Aux basques d’un genre oublié : Barbey d’Aurevilly et le dandysme littéraire
p. 181-194
Résumés
Cet article se propose de considérer l’inscription de Barbey d’Aurevilly dans un « genre » littéraire reconnu par un certain nombre d’écrivains du XIXe siècle : le dandysme. Avatar scriptural d’une posture sociale, le dandysme participe de toutes les étapes de l’échange littéraire. Plus heureuse que le pélican de Musset, la figure du dandy est d’abord une métaphore de l’écrivain lui-même ; miroir et masque à la fois, elle permet de rendre compte du rapport auteur-énonciateur dans le texte aurevillien. Elle participe également de l’acte de réception, puisque cet énonciateur établit une complicité avec un lecteur supposé à son image, image qui tire profit de la doxa même qu’elle cherche parfois à corriger. Il est vrai que l’œuvre de Barbey expose un dandysme plus intellectuel que plastique ; mais ce dernier aspect est toujours sous-jacent, comme en témoignent les éditions de luxe qui firent de certains de ses livres de véritables objets d’art.
This article explores the ways in which Barbey d’Aurevilly can be said to belong to a literary “genre” recognized by a certain number of 19th century writers: dandyism. Dandyism—the textual transposition of a social posture—is present at every stage of the exchange between the author and his reader. More fortunate than Musset’s pelican, the figure of the dandy is firstly a metaphor for the writer himself; at once a mirror and a mask, it enables us to shed light on the author-enunciator relationship in Barbey’s work. It also contributes to the act of reception, since this enunciator establishes complicity with a reader imagined in his own image, an image which in itself draws on the very doxa it sometimes attempts to correct. It is true that Barbey’s work develops a dandyism which is more intellectual than plastic; but the latter aspect is always subjacent, as attested by the luxurious editions which made some of his books true objects of art.
Texte intégral
La vie élégante, que les hommes soi-disant littéraires dédaignent, et qui paraît aux hommes graves si peu digne de ce superbe regard de myope qui les distingue et qui appuie sur toutes choses sa lourdeur de plomb, cette vie avait […] des peintres et des interprètes1.
1Le Traité de la vie élégante, selon Barbey d’Aurevilly, fut parmi les premières manifestations en France d’« un genre particulier de littérature, qui a son nom depuis longtemps en Angleterre (littérature fashionable ou de high-life) »2. Manifestement, l’histoire littéraire n’a pas réservé à ce terme le même sort qu’à d’autres appellations génériques : il est passé de mode, pour ainsi dire, comme les œuvres qui en représentaient l’expression la plus complète. Il y a une certaine logique à cela : alors que l’élégie romantique ou l’éthopée réaliste transcendent leur époque en peignant des sentiments ou des caractères atemporels, la littérature dite fashionable constitue, pour le lecteur du XXIe siècle, un vestige d’une société révolue : son inspiration est essentiellement mondaine, et son langage en adéquation. En attendant que les lumières de la critique moderne se portent sur ce genre suffisamment identifiable pour avoir été attesté par Barbey, Baudelaire3 et Péladan4, nous nous proposons d’en explorer une des facettes telle qu’elle se manifeste dans l’œuvre aurevillienne. Notre attention se portera plus précisément sur la manière dont Barbey empreint sa voix énonciative de dandysme.
2Or, qu’est-ce que le dandysme, au juste ? De nos jours, le mot « dandy » s’emploie de manière courante, mais son acception varie5 en raison du chemin qu’il a parcouru depuis son arrivée en France au début du XIXe siècle. Synonyme pour Balzac de vaines prétentions à l’élégance mondaine, pour Chateaubriand de « mélancolie fashionable »6, il en vient sous l’impulsion de Barbey et de Baudelaire à désigner « l’homme supérieur »7 de l’époque – un homme raffiné tant d’aspect que dans ses propos, réfractaire à l’utilitarisme montant et immunisé contre le « vague des passions ». Du dandysme et de George Brummell, où Barbey amorce la redéfinition du mot « dandy », fournit la clé pour comprendre le dandysme tel qu’il le conçoit, les préceptes qu’il pose se vérifiant dans l’ensemble de son œuvre. À partir de ces repères, le présent travail abordera ce dandysme dans une perspective englobant auteur, énonciateur et lecteur.
L’écrivain-dandy
3Selon Léon Bloy, Barbey fut « de tous les hommes le plus incapable de s’extérioriser »8. Dans ce cas, on pourrait s’étonner de ne trouver, parmi ses personnages autoréférentiels, aucun homme de lettres9. La raison en est peut-être que la marginalité de l’écrivain est déjà présente en filigrane chez bien de ses protagonistes. Les exemples les plus frappants en sont sûrement Sombreval, génie prométhéen conspué, ou encore l’abbé de la Croix-Jugan, énergique et énigmatique défenseur des valeurs et des causes perdues, mais plus généralement on peut postuler que les nombreux personnages dandys métaphorisent le statut de l’écrivain. En effet, selon Dominique Maingueneau :
L’appartenance au champ littéraire n’est […] pas l’absence de tout lieu, mais plutôt une difficile négociation entre lieu et non-lieu, une localisation parasitaire, qui vit de l’impossibilité même de se stabiliser10.
