La théorie en acte : les préfaces in texte des Diaboliques
p. 123-137
Résumés
Quelques analyses de détail des préfaces intégrées aux Diaboliques (« Le dessous de cartes d’une partie de whist » et « La vengeance d’une femme »), visant à dégager la théorie poétique aurevillienne, telle qu’elle s’expose au plus près de la parole romanesque, dans l’espace restreint du recueil de nouvelles. Les catégories esthétiques se faisant jour s’organisent en un véritable art poétique, parfaitement cohérent, valorisant une esthétique essentiellement impressive, génératrice du maximum d’affects : le roman-potin, version moderne du roman à clés, convie le lecteur aux plaisirs pathémiques aigus ordinairement tirés du potin quotidien ; le récit romantique, conditionné par le subjectivisme et la sentimentalisation de la narration, le contaminera des passions qu’il joue pour lui ; le roman érotique satanique intègrera l’histoire, éternisée par la rêverie coupable qu’elle ne manquera pas de provoquer, à sa psyché profonde.
Mais il faut également mettre en lumière ce phénomène encore mal décrit caractérisant la stratégie scripturale aurevillienne et du même coup sa conception de l’art littéraire : la valorisation d’une esthétique est toujours chez lui corrélative de son application pragmatique sur le lecteur ; la théorie est alors « en acte », agissant, au moyen de procédés argumentatifs et figuratifs qui doivent être dûment analysés et commentés, au moment même où elle ne prétend que s’exposer. Le lecteur se trouve par conséquent, tandis qu’il pense ne lire qu’un commentaire métadiscursif s’adressant à son sens critique, sous influence.
This article is an attempt to draw Barbey’s theory of literature, developed in the restricted space of the short-story, from the prefaces into “Le dessous de cartes d’une partie de whist” and “La vengeance d’une femme”. The textual analysis reveals that the Aurevillian poetics advocates a highly impressive aesthetics: the gossip novel, a modern version of the roman a clef, dreadfully captivates the reader; the romantic story infuses the passions staged by the raconteur into him; the erotic satanic novel integrates the story, immortalized by the sinful reverie it arouses, into his deep psyche. But the prefatory texts do not only state a surprisingly coherent theory; they correlatively apply it to the reader: the poetics is acting, although it feigns mere speculation, by means of argumentative and figurative devices that have to be characterized. Consequently while the reader believes his critical mind is presented with a metadiscursive commentary, he actually finds himself under influence.
Texte intégral
1Les Diaboliques ont, pour la critique aurevillienne qui vise à reconstituer les intentions de l’auteur, un rôle prépondérant à jouer. Le recueil présente en effet une densité métapoétique inédite. Barbey a mobilisé pour ce court texte de nombreuses ressources du péritexte : titres, bien sûr, puis dédicaces, préface séparée, épigraphes, mais aussi textes réflexifs intégrés, narrativisés dans le cas du « Dessous de cartes d’une partie de whist », ou explicitement auctorial en ouverture de « La vengeance d’une femme ».
2Le statut préfaciel de ces deux textes spéculatifs est assuré du fait qu’une voix non seulement y prépare au récit à venir, exposant la poétique à laquelle il ressortit, mais encore plaide pour une cause plus large que l’œuvre singulière, pour une certaine littérature, posée comme celle qu’« il faudrait faire » (p. 230)1. Malgré leur ancrage dans la diégèse d’une nouvelle précise, les préfaces internes acquièrent donc la portée générale du manifeste esthétique2.
3Elles occupent chacune une position clé dans l’œuvre aurevillienne. Celle du « Dessous de cartes » est rédigée alors que l’idée même du recueil n’est peut-être pas encore conçue : le projet des Ricochets de conversation n’est mentionné dans la correspondance qu’au moment de la publication de la nouvelle, soit le 4 mai 18503. Elle est chronologiquement, le tout premier texte réflexif de l’ensemble. Composée en 1849, elle expose les trouvailles poétiques faites au cours de la rédaction d’Une vieille maîtresse, que Barbey vient d’achever et qui marque le grand tournant de sa création. L’on doit y voir le lieu de la théorisation d’une esthétique romanesque récemment découverte et jusqu’alors improvisée4, qui sera dorénavant parfaitement assumée et appliquée : elle présidera aux romans et aux nouvelles postérieurs. La préface de « La vengeance d’une femme » est la plus tardive5. Elle est, si l’on veut, la vraie préface des deux, écrite après la majeure partie du texte narratif, dont elle peut dégager en fin de parcours tous les fondements poétiques. Barbey, de plus, l’assume directement ; il ne recourt plus aux figures « crypto-auctoriales »6 que sont le narrateur et le conteur du « Dessous de cartes », sous lesquelles, comme on sait, c’est déjà l’auteur qui s’exhibe, assurant en filigrane le commentaire de sa propre pratique.
4Il faut commencer par dégager les composantes de la théorie déployée par ces textes fondateurs, constitutifs d’un Art poétique étonnamment cohérent. La stratégie discursive à l’œuvre ne se limite cependant pas à valoriser l’esthétique dont les textes romanesques relèvent. Il faut rendre compte d’un phénomène scriptural d’une plus grande sophistication encore : tandis qu’il paraît spéculer sur les conditions et les procédés de l’art de conter, l’auteur opère l’application pragmatique sur le lecteur des recettes qu’il prescrit. Et c’est dans cette effectuation concomitante que sa poétique trouve son efficacité et sa persuasivité suprêmes.
La théorie
5L’histoire qu’annoncent les textes préliminaires est traitée en exemplum d’une argumentation qui la subsume : présentée par le tour partitif « un de ces drames cruels » comme élément de la série qui vient d’être théorisée sous la dénomination périphrastique « les plus beaux romans de la vie » (p. 132), elle est prédiquée en « échantillon » en fin de préface à « La vengeance d’une femme » (p. 231). Le récit fait dès lors figure de simple modèle dans la théorie poétique exposée, vers laquelle semble devoir se détourner l’attention.
6Il revient à l’analyse de décomposer les différents constituants de cette poétique. L’on en sémantisera ici les grandes catégories.
