La couleur du temps
p. 81-92
Résumés
Les romans de Barbey d’Aurevilly saisissent l’histoire de ce temps si spécial que constitue le tournant révolutionnaire, d’une période allant de la fin de l’Ancien Régime aux années napoléoniennes. Mais on a hésité, malgré l’allégeance de l’auteur à Scott, à qualifier ces œuvres de « romans historiques ». Il ne s’agit pas ici de revenir sur cette querelle de l’étiquetage, mais d’étudier le déni aurevillien de l’historicité (et non de l’histoire). Barbey d’Aurevilly récuse l’idée qu’il y ait une nouvelle façon d’envisager l’histoire après la Révolution : tout découle et a toujours découlé de l’action de Dieu. Mais il s’intéresse de près à la modernité de l’écriture historienne au XIXe siècle, et prône le pittoresque, dont il ne garde que la couleur, pour son symbolisme incertain. L’historicité se réfugie de fait dans le style, manière peut-être d’évacuer toute pensée de l’histoire, en dépit du catholicisme militant de l’auteur.
Barbey d’Aurevilly’s novels take into account the history of the revolutionary turning-point, of this specific period from the Ancien Régime to the Napoleonic years. However, in spite of the writer’s allegiance to Scott, the critics were reluctant to consider his work as historical novels. The aim of the article is not to comment on that dispute over genre, but to study the Aurevillian denial of historicity (not history). Barbey d’Aurevilly objects to the idea that there is a new way to consider history after the Revolution: everything stems from and has always stemmed from the action of God. But he was very much interested in the modernity of the historian writing in the 19th century and advocated the picturesque—of which he retained the colour only—for its uncertain symbolism. The historicity can be found in the style, which may be a way of depriving history of any thought, in spite of the writer’s militant Catholicism.
Texte intégral
1Barbey d’Aurevilly fait souvent allégeance au roman scottien : dans sa correspondance, dans la préface de 1858 à L’Ensorcelée, où il évoque, au moyen d’une périphrase pleine de déférence, « l’illustre auteur des Chroniques de la Canongate »1, dans les premières pages d’Un prêtre marié2. Pourtant, la critique se refuse souvent à parler de « roman historique »3 à propos de L’Ensorcelée ou du Chevalier des Touches, fragments de ces « Chroniques de l’Ouest »4 rêvées par l’auteur. Et d’évoquer même une « déshistoricisation du temps »5 dans ces romans. Certes, d’autres parlent d’un « curieux roman historique »6, d’un « roman historique selon Barbey »7 ; ces expressions montrent toutefois qu’il s’agit là d’une conception très individualisée d’un genre reconnu par ailleurs. La querelle de l’étiquetage – sont-ce ou non des romans historiques ? – n’a guère d’intérêt en soi, et je ne vais pas revenir sur ce vieux débat bien retracé par Philippe Berthier dans son article sur Barbey et le problème du roman historique8. Tout au plus cette querelle critique, et cette réticence à parler de romans historiques, révèle-t-elle une tension propre au roman aurevillien. Mais plutôt que d’y voir une tension entre le discours, préfaciel notamment – l’inscription dans l’héritage scottien – et le texte romanesque – qui serait quant à lui déshistoricisé – je tenterai de montrer que cette tension est liée à la notion d’historicité telle que la pense – ou refuse de la penser – Barbey d’Aurevilly. À partir du corpus romanesque, j’étudierai donc les paradoxes de ce déni, non de l’histoire, mais de l’historicité (« le régime d’historicité », une expérience qui conditionne une pensée du temps selon François Hartog9).
Des romans déshistoricisés ?