4L’écrivain est par conséquent amené « à s’identifier à tous ceux qui échappent aux lignes de partage de la société : bohémiens, mais aussi juifs, femmes, clowns, aventuriers, Indiens d’Amérique… »11. À cette liste peut s’ajouter la figure du dandy. Celui-ci, tout comme l’écrivain, est « moins un nomade au sens habituel qu’un contrebandier qui traverse les partages sociaux »12. En témoigne Brummell, fils de roturier, sacré roi de la mode, car tout comme le bohème, le dandy rejette les valeurs fondatrices de la société que sont la naissance, « le travail et l’argent »13. Les dandys de Barbey sont aussi des marginaux : à titre d’exemple, Ryno de Marigny « avait vécu ici et là. Brouillé, on ne savait trop pourquoi, avec sa famille, il avait disparu de Paris à plusieurs reprises, puis il y avait reparu »14. Tressignies, élégant boulevardier, a la particularité de « [revenir] d’Orient »15 pour s’éclipser encore peu après, alors que Mesnilgrand
[…] n’allait point au café avec les autres officiers que la Restauration avait rayés de ses cadres de service […]. Les cafés de province répugnaient à son aristocratie. C’était pour lui affaire de goût que de ne pas entrer là16.
5Cette mise à distance peut aussi s’accomplir par des excentricités vestimentaires et comportementales ainsi que par l’insolence : tout comme l’artiste, le dandy revendique son altérité par rapport à la société, qu’il méprise sans pouvoir s’en passer entièrement. Par ailleurs, comme le génie littéraire méconnu qui vit, voire meurt dans la misère, Brummell est emblématique du statut maximal-minimal, puisque sa trajectoire le mena des palais de Londres à l’asile de Caen. Une tension analogue est visible chez Brassard :
C’était, en effet, un dandy que le vicomte de Brassard.
S’il l’eût été moins, il serait devenu certainement maréchal de France17.
6Barbey reprendra cette opposition quelques années plus tard, mais cette fois pour l’appliquer à lui-même :
[…] j’aurais mieux aimé être un brillant colonel de hussards, conduisant son régiment au feu que d’avoir écrit tout ce que j’ai écrit. Ce n’est pas l’avis de beaucoup de mes amis, mais c’est le mien, à moi, pour qui un maréchal de lettres ne vaudra jamais un maréchal de France18.
7Compte tenu de la part d’auto-projection dans le personnage de Brassard (« Il était, je crois, de race normande […] »19, par exemple), le rapprochement de ces deux citations suggère une équivalence dans l’esprit de Barbey entre écriture et dandysme.
L’ethos dandy
8À l’image de soi que l’auteur construit fait pendant celle que son lectorat projette, et qui conditionne dans une certaine mesure les attentes de celui-ci : comme le remarque Ruth Amossy, « en 1892, on n’aborde pas un écrit signé Zola comme on lirait un texte proposé par un inconnu »20. Ainsi, toute célébrité, littéraire, politique ou médiatique, s’accompagne d’une réduction de la personne réelle à quelques traits faciles à retenir, provenant à la fois de ses dires et écrits antérieurs, de ses affinités avec tel ou tel groupe, voire de la rumeur publique. Conscient de cet ethos prédiscursif – l’idée que le public se fait de l’énonciateur avant sa prise de parole –, celui-ci « travaille à confirmer son image, à la retravailler ou à la transformer »21 à travers l’ethos discursif qu’il construit.
9À cet égard, la deuxième édition du Brummell donne lieu à une préface curieuse où la fierté de l’écrivain impose une certaine pudeur au dandy. Peut-être parce qu’il s’agit de la première édition commerciale de l’ouvrage, Barbey semble d’abord se désolidariser d’un tableau où il s’était plu, initialement, à se faire reconnaître par ses proches :
L’auteur du Dandysme et de George Brummell n’était pas un Dandy (et la lecture de ce livre montrera suffisamment pourquoi), mais il était à cette époque de la jeunesse qui faisait dire à lord Byron, avec sa mélancolique ironie : « Quand j’étais un beau aux cheveux bouclés… » 22.
10À la prise de distance par rapport à l’idée préconçue du dandy succède pourtant une identification à Byron. Le livre en lui-même est à la fois une « bluette », une « chosette » « sur la première page de laquelle [Barbey] a été tenté d’écrire […] : “D’un fat, par un fat, à des fats” »23, et un ouvrage d’une certaine portée :
La gravité de son temps, qui l’a souvent fait rire, n’a pas assez atteint l’auteur du Dandysme pour qu’il regarde ce petit livre, léger de ton, peut-être comme une fredaine de sa jeunesse et pour s’en excuser aujourd’hui. Par exemple ! non. Il serait même bien capable, si on le poussait, de soutenir aux plus haut encornés parmi messieurs les Graves que son livre est aussi sérieux que tout autre livre d’histoire24.
11Barbey jouit en 1861 d’une réputation de critique et de romancier qu’il n’avait pas encore en 1844, et cherche à y rattacher le Brummell. Il a toutefois soin de souligner la spécificité de celui-ci, pour éviter de passer pour un auteur superficiel. Il feint de prendre ses distances par rapport au dandysme pour légitimer sa parole en tant qu’écrivain, quitte à écrire en dandy une fois cette légitimité acquise.
12Ainsi se pose une des tensions fondamentales de l’écrivain dandy : compte tenu de son ethos prédiscursif, à quel degré convient-il de confirmer, de nuancer ou d’infirmer cette image dans l’écriture ? Comme nous allons le voir, Barbey n’a de cesse de se représenter en dandy, mais accorde relativement peu d’importance aux détails vestimentaires de ses personnages masculins. Comme Baudelaire par la suite25, il récuse la doxa qui réduit le dandysme à l’élégance vestimentaire :
Les esprits qui ne voient les choses que par leur plus petit côté, ont imaginé que le Dandysme était surtout l’art de la mise, une heureuse et audacieuse dictature en fait de toilette et d’élégance extérieure. Très certainement c’est cela aussi ; mais c’est bien davantage26.
