Le souffle du conteur
p. 93-99
Résumés
L’une des qualités stylistiques les plus évidentes de Barbey d’Aurevilly romancier est certainement son sens du rythme. Dans Un prêtre marié, Une vieille maîtresse ou L’Ensorcelée, entre autres, le discours narratif est porté par un phrasé singulier, par un sens de la prosodie éminemment dramatique, qui fait entendre la voix grondeuse d’un conteur à l’ethos tranquillement assumé. Cet article étudie quelques-unes des réalisations textuelles les plus saillantes du rythmique énonciatif aurevillien.
One of the most obvious stylistic traits in the work of the novelist Barbey d’Aurevilly is certainly his sense of rhythm. In Un prêtre marié [A Married Priest], Une vieille maîtresse [An Elderly Mistress], and L’Ensorcelée [The Bewitched], among others, the narrative discourse is borne by a specific phrasing and by a sense of eminently dramatic prosody allowing for the scolding voice of a story-teller who quietly takes on his ethos. This article studies several of the most salient textual achievements of Barbey d’Aurevilly’s enunciative rhythm.
Texte intégral
1Le vent souffle fort sur la lande de Lessay, et autour de l’étang du Quesnay. Et, assurément, il en reste quelque chose dans la voix du conteur aurevillien1. Car la prose généreuse des romans du connétable des Lettres est portée par des phénomènes oratoires qui font comme entendre de grosses rafales de vent. La grandiloquence et la boursouflure de son style, tant moquées par ses détracteurs, comme par ses admirateurs2, sont d’abord des réalisations rythmiques et prosodiques. Ce sont elles qui vont être étudiées ici3.
2Homme de tradition, homme respectueux des grands modèles oratoires de l’éloquence catholique française, Barbey d’Aurevilly est un maître dans l’art de la période rhétorique, toute balancée par des oppositions prosodiques entre une protase inflationniste et une apodose lapidaire, déceptive ou ironique. La période fait entendre la voix du conteur dans son récit, l’impose, la concrétise, la présentifie par le souffle du phrasé qu’elle prend en charge en le rendant possible. Et, chez Barbey, la période joue d’un déséquilibre marqué, d’une inégalité quantitative entre les deux membres, qui suscite et crée une dynamique dont le rendu esthétique est, précisément, d’ordre stylistique4. Les exemples sont nombreux, et ils sont, inévitablement, assez longs. Retenons-en deux, pour commencer :
(P) Moi qui crois que les sociétés les plus fortes, sinon les plus brillantes, vivent d’imitation, de tradition, des choses reprises à la même place où le temps les interrompit ; (P’) moi, enfin, qui me sens plus de goût pour le système des castes, malgré sa dureté, que pour le système de développement à fond de train de toutes les facultés humaines, et qui, d’un autre côté, admirais l’aisance, la franchise, l’attitude du corps et de l’âme, cet aplomb, cette simplicité, toutes ces virilités qui circulaient noblement et paisiblement en cet homme, (A) je trouvais qu’il avait doublement raison de vouloir que ses enfants ne fussent que ce qu’il était et rien de plus5.
3La période est très nettement structurée, selon des axes rythmiques binaires et ternaires. On remarque que la protase (P) est elle-même dédoublée en deux temps, le second, (P’), reprenant le thème sujet avec une nouvelle expansion rhématique sous forme de relative prédicative (« moi qui + P »). Le conteur est bien conscient du développement phrastique lancé par cette énonciation, qui ponctue d’un « enfin » un peu excessif sur le plan logique – nous ne sommes que dans un second temps, ce qui est peu, du point de vue argumentatif –, son énumération qui va être encore développée avec un « et » de relance rythmique conclusif. Cette poétique de l’expansion qui piétine, de l’enrichissement bavard des expansions caractérisantes, est développée dans le second membre de la protase, avec le rythme binaire d’une comparaison (« plus de goût pour + GN que pour + GN »). À l’intérieur de ces unités syntaxiques, on remarque les groupes nominaux en série de trois (« l’aisance, la franchise, l’attitude »), parfois avec cadence majeure (« cet aplomb, cette simplicité, toutes ces virilités »), ou de deux (« du corps et de l’âme »), binarisme rythmique par coordination qui peut réunir aussi deux adverbes de manière (« noblement et paisiblement »).
