapisserie historique ou qui la retourne, pour regarder ce qui est derrière cette tapisserie, fascinante par ce qu’elle nous cache25…
14Ce sont les lieux qui sont porteurs de la vérité qu’on cherche, même s’ils gardent jalousement leur secret. Les lieux et les êtres qui, pris dans l’épaisseur de la toile historique, disent mieux que ne le feraient des considérations générales, ce que fut l’Histoire. Telle est sans doute la leçon que le poète donne encore à l’historien, leçon formalisée par Barbey dans l’ouvrage qu’il consacre à ce thème :
L’histoire générale gagnerait beaucoup à ce que chacun s’enfermât dans ses quelques pieds carrés de sol historique, et les défrichât, et les retournât pour leur faire donner toute la moisson de renseignements et de vérités qu’ils contiennent26.
15« Déchiffrer la vérité d’une époque sans se servir des noms écrits dans le dictionnaire de la gloire, c’est lire aussi bien dans l’obscurité que dans la lumière, c’est avoir la vue complète, et, endroit et envers de l’histoire, c’est tenir les deux côtés à la fois »27, écrit-il encore pour préciser sa pensée, avant de la théoriser dans ces quelques lignes :
En matière d’histoire, maintenant, on a plus de tendance à élargir ses horizons qu’à les réduire, à noyer son regard qu’à le ramasser. Dans un temps de turgescence universelle où toutes les grenouilles s’enflent comme des bœufs et crèvent si ridiculeusement à la peine, c’est être heureusement exceptionnel que de garder les proportions de sa pensée et de n’avoir pas peur d’un cadre étroit. […] Pierre Cœur […] est de la race de ces esprits qui ne craignent pas de serrer l’histoire d’une époque autour d’un ou deux personnages qui la centralisent. Il aime mieux la creuser dans un espace resserré, d’un point à un autre, que de l’embrasser à vaste et pleine ceinture, par conséquent de la mal étreindre. L’idéal de ces sortes d’esprits est en Angleterre, le pays du Fait par excellence. Pour cette raison, sans nul doute, la littérature anglaise, plus qu’aucune autre littérature, abonde en biographies, en vies historiques précises, tranchées, prises plus profond et plus fin que l’histoire même28.
16Localisation précise et biographies, tels sont en effet les préceptes mis en œuvre par Barbey pour fouiller sa terre natale et en tirer l’identité profonde ; dès lors, on comprend mieux la référence à Lord Byron, romantique épris de couleur locale. Si Une page d’histoire est de ce fait une sorte de manifeste en faveur d’un drame historique dont les faits se dérouleraient dans un espace resserré, le texte semble également un palimpseste artistique : plongeant comme le narrateur aux origines de la passion et du mystère de l’inceste, ce drame inachevé retrouve les accents des premières tragédies – grecques et élisabéthaines – en donnant pour seule explication à ce crime la raison de la Fatalité. « L’Histoire n’est à mes yeux qu’une courtisane de la Fortune »29, écrit Barbey dans ses Sensations d’histoire (car il y aurait des sensations d’Histoire comme il y en a d’Art). Dans ces temps où l’on accordait en effet aux événements une double causalité – humaine et divine – les descendants étaient impliqués dans les actes de leurs ancêtres pour plusieurs générations et devaient payer le châtiment de fautes anciennes, l’individu étant alors emprisonné dans une histoire qui le dépassait. Et c’est bien de cette fatalité que les beaux amants de Tourlaville semblent encore souffrir, ce texte posant globalement la question des conséquences de la généalogie sur les destins individuels : la malédiction familiale existe-t-elle ? À quelle origine lointaine peut-on imputer nos fautes et nos crimes ? Quelle est donc l’origine du mal ?
17Pour Barbey, la question de l’inceste est en effet inséparable du thème de la filiation : « Caïns de l’amour » tandis que les ancêtres furent les « Caïns de la haine », Julien et Marguerite achèvent par leur passion une série de crimes. Victimes des fautes de leurs aïeux, ces deux êtres dont la beauté semble un défi échappent à leur tour aux règles habituelles du monde : comme le vice, la splendeur inhabituelle paraît monstrueuse. Éminemment tragique, le destin des beaux incestueux de Tourlaville rappelle un instant ce paradis dont les hommes sont tous les orphelins depuis la chute originelle.
18Les historiens, tels Martel, Lemaresquier, ou Canu proposent une vision toute différente de ce fait divers : isolée, cette passion incombe à la seule responsabilité des amants de Tourlaville qui ne peuvent dès lors bénéficier du sentiment de compassion engendré par le spectacle tragique. Dans une famille honorable dont « tous les membres furent des gentilshommes loyaux, pieux, bienfaisants, fidèles à leur Roi et à leur patrie d’adoption qui doit à l’un d’eux – l’abbé de Hambye – une grande reconnaissance », Julien et Marguerite sont les seuls à souiller leur blason. Si l’on peut expliquer par le sentiment jaloux du voisinage la perpétuation fallacieuse de l’hypothèse de la race maudite des Ravalet, c’est aux seuls amants qu’il faut imputer la responsabilité du mal. À l’inverse, Barbey d’Aurevilly prétend expliquer le crime par l’origine et, rejetant la froide logique des historiens en matière de sentiments surtout lorsqu’ils sont impossibles, s’inscrit lui-même dans une généalogie théâtrale et littéraire pour s’approcher encore de la figure des Ravalet.
19Une page d’histoire propose donc un triple retour à l’origine : origine de la tragédie et de son poids de fatalité, origine du crime et du mal, origine de l’écriture pour le narrateur qui se situe dans le lignage de ses maîtres, ce motif ramenant à la conscience de la fin inéluctable.