13Les tenues aurevilliennes furent pourtant aussi notoires que les cheveux verts de Baudelaire. On peut supposer que l’écrivain évite de réitérer certains détails que le public ne prête que trop volontiers à l’homme biographique, pour mettre en valeur des aspects extérieurs à cette doxa. À cet égard, les personnages aurevilliens respectent mieux que leur créateur la maxime suivante, attribuée à Brummell : « Pour être bien mis, il ne faut pas être remarqué »27. Inversement, Barbey ne craint pas de confier au journal intime qu’il destine à Maurice de Guérin : « Essayé un pantalon et commandé une redingote, affaires graves, choses presque religieuses »28. S’accordent ici ethos discursif et prédiscursif : d’une part, il s’agit pour Barbey de se montrer dans l’écriture tel que le destinataire le connaît dans la vie. D’autre part, il peut donner libre cours à sa fantaisie sans passer pour superficiel, puisque Guérin, son disciple en fait de dandysme, sait en décoder l’hyperbole.
14À l’époque où il fréquente Guérin, Barbey est en proie au dilemme suivant : un homme d’ambition peut-il se contenter d’éphémères succès de salon ? Il évoque ainsi la question :
Qu’ai-je fait aujourd’hui ? La même chose que tous les jours, composée de mille choses dont le profit n’est peut-être pas bien sûr. – Avec cela, n’ayant pas la joie, le plaisir du moment, qu’avait le singe qui jetait des doublons à la mer. Je n’ai ce plaisir que quand je cause, car quoi de plus jeté à la mer que l’esprit et le temps dépensés dans la causerie ?… Il faut que je me défie de cela. – Ne périt-on pas par ses qualités mêmes ? – Voici depuis quelques jours que je suis effrayé du néant de mon passé, car l’homme ne doit pas vivre seulement en lui ; j’ai des remords d’intelligence29.
15La clé de l’oralité particulière du texte aurevillien, qui va en s’affirmant au fil du temps, est sans doute dans la résolution de ce dilemme : une « causerie » inscrite dans les pages d’un livre, reprise autant de fois qu’il y aura de lecteurs, récompense on ne peut mieux « l’esprit et le temps dépensés ». Cette transposition, qui contribue à combler le gouffre entre l’homme du monde et l’homme de lettres, serait une première justification de la recherche d’une écriture dandy qui rapprocherait ainsi l’homme biographique et le locuteur. Elle unit même les deux rapports possibles entre ceux-ci : on assiste à la fois à « la projection d’une vraie part de soi-même » et à « la projection d’un moi fictif, d’un masque »30, car le dandy qui s’écrit projette dans la littérature le masque qui constitue la vérité de son être social.
16Dès L’Ensorcelée, Barbey met à profit la structure enchâssée qui consiste à créer des personnages à qui il attribue la narration de l’intrigue centrale. Souvent, la polyphonie qui en résulte n’est toutefois qu’apparente ; on assiste plutôt à une mise en scène où Barbey projette plus ou moins de lui-même dans les rôles principaux. Un je gentilhomme rapporte le récit de Maître Tainnebouy. Dans Un prêtre marié, c’est un je mondain qui nous retranscrit les propos de Rollon Langrune, lui-même un Barbey à peine déguisé. Dans Les Diaboliques, on retrouve ce dédoublement dans « Le plus bel amour de Don Juan » :
Comme je le disais à la marquise Guy de Ruy, je n’étais pas à ce souper, et si j’en vais rapporter quelques détails de l’histoire par laquelle il finit, c’est que je les tiens de Ravila lui-même, qui […] prit la peine, un soir, de me les raconter31.
17De la même manière, dans « Le dessous de cartes d’une partie de whist », « Le rideau cramoisi » et « Le bonheur dans le crime », le je du narrateur initial sert à introduire un personnage narrateur qui prendra la parole à la première personne. Cet enchâssement fonctionne comme l’artifice du manuscrit trouvé et publié : il constitue une « mise en scène contextuelle pour légitimer l’énoncé narratif qui va suivre »32.
18La récurrence de cette démarche au sein du roman aurevillien suggère que Barbey cherche en quelque sorte à se présenter en tant que narrateur, prenant les rênes avant de laisser parler les personnages fictifs, qui assument par ce fait la responsabilité de l’intrigue. Ceci s’explique en partie par sa conviction qu’un narrateur trop discret ne peut donner lieu qu’à des équivoques (on se souvient de sa critique de Flaubert). En se représentant en dandy, Barbey prépare donc le lecteur à recevoir un discours teinté de dandysme. Ces autoportraits étant d’ordre plus psychologique que physique, toute l’œuvre obéit à l’une des thèses fondamentales et novatrices du Dandysme : « Le Dandysme est toute une manière d’être, et l’on n’est pas que par le côté matériellement visible »33. Mesnilgrand, par exemple, n’est pas qualifié explicitement de dandy, mais d’après les critères posés dans Du dandysme, son sarcasme, sa hauteur et son imprévisibilité ne laissent guère de doute à ce sujet. Mais si l’écrivain hésite à accoutrer outre mesure ses personnages, c’est peut-être aussi parce qu’il sait que ce serait superflu. En effet, l’aspect sommaire des portraits physiques n’est pas frappant lors de la lecture, et c’est sans doute parce qu’en reconnaissant l’auteur dans le profil psychologique du personnage, le lecteur a tendance à le compléter par l’image de Barbey qu’il tient d’autres sources (photographies, portraits, caricatures…). C’est manifestement ce que souhaite l’auteur : à l’époque d’Un prêtre marié, où le grand public ne connaît pas encore son visage, il décrit Rollon Langrune à travers l’autoportrait de Nicolas Poussin34 que le lecteur est susceptible de connaître et dont « l’allure et la physionomie ne sont pas sans rappeler celles du romancier lui-même »35. L’identification se facilitera à mesure de la multiplication des images : « la diffusion des portraits [photographiques] devient une mode dans les années 1850 »36, et en effet, le premier cliché de Barbey date de 185537 ; c’est pourtant en vain qu’on chercherait dans le roman aurevillien le portrait en pied d’un dandy.