4La période aurevilienne est donc particulièrement développée, riche, sophistiquée même. Elle récuse, par l’originalité de son individuation fondatrice, l’analyse en phrases de convention, trop étroites et trop peu éloquentes, trop peu historicisées, aussi, dans le vécu d’une sensibilité singulière – faudrait-il dire : « trop modernes »6 ? Sa structure prosodique de référence, dans le registre d’une ostension, oppose une très longue protase à une brève apodose : le déséquilibre peut prendre valeur déceptive ou ironique, mais il n’est pas nécessairement sémantisable d’un point de vue référentiel. L’essentiel reste dans les qualités de présence, d’être-au-monde, que semblable énonciation impose dans la langue du récit, par une composante rythmico-prosodique. Il y a là l’évidence d’un phrasé, ample, d’un souffle oratoire quasi tonitruant, qui est un premier niveau de réalisation du style – la poétique de l’archaïsme, signalée par le lexique, en est un autre7.
5Les périodes reviennent donc, régulièrement, sous la plume de Barbey d’Aurevilly, sans excès, mais comme des structures sensibles de référence. Prenons un autre exemple, d’une grammaire différente, dans l’identité de l’énonciation :
(P) Cette ventée qui n’emportait ni poussière ni feuillage, car il n’en restait ni aux chemins ni aux haies, et qui faisait fermer les portes, d’ordinaire ouvertes, aux rares maisons accroupies au bord de la route, avec leurs murs d’argile effondrés et leurs toits de paille, verts de mousse ; (P’) ce ciel bas, d’un gris de plomb sillonné de grandes nuées noires, que l’ouragan pelotonnait et emportait de ce ciel immobile, qui restait gris comme l’âme reste triste, lorsque les malheurs sont passés ; (P’’) ce hurlement monotone du vent qui ressemblait à celui des chiens, quand ils pleurent, et quelquefois, vous le savez, ce hurlement des chiens, de ces bêtes de la fidélité, a la douceur et la tendresse aux abois du roucoulement des tourterelles… (A) tout cela infligeait sa tristesse au cœur de Néel de Néhou8.
6Ici, la protase est à trois temps : il s’agit de la déclinaison, sous la forme de trois GN, d’une progression thématique à thèmes dérivés qui est ensuite résumée et conclue par l’hyperthème anaphorique de la protase : « tout cela ». « Ventée », « ciel » et « hurlement » détaillent l’objet décrit, et sont eux-mêmes enrichis des habituelles expansions caractérisantes. On remarque surtout, dans cet extrait, la digression au présent d’énonciation, avec appel au lecteur (« vous le savez »), qui propose un développement hors sujet sur l’aboiement des chiens : la voix du conteur parle en son nom propre, oublie, le temps d’une phrase, le monde de la fiction, pour rêver autour de ses propres obsessions. Le souffle n’est pas dans l’éloquence gonflée de la période, mais dans la capacité à bifurquer dans une autre direction, à ouvrir sur de nouveaux espaces imaginaires – phénomène poétique dont la cohésion repose, outre la sollicitation rythmique d’un discours polyphonique, sur les capacités désignatives, précises mais labiles, des démonstratifs, entre endophore et exophore9. On est là, dans ce piétinement rythmé et rythmant, déclinable quasi à l’infini, imageant et caractérisant, de mode sensible, à l’exact opposé de la pratique balzacienne de la digression, irréductiblement linéaire et progressive, de mode analytique10.
7Mais la période au sens strict, ce modèle binaire quasi obligé, n’est pas la seule réalisation d’un rythme oratoire sous la plume de Barbey d’Aurevilly. On l’a vu avec la composition de ses protases : Barbey aime les répétitions volontiers piétinantes. Celles-ci sont souvent brèves, ponctuelles, au risque de passer inaperçues, mais elles sont récurrentes, et participent pleinement de la prosodie aurevilienne11. Elles font entendre à leur façon, plus discrète, un phrasé de modèle conversationnel, dans lequel un conteur de bon ton et de bon goût, répète deux ou trois fois le même mot pour scander son récit d’une émotivité avouée. Ce peut être un simple mot, ce peut être un type de phrase, ou la réunion des deux :
Voulez-vous que je vous raconte une histoire de jalousie ? Voulez-vous que je vous dise une vengeance plus cruelle que celle accomplie avec des sanglots […]. […] voulez-vous que je vous dise une vengeance auprès de laquelle la vengeance d’Hassan […] est la chose du monde la plus rose et la plus gracieuse ? Voulez-vous que je vous dise une réalité […] ? Voulez-vous que je vous fasse aimer Othello12 ?
