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    Plan détaillé Texte intégral Poésie et poètes Bas-bleuisme Desbordes-Valmore, la poésie du cri Delphine de Girardin : l’histoire d’un bleuissement Louise Ackermann : une diabolique à convertir ? Notes de bas de page Auteur

    Barbey d’Aurevilly en tous genres

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    Table des matières

    « Une poète, cette chose si rare » : Barbey d’Aurevilly critique des femmes poètes

    Christine Planté

    p. 153-168

    Résumés

    Barbey d’Aurevilly a consacré des articles critiques à trois femmes poètes au sens strict : Marceline Desbordes-Valmore (1860), Delphine de Girardin (1862) et Louise Ackermann (1873). Ces articles, qui posent que les femmes poètes ne sont pas des bas-bleus, mais peinent à leur reconnaître le plein statut de poètes, sont marqués par de fortes contradictions. On ne peut les comprendre qu’en faisant intervenir la conception qu’a Barbey de la poésie, des enjeux politiques qui associent à la question des femmes poètes celle de la démocratie, et une idéologie des rôles de sexes, déstabilisée par la lecture de Desbordes-Valmore et d’Ackermann, mais au bout du compte maintenue.

    Barbey d’Aurevilly devoted critical articles to three female poets stricto sensu: Marceline Desbordes-Valmore (1860), Delphine de Girardin (1862) and Louise Ackermann (1873). These articles which state that female poets are not blue-stockings but find it hard to recognize their status as poets are characterized by strong contradictions. To understand these contradictions, one needs to consider Barbey’s conception of poetry, of the political stakes which link the question of female poets to that of democracy, as well as his ideology of gender roles, weakened by his reading of Desbordes-Valmore and Ackermann, but eventually reaffirmed.

    Texte intégral Poésie et poètes Bas-bleuisme Desbordes-Valmore, la poésie du cri Delphine de Girardin : l’histoire d’un bleuissement Louise Ackermann : une diabolique à convertir ? Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Lorsqu’il rend compte des femmes poètes de son temps, Barbey d’Aurevilly se trouve confronté à deux grands sujets qui lui tiennent à cœur – les femmes, la poésie – dans leur relation problématique. À suivre ses catégories, il faudrait étendre l’étude de cette relation à l’ensemble des femmes qui ont à ses yeux incarné, à un titre ou à un autre, la poésie – alors même qu’elles écrivaient en prose –, en incluant donc Mme de Staël, Eugénie de Guérin1, ou encore la sœur Emmerich. Pour des raisons de place, mais aussi de cohérence du propos (il est en effet difficile de savoir où arrêter une telle extension), je me limiterai ici à l’examen des textes portant sur des femmes poètes au sens strict, ce qui est une façon de les considérer dans un espace proprement littéraire – ce que se refuse, précisément, à faire Barbey. Le corpus s’avère alors très limité, ce qui constitue en soi une première indication sur la vision du critique – puisqu’il ne comprend que trois articles. Deux d’entre eux, repris dans la première série des Poètes, présentent une unité par leurs dates de publication assez proches (1860 pour celui sur Marceline Desbordes-Valmore, 1862 pour celui sur Delphine de Girardin), un même support (Le Pays) et une même tonalité funèbre (Desbordes-Valmore est morte l’année précédente, en 1859 ; la sortie retardée du volume premier des Œuvres complètes de Delphine de Girardin, morte en 1855, constitue l’occasion d’une sorte de nouvel hommage funèbre). L’article sur les Poésies philosophiques de Louise Ackermann, publié dans Le Constitutionnel en 1873 et repris dans la deuxième série des Poètes, offre un tout autre ton et quelques surprises, invitant à prendre la pleine mesure des contradictions qui meuvent la pensée de Barbey. Rappelons que le volume Poètes et poésie du dix-neuvième siècle réuni par Louise Read, ne comporte pas de textes sur les femmes, non plus que celui des Bas-bleus – vers lequel on se tourne d’emblée quand on veut savoir ce que Barbey d’Aurevilly pense des femmes écrivains.

    2Cette absence parmi Les Bas-bleus peut certes s’expliquer parce que la matière a déjà été reprise dans de précédents volumes. Mais elle s’explique surtout parce que pour Barbey les femmes poètes échappent à la condition de bas-bleus. Il l’indique dans une note au début de l’article qu’il consacre à Delphine de Girardin poète :

    On trouvera Mme de Girardin, jugée comme écrivain, dans notre volume intitulé : Les Bas-bleus du XIXe siècle. Ici, elle est poète, elle n’est pas bas-bleu. Chez la femme comme chez l’homme, la poésie est une vocation, et le bleuisme, c’est toujours plus ou moins la grimace d’une prétention impuissante2.

    3De la lecture des textes examinés ici, on va voir que se dégagent donc deux propositions au premier abord peu conciliables : les femmes poètes échappent à la condition de bas-bleus. Alors que d’une façon générale les femmes auteurs sont de mauvais auteurs et de mauvaises femmes, les femmes poètes restent des femmes. Mais… il ne saurait y avoir de véritables femmes poètes – ou seulement de façon très exceptionnelle. La contradiction ne peut se comprendre qu’à considérer ensemble une théorie de la poésie et une idéologie du féminin, que je présenterai brièvement avant d’évoquer ces articles dans leur ordre chronologique de publication.

    Poésie et poètes

    4Barbey n’aborde pas la poésie seulement en critique. Il en a une pratique ancienne, qui remonte au temps de son amitié avec Maurice de Guérin, et se considère lui-même comme poète, mais un poète problématique, inaccompli. Ainsi écrit-il, en 1853 :

    Ma Niobé n’est pas de la poésie, car il n’y a pas de poésie sans Rhythme et sans cette langue à part que les sots croient un mécanisme et que j’appelle un organisme, moi ! Ce n’est point de la poésie, mais c’est quelque chose de poétique et d’exalté qui tient le milieu entre la prose et la poésie, mais qui penche surtout de ce côté3.

    Ce flottement dans la façon dont il définit son propre statut va de pair avec un flottement dans sa définition de la poésie. Suivant une conception romantique qu’on peut faire remonter en France à Mme de Staël, il distingue la poésie, « chose mystérieuse et puissante », principe vital, de ses réalisations formelles et finies que seules savent saisir les traités de poésie.

    Or la poésie n’est pas seulement que [sic] dans l’expression littéraire. Elle est dans les arts. Elle est dans la nature. Elle est en toutes choses […]. Il ne s’agit que de frapper juste toute pierre, si roulée et même si salie qu’elle soit dans les ornières de la vie, pour en faire jaillir le feu sacré ; seulement, pour frapper ce coup juste, il faut la suprême adresse de l’instinct qui est le génie, ou l’adresse de seconde main de l’expérience, qui est du talent plus ou moins cultivé4.