La corporalité
19En admettant que le lecteur, au besoin, achève lui-même de vêtir certains personnages, on peut postuler que la parole dandy appartient à celles dont la légitimité s’associe à l’habit du locuteur. Le discours judiciaire, par exemple, est inséparable des robes des magistrats et des avocats ; au sein de l’armée, ce sont les galons qui confèrent le droit à la parole. Dans de tels contextes, la communication non verbale – par le biais du vêtement – établit les règles de l’échange discursif. Le dandy, rappelons-le, est en quête d’une légitimité sociale que la naissance ou l’œuvre n’ont pu lui conférer. Il la conquerra en grande partie grâce à la parole, mais avant de parler, il se sera déjà imposé par sa mise. C’est certainement l’intuition de Barbey lorsqu’il écrit que Brummell « n’ignorait pas que le costume a une influence latente mais positive »38. À cet égard, l’élégance du dandy paraît bien moins frivole que ce qu’on a souvent pu le dire39.
20La voix qui façonne l’ethos discursif « s’associe à une certaine détermination du corps »40 de l’énonciateur, complément physique du caractère psychologique que le discours construit. Cette détermination est d’ailleurs « inséparable d’une manière de s’habiller et de se mouvoir dans l’espace social »41. Aussi apparaît-il que la corporalité de l’énonciateur aurevillien rappelle la physionomie du dandy telle qu’elle se dessine dans Du dandysme. Une équivalence s’établit entre le corps et l’esprit ; sur le plan physique, le dandy jouit d’une certaine « grâce extérieure »42, tandis que sa transgression calculée de la norme s’appuie sur une faculté plus intellectuelle :
Le Dandysme […] se joue de la règle et pourtant la respecte encore. […] Pour jouer ce jeu, il faut avoir à son service toutes les souplesses qui font la grâce43.
21Cette analyse est proche de celle que Barbey fera de la « souplesse presque fluide » et de la « grâce ondoyante »44 du saltimbanque ; on peut en conclure que dans l’arène sociale, le dandy pense avec l’agilité d’un acrobate. Écrivain, Barbey voudrait opérer ce même transfert :
[…] j’ai toujours été un grand hanteur de Cirques, un amateur de ces spectacles physiques qui ne me donnent pas qu’un plaisir des sens, quoiqu’il y soit aussi, mais un plaisir intellectuel bien autrement profond et raffiné. Si, nous autres écrivains, nous pouvions écrire comme ces gens-là se meuvent ! Si nous avions dans le style les inépuisables ressources de leur vigueur, de leur souplesse presque fluide, de leur grâce ondoyante, de leur précision presque mathématique, de la propriété des mots, comme ils ont, eux ! la propriété des mouvements, nous serions de grands écrivains… Je suis convaincu que, pour qui a le sentiment des analogies et la puissance des mystérieuses assimilations, les regarder, c’est apprendre à écrire45.
22Ainsi se profile une convergence supplémentaire entre écriture et dandysme chez Barbey : tous deux procéderaient d’une même transposition du domaine de la matière à celui de l’esprit.
23Si « le corps est à l’image de l’âme » et « la toilette et […] l’élégance matérielle […] un symbole de la supériorité aristocratique de [l’]esprit »46, le surpoids représente pour le dandy une dégradation de l’être. Il s’associe au bourgeois47 stéréotypique, cible privilégiée de nombreux artistes de l’époque en raison de ses principes utilitaristes48. Le dandy, qui s’identifie plutôt à l’aristocrate, conquiert sa position sociale par l’esprit et non par le cumul du capital, se dépensant intellectuellement et pécuniairement à la poursuite de l’esthétique. La corpulence du bourgeois est donc le symbole d’une double faute : la cupidité au service de la gloutonnerie. La rencontre de ces deux péchés capitaux suggère implicitement une certaine déchéance morale, une tentation qui se solde par la capitulation de l’esprit face à la matière.
24C’est ce schéma qui, dans le lexique aurevillien, fait de la lourdeur un repoussoir qui valorise la légèreté. Lorsque Barbey rapporte dans Du dandysme le surnom dont Brummell affubla le Régent :
Comme il y avait à Carlton-House un concierge d’une monstrueuse corpulence qu’on avait surnommé Big-Ben (le Gros-Ben), Brummell avait déplacé le surnom du valet au maître49.
25La caractérisation du concierge laisse apparaître dans l’énonciation un parti pris axiologique équivalent à celui de Brummell. On suppose par ailleurs que pour se positionner ainsi, l’énonciateur doit s’estimer à l’abri de tout reproche dans le domaine, ce qui est visiblement le cas :
Essayé d’agrafer une robe à la maîtresse de S et me suis outrageusement et infructueusement meurtri la main. – M’en suis vengé en prouvant à la donzelle que j’étais plus mince sans corset qu’elle avec le sien qui craquait de partout50.