Genre : le potin
7L’incipit du discours préfaciel du « Dessous de cartes » en donne le thème global : il va s’agir de déterminer ce qui donne à une histoire une valeur esthétique susceptible de l’ériger en « beau roman ». Or, le terme métalinguistique « roman » ne réfère pas ici à un genre scriptural institué, mais à un ensemble d’événements réels (des « réalités »), dont la caractéristique est d’appartenir à la vie privée soigneusement dissimulée : ce sont des « faits mystérieux de sentiment ou de passion qui perdent toute une destinée », qui se déroulent « à huis clos » et sont dérobés à la vue par « le rideau de la vie privée et de l’intimité » (p. 132). Dans cette redéfinition, le roman n’a plus à voir ni avec la fiction ni avec l’écriture ; c’est l’autre nom de la vie obscure, hypocrite et ravagée par le mal. Il peut être paraphrasé en « roman authentique » (p. 170) et s’opposer dans sa véridicité au genre fictionnel : si « incroyable » soit-il, un roman « n’est pas un conte »7.
8La forme linguistique qu’il revêt est le potin oral mondain : c’est l’événement sur lequel « le monde met ses mille voix ou son silence » (p. 132). Il se fait anecdote, bruit qui court, racontar, médisance8, puis silence, une fois les « langues fatiguées » (p. 100) ou dépitées de se donner en vain tout ce « tintouin pour savoir » (p. 149). C’est donc un « genre sauvage »9, spontané, pratiqué sur la scène quotidienne, dans l’intimité de la conversation, en dehors des cadres de la littérature, et défini sans aucune détermination formelle : les causeurs du salon de la baronne, s’ils parlent romans, n’« agit[ent] pas la question littéraire » (p. 131) ; « le fond des choses, et non la forme » les préoccupent (p. 131)10. C’est pourtant un genre qui acquiert ses lettres de noblesse dans la définition qu’en donne le préfacier. Comme les autres, il est régi par des lois mais, parfaitement naturalisé, il ne doit jamais sentir l’art et son « art suprême » au contraire doit consister « à se bien cacher » (p. 157).
9Le roman est dès lors rencontré par hasard, « en passant ». Sa découverte n’obéit à aucune méthode. Sa recherche est inopérante : « On peut dire souvent du roman ce que Molière disait de la vertu : “Où diable va-t-il se nicher ?…” Là où on le croit le moins, on le trouve ! » (p. 132). Il s’impose à l’individu de manière totalement imprévue, en l’absence de toute intention préalable. Il ne saurait par conséquent s’incorporer à une démarche de caractère scientifique de type zolien. L’événement y conserve toute sa singularité en même temps que sa puissance de perturbation passionnelle : l’exceptionnel conditionne seul l’étonnement, émotion euphorique née sous l’effet du nouveau absolu.
10Aucune visée, aucune hypothèse, aucun savoir ne président à la trouvaille. La narration, loin de se pourvoir d’un « personnel romanesque » dont la compétence cautionne le savoir comme dans le roman naturaliste, aura pour médiateur un personnage volontiers ignorant, un enfant par exemple11 (c’est « dans [s]on enfance » que le conteur dit avoir été témoin du drame), dont seule la sensibilité est éduquée :
J’étais un adolescent encore. Cependant, grâce à une éducation exceptionnelle, je soupçonnais plus des passions et du monde qu’on n’en soupçonne d’ordinaire à l’âge que j’avais. Je ressemblais moins à un de ces collégiens pleins de gaucherie, qui n’ont rien vu que dans leurs livres de classe, qu’à une de ces jeunes filles curieuses, qui s’instruisent en écoutant aux portes et en rêvant beaucoup sur ce qu’elles y ont entendu. (p. 157)
11La relation aux choses n’est pas d’ordre cognitif mais sensitif, tactile et intuitif : les réalités décrites ont été « touchées du coude, ou même du pied »12, le drame a été plutôt « deviné, pressenti » que « vu » (p. 132).
12L’ignorance est alors l’objet d’une recatégorisation axiologique. Assimilée dans la tradition philosophique à une insuffisance, à un manque de compétence cognitive engendrant des idées inadéquates, elle devient, dans l’idiolecte mis en scène, un état précieux, déterminant une tout autre heuristique, plus vraie et plus efficace parce que, non entravée par la raison et la prétention au savoir13, elle accède naturellement aux profondeurs. Revendiquée par le conteur, elle est théorisée comme la condition même de l’expérience esthétique :
Ce qui sort de ces drames cachés, étouffés, que j’appellerai presque à transpiration rentrée, est plus sinistre, et d’un effet plus poignant sur l’imagination et sur le souvenir, que si le drame tout entier s’était déroulé sous vos yeux. Ce qu’on ne sait pas centuple l’impression de ce qu’on sait. (p. 132-133)
13Parce qu’elle est lacunaire et mystérieuse, parce qu’elle pousse chacun à la compléter « avec le genre d’imagination qu’il [a] » (p. 170), l’histoire « poindra », pénétrera l’imagination et le souvenir. Désormais incorporée à sa psyché par la rêverie et par l’obsession, elle restera « attachée à [l’]âme mordue »14 de son narrataire, lui offrant l’expérience de l’assimilation au moi du non-moi, propre à l’émotion esthétique.
14Les images dans le texte ne manquent pas pour figurer cette incorporation : l’histoire de Brassard « a été un événement, mordant sur [s]a vie comme un acide sur de l’acier » (p. 24) et il a gardé « le souvenir cruel de l’histoire d’Alberte […] comme une balle qu’on ne peut extraire » (p. 56) ; celle des heureux criminels est, pareillement, « comme une balle perdue sous des chairs revenues » (p. 89) ; la « fameuse partie du diamant » (p. 166) s’est gravée dans la mémoire du conteur « comme une eau forte » (p. 164) et Tressignies ferme en lui l’histoire de la duchesse : « Il la mit et la scella dans le coin le plus mystérieux de son être » (p. 260).
15Le roman-potin se caractérise ainsi par sa contagiosité. Le lecteur n’y reçoit pas un savoir objectif et généralisable sur les choses, mais des informations indiscrètes sur des particuliers, sans aucune vocation démonstrative ni scientifique, lui promettant les plaisirs passionnels aigus que l’on tire du potin quotidien. L’horizon de lecture ainsi constitué oppose radicalement le roman à la littérature à prétention scientiste contemporaine : ce n’est pas la recherche du savoir qui motivera la lecture, mais un certain voyeurisme hédoniste. C’est dans cette perspective que la périphrase énigmatique « petites tragédies de plain-pied » de la préface séparée (ORC, t. II, p. 1291) trouve peut-être son sens : ce qui sera conté sera tragique en même temps que d'un abord facile.