    5Mme de Staël peut donc être dite un « grand poète en prose »5, Barbey s’empressant toutefois d’ajouter : « comme on peut l’être en prose ». S’il ne va pas jusqu’à remettre totalement en cause une hiérarchie qui voit la forme suprême dans « cette langue des vers que rien, dans l’ordre poétique, ne peut remplacer »6, il semble souvent, à le lire, qu’on puisse pour lui être poète non seulement hors de l’emploi du vers, mais hors du travail du langage, voire hors du travail formel de l’art. Ceci ouvre sur l’horizon du dandysme – le dandy étant celui qui fait de sa vie une œuvre – et sur l’incarnation de la poésie dans les femmes. Avec le secours du genre grammatical dans la langue française, que Barbey enrôle volontiers au service de sa cause, la femme peut en effet être la poésie, et ne saurait être le poète. Surtout pas dans une période où n’apparaissent désormais poètes que ceux-là qui « ont tiré à eux toute cette magnifique couverture », confisquant « à leur profit une appellation qui convient à tout homme doué, quel que soit son genre de talent de langage, de la puissance d’exalter la vie et d’élargir les battements du cœur »7. Il faut ajouter que ces poètes au sens restreint lui apparaissent presque toujours en quelque point inférieurs à la poésie – tant celle-ci est magnifiée et idéalisée.

    6Si son discours sur la poésie présente une instabilité non dépourvue de confusion, les grands principes qui commandent ses jugements sur les poètes restent quant à eux très clairs, comme le rappelle Marie-Catherine Huet-Brichard8. D’une part, au sein de la langue des vers, il accorde le primat à l’inspiration, à l’émotion, à l’école passionniste, mise largement au-dessus de celle des Ciseleurs et des Matériels, cette « école en plastique […] et quelquefois en plaqué »9. Une telle préférence le fige dans une sorte de caricature du romantisme, dont on voit le jeune Verlaine faire le procès avec ironie dans la revue L’Art en 1865, quand il lui dispute l’héritage de Baudelaire10, dans un conflit qui est à la fois conflit idéologique et conflit de générations. D’autre part, Barbey valorise l’originalité, considérant toute imitation comme une faiblesse et une limite – même si les critères qui lui permettent de décider de l’imitation ne nous apparaissent pas toujours évidents. Particulièrement lorsqu’il s’agit d’œuvres de femmes, car il est alors guidé par la conviction de base que le bas-bleu ne saurait qu’imiter.

    Bas-bleuisme

    7Mais qu’est-ce qu’un bas-bleu ? Si Barbey n’a pas inventé la notion, il lui a donné ses définitions les plus flamboyantes et les plus féroces11. On peut, pour une présentation synthétique de sa vision, se reporter à son introduction aux Bas-bleus, « Du bas-bleuisme contemporain », tout en gardant à l’esprit que dans cet ouvrage tardif (novembre 1877), très composé et réécrit, il cherche à récapituler sa production de plusieurs décennies. En intégrant y compris des éléments de son œuvre romanesque (la formule de préface « Aujourd’hui, ce n’est que quelques-unes. Mais plus tard, Elles y seront toutes »12 fait en effet signe plaisamment vers Les Diaboliques), il l’unifie en accentuant la spécificité contemporaine du phénomène bas-bleus en des termes qui ne sont pas exactement ceux utilisés dans l’ensemble des articles antérieurs, sur l’horizon de préoccupations marquées par le moment présent d’écriture – moment où la jeune Troisième République est en train de devenir un peu plus républicaine. Les femmes écrivains, écrit-il, ont alors perdu précisément la poésie, ou plutôt une poésie à laquelle il identifie la femme, celle de la mise :

    Les femmes qui écrivent ne sont plus des femmes. Ce sont des hommes, – du moins de prétention, – et manqués ! Ce sont des Bas-bleus. Bas-bleu est masculin. Les Bas-bleus ont, plus ou moins, donné la démission de leur sexe. […] La première punition de ces jalouses du génie des hommes a été de perdre le leur, – le génie de la mise, cette poésie d’elles-mêmes, dont elles sont tout ensemble le poëme et le poëte.

    Mais les bas-bleus sont donnés surtout comme symptôme d’une crise de nature proprement politique. Produits de la démocratie, ils ont transporté en littérature l’exigence d’égalité – dans la droite ligne de cette exigence d’égalité entre les époux que demandait George Sand dans ses premiers romans. Les articles des Bas-bleus sont donc livrés entre deux volets qui en commandent fortement la lecture, en les inscrivant dans une évolution calamiteuse et irréversible, depuis l’Introduction :

    L’Égalité civile et politique n’est qu’une égalité relative, une part faite à qui veut tout prendre […]. En ce moment du siècle, il roule dans les esprits, qui en tressaillent, l’idée d’une égalité bien autrement profonde […] ; et les femmes qui, en Gaule, passaient pour prophétesses, la pressentent et pour leur compte, la provoquent, en la demandant13.

    jusqu’à l’Épilogue, où la menace tourne à la vision d’apocalypse :

    La Démocratie, mère du Bas-bleuisme, le culot mal venu de tous les bâtards qu’elle a faits, la Démocratie qui, pour avant-dernier chef-d’œuvre, a métamorphosé des êtres humains en unités arithmétiques, et mis en poussière ce qui fut, dès le commencement de l’univers, le ciment social, est arrivée, par la femme, au dernier atome de cette poussière14.

    8Établissant une chronologie du phénomène qui mêle politique et littérature, et dont les principales étapes sont constituées par la Révolution française, Mme de Staël, le saint-simonisme, les romans de George Sand et la Révolution de 1848, Barbey distingue les bas-bleus contemporains des femmes qui écrivaient sous l’Ancien Régime : « les femmes du salon bleu de l’hôtel de Rambouillet n’étaient pas des Bas-bleus. C’étaient des Précieuses d’une insupportable manière d’être »15.

    9L’aggravation qu’il dépeint suit un double mouvement. D’abord, celui d’une extension qui va contaminant sans cesse de nouveaux bastions jusqu’alors réservés aux hommes : après le roman, le théâtre, genre public par excellence. Et le « théâtre même ne donn[ant] pas le succès à visage assez nu », il

    […] lui a fallu des chaires ! D’étranges professoresses (car le bas-bleuisme bouleverse la langue comme il bouleverse le bon sens) se sont mises à faire solennellement des conférences et ont pu trouver des publics. Les hommes qui aiment le plus la plaisanterie y sont allés, non pour y rire, non pour y siffler… même avec une flûte, mais sérieusement ! mais comme à un enseignement possible16 !