26Cette métonymie sert fréquemment sous la plume de Barbey critique, qui n’hésite pas à assimiler l’aspect physique et la production de certains auteurs. Il perçoit par exemple chez Jules Janin, dandy dans sa jeunesse, un empâtement progressif du style qui va de pair avec une prise d’embonpoint : « Ce n’était plus Janin, le Jules du feuilleton. C’était le gros Janin ! »51. A contrario, Balzac échappe à l’équivalence, et suscite même un retournement de l’image :
[…] tout de même que ce gros homme dont Cyrano de Bergerac disait qu’on ne pouvait pas le bâtonner en un seul jour, Balzac, plus grand que cet homme n’était gros, a besoin de plus d’un jour aussi pour être éclairé en plein sur tous les points de sa circonférence intellectuelle52 […].
27La valeur à la fois humoristique et critique que Barbey tire de l’isotopie du surpoids s’appuie sur une réactivation du modèle platonicien où la légèreté du beau s’oppose à la lourdeur de l’utile. Ce topos conforte l’hypothèse d’un lecteur modèle dandy, puisque le co-énonciateur, pour pleinement l’apprécier, doit être à l’image de l’énonciateur.
Le co-énonciateur dandy
28La présence clairement affichée du locuteur est la condition nécessaire mais non suffisante d’une écriture dandy, car on est difficilement dandy dans le vide : « Dans le monde, tout le temps que vous n’avez pas produit d’effet, restez : si l’effet est produit, allez-vous en »53. Il s’agit donc de produire un effet… mais sur qui ? L’écriture dandy doit expliciter aussi le rôle du locutaire. Nous allons voir que chez Barbey, l’échange avec le lecteur se caractérise par un dosage savant de séduction et de complicité pour aboutir à la domination.
29Dans l’espace romanesque aurevillien, un personnage en filigrane fait généralement pendant au narrateur : il s’agit du lecteur. Comme le remarque Anne Herschberg-Pierrot, on peut parler « d’interlocution, mais non vraiment [de] dialogue : le locuteur – dans le récit, le narrateur – énonce pour un public, sans chercher de retour, si ce n’est que le reflet de sa parole »54. Le locuteur se mire, tel le dandy baudelairien qui doit « vivre et dormir » devant un miroir. Mais pour pouvoir se voir, il doit tracer progressivement le portrait imaginaire d’un destinataire apte à lui permettre de prendre la parole dans des conditions optimales. Barbey apostrophe souvent son lecteur, renforçant ainsi la vraisemblance du personnage-narrateur, mais il ne conçoit pas le vous en termes génériques. Les apostrophes situent le destinataire imaginaire dans le contexte mondain de la narration :
J’étais un des matins de l’automne dernier à me promener au Jardin des plantes, en compagnie du docteur Torty, certainement une de mes plus vieilles connaissances […].
L’avez-vous quelquefois rencontré, le docteur Torty55 ?
30La question ne semble admettre qu’une réponse, fût-elle feinte. Un autre exemple de cette stratégie se trouve dans Le Cachet d’onyx, où la pudeur supposée de la destinataire, une jeune mondaine, rehausse le brio byronien du locuteur, et cela dès ses premiers mots : « Othello vous paraît donc bien horrible, douce Maria ? »56. Cette Maria n’est pourtant pas le seul objet du vous, dont l’instabilité relative se remarque d’autant plus que la nouvelle est courte. Par endroits, Barbey apostrophe d’autres personnages in absentia, par exemple : « Taisez-vous donc, les catéchistes modèles, ne parlez jamais des orages de vos jeunesses […]. Voici une vanterie que je vous défends », ou encore :
[…] messieurs nos pères, puisque nous fouillons dans votre vie, serait-il impossible d’y trouver de ces choses qui, rappelées à votre mémoire, vous couperaient la voix à l’instant lorsque vous jetez les hauts cris sur les passions de nos jeunesses57 […] ?
31L’allocution relève du même principe de mise en valeur du locuteur, ici face à ce ou à ceux qu’il dénonce.
32Plus subtil que l’apostrophe, le ce cataphorique sert aussi à impliquer le lecteur dans le narratif. Parmi d’innombrables exemples possibles, prenons l’évocation de Paris dans Un prêtre marié :
En 1789, l’abbé Sombreval fut chargé par son évêque d’une mission secrète. Il partit pour Paris, et, le croira-t-on ? il n’en revint pas. Paris, ce gouffre de corruption, de science et d’athéisme, l’avait dévoré58.
33La cataphore explicite la valeur axiologique que Barbey souhaite attribuer à la capitale, qui, autrement, se prêterait à diverses associations (lieu de gouvernement, ou de raffinement artistique ou mondain…). Cette mise en relief enferme le lecteur dans la vision singulière du narrateur : c’est un moyen de manipuler le lecteur, de lui souffler des idées qu’il prend pour siennes. L’analyse suivante de Dominique Maingueneau convient parfaitement à Barbey :
[…] ce type de cataphore permet de manifester la supériorité du narrateur sans écraser le lecteur : ce dernier se voit fournir les moyens de construire le référent mais on fait comme si ce référent lui était déjà familier59.
34S’imposer sans indisposer, voilà qui est bien dandy.
Le contrat de lecture dandy
35Dans la mesure où l’autonomie du lecteur est tributaire du texte lui-même, l’autorité de l’auteur60 est implicite dans tout contrat de lecture : sa parole peut être interprétée de différentes manières, mais jamais contredite. Par ses actes langagiers, il s’octroie donc un pouvoir ex nihilo. Le dandy ne procède guère autrement :
Comme les philosophes qui dressaient devant la loi une obligation supérieure, les Dandys, de leur autorité privée, posent une règle au-dessus de celle qui régit les cercles les plus aristocratiques, les plus attachés à la tradition, et par la plaisanterie qui est un acide, et par la grâce qui est un fondant, ils parviennent à faire admettre cette règle mobile qui n’est, en fin de compte, que l’audace de leur propre personnalité61.