Auteur : le sujet romantique
16L’une des conditions à l’esthétisation du réel est sa perception par un acteur particulier : les « réalités » que sont les « beaux romans » ont été, on l’a dit, « touchées » par un « témoin » ; le roman que le conteur s’apprête à narrer a été « vu » par lui dans son enfance. Seront conséquemment développées en régime narratif les biographies et les éthopées des narrateurs, dont la sensibilité singulière et l’appréhension particulière du monde conditionnent l’intérêt de l’histoire : « Si le capitaine vicomte de Brassard n’avait pas été tout ce que je viens d’avoir l’honneur de vous dire, mon histoire serait moins piquante, et probablement n’eussé-je pas pensé à vous la conter » (p. 16). Pareillement, c’est l’ethos de son conteur qui, dans une Diabolique en abyme, donne du « ragoût à son histoire » (p. 197).
17La médiation par une conscience garantit la sentimentalisation15 de la représentation. Le personnage réflecteur16 est lié à l’événement par des états thymiques : l’événement, l’atmosphère dans laquelle il baigne et les personnages qu’il implique ne parviendront au lecteur qu'affectivisés17. Ce n’est pas le réel brut que le conteur entend rendre mais des réalités transmuées par la saisie impressive qu’en a faite son esprit. C’est là le principe même de la poétique que Baudelaire nomme « spiritualiste » et qui peut être illustrée par la célèbre dichotomie de l’artiste positiviste et de l’imaginatif :
L’immense classe des artistes, c’est-à-dire des hommes qui se sont voués à l’expression de l’art, peut se diviser en deux camps bien distincts : celui-ci, qui s’appelle lui-même réaliste, mot à double entente et dont le sens n’est pas bien déterminé, et que nous appellerons, pour mieux caractériser son erreur, un positiviste, dit : « Je veux représenter les choses telles qu’elles sont, ou bien qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas. » L’univers sans l’homme. Et celui-là, l’imaginatif, dit : « Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits »18.
18Dans l’épiphonème du discours (« Ce qu’on ne sait pas… »), l’intérêt se déplace : il ne s’agit plus seulement de décrire un genre en ses effets passionnels, mais de déterminer les conditions perceptives et cognitives susceptibles d’ériger une histoire en roman. C’est l’expérience perceptive en soi qui retient en clôture l’attention du conteur. Ce déplacement a valeur de programme : l’histoire sera moins récit d’événements que vaste psycho-récit.
19La préface de « La vengeance d’une femme » pousse plus loin encore la théorisation du subjectivisme. Elle intègre au programme esthétique (p. 230-231) la valorisation de l’invention. C’est l’imagination, et non l’observation, qui est érigée en principe heuristique. C’est parce qu’il n’est pas, lui, « brid[é] par la réalité » mais qu’il accueille et cultive l’« idéal » et qu’il se permet l’invention proscrite par l’Histoire, que le roman « creuse plus avant » que celle-ci. Par le rêve, il approfondit là où elle reste aux surfaces. L’imagination préside d’autre part à l’invention du détail, garante de la pérennité de l’œuvre : « le Roman tient […] bien plus longtemps la scène » ; le personnage romanesque « dure plus » que l’historique, et la raison en est qu’il se trouve des deux le seul véritablement « détaillé ». Or, l’Histoire ne « perdrait » rien à détailler ses modèles et l’historien en serait même « plus terrible ». La fonction du détail en régime narratif est donc clairement déterminée : il ne s’agit pas tant de produire l’effet de réalité, de soutenir l’illusion référentielle par des données figuratives mimétiques19 que d’offrir à la sensibilité du lecteur une figure modalisée susceptible d’un investissement passionnel. C’est en amplifiant son portrait de Tibère par le détail, même inventé, que Tacite aurait provoqué la terreur, passion qui, pour se développer, requiert la figuration et dont l’image est le support.
20Est donc défini par la bande un romanesque spécifique, dont les éléments figuratifs, loin de répondre à un souci de conformité avec des réalités observables, auront été choisis en fonction de leur rendement impressif. Le corps des personnages sera par conséquent moins décrit que blasonné, comme l’est celui de Marmor, par exemple :
Je ne saurais dire quel rêve j’attachais à ce front, qu’on eût cru sculpté dans cette substance que les peintres d’aquarelle appellent terre de Sienne ; à ces yeux sinistres, aux paupières courtes, à toutes ces marques que des passions inconnues avaient laissées sur la personne de l’Écossais, comme les quatre coups de barre du bourreau aux articulations d’un roué ; et surtout à ces mains d’un homme, du plus amolli des civilisés, chez qui le sauvage finissait aux poignets […]. (p. 158-159)
21Le modèle de l’objet romanesque est certainement cette « jolie babiole de destruction » (p. 162) qu’est le flacon de poison du « Dessous de cartes » ; objet « microscopique » (p. 161), d’apparence insignifiante, et pourtant catalyseur d’un grand nombre d’affects : curiosité (sa « forme bizarre » attire), frayeur (il a pouvoir de tuer et de prolonger cruellement l’agonie), désir (il provoque « le désir furieux d’une fantaisie anglaise » – Marmor lui-même a tout bravé pour l’obtenir [p. 162]) et rêverie érotico-morbide : une Almée l’a « peut-être porté entre les deux globes de topaze de sa poitrine » et a peut-être imprégné sa « substance poreuse » de « sa sueur d’or » (p. 163), mêlant ainsi au liquide létal son propre fluide de vie.
22S’explique ainsi l’idée a priori un peu étrange de la durabilité supérieure du roman. C’est sur le détail concret que reviendra le lecteur par le souvenir ; c’est l’objet qui alimentera sa rêverie et, spirituellement, éternisera l’histoire : une fenêtre, que l’on « revoi[t] toujours dans [s]es rêves » (p. 57) ; un visage, que les années passées n’ont pas effacé (« je vois encore la figure de Marmor » [p. 164]) ; une tenue féminine, dont la seule vision soulève un monde de pensées (« Toutes les robes jaunes qu’il rencontrait le faisaient rêver… » [p. 260]) ; un accessoire d’écriture mignard, dont le souvenir est « resté […] clair » (p. 220) ; les « quelques détails dépareillés » (p. 170) qui s’enfoncent à jamais dans l’imagination d’un auditoire médusé ; ou encore une simple fleur, objet d’« une espèce d’horreur rêveuse » (p. 171), désormais associée à l’atroce et désormais insoutenable : « Vous m’avez gâté des fleurs que j’aimais, – dit la baronne de Mascranny […]. Voilà qui est fini ! – ajouta-t-elle ; – je ne porterai plus de résédas » (p. 171).