    Ensuite, celui d’une démocratisation croissante, qui franchit une étape décisive en 1848, et des bas-bleus conduit aux blouses bleues. La demande d’égalité va ainsi déboucher in fine sur un renversement dans lequel les femmes, sur le modèle américain vitupéré, prétendront à la domination. Mais le risque s’avère infiniment plus grand chez ce « peuple à femmes » que sont les Français qu’il ne l’est en Amérique. S’annonce une ère de décadence dans laquelle la masculinisation des femmes et leur prise du pouvoir s’accompagnent de leur symétrique, la féminisation des hommes dans un monde qui « a perdu sa virilité »17 et leur soumission, dans « une civilisation dépravée, dégradée, qui meurt de l’être »18. Barbey se délecte à peindre le chaos de ce déclin national sur horizon de défaite militaire :

    Le genre d’influence que la femme exerçait en France et en Europe, aux temps chevaleresques de leur double histoire, n’est plus, […] ; mais elle a été remplacée par une autre, […] et cette autre espèce d’influence tend à devenir un empire […]. Il est, dans l’histoire de l’humanité, des époques de véritable hermaphroditisme social, où l’homme s’effémine et la femme s’hommasse, et quand ces fusions contre nature se produisent, c’est toujours, pour que l’ordre soit troublé davantage, la femelle qui absorbe le mâle, jusqu’à ce qu’il n’y ait plus ni mâle ni femelle, mais on ne sait plus quelle substance neutre, pâtée à vainqueur pour le premier peuple qui voudra se l’assimiler19 !

    10On comprend que les femmes poètes soient exceptées de ce mouvement, puisque leur prétention à la poésie (mais non au poème) reste dans la droite ligne de la nature que Barbey prête aux femmes. En outre la poésie ne comporte pas les mêmes risques d’action sur le public que le théâtre, l’éloquence ou le roman, genres qui constituent une menace directe. À propos de Sand, Barbey souligne que « des romans passionnés popularisent une idée et la font passer plus vite dans les idées et dans les mœurs que la plus crâne et la plus cambrée des théories »20. Les femmes poètes seraient donc socialement plus inoffensives, surtout dans une période où les poètes semblent retirés dans une distance critique ou une mélancolie oppositionnelle et n’assument plus guère une position de prophète ou de guide des foules.

    11Mais lorsqu’après avoir situé ainsi l’enjeu véritable du bas-bleuisme dans la demande d’égalité, Barbey passe à l’examen de sa recevabilité dans le champ des lettres, il cesse de maintenir la poésie hors-jeu. On connaît la déclaration péremptoire :

    Les femmes peuvent être et ont été des poëtes, des écrivains et des artistes, dans toutes les civilisations, mais elles ont été des poëtes femmes, des écrivains femmes, des artistes femmes. Étudiez leurs œuvres, ouvrez-les au hasard ! à la dixième ligne, et sans savoir de qui elles sont, vous êtes prévenu ; vous sentez la femme ! Odor di femina. Mais quand elles ont le plus de talent, les facultés mâles leur manquent aussi radicalement que l’organisme d’Hercule à la Vénus de Milo, et pour le critique, c’est aussi clair que l’histoire naturelle21.

    Dans ce passage célèbre d’un texte qu’on lit rarement en entier, les femmes poètes se voient réintroduites en tête d’énumération. Échappant, pour certaines d’entre elles du moins, à la malédiction qui veut que les bas-bleus ne soient pas des femmes, elles n’échappent pas à la règle qui interdit aux femmes d’être pleinement des écrivains.

    12Passant, pour parler comme Barbey, de la « Métaphysique » (qui comporte en fait chez lui beaucoup de physique et d’histoire) à « l’Histoire »22, il reste à voir non comment il met cette théorie à l’épreuve de la critique, puisque la rédaction des articles est antérieure, mais de quelles lectures il la nourrit.

    Desbordes-Valmore, la poésie du cri

    13L’article consacré à Marceline Desbordes-Valmore23 paraît dans Le Pays du 21 août 1860, à l’occasion de la sortie de ses Poésies inédites chez Fick, à Genève – aucun éditeur français n’ayant voulu du recueil. La sortie de ce volume, un an après la mort de Desbordes-Valmore en juillet 1859, vaut à celle-ci un regain d’intérêt : Jules Janin dans le Journal des débats, Sainte-Beuve dans le Moniteur universel, Lacaussade dans la Revue européenne, Montégut dans la Revue des deux mondes se penchent longuement sur son œuvre pour en souligner le caractère atypique. Des trois femmes poètes auxquelles Barbey à consacré des articles, c’est celle qui a été le plus reconnue par l’histoire littéraire, et à cette reconnaissance, il a certainement contribué, en dépit de l’ambivalence qui marque son propos. Son article contient en effet quelques-unes des plus frappantes formules qui aient été proposées pour la définir, tout en restant dominé par la réticence et la mauvaise foi.

    14Il commence par se réjouir de l’absence de toute notice biographique dans le volume dont il rend compte, d’autant plus justifiée pour lui que « Mme Desbordes-Valmore n’est pas une femme de lettres », et avoue d’entrée de jeu s’enchanter « plus que [du] talent de ses vers, quand elle en a, [de sa] plus complète absence de pose ». La plus grande gloire de Desbordes-Valmore est donc de ne pas en avoir – c’est une des raisons qui lui vaudront d’être classée par Verlaine parmi les « Poètes maudits » –, et Barbey émet le vœu qu’à cette humilité réponde un silence respectueux des commentateurs. Il prophétise même, assez imprudemment, que « nous ne saurons rien de ce qui plaît à la curiosité » ni « du tous les jours de [sa vie] » (formule empruntée à Eugénie de Guérin). Pourtant, sa propre interprétation se situe dans un espace autobiographique, pour reprendre la notion de Philippe Lejeune, en tirant parti de ce qu’on ignore le détail de la biographie. Les poèmes sont ainsi supposés révéler aux lecteurs « une Corinne vraie », « une Corinne simplifiée, purifiée, attendrie, mais amincie jusqu’à ne plus être, de tant de puissante haleine »24. Mme de Staël et son héroïne constituent des références obligées de son discours sur une poésie au féminin – on en verra d’autres exemples –, toutefois précisée ici par le motif du cri, dans une formule souvent reprise ensuite par la critique :

    C’est la passion avec ses flammes, ses larmes, j’allais presque dire son innocence [...] la passion avec son cri surtout. C’est, quand elle est poète, la poésie du Cri que Mme Desbordes-Valmore ! Or le Cri, c’est tout ce qu’il y a de plus intime, de plus saignant du coup et de plus jaillissant des sources de l’âme25.

    Ce motif figurait déjà chez Sainte-Beuve26, mais Barbey l’arrache à sa valeur métaphorique à travers une réminiscence théâtrale, en évoquant :

    […] certains cris de Mme Dorval, cette tragédienne par l’abandon, par le spontané, par le primesautier, par le je-ne-sais quoi, par la nature, comme dit l’homme exaspéré, qui sent que son étude et son effort ne sont pour rien là-dedans ! Eh bien ! ces cris pathétiques et tout-puissants que nous n’entendons plus à la scène, Mme Desbordes-Valmore les a quelquefois fixés dans une expression qui nous les fait entendre encore27.

    Se rappelle-t-il alors que Desbordes-Valmore a commencé par être actrice avant d’écrire, dans une période antérieure au romantisme théâtral qu’incarne Marie Dorval ? – ce n’est pas certain. Le cri vient surtout suggérer le caractère primitif et involontaire de sa poésie, considérée comme la manifestation incontrôlée d’une émotion.