36En effet, dans un contexte social des plus rigides, l’un des aspects les plus remarquables de la carrière de Brummell fut qu’il fit oublier ses origines plébéiennes pour régner sur la haute société londonienne. Ce constat a priori banal mérite pourtant deux précisions. Premièrement, son pouvoir n’avait d’autre origine ni appui que lui-même ; le prince de Galles ne lui servit que de faire-valoir. En second lieu, le roi de la mode n’ayant rien qui puisse séduire la bourgeoisie ou le prolétariat, son pouvoir ne pouvait s’exercer que dans un contexte aristocratique.
37Bien avant la constitution du cercle d’admirateurs de la rue Rousselet, Barbey s’offre par le biais du roman un public aussi captif que fictif. Nous avons vu la régularité avec laquelle il se mire dans ses personnages narrateurs. Or, tous les dandys de l’œuvre aurevillienne règnent sur des cercles fermés, comme Mesnilgrand sur ses troupes ou sur les convives d’Un dîner d’athées, ou encore Ravila de Ravilès sur ses douze disciples féminins62. Le dandy ne pouvant exister dans le vide, la mise en scène d’un narrateur dandy présuppose un public qui lui fait pendant. Andrée Hirschi constate justement que Barbey « aime à décrire l’impression produite sur le public mis en scène […], comme s’il voulait suggérer à son lecteur une attitude »63. Le romancier dandy s’assure ainsi de l’effet qu’il produit.
38La focalisation narrative épouse d’ailleurs une logique claustrale, car pendant la durée du récit, toute autre réalité est suspendue dans l’esprit du lecteur. Pas plus que les femmes médusées par Ravila, il ne songe au contexte historique ou social plus large. En outre, le lecteur est intégré au milieu en question : dans le cas du « Plus bel amour de Don Juan », il assiste par procuration au souper de la comtesse de Chiffrevas. Tout concourt à diminuer la distance qui, autrement, pourrait séparer narrateur, narrataire et narratif.
L’objet littéraire
39Cet échange transite bien évidemment par les pages du livre. La correspondance avec Trebutien, premier éditeur de son ami, montre un Barbey soucieux de ses livres jusque dans leur aspect physique, si bien que la critique n’a pas manqué de mettre en rapport le dandysme de l’auteur et les luxueux tirages hors-commerce de ses premières œuvres. Or, plus qu’une simple fantaisie, cette attention relève d’une volonté de maîtriser l’étape médiane de l’échange littéraire que constitue la dimension éditoriale.
40C’est ainsi que Barbey accueille en 1844 la première édition de La Bague d’Annibal :
Merci de l’exemplaire rose. […] Je le ferai relier en maroquin rose, tranche et filet d’argent. […] Roger de Beauvoir a fait relier l’exemplaire jaune en maroquin noir, avec tranche d’argent. C’est merveilleux. Je vous dis ces détails comme on dit à un père les robes que portent ses filles et celles qui les embellissent davantage64.
41Les exemplaires en question se singularisent par la couleur de leur papier, rompant en quelque sorte avec la monotone reproductibilité de l’imprimé : un petit nombre de lecteurs a la satisfaction de posséder un objet unique. La reliure apporte une marque supplémentaire d’unicité ; de la part d’un lecteur, elle représente une décoration à la fois esthétique et honorifique.
42La première édition du Dandysme est particulièrement soignée :
Parlons maintenant du livre lui-même. […] Il est ravissant d’impression, de marge, de netteté, d’effet enfin. Les exemplaires sur papier de Hollande sont manifestement les plus beaux. Le papier bleu n’est pas assez bleuâtre, c’est la seule critique de nuance que je me permettrais. La baronne […] a voulu que j’ajoutasse à votre cadeau l’exemplaire sur papier de Hollande à couverture grise qu’elle va faire relier pour le meuble Boule de son salon, sur lequel il restera désormais65.
43Faisant référence aux travaux de Michel Butor, Dominique Maingueneau rappelle l’importance, pour l’acte de lecture, de détails matériels tels que ceux que Barbey énumère au début de la citation ci-dessus. L’« effet » produit par ce biais péritextuel (Maingueneau parle d’« impact ») participe de la réception de l’œuvre66. Sur un papier raffiné, qui tranche d’ailleurs par son teint, apparaît un texte en caractères élégants : la forme du livre en annonce le fond. Le sort réservé à l’exemplaire en question est tout à fait approprié, du reste : couronnant un meuble richement orné, cet objet littéraire dandy aura, comme son auteur, sa place dans le salon de Mme de Maistre.
44Bien qu’il ne puisse prodiguer les mêmes soins aux éditions commerciales de ses œuvres à partir d’Une vieille maîtresse, ses envois seront toujours paraphés à l’encre de couleur, le plus souvent rouge. Si la dédicace de l’auteur augmente toujours le charme d’un livre, on ne peut s’empêcher de penser que la griffe flamboyante et expressive de Barbey est comme l’écho du manuscrit donnant le ton au texte imprimé67 ; par ses dédicaces aussi nombreuses que singulières, Barbey réaffirme sa souveraineté d’auteur par rapport aux caractères anonymes de l’imprimé, réduisant en même temps l’écart qui le sépare du lecteur.
45Dans La Tyrannie de l’imprimé, Marthe Robert écrit :
Ce qui importe d’abord dans la vie, selon un rabbin du Talmud : transformer son miroir en une fenêtre ouverte sur la rue. C’est aussi la loi de toute littérature vraie, la fausse étant celle où l’auteur se contente de se contempler, en prétendant de surcroît que le lecteur y trouvera autant de joie qu’il en a pris lui-même à sa propre image68.