Œuvre : le roman satanique
23La rentabilité poétique de l’ignorance et de l’invention qui lui est corrélative est illustrée dans « Le dessous de cartes » par l’image de « l’enfer, vu par un soupirail » (p. 133). Celle-ci était en 1849 destinée à une postérité littéraire, sous la plume du Baudelaire critique, diariste et épistolier. La première occurrence de la version baudelairienne de cet « infini diminutif » se rencontre comme on sait dans la description d’un tableau : « L’azur intense du ciel et de l’eau, deux quartiers de roche qui font une porte ouverte sur l’infini (vous savez que l’infini paraît plus profond quand il est plus resserré) […] ! »20. Dans le journal, ce n’est plus le ciel mais la mer qui dans sa finitude induit à l’infini : « Six ou sept lieues représentent pour l’homme le rayon de l’infini. Voilà un infini diminutif. Qu’importe s’il suffit à suggérer l’idée de l’infini total ? »21. Dans la correspondance, enfin, Baudelaire retrouve l’esprit et par endroits la lettre même du texte aurevillien : « Avez-vous observé qu’un morceau de ciel, aperçu par un soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers ou par une arcade, etc., donnait une idée plus profonde de l’infini que le grand panorama vu du haut d’une montagne ? »22.
24Dans le prologue du « Dessous de cartes », à l’enfer resserré fait déjà pendant « un pan du ciel », que laisse voir « une croisée ouverte » (p. 131). Mais la spatialisation des acteurs annonce une thématique : les auditeurs, disposés « en cercle », ignorent l’infini divin et, jetant leurs yeux « vers le narrateur », comme la jeune Sibylle se penchent « sur un abîme » (p. 133). La narration les conviera à l’intuition d’un infini unique, et c’est bien celui du « Dessous ». La préface de « La vengeance d’une femme » en précise seulement la nature : il n’y a pas d’autre enfer que l’« enfer social » (p. 229), ce monde très réel de plaisirs clandestins sur lequel « les surfaces sociales, les précautions, les peurs et les hypocrisies » (p. 230) tissent le voile le plus épais et le plus impatientant à la curiosité inassouvie.
25La littérature selon Barbey se caractérise par des vertus essentiellement captatives et impressives : l’auteur est un esprit et une sensibilité agissants, dont les productions marquent de la plus intense et de la plus durable façon. Or ces vertus, les préfaces les possèdent déjà. Sous le couvert d’un discours démonstratif, elles installent d’emblée le lecteur au poste de récepteur sous influence qu’occuperont avec lui au sein du texte les narrataires. Tandis qu’il croit ne lire qu’un préambule, il est en réalité immédiatement projeté « in texte ».
La théorie en acte
26Le système de délégation de voix monté en ouverture du « Dessous de cartes » jouit d’une grande efficacité persuasive, procédant à la captatio benevolentiæ du lecteur et, plus encore, l’introduisant d’entrée de jeu, grâce aux stratégies manipulatrices qu’il met en place, dans l’espace propre du roman.
L’énonciation énoncée23 dans « Le dessous de cartes d’une partie de whist ». Un lecteur sous influence
27Les pages liminaires du « Dessous de cartes » exposent l’univers du discours d’une prétendue énonciation antérieure, dont le texte feint d’être la représentation écrite : « Et il raconta ce qui va suivre. Mais pourrais-je rappeler, sans l’affaiblir, ce récit [….] » (p. 133). Cette mise en scène n’est pas argumentativement neutre. Elle procède à la valorisation superlative des partenaires énonciatifs, dont l’image dithyrambique va ricocher sur celle de l’histoire même, présentée comme le clou de leur interaction. Elle offre d’autre part différentes images de la réception romanesque, visant à contraindre le lecteur à prendre adéquatement part au processus communicationnel.
28La manipulation à l’œuvre consiste à piquer son amour-propre. Le groupe des auditeurs est dans un premier temps représenté comme homogène et dans l’ensemble prédisposé au déroulement de la narration. Les intimes du salon sont dans cet état de sensibilité nerveuse qui suit les conversations vives : « les visages avaient cette intensité de physionomie qui dénote un intérêt pendant longtemps excité. Délicatement fouettés les uns par les autres, tous ces esprits avaient leur mousse » (p. 131). Certains sont même installés dans un état de tension heuristique : « quelques âmes vives […] se tenaient en silence, les unes le front baissé, les autres l’œil fixé rêveusement aux bagues d’une main étendue sur leurs genoux. Elles cherchaient peut-être à corporiser leurs rêveries, ce qui est aussi difficile que de spiritualiser ses sensations » (p. 131). Dans l’ensemble, les corps et leur spatialisation dénotent la réceptivité : « On était rangé en cercle et on dessinait […] comme une guirlande d’hommes et de femmes, dans des poses diverses, négligemment attentives » (p. 131). Enfin, la sanction à la première tirade du conteur est une rétribution, qui encourage la narration : « Eh bien ! contez », lui intime-t-on.
29La menace qui pèse sur la réalisation du programme est figurée par le seul personnage de Sibylle de Mascranny, qui « aux premiers mots de [l’]histoire » se « cabr[e] » (p. 164) :
La jeune Sibylle, qui était pliée en deux aux pieds du lit de repos où s’étendait sa mère, se rapprocha d’elle avec une crispation de terreur, comme si l’on eût glissé un aspic entre sa plate poitrine d’enfant et son corset.
« Empêche-le, maman, – dit-elle, avec la familiarité d’une enfant gâtée, élevée pour être une despote, – de nous dire de ces atroces histoires qui font frémir […] » (p. 133)
30Un défi est alors lancé à la jeune fille et, par personnage interposé, au lecteur. Or, le défi est un énoncé manipulateur, qui exerce une contrainte morale sur le sujet auquel il est adressé : il signifie à l’interlocuteur son manque de compétence pour l’accomplissement d’un programme donné et s’affiche comme une « persuasion de refuser »24, mais « avec l’intention cachée de se voir lu, à la suite du faire interprétatif du sujet manipulé, comme une dissuasion de refuser »25. Ici, la baronne laisse entendre26 l’incompétence de sa fille en lui proposant la dérobade : « si elle a peur, elle a la ressource de ceux qui ont peur : elle a la fuite ; elle peut s’en aller » (p. 133). La négation de sa compétence de narrataire provoque chez le personnage ce « sursaut salutaire »27 généralement attendu du provocateur : « la capricieuse fillette […] ne fuit pas, mais redressa son maigre corps, […] et jeta ses yeux noirs et profonds du côté du narrateur, comme si elle se fût penchée sur un abîme » (p. 133).