    15En fonction des hiérarchies esthétiques de Barbey, cela devrait la placer au plus haut, puisque l’émotion « doit être, en poésie, prépondérante même à la pensée, à plus forte raison à l’image, à la phrase, au rhythme28, à l’harmonie, enfin à tout ce qui entre nécessairement à n’importe quel degré dans la trame d’une poésie quelconque »29. Mais en l’occurrence, l’émotion paraît surtout occasionner un défaut d’art, avec le risque de « se passer de la langue poétique et de sa visible beauté ». Aussi la question, donnée pour fondamentale, de savoir

    […] si cette femme, d’une passion si grande et si naturelle, a réellement assez de langage pour faire fond de poète aux sublimités de l’émotion, et pour que sur l’art de son solfège brille mieux la poignante beauté de ses cris.

    Cette question reçoit une réponse négative, qui procède à vrai dire davantage d’une idéologie des rôles sexuels que d’une analyse de l’écriture. Desbordes-Valmore ne peut offrir « enfin au XIXe siècle le hasard de ce rare phénomène d’une femme poète », car de ce phénomène il n’existe aucun exemple dans l’histoire. Sapho elle-même, sans son suicide et « ses vices », « ne serait qu’un exemple de prosodie ». Aux femmes qui « ont péri dans leurs luttes avec le Vers ou que le Vers, incoercible à leurs pauvres efforts, a dédaignées », pour faire des vers il manque en effet… « quelque chose ». La « bonhomie sublime » et « gauloisement railleuse » de cette formule, Barbey prétend l’emprunter au « vieux Corneille ».

    16Malgré sa muflerie provocatrice, il rend justice à Desbordes-Valmore avec plus de lucidité que bien des critiques antérieurs réputés plus favorables aux femmes. Le premier, il dégage un paradoxe : son « talent naturel comme la voix » est le fruit de l’art. La « spontanée a travaillé vingt ans ; elle a essayé de se faire une langue pour chanter quand elle ne criait pas, car la poésie n’a pas que des cris »30. S’il « était possible de devenir poète en passant par l’artiste, elle le serait devenue », car elle a, dans « son coin solitaire, participé, dans la mesure de ses forces de femme, à ce grand mouvement rénovateur du style poétique ». Et pour mieux louer ce travail de la langue dans le dernier recueil, il l’oppose à ses Poésies de 1820, « volume inouï de platitude et de niaiserie » où Desbordes-Valmore « imitait Deshoulières » dans des vers « libres ou plutôt lâches ». Ce procès, instruit en des termes qui suggèrent qu’une femme ne peut être définie qu’en référence à d’autres femmes (ici Deshoulières, prise comme modèle de l’idylle, suggère surtout le daté), est injuste en ce qu’il est bien plus celui d’un moment de poésie française que d’une poétique singulière – qui a au contraire contribué à son renouvellement. Mais attaché à sa conviction qu’une femme imite toujours, Barbey déclare, au mépris de la chronologie, que sous « le faux de ces tristes volumes d’églogues et de romances », Lamartine aurait senti une sœur de Musset et de lui-même, une « cendrillon de la poésie », « une sœur [...] faite de la rognure des deux frères ». Ajoutant que si on ôtait de ses vers l’amour de la femme victime, qui leur donne leur tonalité caractéristique, on ne trouverait qu’« un de Musset moins spirituel, […] un Lamartine devenu ruisselet ». Rappelons que née en 1786, Desbordes-Valmore a publié sa première romance en 1807 – Musset n’était pas né – et que son premier recueil, Élégies, Marie et romances a paru en 1819, avant les Méditations de Lamartine.

    17Pour Barbey l’affaire néanmoins reste entendue : pour être trop datée, l’œuvre risque de ne pas faire date, et de ne survivre au mieux qu’à travers quelques fragments. Selon un scénario qui réécrit fantasmatiquement le sort de Sapho dans la poésie occidentale, le critique s’imagine contribuant, « avec justice et sympathie », à retarder l’oubli qui la menace, en la citant dans son article – non sans vanité, puisqu’il se montre ainsi persuadé de sa propre survie. Même condescendance dans le mode de sélection des textes auxquels il fait allusion, qu’il dit « prendre sans choisir dans le recueil ». Parmi eux, certains de ceux qui figureront parmi les plus admirés par la suite (« Les roses de Saadi »), d’autres moins remarquables (« La jeune comédienne »). Un seul poème est reproduit, avec des coupes, « La fileuse et l’enfant ». Il s’agit d’une des deux pièces en hendécasyllabes, invention métrique envers laquelle Verlaine se dira redevable, la moins déroutante des deux, dans laquelle ce vers vient suggérer le mouvement de la parole dans une illusion du naturel. Dans un tel poème, cette « femme, adorable par moments, qui n’est pas un poète, mais une femme » a passé, écrit Barbey,

    […] bien près de la poésie, en nous passant si près du cœur… Tout n’y est-il pas et jusqu’au rhythme, le rhythme acquis, victoire sur elle-même31 !

    Il passe quant à lui près d’une critique libérée de préjugés sexistes – sans y entrer. À coups de formules, il a maintenu tout du long une doctrine qui lui interdit de franchir le pas et de saluer dans une femme – vraiment femme à ses yeux – une originalité poétique que pourtant il perçoit et définit justement. La pirouette qu’on vient de lire est suivie d’une question, sur laquelle reste suspendu le texte : que diraient de ces vers Lamartine et Musset ? Musset, mort en 1857, ne risque guère de répondre. Lamartine a déjà répondu, saluant, dès 1832, Desbordes-Valmore en un poème d’hommage32 que Barbey ignore, ou qu’il a oublié. C’est Baudelaire qui apportera, un peu plus tard, une réponse, se tenant, comme Barbey, dans une « violente contradiction » vis-à-vis de Desbordes-Valmore. Mais quoiqu’il ne lui reconnaisse pas, à la différence de Barbey, le travail du vers, il fait pencher la résolution de cette contradiction dans l’autre sens, en la déclarant, non sans réserve, « un grand poète »33.

    Delphine de Girardin : l’histoire d’un bleuissement

    18Dans l’article qu’il consacre un peu plus tard à Delphine de Girardin34, le critique esquisse une comparaison entre les deux femmes poètes. Toutes deux étant pareillement « Empire, Malvina et romance » vers 1825, l’évolution qu’il dégage semble d’abord en faveur de Delphine Gay, dont la voix se serait vite « affermie et étendue ». Elle tourne pourtant ensuite à son désavantage, car dans sa maturité, elle ne pourra « être une Valmore », ni comme elle « toucher son idéal dans une pureté d’éther »35.

    19La note d’avertissement36 qui distingue en tête d’article la poète du bas-bleu laisse attendre un éloge, mais l’article livre en fait une appréciation mitigée et non dénuée de perfidie. Au contraire, celui sur Delphine de Girardin prosatrice, repris dans Les Bas-bleus37, reconnaît à l’auteur des Chroniques parisiennes du génie et s’ouvre… sur un éloge de sa poésie :

    Ce n’est pas la première fois qu’on lit le nom de Mme Émile de Girardin dans cette histoire critique de la littérature au XIXe siècle. On le trouve dans le volume des Poëtes, car avant d’écrire en prose, Mme de Girardin était poëte et c’est là même sa meilleure gloire. C’est toujours la meilleure gloire de ceux qui le sont38.