46Une telle définition de la « fausse littérature » ne pourrait-elle expliquer l’oubli où est tombé le dandysme littéraire en tant que genre ? Sûrement, mais à condition d’admettre que les maîtres de ce genre échappent à la règle en faisant réellement partager au lecteur (averti) leur joie narcissique. On pourrait néanmoins postuler que c’est l’oubli même qui atteste le genre, si tant est que le véritable dandy soit celui qui ne le paraît pas explicitement. Quoi qu’il en soit, la figure du dandy apparaît comme une métaphore de l’écrivain en tant qu’être social, et suggère une stratégie discursive particulière à Barbey d’Aurevilly, qui se mire d’abord dans ses personnages narrateurs, et ensuite dans le regard d’un lecteur construit à cette fin. Son dandysme littéraire dispose ainsi d’un atout considérable par rapport au modèle historique qui l’a inspiré : il résiste à la fuite du temps, car chaque lecteur nouveau le fait renaître.
Notes de bas de page
1 J. Barbey d’Aurevilly, Romanciers d’hier et d’avant-hier, OH, 3e série, t. XIX, Paris, Lemerre, 1904, p. 19.
2 Ibid., p. 17.
3 C. Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1968, p. 1656.
4 J. Péladan, « Commémoration de Jules Barbey d’Aurevilly », in La Victoire du mari, Paris, G. Edinger, 1889, p. XXVI.
5 Voir notre article : D. Cocksey, « Somegod et Sardanapale », L’amitié guérinienne, n° 187, 2008, p. 11-13.
6 F.-R. de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Paris, Garnier, 1828, t. II, p. 124.
7 C. Baudelaire, Mon cœur mis à nu, in Œuvres complètes, t. II, p. 1283.
8 L. Bloy, Journal inédit, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1999, t. II, p. 106.
9 À titre de comparaison, on peut citer chez Balzac le personnage de Raoul Nathan (Une fille d’Ève), écrivain et journaliste, ou encore Raphaël (La Peau de chagrin), auteur supposé d’un Traité de la volonté.
10 D. Maingueneau, Le Contexte de l’œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société, Paris, Dunod, 1993, p. 28.
11 Ibid., p. 36. « Dans ce qu’on pourrait appeler l’embrayage paratopique on a affaire à des éléments d’ordres variés qui participent à la fois du monde représenté par l’œuvre et de la situation paratopique à travers laquelle se définit l’auteur qui construit ce monde », ibid., p. 174.
12 Ibid., p. 35.
13 C. Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », in Œuvres complètes, t. II, p. 1179.
14 J. Barbey d’Aurevilly, Une vieille maîtresse, in ORC, t. I, p. 254.
15 J. Barbey d’Aurevilly, La Vengeance d’une femme, in ORC, t. II, p. 232.
16 J. Barbey d’Aurevilly, À un dîner d’athées, in ORC, t. II, p. 185.
17 J. Barbey d’Aurevilly, « Le rideau cramoisi », in Les Diaboliques, ORC, t. II, p. 13.
18 Lettre à Madame de Bouglon, 22 août 1883, in CG, t. IX, p. 84.
19 « Le rideau cramoisi », p. 13.
20 R. Amossy, « La dimension sociale du discours littéraire. L’analyse du discours et le projet sociocritique », in L’Analyse du discours dans les études littéraires (Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, 2002), D. Maingueneau, R. Amossy (dir.), Toulouse, PUM, 2004, p. 65.
21 R. Amossy, « Au carrefour des disciplines », in Les Images de soi dans le discours, R. Amossy, D. Maingueneau (dir.), Neuchâtel, Delachaux et Paris, Niestlé, 1999, p. 134.
22 J. Barbey d’Aurevilly, Du dandysme et de George Brummell, in ORC, t. II, p. 1434.
23 Ibid., p. 1435.
24 Ibid.
25 « Le dandysme n’est même pas, comme beaucoup de personnes peu réfléchies paraissent le croire, un goût immodéré de la toilette et de l’élégance matérielle », C. Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », p. 1178. La parenté des deux propos est frappante.
26 Du dandysme et de George Brummell, p. 673.
27 Ibid., p. 690.
28 J. Barbey d’Aurevilly, Deuxième Memorandum, in Memoranda, ORC, t. II, p. 950.
29 Ibid., p. 969.
30 I. Calvino, La Machine littérature, Paris, Seuil, 1984, p. 92.
31 J. Barbey d’Aurevilly, « Le plus bel amour de Don Juan », in Les Diaboliques, p. 65.
32 É. Bordas, « Structure des discours romanesques », in L’Analyse du discours dans les études littéraires, p. 254.
33 Du dandysme et de George Brummell, p. 673.
34 Visible sur : http://www.artcyclopedia.com/artists/detail/Detail_poussin_nicolas.html
35 ORC, t. I, p. 1439, note de J. Petit.
36 P. Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie, Nîmes, J. Chambon (Rayon photo), 2002, p. 287.
37 Nadar aussi le photographie en 1865. Il pose encore en 1870, 1878, vers 1880, et enfin en 1888 (voir J.-P. Seguin, Iconographie de Barbey d’Aurevilly, Genève, P. Cailler, 1962), ce qui invite à relativiser le complexe de laideur qu’on a pu lui attribuer.