8La répétition en cinq temps de l’interrogation « voulez-vous que + P », en tête de phrase, produit un effet certain : le conteur se livre à une ostentation de sa parole, qui pourra fasciner ou exaspérer, mais qui impose, incontestablement, une présence individuelle dans l’énoncé. C’est à la prose, à son modelé rythmique, que Barbey demande de prendre en charge la caractérisation du locuteur. L’identification individuelle, de type psychologique (conteur m’as-tu-vu, bateleur d’estrade, etc.), se fera, par le lecteur, si celui-ci le souhaite, mais selon des bases langagières d’orientation stylistique. Encore une fois, c’est aux ressources d’un certain souffle de la diction narrative que Barbey confie le soin de poser l’esthétique de sa narration : le discours raconte, et le style décrit.
9Diversement développées, ces répétitions lexicales et phrastiques parcourent l’œuvre de Barbey, insignifiantes en apparence, mais rappelant chaque fois la présence interne d’un conteur individualisé, dans sa diction insistante : « pour peu qu’une passion ou un caprice la fît sauter debout ; pour peu qu’un invisible coup de trompette, un accent réveillé des sentiments engourdis, lançât le frisson […] »13. C’est, souvent, le nom du personnage qui est répété, dans une insistance appuyée, dont l’effet est de retarder l’énonciation du prédicat actif, ce qui suscite un certain suspens – le conteur tient son auditoire en haleine : « Réginald surtout, Réginald, qui sentait et observait en artiste, contemplait […] »14, « Le vicomte de Néhou, qui n’avait rien de ce loup de fourré, le vicomte de Néhou, le joyeux compagnon, à Berlin, de ce Tilly si fameux […], avait mené la vie »15. Procédé qui vaut à l’identique avec un simple pronom : « elle avait, elle, dépassé plus de la moitié de sa vie »16. L’accent tonique est marqué dans la syntaxe même, pour détacher la thématisation discursive. Là encore, l’énonciation flatte le démon du bavardage et pousse le conteur à des digressions en propositions relatives qui seront jugulées par la reprise du nom – thème : « Bernard de Lieusaint, qui n’avait pas cette âme de mère que les pères ont parfois, mais par exception, comme l’avait Sombreval, Bernard, qui n’était simplement que père, avait cherché […] »17 – et le passage de « Bernard de Lieusaint » à « Bernard » approfondit, bien sûr, la familiarité dénominative et énonciative, en une proximité bon enfant. Autant de séquences qui doivent se lire, i. e. s’entendre, comme des déclarations dans un salon, autour d’un feu de cheminée, quand des personnes choisies restent entre elles à écouter un brillant causeur. Celui-ci maintient le contact avec son auditoire par ces répétitions phatiques à valeur expressive18.
10Enfin, troisième et dernière réalisation de cette dramatisation énonciative caractérisante par le rythme de la diction, Barbey d’Aurevilly raffole aussi des thématisations par dislocation endophorique – en particulier dans Un prêtre marié. On en rencontre par dizaines ; en voici une sélection : « […] et ses sandales de prêtre, on ne les retrouva même pas au bord du cratère »19 ; « Cette fille, jeune et belle, l’avait-il épousée par amour »20 ; « Mais il n’avait pas tout vu, M. de Lieusaint »21. Le GN thème (« sandales, fille, M. de Lieusaint ») est repris par un pronom personnel, anaphorique ou cataphorique, en une redondance (deux signes linguistiques pour un seul référent, sans variation caractérisante) fort mal jugée par les puristes, surtout à l’écrit. Le phénomène est prudemment commenté par les grammairiens comme un « tour expressif », ou un « emploi stylistique »22 : il est caractéristique d’une certaine oralité langagière, dans la mesure où il est conditionné par l’empreinte rythmique d’un locuteur avoué, qui modèle le phrasé de sa prosodie par ces phénomènes d’insistance, par surcharge pronominale et par accentuation forte – puisque les thèmes se retrouvent, dans ce cas, du fait du détachement, en position tonique, même quand il s’agit de clitique (« ses sandales, on les retrouva pas »)23.