    Ce dispositif croisé révèle, s’il en est besoin, un travail de la contradiction sans cesse à l’œuvre chez Barbey, sans que celui-ci renonce pour autant à marteler la cohérence doctrinale de ses lectures. L’éloge se voit aussitôt assorti de restrictions :

    En effet, quoi de plus beau […] que cet atome, céleste et mystérieux, qui manque souvent aux grands talents […] et qui fait qu’on est poëte ! Certes, quelle que soit la valeur absolue ou relative, de ses œuvres poétiques, quels qu’en soient le faire et l’exécution, cette étincelle, cette pointe du diamant divin, Mme de Girardin l’avait !

    20C’est au nom d’une idée de la poésie et d’une idée de la femme que Delphine Gay a suprêmement incarnées que Delphine de Girardin se voit accorder un traitement d’exception. Les deux articles finissent par converger en un même constat : la délicieuse jeune fille qui ressuscite Corinne après la mort de Madame de Staël, qui réunit en sa personne le génie poétique de Corinne et la beauté de sa demi-sœur la douce Lucile, cette jeune fille qui est la poésie, pas même ridicule quand elle se donne pour la Muse de la patrie, blonde et divine apparition habillée d’azur admirée à la première d’Hernani – cette jeune muse a fini par se bleuir et par « faire métier d’écrivain ». Après son mariage avec Émile de Girardin, elle tient salon, de Delphine « passe Mme de Staël » et se consacre désormais à de désolantes tâches littéraires. Sans enfants, elle n’a comme femme, sortie de la jeunesse – selon les théories de Barbey – désormais plus rien à chanter.

    21Le premier mouvement de l’article peint donc une chute, ensuite corrigé par une analyse qui l’aggrave en faisant apparaître que dans cette dégradation, il n’y a peut-être pas tant à regretter. Le naufrage de Delphine comme poète est-il « un si grand malheur à déplorer » ? Telle est la question qui préside à l’examen du volume, qui suit son organisation en trois parties. Les Improvisations (poèmes de circonstances) prouvent « l’impuissance radicale de toute femme poète de chanter quoi que ce puisse être, en dehors de la maternité et de l’amour »39. Les Poësies, pour beaucoup fâcheusement datées, contiennent quelques beaux moments d’émotion vraie – mais guère plus. Dans les Poëmes enfin – soit les pièces les plus longues et les plus ambitieuses –, Barbey sauve Magdelaine « d’une largeur de touche étonnante […] et parfois d’une vigueur d’invention encore plus étonnante pour un cerveau de femme, dont le destin est d’imiter » ; et Napoline, « poëme personnel de sujet », mais non de forme ou d’expression, puisqu’il est la dona Juana d’une arrière-cousine de lord Byron, et se souvient de Musset. On pourrait ajouter qu’il doit aussi au Gautier d’Albertus – mais c’est d’un autre Gautier que Barbey est ici occupé.

    22Pour apprécier cet article, il convient en effet de ne pas négliger son contexte d’écriture. L’auteur y adopte une posture solitaire, qu’il veut éloignée des complaisances et des compromissions de la critique mondaine, tenant à souligner qu’il ne prend pas part au chœur des admirateurs. Lui qui n’a « point de reconnaissance à garder envers la mémoire de Mme de Girardin », lui qui n’a « pas été reçu chez elle et qui [n’a] pas bu dans les verres à champagne de ses soupers cette décoction de lotus qui fait oublier la Critique »40, peut ironiser sur « la notice de M. Théophile Gautier »41, « modèle d’adoucissement, d’euphémismes, de nuances très-fines, oh ! fines jusqu’au… rien »42, en s’amusant de l’embarras de ce « rutilant et truculent Gautier » dans son exercice d’éloge obligé où transparaît quelque réserve. Cela ne l’empêche pas de puiser des anecdotes dans ledit éloge. Vis-à-vis de Gautier, le ton reste assez proche de celui que Barbey adoptait dans le compte rendu d’Émaux et camées43, en 1859, ton de respect admiratif malgré les divergences esthétiques rappelées.

    23Mais à Delphine de Girardin, l’éloge est mesuré chichement. À aucun moment l’appréciation n’échappe au paradigme féminin, appuyée sur des rapprochements avec Sapho, Mme de Sévigné, Corinne, Mme de Staël, Mme Récamier, ou Desbordes-Valmore. C’est moins la poète qui est saluée que la femme – ou plutôt la jeune fille qu’elle a été, dans la nostalgie d’une pureté perdue des origines, d’une beauté des commencements44. Pour conclure sur un paradoxe qui rappelle celui qui terminait l’article consacré à Desbordes-Valmore. Celle-ci passait bien près de la poésie, Delphine de Girardin aurait pu être poète :

    Si la vie de salon et de maîtresse de maison littéraire n’avait pas enivré son âme et faussé sa vocation en l’étendant, elle aurait pu être UNE poète, cette chose si rare que, pour la dire au féminin il faut faire une faute de français45 !

    Aussi douze ans plus tard, alors que son hostilité politique aux idéaux contemporains d’égalité s’est encore durcie, on comprend d’abord difficilement ce qui peut bien conduire Barbey à l’étrange indulgence dont il fait preuve envers la « Proudhon de la Poésie ».

    Louise Ackermann : une diabolique à convertir ?

    24Les deux recueils précédents de Louise Ackermann (1813-1890) étaient passés inaperçus, ses Poésies philosophiques publiées à Nice en 1871 rencontrent une attention critique sur fond de débats religieux. La facture « d’arrière-saison » de ses vers (selon une formule de Pontmartin, dans la Gazette de France) ne semble pourtant appeler ni les excès d’honneur, ni l’indignité auxquels va être vouée cette libre-pensée versifiée au féminin, dans un phénomène de réception qui n’a à ma connaissance pas d’équivalent au XIXe siècle.