31Le défi est courageusement relevé par une fillette. Le lecteur ne peut plus se retirer du processus de communication sans se voir infliger la blessure narcissique de se concevoir moins brave qu’une enfant28, dont le texte souligne l’extrême délicatesse et la propension à la frayeur (p. 133). Son retrait constituerait un net aveu d’incompétence.
32La mise en scène de l’auditoire est dotée d’une grande force manipulatoire. À travers ces simulacres, qui conditionnent l’évaluation des différentes attitudes réceptrices envisageables, c’est le lecteur qui est jaugé : c’est l’évaluation de ses propres compétences qu’il lit. Or, se savoir jugé revient toujours pour Barbey à épargner son image, à se soustraire à toute forme de dépréciation dirigée. La représentation de l’autre est dès lors le procédé de manipulation par excellence. Les conseils que l’expert en séduction donne dans le texte privé offrent l’occasion de théoriser le phénomène :
Elle sent quatre yeux sur elle qui la voient et qui osent la juger. Deux de ces quatre yeux l’admirent, mais les deux autres n’ont point de passion à son service et ces deux-là redressent l’erreur des deux premiers. Elle le sait. Elle sait qu’on parle d’elle. Elle voudra toujours savoir ce qu’on en dit. Elle voudra changer les opinions qu’on a sur son compte, puisque ces opinions-là ne sont pas des Admirations à cheveux épars ! Nous sommes un public. Elle ne se privera pas d’un public. Elle a son amour-propre vis-à-vis de nous. […] Ah ! elle ne vous aime pas, et elle coquette infernalement avec vous. Eh bien, il faut au moins que vous lui apparaissiez comme redoutable, comme ayant un intérieur d’amitié, où malgré votre amour, elle est, en petit comité, impitoyablement jugée. Le jour qu’elle vous craindra, […], moralement parlant, vous la tiendrez29 !…
33L’habileté du préfacier du « Dessous de cartes » réside dans le fait de ne proposer qu’une seule forme d’hostilité au roman : la peur, sentiment non seulement dysphorique mais surtout indigne, dont l’on cherchera naturellement à se dissocier. Si la manipulation opère, le lecteur mis au défi prouvera « sa compétence de pouvoir-faire en l’éprouvant par le faire »30. Il poursuivra la lecture et s’associera par le fait aux approbateurs, valorisés au passage parce que doués « d’imagination » (p. 133) et eux-mêmes grands « praticiens […] de la passion » (p. 131). Manœuvré par l’auteur, gouverné par les passions que son texte a déjà excitées, le lecteur sera non seulement intégré à la communication littéraire, mais encore, à son insu, implicitement converti à une esthésie nouvelle.
La vengeance d’un homme
34La préface de « La vengeance d’une femme » mène un discours plus nettement éristique. Elle se présente comme un texte polyphonique31, organisant la confrontation polémique de deux discours, le discours social et le discours auctorial, et ménageant la victoire de ce dernier, qu’il impose comme seul vrai et seul efficace.
35Le théoricien commence par faire table rase, rejetant d’un même geste la critique et la littérature modernes. Le discours critique est disqualifié comme fallacieux et répondant à un souci implicite d’autovalorisation : « Ce reproche n’est qu’une forfanterie… de moralité » (p. 229). Quant à la littérature, elle est surtout taxée de pusillanimité : elle « n’exprime pas la moitié des crimes que la société commet […] tous les jours » (p. 229) parce qu’elle n’ose pas, alors qu’il faudrait « oser ». Dans les deux cas, le discours est attaqué sous le rapport de sa relation à la vérité : la critique est aussi éloignée de la littérature que la littérature l’est de la société.
36Il s’agit, par cette affirmation de la « faillance » (p. 231) fondamentale dans le discours social, de générer un sentiment d’insuffisance que vient combler le discours individuel et la littérature qu’il théorise, corrélativement valorisés comme véridiques. Le préfacier se présente comme entretenant une relation actualisée et empirique au réel. Son discours critique requiert l’observation vraie : il s’agit de « bien y regarder » (p. 229) et de considérer la littérature « dans sa réalité » et non pas en fonction de « la réputation qu’elle a » (p. 231). Il est d’autre part lié aux personnages référentiels par une relation d’ordre somatique et tactile, caution de son dire : « j’ai, pour ma part, connu et coudoyé pas mal de Myrhhas, d’Œdipes et d’Agrippines » (p. 229-230). La littérature qu’il prône devra, à l’inverse de celle qui a cours, se conformer au réel, ne rien « enjolive[r] » et « restituer » au crime « son effroyable poésie » (p. 231), que lui refusent « d’imbécilles criminalistes » et « d’ineptes moralistes » (p. 231), dont les opinions ne sont que vues de l’esprit et « philanthropie » (p. 231). Elle devra rendre compte de la « physionomie que le crime a prise par ce temps d’ineffables et de délicieux progrès » et s’y modeler : se faire atroce et s’attacher essentiellement à la vie spirituelle, puisque les crimes qu’elle aura à retracer sont « plus intellectuels que physiques » et « que le sang n’y coule pas et que le massacre ne s’y fait que dans l’ordre des sentiments et des mœurs » (p. 231).
37Le discours théorique se développe donc en s’opposant32. Il convoque les discours concurrents afin de mieux les disqualifier, de les exclure comme inopérants dans l’entreprise de description du monde. Il s’agit non seulement, à travers la dialectique orchestrée, de signaler la spécificité du discours individuel, mais aussi, une fois établie l’inopérance des discours antagonistes, de rallier le lecteur à l’esthétique singulière qu’il prône. Il est toutefois évident qu’une victoire argumentative n’est rien à l’écrivain spiritualiste33, qui imprime sa marque sur la pensée de ses lecteurs par des procédés autrement plus fructueux.