11Ce tic stylistique peut produire, on s’en doute, des énoncés à la limite de la cohérence, tant la cohésion déterminative y est sacrifiée à l’expressivité rythmique ; comme dans l’exemple suivant : « Un regard même, elle ne l’eut point à leur donner »24. On constate la contradiction entre la détermination indéfinie de « regard » (« un regard ») et la pronominalisation anaphorique par le personnel direct « le » : le « en » attendu est remplacé par « le », tant ce modèle énonciatif est un moule dans l’oreille de Barbey. On a là une empreinte rythmique qui est une matrice discursive. Et stylistique, bien sûr.
12Il peut arriver à Barbey de ruser, pour proposer une énonciation en apparence moins familière, moins oralisante, mais cette dislocation reste toujours sa griffe la plus personnelle, même dans des tournures presque pompeuses, comme dans la variation avec présentatif discontinu et renforcé par un « que » additionnel : « C’était une nature sérieuse et contenue que Mlle Hermangarde de Polastron »25.
13À quoi il faut ajouter tous les cas d’apposition nominale, qui, non identiques car proposant une prédication seconde, n’en participent pas moins de la même énonciation par détachement : « Il avait, ce fils de paysan, une force de travail comparable à celle des bœufs »26 ; « elle acceptait tout, cet Ange de l’Acceptation volontaire ! »27. Dans ces deux cas, l’énonciation détachée peut s’expliquer par la modalité forte, exclamative, qui pousse le locuteur à un marquage franc et net de l’unité rhématisable. Ce sont là des indices de discours, même sans déictiques ou indexicaux : « Qui ne les connaît pas, ces inconséquences de l’amour, ces soudains revirements du cœur, ces dérisoires escarpolettes de la passion […] ? »28. Un discours qui peut aussi s’avouer par des exclamations clichés, et par l’émotivité axiologique des répétitions déjà signalées, car les phénomènes se combinent, dans cette poétique du détachement expressif, dans ce rythme de la dramatisation sensible : « Même physiquement, il les choquait. Oh ! mon Dieu, oui ! il les choquait, ces délicats ! »29. Parfois, le discours est rapporté, et la dislocation pronominale est imputée à un locuteur, anonyme mais dont la voix se fait entendre indirectement, individualisée par des répliques de redondance, comme « oui » : « oui, voilà […] ce qui faisait dire, aux yeux épris des lignes de la tête caucasienne, qu’elle était laide, la señora Vellini »30. Le stylème est presque, dans ce cas, un marqueur de réel, un gage de vraisemblance.
14C’est dans ce sens que l’on doit lire certains énoncés, très proches d’un discours indirect libre, rare chez Barbey d’Aurevilly, mais qui justifie en contexte cette énonciation dramatisée : « Eh bien ! voilà que cette intimité il la perdait ! »31 ; « C’était une lettre de l’évêque de Coutances, adressée à elle, Calixte Sombreval ! »32. Les points d’exclamation n’ont pas tant d’importance, ici, que ces dislocations thématisantes qui font entendre le ton grondeur et imposant du conteur.
15La principale qualité stylistique de Barbey d’Aurevilly romancier semble donc bien être son art du rythme, dont la première réalisation, la plus évidente, est l’éloquence oratoire des détachements prosodiques marqués : périodes, répétitions et dislocations inscrivent dans la matière de la prose narrative la voix, le souffle d’un conteur extraverti, qui s’impose à l’attention par des effets, plus ou moins appuyés. On hésitera fortement à sémantiser ce rythmique comme une redondance exemplificatrice de l’intrigue contée33, mais l’on insistera sur les qualités de présence, d’être-au-monde, d’un ethos tranquillement assumé.