    25Plus étonnante encore est la partie que tient Barbey dans ce concert, avec un article publié le 28 avril 1874 dans Le Constitutionnel, avant le grand article d’Edme Caro qui consacrera la notoriété d’Ackermann dans la Revue des deux mondes. Ce texte46 aurait pu, chronologiquement parlant, être repris dans Les Bas-bleus. Il ne l’est pas, et si cette absence n’est nulle part explicitée, c’est que Louise Ackermann n’a rien de commun à ses yeux avec les bas-bleus. Barbey ne ménage pas son admiration pour les poésies de cette « Origène femelle », d’une « beauté exceptionnelle »47, « – résolument athées, – navrantes, navrées et superbes », « magnifiques blasphèmes », « les plus belles horreurs littéraires qu’on ait écrites depuis Les Fleurs du mal de Baudelaire. Et même, c’est plus beau »48. Le schéma d’inversion des valeurs que l’introduction des Bas-bleus donnera comme un signe de chaos semble triompher avec cette œuvre : « C’est l’homme, ici, qui a chanté comme aurait pu chanter la femme, et la femme, comme l’homme n’a pas chanté ». Et avec sa critique, car le constat ne s’accompagne d’aucune déploration. Loin de reprocher à la femme poète d’imiter, Barbey situe sa poésie de l’athéisme par rapport à des hommes qu’Ackermann dépasse – et quels hommes : Baudelaire, Lucrèce, Milton, Byron, Lamartine, Shelley… Ce qui devrait logiquement (c’est-à-dire idéologiquement) provoquer sa fureur et déchaîner sa raillerie n’entraîne que stupeur admirative. Pourtant le peu d’informations biographiques données ne paraît pas de nature à susciter sa sympathie pour une femme qui fut amie de Proudhon, femme de professeur, « une de ces femmes qu’on croirait née avec une écharpe noire autour du cou »49. Dans un feu d’artifice de l’inversion des genres pour caractériser la Proudhon du XIXe siècle50, « cet honnête homme »51, « ce poète mâle », « une aigle qui déplace beaucoup d’air quand elle vole »52, ce « prodige par le talent et un monstre par la pensée »53, ne déclenche pas la machine rhétorique à broyer les victimes, et il semble que le mécanisme du jugement s’inverse lui aussi. Au lieu de perdre, comme tout bas-bleu, sur les deux tableaux (comme femme et comme poète), Louise Ackermann l’emporte de tous les points de vue. Cet honnête homme est aussi « honnête femme »54 ; « cette matrone simple et grave » ne fait nullement l’effet d’« une poète »55, mais sa poésie a « des muscles de gladiateur tendus jusqu’à se rompre contre la Fatalité invincible »56. Le paradigme féminin, peu convoqué, sert seulement à la définir par contraste : son Cri n’est « pas le cri de Sapho tombant dans l’abîme ».

    La Sapho sans Phaon qui est ici n’y tombe point, mais elle y entre lentement, toujours désespérée, comme une athée vaincue mais soulagée par le cri qu’elle a amassé sans son cœur et qu’elle pousse. Écoutez-le ! Entendez-le ! Vous ne l’oublierez plus57.

    26Devant cet étrange abandon par Barbey de ses réflexes critiques habituels, deux explications se présentent à l’esprit. La première consiste à reconnaître l’intervention du prosélyte chrétien, qui refait le coup de la conversion expérimenté avec Baudelaire :

    Après les Fleurs du mal, il n’y a plus que deux partis à prendre pour le poète qui les fit éclore : ou se brûler la cervelle… ou se faire chrétien58 !

    et repris plus tard avec Huysmans : « il ne vous reste plus logiquement que la bouche d’un pistolet ou les pieds de la croix »59. D’Ackermann, menacée par la stérilité, Barbey écrit en conclusion :

    L’athéisme, cette teigne du temps, aurait-il desséché sa noble tête de poète et condamné son génie à la stérilité des terres maudites ? Peut-être ! Et au nom de son génie dont elle doit avoir la fierté aussi, qu’elle y pense, et qu’elle tombe à genoux devant ce qu’elle nie.
    Ce serait la vengeance de Dieu !

    Le ton cependant diffère : à la différence de ce qui se joue face à Baudelaire et Huysmans, le critique se sent, non sans raison, en terrain moins favorable, pressent qu’il n’emportera pas la partie – et l’urgence tragique se tempère d’une sorte de blague métaphysique. La clausule rappelle évidemment « La vengeance d’une femme », la dernière des Diaboliques.

    27Ceci conduit à une deuxième explication : le romancier reprend ici le dessus sur le polémiste, et Louise Ackermann devient un personnage échappé des Diaboliques, qui enthousiasme le conteur : « cette madame Ackermann est au fond quelque chose comme un démon, et, moralement comme esthétiquement, c’est intéressant, un démon ! »60. Le mot est lâché, ce qui justifie l’indignation de l’idéologue fait les délices d’un romancier qui écrit au même moment la préface de son recueil de nouvelles, datée du 1er mai 1874. Il en offre à Ackermann un exemplaire dédicacé en caractères d’encre rouge et verte, saupoudrée d’or : « À la grande diabolique, les petites ». Elle avait, en remerciement de son article, dédicacé un exemplaire de ses poésies « À Barbey d’Aurevilly, Un monstre reconnaissant »61. Son intégration dans un paradigme fictif reféminise sur un mode paradoxal la poète philosophe. L’hommage s’inscrit aussi dans une stratégie plus générale d’éloges, en contrepoint aux bas-bleus, de figures féminines relevant à un titre ou à un autre de la religion, même de façon peu orthodoxe – ici, sur le mode du doute.

    28Si, en conclusion de notre parcours, il peut donner un temps l’illusion que lorsqu’apparaît enfin une véritable femme poète, le critique sait la saluer chapeau bas, l’article n’échappe donc pas à l’attitude fondamentale qui fait que chez Barbey critique de poésie, l’idéologie l’emporte sur la poésie, surtout devant des œuvres de femmes. Fasciné par un athéisme dans lequel il peut finalement retrouver ses propres préoccupations, il abdique ses exigences proprement poétiques, qu’il veut si vives ailleurs, devant des vers sans grande originalité. Conscient en fait de cette faiblesse, puisqu’il déclare qu’Ackermann ne se préoccupe pas des détails, à la différence de ses contemporains, tous femelles de ce point de vue. Cette indulgence peu compréhensible pour des lecteurs d’aujourd’hui est largement partagée par les critiques de son temps. À la mort d’Ackermann, en 1890, les articles nécrologiques en tracent un portrait plein de respect avec une touchante unanimité. Elle semble avoir réussi à occuper dans le paysage littéraire la position d’une poésie philosophique athée au féminin, avec un succès à la mesure de la transgression inattendue que cette posture représente, rendue toutefois tolérable par un comportement social très peu diabolique62 et par la sagesse de sa versification.

    29D’ailleurs, elle non plus n’est pas pour Barbey pleinement poète. Desbordes-Valmore l’était presque, Delphine de Girardin aurait pu l’être, Ackermann ne l’est pas assez. Pour être « ce phénix renaissant de ses cendres qu’on appelle avec le tremblement du respect un grand poète », il lui manque « l’abondance dans les sujets et la variété dans l’inspiration »63. Il est vrai que c’est son athéisme qui est donné pour cause de cette stérilité, non son statut de femme.