38Barbey commence par se poser comme faisant, lui, ce qu’il « fau[t] faire » en littérature. Cet auteur, évoqué en ouverture, qui, « plus crâne que les autres a tenté d’être plus hardi », mais qui, osant l’être, a « fait pousser » des hauts « cris », est, en ces années 1870, parfaitement reconnaissable. La réputation d’auteur à scandale de Barbey n’est alors plus à faire. Il se définit lui-même, tandis qu’Une vieille maîtresse a fait son éclat34 et qu’il n’a pas encore trouvé preneur pour le problématique « Dessous de cartes », en auteur « destiné à faire de la littérature inacceptable »35. La revendication de hardiesse était déjà le fond de la préface de 1865 d’Une vieille maîtresse, vantant les « audaces »36 des arts en général et du roman catholique en particulier et de celle de L’Ensorcelée, où Barbey affirmait avoir « accompli sa tâche de romancier, qui est de peindre le cœur de l’homme aux prises avec le péché » et de l’avoir fait « sans embarras et sans fausse honte »37. Le lecteur le moins avisé ne peut de surcroît refuser cette qualité à l’auteur des cinq nouvelles qu’il vient de découvrir : difficile d’imaginer plus audacieuses et plus choquantes, « du moins en restant dans l’ordre élevé et moral du talent et de la littérature » (p. 230), que ces peintures paroxystiques, que ces pages échevelées, où l’on peut relever, en un rapide listage, un cadavre écharpé, une femme et une jeune fille empoisonnées et agonisantes, une autre brûlée à la cire et laissée pour morte, des religieuses violées et entassées dans un puits, un infanticide, des amants se giflant du cœur de leur enfant, une femme disputant aux chiens celui, chaud encore, de l’homme qu’elle adorait, étranglé à ses pieds, et une prostituée, gagnée par une terrible maladie vénérienne et se désagrégeant hideusement.
39C’est donc, en sous-main, ses propres productions que Barbey vante ici. Les deux anecdotes invoquées à titre de modèles sont du reste d’autres Diaboliques en puissance, thématiquement, figurativement et rhétoriquement apparentées aux six histoires. L’on sait que « Madame Henri III » devait à l’origine être l’une des nouvelles : le titre apparaissait, en huitième position, dans le plan initial du recueil38. La reprise de l’antonomase constitue le premier signal de la parenté qui unit l’anecdote aux histoires publiées. Le micro-récit condense de surcroît la thématique de plusieurs d’entre elles. L’on y retrouve l’imposture et le plaisir clandestin : une femme travestie (les jésuites la croient un homme) se pare d’attributs religieux, se donne ostensiblement la discipline et fait montre de grande piété quand elle goûte en secret les « plaisirs de Henri III » (d’ailleurs mystérieux : travestisme ? homosexualité ?). Les attributs du personnage ne sont pas sans rappeler ceux dont s’entoure l’enfant du « Plus bel amour de Don Juan ». Comme cette femme, « qui porte en ceinture des chapelets de petites têtes de morts, ciselées dans de l’or, sur des robes de velours bleu » (p. 230), la petite masque se couvre d’objets de dévotion : « Elle tordait autour de son maigre corps toutes sortes de scapulaires et se plaquait sur sa poitrine, […] et autour de son cou bistré, des tas de croix, de bonnes Vierges et de Saint-Esprits » (p. 73). Les réputations dont jouissent les deux personnages ont de plus des résonances identiques : les jésuites croient la première un « saint » et le confesseur de l’enfant la déclare « un ange de pureté et de piété », qui « ignore tout de la vie et du péché » (p. 76). Cependant, dans les deux cas, sous des apparences de piété et de contrition (voir p. 77), couve une intense sensualité. La discipline n’est pour la mystificatrice qu’un ingrédient de la jouissance : elle mêle « au ragoût de ses pénitences le ragoût des autres plaisirs » (p. 230). Quant à la petite masque, l’on sait qu’elle recèle la plus profonde des natures sensitives.
40La désignation d’une femme d’apparence masculine par le nom d’un homme connu pour son efféminement renvoie de plus au bouleversement des rôles sexuels qu’ont thématisé les nouvelles. Les femmes du recueil se caractérisent en effet par leur masculinité. Alberte a les cheveux « coupés à la Titus » (p. 30), son front est « néronien » (p. 48), sa main « un peu grande, et forte comme celle d’un jeune garçon » (p. 33) et sa fine peau de femme, « au lieu de nerfs », cache « autant de muscles » qu’en a un homme (p. 38). La troncation même de son prénom (p. 32) la virilise. Elle est en outre la première des Diaboliques à être comparée à Madame Putiphar39 (p. 24) : c’est elle qui « prend » Brassard (Ibid.) et qui en tout gardera l’initiative. Sa hardiesse fait éprouver au jeune homme la honte d’être « moins homme » qu’elle (p. 34). La dévirilisation de Brassard était déjà marquée par son attitude au combat : une émeute est pour lui un bal, où il poitrine « comme une belle femme […] qui veut mettre sa gorge en valeur » (p. 15) et sa beauté séduit jusqu’aux « circonstances » (p. 13). L’inversion des rôles est plus nette encore dans le couple que forment Hauteclaire et Serlon. Serlon a l’« air efféminé » (p. 85), ressemble par la tenue et par la contenance à un « mignon du temps de Henri III » (Ibid.) et, où il a « les nerfs », Hauteclaire a « les muscles » (Ibid.). Dès leur premier assaut d’escrime, elle domine, et si elle est Clorinde, la vierge guerrière, Serlon de Savigny, lui, n’est pas « le Tancrède de la situation » (p. 95). Torty, témoin privilégié de leur intimité, la croit d’ailleurs « l’homme des deux dans leurs rapports d’amants » (p. 122). La Pudica même, sous ses dehors de « grande jeune fille pâle » à la « forêt de cheveux blonds » (p. 210), au « visage classique qu’on appelle un visage de camée » (Ibid.), en amour est le « sultan » des plus « redoutables odalisques » (p. 214).
41La seconde anecdote (p. 230) reproduit quant à elle le schéma triangulaire du « Plus bel amour de Don Juan » et du « Dessous de cartes » : une mère et sa fille éprises du même homme. Elle réactive de plus le thème de la laideur victorieuse : vieille, la mère reprend à sa fille son amant et sait mieux s’en faire aimer qu’elle. La petite masque, pareillement, bien que « parfaitement indigne du moule splendide d’où elle [est] sortie, laide, même de l’aveu de sa mère » (p. 72), possède pourtant la science de la séduction, faite de réserve, de hauteur, voire de mépris, que sa mère dans son ingénuité ignore40.