38 Du dandysme et de George Brummell, p. 691.
39 Compte tenu du peu de précisions vestimentaires fournies par Barbey, l’adéquation entre la parole et l’habit dans son œuvre n’est toutefois guère plus qu’implicite. Il faudrait plutôt vérifier l’hypothèse chez d’autres auteurs ; chez Péladan, par exemple, il ressort bien que la description minutieuse de costumes insolites comme « la robe rouge du hiérophante, l’andrinopole du royal flirteur, la veste de velours et le maillot d’Hamlet » (J. Péladan, À cœur perdu, Paris, E. Dentu, 1892, p. 315) est un préliminaire du discours exalté des personnages qui les portent.
40 D. Maingueneau, Genèses du discours, Liège-Bruxelles, Mardaga, 1984, p. 138.
41 D. Maingueneau, Le Contexte de l’œuvre littéraire, p. 139.
42 Du dandysme et de George Brummell, p. 676.
43 Ibid., p. 684.
44 J. Barbey d’Aurevilly, Le Roman contemporain, OH, 3e série, t. XVIII, Paris, Lemerre, 1902, p. 68.
45 Ibid.
46 C. Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », p. 1178.
47 « […] un gros […] c’est le mot des vallées du Jura, pour exprimer un homme riche », Stendhal, Le Rouge et le Noir, Paris, Gallimard (Folio), 1972, p. 189.
48 Parmi d’innombrables exemples possibles, citons la préface à Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier, les Contes cruels de Villiers de l’Isle-Adam, ou encore les Histoires désobligeantes de Léon Bloy.
49 Du dandysme et de George Brummell, p. 701.
50 J. Barbey d’Aurevilly, Premier Memorandum, in Memoranda, p. 847.
51 J. Barbey d’Aurevilly, Les Romanciers, OH, 1re série, t. IV, Paris, Amyot, 1865, p. 160.
52 Romanciers d’hier et d’avant-hier, p. 60.
53 Du dandysme et de George Brummell, p. 687.
54 A. Herschberg-Pierrot, « Démonstratifs aurevilliens », in Barbey d’Aurevilly 15, Sur le style, P. Berthier (dir.), Paris-Caen, Lettres Modernes Minard (La Revue des lettres modernes), 1994, p. 56. Cet article, très pertinent par ailleurs, n’aborde pas le lien entre le procédé énonciatif et le dandysme.
55 J. Barbey d’Aurevilly, « Le bonheur dans le crime », in Les Diaboliques, p. 81.
56 J. Barbey d’Aurevilly, Le Cachet d’onyx, in ORC, t. I, p. 3.
57 Ibid., p. 5.
58 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, in ORC, t. I, p. 890.
59 D. Maingueneau, Éléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris, Nathan (Lettres sup), 2000, p. 175.
60 Instance construite dans et par le texte, l’énonciateur de la critique discursive rappelle dans une certaine mesure le scripteur de Roland Barthes. En effet, celui-ci oppose à « l’expression » de l’auteur manifestée par la « voix », « l’inscription » du scripteur, « dont la main trace un champ sans origine – ou qui, du moins, n’a d’autre origine que le langage lui-même » (R. Barthes, « La mort de l’auteur », in Le Bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 61-67). Toujours est-il qu’en « raisonnant en termes de discours littéraire, on s’efforce de sortir du fantasme de l’œuvre en soi », car « derrière la figure du narrateur [ou de l’énonciateur] se dissimule la figure de [l’auteur], manifeste dans le nom inscrit sur la couverture […]. À chaque palier correspond un échange distinct : ainsi, ce que le protagoniste dit à l’intention de son interlocuteur peut présenter une vision […] qui ne correspond pas nécessairement à celle que le narrateur propose à son narrataire, laquelle peut elle-même différer de ce que l’auteur laisse entendre à son public » (D. Maingueneau, « Un tournant dans les études littéraires » et R. Amossy, « La dimension sociale du discours littéraire… », in L’Analyse du discours dans les études littéraires, p. 23 et p. 65).
61 Du dandysme et de George Brummell, p. 682.
62 Dans « Barbey d’Aurevilly “conteur” », Andrée Hirschi évoque ce « public restreint » (p. 27) et imaginaire (p. 18), sans toutefois le mettre en rapport avec le dandysme (A. Hirschi, « Barbey d'Aurevilly “conteur” », in Barbey d’Aurevilly 4, Techniques romanesques. Lettres de Barbey à Bottin-Desylles, J. Greene, A. Hirsch, H. Hofer [dir.], Paris, Lettres Modernes Minard [La Revue des lettres modernes], 1969, p. 7-30).
63 Ibid., p. 19.
64 Lettre à Trebutien, mars 1844, in CG, t. I, p. 158.
65 Lettre à Trebutien, 30 décembre 1844, ibid., p. 229.
66 D. Maingueneau, Le Contexte de l’œuvre littéraire, p. 97.
67 D. Maingueneau remarque que le texte imprimé est plus autonome que l’oral ou le manuscrit (Ibid., p. 96).
68 M. Robert, La Tyrannie de l’imprimé, Paris, Grasset, 1984, p. 49.
Auteur
CUFR J.-F. Champollion, Albi
Université de Toulouse II
Laboratoire « Lettres, Langages et Arts »
David Cocksey, directeur de la Licence LLCER Anglais au CUFR J.-F. Champollion (Albi), a consacré à Barbey d’Aurevilly une thèse de doctorat soutenue à l’université de Sheffield (Royaume-Uni) en 2004. Il a également établi une édition critique des Prophètes du passé (Paris, Éditions du Sandre, 2006) et dirigé l’ouvrage collectif Dandysmes : une histoire de séduction (Paris, Éditions du Sandre, 2007), dont le point de départ était l’exposition du même nom proposée au Château-Musée du Cayla (Tarn) en 2007 et 2008.
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