       

    30L’examen des quelques articles consacrés par Barbey d’Aurevilly aux femmes poètes confirme donc largement – serait-ce dans le régime de l’exception – son idéologie du féminin, qui dénie aux femmes la faculté de création artistique dès lors qu’elles l’assument et la revendiquent, quitte à la leur reconnaître quand elles n’y prétendent pas. S’agissant de sa vision de la poésie, il accuse les flottements et les limites d’une poétique définitivement incertaine de la place qu’elle doit accorder au travail de la langue et de la forme. La contradiction apparaît comme le grand moteur de cette pensée critique et de l’écriture, explorée sous toutes ses formes – antithèse, oxymore, paradoxe, concession – avec une délectation obsessionnelle et inventive, sans qu’il soit toujours aisé de faire la part de l’emballement rhétorique, et celle d’une conscience nerveuse de la dualité. Cette conscience d’un revers des choses vient curieusement alimenter le dogmatisme de la pensée qu’elle devrait logiquement affaiblir, en relançant son affirmation quand même. Soucieux de prouver sa cohérence et celle de son projet critique par-delà les paradoxes et les foucades qu’il s’autorise à plaisir, Barbey cherche à rendre cette cohérence tangible par l’écriture, à travers un lexique bien reconnaissable et des métaphores récurrentes qui valent presque signature. C’est ici bien sûr l’usage du bleu, décliné dans toutes ses nuances avec une création verbale qui ne redoute ni l’excès ni la répétition. C’est encore celui des noms propres, lieu essentiel de tout discours critique. Ceux-ci permettent de baliser un paysage personnel, en créant un effet de continuité et de cohérence par leur récurrence systématique (ainsi dans nos articles ceux de Sapho ou de Mme de Staël). Par jeux de renvois, ces noms invitent à lire d’autres articles de Barbey, d’autres volumes de l’œuvre critique dont se voit ainsi réaffirmé le plan concerté, la donnant à saisir comme un ensemble vivant, en constante évolution, mais totalisable. On aura été sensible au grand nombre de noms d’hommes poètes (Lamartine, Musset, Gautier, Baudelaire…) dans ces textes sur des femmes. C’est que c’est avec les poètes masculins, contemporains ou prédécesseurs, qu’a lieu le véritable débat, c’est par rapport à eux qu’il faut se situer, les femmes poètes constituant finalement une occasion de se définir dans un espace de la poésie qui est celui d’un entre hommes, où elles apparaissent les médiatrices ou les supports des relations d’admiration, de rivalité ou d’opposition. On aura noté enfin la jubilation que trouve Barbey à féminiser les noms propres (une Proudhon) comme il se plaît ailleurs à user de substantifs féminins inattendus (ainsi dans Une vieille maîtresse, une bourrèle, une aiglonne, une capouanne, une trappistine). À travers ces usages des noms, il fait percevoir la menace imminente qui pèse sur l’ordre du monde, un ordre dont il veut la langue française, qui fait d’une poète une faute, un témoin et un rempart. Mais ce faisant, il bascule lui-même du côté de la transgression. Il demeure toujours ce romancier dont les récits disent, au-delà de la nécessité de règles battues en brèche par les désordres présents de la littérature et du monde que se plaît à dénoncer le critique, combien grande est la jouissance de la faute – et non seulement de français.

    Notes de bas de page

    1 Eugénie de Guérin a écrit des vers, mais Barbey ne les dissocie pas du reste de ses écrits, ni de sa vie.

    2 J. Barbey d’Aurevilly, « Œuvres complètes de Mme de Girardin. Le volume de poésies (chez Plon) », Le Pays, 29 mars 1862, repris dans Les Poètes [1862], OH, 1re série, t. III, Œuvre critique, Paris, Les Belles Lettres, 4 vol., 2004-2009, t. I, p. 886.

    3 ORC, t. II, p. 1614.

    4 Les Poètes, OH, 1re série, t. III, Préface, p. 675.

    5 « Œuvres complètes de Mme de Girardin », p. 888.

    6 Ibid.

    7 Les Poètes, OH, 1re série, t. III, Préface, p. 676.

    8 Ibid., Introduction, p. 651-655.

    9 J. Barbey d’Aurevilly, « Mme Desbordes-Valmore », in Les Poètes, OH, 1re série, t. III, p. 786.

    10 Voir S. Murphy, « Verlaine Parnassien », in Marges du premier Verlaine, Paris, Champion, 2003.

    11 Sur la notion et ses enjeux, voir mon livre : C. Planté, La Petite Sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur, Paris, Seuil, 1989.

    12 J. Barbey d’Aurevilly, Les Bas-bleus, in OH, 1re série, t. V, Œuvre critique, t. II, p. 27.

    13 Ibid., p. 31.

    14 Ibid., p. 332.

    15 Ibid., p. 30.

    16 Ibid., p. 34.

    17 Ibid., p. 332.

    18 Ibid.

    19 Ibid., p. 35-36.

    20 Ibid., p. 33.

    21 Ibid., p. 37-38.

    22 Ibid., p. 38.

    23 J. Barbey d’Aurevilly, « Poésies inédites de Mme Desbordes-Valmore, publiées par M. Gustave Révilliod », Le Pays, 21 août 1860, repris sous le titre « Mme Desbordes-Valmore », in Les Poètes, OH, 1re série, t. III, p. 783-793.

    24 Ibid., p. 785.

    25 Ibid.

    26 C.-A. Sainte-Beuve, « Mme Desbordes-Valmore », Revue des deux mondes, août 1833, repris dans Portraits contemporains, Paris, Didier, 1855, t. I.

    27 J. Barbey d’Aurevilly, « Mme Desbordes-Valmore », p. 785.

    28 Dans les citations je conserve la graphie étymologisante de rhythme.

    29 J. Barbey d’Aurevilly, « Mme Desbordes-Valmore », p. 786.

    30 Ibid., p. 788.

    31 Ibid., p. 792.

    32 A. de Lamartine, « À Mme Desbordes-Valmore », in Œuvres poétiques, M.-F. Guyard (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1963, p. 524.

    33 C. Baudelaire, « Marceline Desbordes-Valmore », Revue fantaisiste, 1er juillet 1861, repris dans L’Art romantique, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1976, t. II, p. 146.

    34 « Œuvres complètes de Mme de Girardin… », p. 887-897.

    35 Ibid., p. 895.

    36 Voir ici note 2.

    37 J. Barbey d’Aurevilly, « Mme Émile de Girardin », Le Pays, 31 décembre 1860, repris dans Les Bas-bleus, p. 69-78.

    38 Ibid., p. 69.

    39 « Œuvres complètes de Mme de Girardin… », p. 894.

    40 Ibid.

    41 La notice de Théophile Gautier ouvrait la publication des Œuvres complètes en 1857.

    42 « Œuvres complètes de Mme de Girardin… », p. 892.

    43 Les Poètes, in OH, 1re série, t. III, p. 725.

    44 « Œuvres complètes de Mme de Girardin… », p. 888.

    45 Ibid., p. 897.

    46 J. Barbey d’Aurevilly, « Madame Ackermann. Poésies Philosophiques », in Les Poètes [1889], OH, 2e série, t. XI, Genève, Slatkine Reprints, 1968, p. 157-172.