42Cette anecdote, enfin, est l’histoire d’une publication qui implique une chute : pour être divulguées, les lettres coupables sont jetées de la plus haute galerie de l’Opéra. Or, l’analyse proxémique décèle qu’en texte l’actualisation de la passion, le « roman », n’est pas ouverture au grand jour mais creusement et chute dans les profondeurs. C’est par exemple le corps d’Alberte défenestré et tombé « dans le trou d’ombre au fond duquel était la rue » (p. 54) qui aurait tout dit. L’aveu de la petite masque s’accompagne d’un « engloutissement » (p. 78) de sa tête dans l’épaule de sa mère, qui ne laisse voir que « le ton de feu de son cou, par derrière » (p. 77). Dans « Le dessous de cartes », un enfant enterré dans une jardinière dénonce une passion jusqu’alors insoupçonnée. La plaisanterie du marquis de Gourdes : « Quel oubli et quelle oubliette ! » (p. 169) associe par diaphore cet enterrement profane à une autre chute, celle du « corps tombant dans l’abîme caché d’une oubliette » (p. 132) du prologue. En d’autres temps, à la découverte de son imposture, Delphine de Cantor aurait fait « jeter […] Eulalie dans une des oubliettes du château de Savigny » (p. 119). La Rosalba dévoile à Ydow sa trahison : le cœur de l’enfant qu’il croyait sien est alors violemment jeté sur le sol (p. 225) et, quittant l’urne où il a été « pieusement » déposé, se trouve profané de cette chute brutale. Sur le plan symbolique, l’histoire de la duchesse est aussi celle d’une publication et d’une chute : cette « créature de haute origine » (p. 259), « tombée de plus haut que du rocher de Leucade » (p. 244), se précipite dans un « abîme d’horreur » (p. 250) pour divulguer une histoire qu’elle voudrait dire « à toute la terre » (p. 245). La jeune femme de l’Opéra entre naturellement dans le rang des Diaboliques : elle monte au Paradis mais, précipitant de cette hauteur l’instrument de sa propre vengeance, elle plonge comme elles en enfer.
43Les exemples du préambule sont d’autres Diaboliques ; les Diaboliques sont d’autres exemples. Ainsi intégrées à une argumentation plaidant pour une certaine littérature, les performances effectives que sont les nouvelles reçoivent le statut rhétorique de preuves. Et le lecteur se voit d’autant plus acculé à reconnaître la validité de la théorie qu’elles illustrent qu’il vient lui-même, s'il leur a donné prise, s'il les a lues et goûtées, d’en subir l’attrait et l’influence.
44C’est alors sur la scène la plus intime et la plus secrète de sa psyché profonde qu’éclate en sourdine la victoire du diabolisme littéraire.
Notes de bas de page
1 Toutes les indications de pages entre parenthèses renvoient à J. Barbey d’Aurevilly, Les diaboliques, in ORC, t. II.
2 Elles entrent ainsi dans la catégorie proposée par Genette des « préfaces-manifestes » : G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 212.
3 Lettre à Trebutien, 4 mai 1850, in CG, t. II, p. 156.
4 « Rien de concerté dans tout ceci, le roman trahit les mouvements mêmes de la vie », constate J. Petit, commentant la rédaction d’Une vieille maîtresse, in ORC, t. I, p. 1291. Ce commentaire s’appuie précisément sur les confidences de l’épistolier.
5 On sait que l’imprimeur, en possession des cinq autres nouvelles, dut réclamer à Barbey le manuscrit de « La vengeance d’une femme » jusqu’en février 1874. Voir J. Petit, « Le manuscrit des Diaboliques », in Barbey d’Aurevilly 11, Le roman familial, J. Petit (dir.), Paris, Lettres Modernes Minard (La Revue des lettres modernes), 1981, p. 158.
6 La figure du conteur introduit la préface du « Dessous de cartes » dans la catégorie des préfaces fictivement actoriales, où un « personnage promu au rôle de préfacier est le héros-narrateur d’un récit à la première personne, dont il revendique par là même la paternité », G. Genette, Seuils, p. 172 et p. 176.
7 J. Barbey d'Aurevilly, Du dandysme et de George Brummell, in ORC, t. II, p. 700
8 Voir les bavardages frénétiques que suscite la disparition de Hauteclaire (p. 98-100).
9 E. Cozarinski, « Le récit indéfendable », Communications, n° 30, 1979, p. 191.
10 L’on trouve l’expression du même mépris à l’égard des questions formelles dans le texte intime : « En matière de forme littéraire, c’est ce qu’on verse dans le vase qui fait la beauté de l’amphore, autrement, on n’a plus qu’une cruche », J. Barbey d’Aurevilly, Pensée détachée XXVII, in ORC, t. II, p. 1236 ; ou encore : « Je n’ai foi qu’en l’éternité de la pensée, de l’aperçu et de l’esprit. Les formes littéraires – comme toutes les formes – celles des plus belles créatures – doivent mourir. Comptez celles qui sont déjà mortes ! », Autres « Pensées détachée », ibid., p. 1634.
11 Pour la sensibilité du créateur assimilable à celle de l’enfant, voir aussi C. Baudelaire, « Le génie enfant », in Les Paradis artificiels, Genève, P. Cailler, 1946, p. 147-150, et C. Baudelaire, « L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant », in Curiosités esthétiques, H. Lemaitre (éd.), Paris, Garnier, 1986, p. 461-462.
12 Voir la première préface aux Diaboliques : « Tout vu. Tout touché du coude et du doigt » (ORC, t. II, p. 1292).
13 Dans Une histoire sans nom : « Les filles nobles de ce temps-là avaient pour toute instruction de grands sentiments et de grandes manières, et elles s’en contentaient. Lorsqu’une fois elles étaient entrées dans le monde, elles y devinaient tout, sans avoir rien appris. À présent, on leur apprend tout, et elles ne devinent plus rien. On leur oblitère l’esprit avec toutes sortes de connaissances, et on les dispense d’avoir de la finesse, – cette gloire de nos mères ! » (ORC, t. II, p. 281).
14 À propos d’Une page d’histoire : « Cette histoire dont j’ai, en courant, ramassé comme j’ai pu les traces effacées par le temps, la honte et la fin d’une race, et qui s’est attachée à mon âme mordue, comme le taon acharné à la crinière du cheval qui l’emporte » (ORC, t. II, p. 368).
15 Sur cette notion, voir le site de B. Dupriez et al., Genres littéraires et figures de style : clé des procédés et des termes apparentés (http://www.cafe.umontreal.ca/genres/lst-gnr.html).
16 Voir E. Cozarinski, « Le récit indéfendable », p. 188 : les « reflectors » sont ces chroniqueurs identifiables qui « reflètent » les faits qu’ils relatent.