Notes de bas de page
1 Sur les raisons précises de poétique du récit pour lesquelles il est préférable d’envisager l’instance énonciative rectrice dans les romans de Barbey d’Aurevilly, en terme de « conteur » plutôt que de « narrateur », voir A. Hirschi, « Barbey “conteur” », in Barbey d’Aurevilly 4, Techniques romanesques. Lettres de Barbey à Bottin-Desylles, J. Greene, A. Hirsch, H. Hofer (dir.), Paris, Lettres Modernes Minard (La Revue des lettres modernes), 1969, p. 7-30.
2 Voir, entre autres classiques, la lecture de Une vieille maîtresse par Champfleury, dont l’idée générale peut se résumer par la célèbre formule suivante, venant après une citation avec incidentes : « J’ai renoncé à analyser de telles phrases, un mot de paysan pourra seul rendre cette manière d’écrire : “C’est vouloir boire du lait avec une fourchette” », Champfleury, Le Réalisme [1857], Genève, Slatkine, 1993, p. 303. Comme autre exemple de confusion entre analyse et préjugé, voir A. Albalat, « Barbey d’Aurevilly », Nouvelle Revue, n° 114, 1898, p. 69-83. Voir surtout la synthèse universitaire, dans une perspective prétendue d’histoire de la langue française, de C. Bruneau : « Barbey d’Aurevilly », in Histoire de la langue française des origines à nos jours, F. Brunot (dir.), Paris, Armand Colin, 1953, t. XIII : « L’époque réaliste. Première partie : Fin du romantisme et Parnasse », p. 142-162 ; les premières lignes méritent d’être citées : « Barbey d’Aurevilly est un romantique de l’école de Hugo. Il a, de Hugo, l’orgueil […]. Mais, alors que Hugo possède un certain bon sens bourgeois qui, dans ses relations avec la grammaire, la poétique et la rhétorique, le maintient dans une juste mesure, Barbey se laisse aller à toutes sortes d’excentricités ». Pour d’autres références d’études sur le style ou la langue de Barbey au XXe siècle, voir la bibliographie de M.-F. Melmoux-Montaubin, Bibliographie des écrivains français. Barbey d’Aurevilly, Paris-Rome, Memini, 2001, p. 193-207 – qui oublie Bruneau…
3 Sur les problèmes théoriques généraux posés par l’analyse du rythme de la prose, voir SEMEN, É. Bordas (dir.), n° 16, 2003, Rythme de la prose.
4 Le phénomène a déjà été étudié par S. Jollin, « La phrase diabolique de Barbey d’Aurevilly », Le français moderne, vol. LXVI, n° 1, 1998, p. 57-72.
5 J. Barbey d’Aurevilly, L’Ensorcelée, in ORC, t. I, p. 568 (c’est moi qui souligne).
6 C’est pourquoi l’on comprend mal que l’analyse minutieuse de S. Jollin (« La phrase diabolique de Barbey d’Aurevilly ») prétende, avec insistance et arguments syntaxiques (synchroniques, il est vrai), avoir pour objet « la phrase » de Barbey, cet objet improbable. La référence est reprise par A. de Georges-Métral, dans son ouvrage Les Illusions de l’écriture ou la crise de la représentation dans l’œuvre romanesque de Jules Barbey d’Aurevilly, Paris, Champion, 2007, dans son chapitre « Les circonvolutions syntaxiques ». L’une et l’autre règlent le problème (le cas stylistique de Barbey), dans une opposition étroite de l’écrit et de l’oral, la « phrase » (écrite) reproduisant alors une référence (orale) qui lui serait extérieure.
7 Voir C. Bruneau, « Barbey d’Aurevilly », p. 146-148.
8 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, in ORC, t. I, p. 1172-1173 (c’est moi qui souligne).
9 Sur la poétique des démonstratifs chez Barbey d’Aurevilly, voir A. Herschberg Pierrot, « Démonstratifs aurevilliens », in Barbey d’Aurevilly 15, Sur le style, P. Berthier (dir.), Paris-Caen, Lettres Modernes Minard (La Revue des lettres modernes), 1994, p. 53-65.