    47 Ibid., p. 167.

    48 Ibid., p. 159.

    49 Ibid., p. 162.

    50 Ibid., p. 165.

    51 Ibid., p. 166.

    52 Ibid., p. 168.

    53 Ibid., p. 165.

    54 Ibid., p. 166.

    55 Ibid., p. 162.

    56 Ibid., p. 164.

    57 Ibid., p. 169.

    58 J. Barbey d'Aurevilly, « Articles justificatifs pour Charles Baudelaire » [1857], in Baudelaire. Mémoire de la critique. Un demi-siècle de lectures des “Fleurs du mal” (1855-1905), A. Guyaux (éd.), Paris, PUPS, 2007, p. 198.

    59 J. Barbey d’Aurevilly, « À rebours », Le Constitutionnel, 29 juillet 1884.

    60 « Madame Ackermann… », La revue hebdomadaire, p. 166.

    61 L. Read, « Madame Louise Ackermann intime », 13 janvier 1900.

    62 Dont on peut se faire une idée en consultant le dossier réuni par Louise Read et conservé à la BNF sous la cote 4 – LN1 – 232 (65).

    63 « Madame Ackermann… », p. 172.

    Auteur

    • Christine Planté

      Université de Lyon 2
      UMR Lire

      Christine Planté est Professeur de littérature française à l’université de Lyon 2, membre de l’UMR LIRE CNRS-Lyon 2, travaille sur les écritures, les théories et les représentations du Masculin / Féminin dans la littérature. Parmi ses publications : La Petite Sœur de Balzac – Essai sur la femme auteur (Paris, Seuil, 1989) ; « Les poètes et la femme dans les lettres du voyant », Europe, n° 966, octobre 2009 ; « La place problématique des femmes poètes », in Les Femmes dans la critique et l’histoire littéraire, Martine Reid (dir.), Paris, Champion, 2010. Elle a dirigé : Femmes poètes du XIXe siècle. Une anthologie (Lyon, PUL, 1998, rééd. 2010) ; Masculin / féminin dans la poésie et les poétiques du XIXe siècle (Lyon, PUL, 2003) ; George Sand critique, 1833-1876, textes de George Sand sur la littérature (Tusson, Du Lérot, 2007).

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    1 Eugénie de Guérin a écrit des vers, mais Barbey ne les dissocie pas du reste de ses écrits, ni de sa vie.

    2 J. Barbey d’Aurevilly, « Œuvres complètes de Mme de Girardin. Le volume de poésies (chez Plon) », Le Pays, 29 mars 1862, repris dans Les Poètes [1862], OH, 1re série, t. III, Œuvre critique, Paris, Les Belles Lettres, 4 vol., 2004-2009, t. I, p. 886.

    3 ORC, t. II, p. 1614.

    4 Les Poètes, OH, 1re série, t. III, Préface, p. 675.

    5 « Œuvres complètes de Mme de Girardin », p. 888.

    6 Ibid.

    7 Les Poètes, OH, 1re série, t. III, Préface, p. 676.

    8 Ibid., Introduction, p. 651-655.

    9 J. Barbey d’Aurevilly, « Mme Desbordes-Valmore », in Les Poètes, OH, 1re série, t. III, p. 786.

    10 Voir S. Murphy, « Verlaine Parnassien », in Marges du premier Verlaine, Paris, Champion, 2003.

    11 Sur la notion et ses enjeux, voir mon livre : C. Planté, La Petite Sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur, Paris, Seuil, 1989.

    12 J. Barbey d’Aurevilly, Les Bas-bleus, in OH, 1re série, t. V, Œuvre critique, t. II, p. 27.

    13 Ibid., p. 31.

    14 Ibid., p. 332.

    15 Ibid., p. 30.

    16 Ibid., p. 34.

    17 Ibid., p. 332.

    18 Ibid.

    19 Ibid., p. 35-36.

    20 Ibid., p. 33.

    21 Ibid., p. 37-38.

    22 Ibid., p. 38.

    23 J. Barbey d’Aurevilly, « Poésies inédites de Mme Desbordes-Valmore, publiées par M. Gustave Révilliod », Le Pays, 21 août 1860, repris sous le titre « Mme Desbordes-Valmore », in Les Poètes, OH, 1re série, t. III, p. 783-793.

    24 Ibid., p. 785.

    25 Ibid.

    26 C.-A. Sainte-Beuve, « Mme Desbordes-Valmore », Revue des deux mondes, août 1833, repris dans Portraits contemporains, Paris, Didier, 1855, t. I.

    27 J. Barbey d’Aurevilly, « Mme Desbordes-Valmore », p. 785.

    28 Dans les citations je conserve la graphie étymologisante de rhythme.

    29 J. Barbey d’Aurevilly, « Mme Desbordes-Valmore », p. 786.

    30 Ibid., p. 788.

    31 Ibid., p. 792.

    32 A. de Lamartine, « À Mme Desbordes-Valmore », in Œuvres poétiques, M.-F. Guyard (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1963, p. 524.

    33 C. Baudelaire, « Marceline Desbordes-Valmore », Revue fantaisiste, 1er juillet 1861, repris dans L’Art romantique, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1976, t. II, p. 146.

    34 « Œuvres complètes de Mme de Girardin… », p. 887-897.

    35 Ibid., p. 895.

    36 Voir ici note 2.

    37 J. Barbey d’Aurevilly, « Mme Émile de Girardin », Le Pays, 31 décembre 1860, repris dans Les Bas-bleus, p. 69-78.

    38 Ibid., p. 69.

    39 « Œuvres complètes de Mme de Girardin… », p. 894.

    40 Ibid.

    41 La notice de Théophile Gautier ouvrait la publication des Œuvres complètes en 1857.

    42 « Œuvres complètes de Mme de Girardin… », p. 892.

    43 Les Poètes, in OH, 1re série, t. III, p. 725.

    44 « Œuvres complètes de Mme de Girardin… », p. 888.

    45 Ibid., p. 897.

    46 J. Barbey d’Aurevilly, « Madame Ackermann. Poésies Philosophiques », in Les Poètes [1889], OH, 2e série, t. XI, Genève, Slatkine Reprints, 1968, p. 157-172.

    47 Ibid., p. 167.

    48 Ibid., p. 159.

    49 Ibid., p. 162.

    50 Ibid., p. 165.

    51 Ibid., p. 166.

    52 Ibid., p. 168.

    53 Ibid., p. 165.

    54 Ibid., p. 166.

    55 Ibid., p. 162.

    56 Ibid., p. 164.

    57 Ibid., p. 169.

    58 J. Barbey d'Aurevilly, « Articles justificatifs pour Charles Baudelaire » [1857], in Baudelaire. Mémoire de la critique. Un demi-siècle de lectures des “Fleurs du mal” (1855-1905), A. Guyaux (éd.), Paris, PUPS, 2007, p. 198.

    59 J. Barbey d’Aurevilly, « À rebours », Le Constitutionnel, 29 juillet 1884.

    60 « Madame Ackermann… », La revue hebdomadaire, p. 166.

    61 L. Read, « Madame Louise Ackermann intime », 13 janvier 1900.

    62 Dont on peut se faire une idée en consultant le dossier réuni par Louise Read et conservé à la BNF sous la cote 4 – LN1 – 232 (65).

    63 « Madame Ackermann… », p. 172.

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