17 Terme de sémiotique (mais aussi de psychiatrie) signifiant « transmué par l’affectivité ».
18 C. Baudelaire, « Salon de 1859 », in Œuvres complètes, C. Pichois (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1976, t. II, p. 627.
19 Barbey récuse d’ailleurs la description non motivée, qu’il critique par exemple chez Gautier : « À travers mille affectations, il y a parfois du talent, de la chaleur et surtout de la couleur, mais toujours ce maudit système descriptif qui gâte tout […] », Premier Memorandum, in Memoranda, ORC, t. II, 24 mars 1838, p. 884.
20 À propos des Petites mouettes de Penguilly-l’Haridon, voir C. Baudelaire, « Salon de 1859 », p. 653.
21 C. Baudelaire, Mon cœur mis à nu, A. Guyaux (éd.), Paris, Gallimard (Folio), 1986, p. 110.
22 Lettre à Armand Fraisse du 18 février 1860, in C. Baudelaire, Correspondance, C. Pichois, J. Ziegler (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1973, t. I, p. 676. L’intertextualité ne peut qu’être conjecturée. La correspondance révèle néanmoins la parfaite connaissance qu’avait Baudelaire de l’œuvre romanesque aurevillienne dans son ensemble. Dans la lettre qu’il adresse à Barbey le 20 décembre 1854, dans laquelle il réclame ses romans pour une amie, il s’avère que cette connaissance s’étend jusqu’à des œuvres anciennes et alors obscures (Ibid., p. 305). Le seul alinéa que lui consacre l’article sur Madame Bovary paraît d’autre part bien superficiel, en regard de l’admiration profonde que manifeste l’épistolier. On lira par exemple, la lettre de Baudelaire à Poulet-Malassis du 13 novembre 1858, à propos de L’Ensorcelée qui est alors réédité : « Je viens de relire ce livre qui m’a paru encore plus chef-d’œuvre que la première fois » (Ibid., p. 524-525).
23 « L’énonciation énoncée (ou rapportée) [est] le simulacre imitant, à l’intérieur du discours, le faire énonciatif […]. L’énonciation énoncée est à considérer comme constituant une sous-classe d’énoncés qui se donnent comme le métalangage descriptif (mais non scientifique) de l’énonciation », A. J. Greimas, J. Courtès, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1993, p. 128, entrée « Énonciation ».
24 A. J. Greimas, « Le défi », in Du sens. 2, Paris, Seuil, 1983, p. 213 (c’est moi qui souligne).
25 Ibid., p. 215.
26 « Le manipulateur peut se dire “certain”, mais il peut tout aussi bien “prétendre” ou “laisser entendre”. L’exemple de Corneille cité en exergue [Rodrigue, as-tu du cœur ?] montre bien qu’une simple interrogation signifiant le doute suffit pour déclencher le mécanisme manipulatoire » (Ibid.).
27 Ibid., p. 216.
28 L’aphorisme se trouve dans le texte : « Ne pas vouloir être un niais ! La grande raison française pour faire sans remords ce qu’il y a de pis », « Le rideau cramoisi », p. 35.
29 Lettre à Trebutien, 1er septembre 1853, à propos de Mme de Trolley, in CG, t. III, p. 244-245.
30 A. J. Greimas, « Le défi », p. 221.
31 Cette analyse de la polyphonie s’inspire des travaux sur la rhétorique de la conversion présentés dans J. Geninasca, La Parole littéraire, Paris, PUF, 1997. Voir notamment « Une visée de conversion », p. 97-98, et le chapitre « Le regard esthétique », p. 193-220.
32 « Il faut opposer les livres aux livres, comme les poisons aux poisons ; sans cela, les gens comme nous écriraient-ils ? », Pensée détachée XXIX, p. 1237.
33 « Développer, éclairer et prouver ? Forte thèse ! », J. Barbey d'Aurevilly, Omnia, J. Dupont (éd.), Paris, Grasset, 2008, p. 64.
34 On lira sur cette question la notice de ce roman in ORC, t. I, p. 1203 sq. Voir notamment l’article de Champfleury, qui l’éreinte sous le rapport de la morale et du catholicisme, p. 1296-1297 et la « querelle » avec Veuillot, p. 1299-1301.
35 Lettre à Trebutien, 12 janvier 1850, in CG, t. II, p. 146.
36 ORC, t. I, p. 1306.
37 Ibid., p. 1349.
38 J. Barbey d’Aurevilly, Disjecta membra, Lyon, La Connaissance, 1925, t. I, p. 21.
39 Personnage de la Genèse (XXXIX, 7 à 18), femme masculine et entreprenante, se vengeant cruellement du rejet de Joseph. Hauteclaire est dite « cette Putiphar d’une race nouvelle » (p. 109) et les anciennes maîtresses de Don Juan sont comparées aux hôtes de la Putiphar (p. 79). Pour l’inversion des rôles sexuels dans « Le plus bel amour de Don Juan », voir P. Tranouez, Fascination et narration dans l’œuvre romanesque de Barbey d’Aurevilly : la scène capitale, Paris, Lettres Modernes Minard, 1987, p. 247 et p. 463.
40 Voir les pages 72 à 74. Les manières de la petite masque sont à rapprocher des manœuvres de séduction d’Alberte. J. Petit (dans la note 1 de la page 35) relève la comparaison d’Alberte à une « Princesse en cérémonie » : ses stratégies de séduction auraient peut-être été de celles que Barbey aurait exposées dans le Traité de la Princesse. La laideur victorieuse érige de plus la fillette en Princesse machiavélienne : « Être belle et aimée, ce n’est être que femme. Être laide et savoir se faire aimer, c’est être Princesse. (Traité de la Princesse. Inédit.) », Pensée détachée LIX, p. 1266. Voir aussi à ce sujet la Pensée détachée LXVI, p. 1637.
Auteur
Université de Montréal
Stéphanie Traver enseigne la littérature, la stylistique et la linguistique françaises à l’université de Montréal, à l’université McGill et à l’université Concordia. Ses recherches portent sur les romans et les nouvelles de Barbey d’Aurevilly, sur le métadiscours en régime romanesque, ainsi que sur les procédés et les genres littéraires. Parmi ses publications : “Les Diaboliques” de Barbey d’Aurevilly, un art poétique, thèse présentée à la Faculté des études supérieures de l’université de Montréal, 2006 (publication en cours) ; « Genres littéraires », in Bernard Dupriez et al., Genres littéraires et figures de style : clé des procédés et des termes apparentés, 1998 (http://www.cafe.umontreal.ca/genres/lst-gnr.htm).
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