10 Voir A. Déruelle, Balzac et la digression. Une nouvelle prose romanesque, Saint-Cyr-sur-Loire, C. Pirot, 2004.
11 L’importance de la répétition chez Barbey a été signalée par C. Bruneau, « Barbey d’Aurevilly », p. 149.
12 J. Barbey d’Aurevilly, Le Cachet d’onyx, in ORC, t. I, p. 4.
13 J. Barbey d’Aurevilly, Une vieille maîtresse, ibid., p. 236.
14 J. Barbey d’Aurevilly, Léa, ibid., p. 28.
15 Un prêtre marié, p. 1000.
16 Ibid., p. 906.
17 Ibid., p. 1159.
18 Il faut bien admettre que l’on rejoint le lieu commun doctement présenté dans : C. Bruneau, « Barbey d’Aurevilly », p. 143 : « Le style écrit de Barbey est, en fait, du style parlé : “J’écris comme je parle quand l’ange de feu de la conversation me prend comme le prophète” (Lettre à Trebutien, 12 février 1855). Paul Bourget a pu le constater : “J’ai bien souvent remarqué […] cette surprenante identité de sa phrase écrite et de sa phrase causée” (Préf. des Memoranda, 1883). Il est donc utile, quand on étudie Barbey, d’articuler ses phrases à haute voix – non pas en les “gueulant”, comme faisait Flaubert dans la solitude de son cabinet, mais en les détaillant comme un brillant dandy peut le faire dans un salon au milieu d’un cercle de belles dames ». À la différence près, que l’on se gardera bien de conclure à un « style parlé » : l’oralité qui peut se reconnaître dans la prosodie syntaxique est d’abord une représentation de style.
19 Un prêtre marié, p. 890.
20 Ibid., p. 892.
21 Ibid., p. 1041.
22 Voir, par exemple, M. Riegel, J.-C. Pellat, R. Rioul, Grammaire méthodique du français, Paris, PUF, 1994, p. 426 : le « procédé » serait « très employé à l’oral » de « par sa nature prosodique même », favorisé « par la mise en situation et par la recherche de l’expressivité » (sic). Pour une analyse linguistique précise de la thématisation par dislocation, non alourdie d’explications causales douteuses, voir P. Le Goffic, Grammaire de la phrase française, Paris, Hachette, 1993, § 274.
23 En revanche, on ne confondra pas ces thématisations par dislocations pronominales avec les exemples, nombreux également chez Barbey, de détachements de séquences participiales (presque toujours expliqués sur le modèle d’un ablatif absolu latin) : « Mais, cette assertion hasardée, on n’aurait guère pu la justifier par des faits », J. Barbey d’Aurevilly, Ce qui ne meurt pas, in ORC, t. II, p. 391. Ici, le détachement n’est pas redondant, car il y a une rupture temporelle et chronologique nette, entre l’accompli du premier membre (« cette assertion [ayant été] hasardée ») et la conséquence du second : une fois de plus, contre la subordination « en phrases », on reconnaît le modèle de la période, en protase/apodose.
24 Un prêtre marié, p. 1202.
25 Une vieille maîtresse, p. 219.
26 Un prêtre marié, p. 889.
27 Ibid., p. 1143.
28 Ibid., p. 1171-1172.
29 Une vieille maîtresse, p. 253.
30 Ibid., p. 236.
31 Un prêtre marié, p. 1164.
32 Ibid., p. 1176.
33 Ce que font, dans leurs études stylistiques, S. Jollin, « La phrase diabolique de Barbey d’Aurevilly » et A. de Georges-Métral, Les Illusions de l’écriture… Pour la première, la « phrase » de Barbey est « diabolique » par la matière même qu’elle prend en charge, et dont elle procède ; pour la seconde, les antépositions adjectivales ou une subordination inverse, dans la description d’un marais, « sont la représentation métatextuelle des plis de l’eau comme des plis de la phrase qui perturbent la lecture » (p. 328).
Auteur
École Normale Supérieure de Lyon
Éric Bordas est Professeur de langue française à l’École Normale Supérieure (Lettres et Sciences Humaines) de Lyon. Spécialiste de stylistique, il travaille principalement sur les pratiques énonciatives du récit et du roman, ainsi que sur les théories générales du style. Parmi ses publications : Les Chemins de la métaphore (Paris, PUF, 2003), « Style ». Un mot et des discours (Paris, Kimé, 2008).
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