20Le goût du décor et de la couleur locale, les masques successifs du narrateur et sa posture de spectateur de l’Histoire, les allusions directes à Hamlet ou Phèdre, le choix des caractères et des situations passionnées, la référence profonde et souterraine à la tragédie shakespearienne et à la notion de Fortune sont autant d’indices d’une théâtralité latente et idéale dans cette Page d’histoire, les souvenirs se combinant alors pour conjurer l’absence et rendre vie aux personnages légendaires sous l’effet de l’imagination, si forte qu’elle permettrait de nouveau l’incarnation des spectres. L’ébauche d’un drame plutôt – et c’est bien là sa force – avec ces scènes mentales qui suffisent à imager le grand théâtre de la mémoire, drame étouffé dont Barbey disait déjà la force dans les pages des Diaboliques. Si Barbey n’aimait pas le théâtre de son époque, il rêvait sans doute d’un art idéal, son imagination lui ordonnant ici encore de rendre corps et vie aux beaux amants de Tourlaville comme s’il suffisait de recréer les conditions d’un drame pour que la mort soit de nouveau source de vie.
Notes de bas de page
1 P. Morel, « La septième Diabolique », in Les Amants de Tourlaville, S. Lucet, J.-M. Guillaud (dir.), Paris, Éditions de l’Inventaire, 2000.
2 J. Petit, « Le temps romanesque et la mise en abyme », in Barbey d’Aurevilly 4, Techniques romanesques. Lettres de Barbey à Bottin-Desylles, J. Greene, A. Hirsch, H. Hofer (dir.), Paris, Lettres Modernes Minard (La Revue des lettres modernes), 1969, p. 41.
3 J. Barbey d’Aurevilly, « Jacques Cœur et Charles VII », in De l’histoire, OH, 3e série, t. XX, Paris, Lemerre, 1850, p. 127.
4 J. Barbey d’Aurevilly, Une page d’histoire, Paris, Lemerre, 1889, dédicace à M. Louis de Ronchaud.
5 C. Sidi, « Le théâtre comme puissance du mal : doctrine chrétienne et approche aurevillienne », Revue d'histoire littéraire de la France, vol. 108, 2008/2, p. 367-385.
6 J. Barbey d’Aurevilly, « La bêtise de la littérature dramatique », in Les Ridicules du temps, Paris, E. Rouveyre et G. Blond, 1883.
7 J. Barbey d’Aurevilly, « Le tourbillon », mercredi 16 mai 1866, in Le Théâtre contemporain, Paris, Frinzine, 1887-1896, t. I, p. 29.
8 Cinq volumineux recueils de critique dramatique fédérés sous le titre générique de Le Théâtre contemporain couvrent dix-sept années de production (1866-1883).
9 J. Barbey d’Aurevilly, « Le dessous de cartes d’une partie de whist », in Les Diaboliques, Paris, Bordas (Classiques Garnier), 1991, p. 172.
10 Ibid., p. 175.
11 Une page d’histoire, p. 24.
12 R. Brossart, « Signes du sang. À propos d’Une page d’histoire », in Barbey d’Aurevilly (Colloque de Cerisy-la-Salle, dirigé par J. Dupont, 25-27 octobre 1985), Cherbourg, La Fenêtre ouverte du Cotentin (Cahiers de l’ODAC de la Manche ; 2), 1986, p. 22-33.
13 Une page d’histoire, p. 14.
14 Ibid., p. 12.
15 De l’histoire, p. 73.
16 C. Sidi, « Le théâtre comme… », p. 375-376.
17 Ibid., p. 377.
18 J. Barbey d’Aurevilly, « Une histoire d’hier, Les Cosaques », 26 mars 1870, in Le Théâtre contemporain, t. III, p. 234-235.
19 J. Barbey d’Aurevilly, Les Critiques ou les juges jugés, OH, 1re série, t. VI, Paris, Frinzine, 1887, p. 173.
20 J. Barbey d’Aurevilly, « Les droits du cœur », in Le Théâtre contemporain, t. II, p. 202.
21 Lettre à Louise Read, 27 octobre 1882, in L. Read, Barbey d’Aurevilly. Lettres et fragments, Paris, Aubier, 1958, p. 136.
22 Histoire anecdotique du vieux Cherbourg et de ses environs, par M. de Pontaumont, 1867.
23 J. Barbey d’Aurevilly, Disjecta membra, manuscrit, musée Barbey d’Aurevilly, Sant-Sauveur-le-Vicomte.
24 Une page d’histoire, p. 22.
25 Ibid., p. 30.
26 De l’histoire, p. 141.
27 Ibid., p. 70.
28 Ibid., p. 129.
29 J. Barbey d’Aurevilly, Sensations d’histoire, OH, 1re série, t. VIII, Paris, Frinzine, 1887, p. 10.
Auteur
Université de Caen Basse-Normandie
LASLAR
EA 4256
Sophie Lucet est Professeur en études théâtrales à l’université de Rennes. Essayiste, elle a publié de nombreux articles et des ouvrages sur le théâtre, parmi lesquels : Tchekhov-Lacascade, la communauté du doute (Saint-Jean-de-Védas, l’Entretemps, 2003) ; Styliser le réel : les dramaturgies contemporaines de la mémoire (Saint-Jean-de-Védas, l’Entretemps, à paraître en 2010). Elle est membre du groupe de recherche du Laslar (université de Caen), membre du groupe de recherche sur la poétique du drame moderne et contemporain (université Paris III), et collabore aux travaux du groupe de recherche « La scène comme lieu de mémoire » (université Rennes II).
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