2Mais je reviens d’abord sur cette notion de « déshistoricisation ». De fait, on connaît le caractère déceptif, voire décevant pour certains, de ces pages d’histoire : a-t-on là vraiment une histoire, fût-elle purement romanesque, de la Chouannerie ? L’intrigue de L’Ensorcelée et celle du Chevalier des Touches saisissent ce phénomène historique au moment même où il s’achève. Quant à Un prêtre marié, s’il ne proclame pas la même ambition, il est indéniable que ce roman s’ingénie à dérouter un lecteur qui voudrait en savoir plus sur les circonstances révolutionnaires qui sont à l’origine du statut placé en titre. Le roman de Barbey se creuse dans l’ombre de l’histoire, mais on a même parfois l’impression qu’il s’amuse à lui tourner le dos :
L’insurgé de Dieu n’apporta point son esprit de révolte à la révolte universelle […]. L’abbé Sombreval continua d’habiter Paris – le Paris de Marat, de Fouquier-Tinville, des têtes fichées au bout des piques, des cœurs chauds et tressaillant encore portés dans des bouquets d’œillets blancs – mais il l’habita comme le plongeur habite une mer vaseuse sous la plus pure cloche de cristal10.
3Le personnage semble ne pas vivre dans l’histoire, mais à côté de l’histoire, à l’image de cet énoncé parenthétique, qui seul ici fait apparaître, brièvement, un contexte historique d’ailleurs stéréotypé, se résumant en quelques images d’Épinal violentes. Le phénomène se répète dans Une histoire sans nom : « Mme de Ferjol, dévorée par le malheur de sa fille, ignorait profondément ce qui se passait autour d’elle. La Révolution française marchait alors comme une fièvre putride, et elle allait entrer dans la période aiguë du délire. À Olonde, on ne le savait pas »11. Tout au plus la Révolution ne fait-elle que porter son « ombre » sur ces femmes12. Bref, dans les deux cas, en ce qui concerne les événements révolutionnaires, le lecteur reste sur sa soif : le narrateur ne lui livre qu’une image rapide et sanglante de ce faisceau complexe d’événements. Le cadre historique ne fait pas son office de « cadre », puisqu’il semble comme posé à côté, et non, à la manière d’un tableau (ce qui serait le propre du roman historique), englobant la diégèse. Comme si le drame de Lasthénie, celui de Sombreval, étaient simplement concomitants de l’histoire.
4À ce refus de conter les événements historiques serait liée l’inscription d’un temps éternel. La critique a perçu dans les romans aurevilliens « le temps immémorial des tréfonds de l’âme humaine : non l’historique, mais l’éternel », « un temps sans histoire »13. Ainsi ne sait-on « depuis combien de temps » les pâtres de L’Ensorcelée hantent la presqu’île du Cotentin14. Bref, une œuvre qui serait parfois moins roman que tragédie, « tragédie (intemporelle) » qui voit s’opposer, selon Philippe Berthier, le bien et le mal, ou plutôt la vertu et le péché15. De là le jugement de déshistoricisation qui a pu être porté. Celle-ci ne serait pas tant une naturalisation qu’un dépassement du temps de l’histoire par celui de l’éternité.
5Un tel jugement repose cependant sur un amalgame contestable (l’histoire, ce sont les res gestae, les événements historiques), et une confusion (entre les notions d’histoire et d’historicité). De fait, ce n’est pas tant l’histoire, que l’historicité, qui serait problématique dans les textes de Barbey.
Le problème de l’historicité
6L’historicité est prise ici dans sa double acception, qui, dans le cas de Barbey notamment, s’avère liée : l’idée philosophique selon laquelle l’homme est entièrement historique ; et dans l’expression de « régime d’historicité » forgée par François Hartog, l’idée que l’expérience du temps ainsi que son intellection et sa représentation prend une certaine configuration (le « régime ») susceptible de varier selon les circonstances historiques. L’historicité d’un événement, ce n’est pas seulement son caractère historique, c’est la manière dont on le pense à un certain moment, intellection qui influe en retour l’expérience du temps telle qu’elle peut être vécue et ressentie, ainsi que sa représentation (picturale, littéraire, etc.). On sait par exemple que la Saint-Barthélemy, événement de nature historique incontestable, prend une tout autre signification à la lumière de la Révolution française.
7Les romans de Barbey d’Aurevilly saisissent l’historicité de l’expérience de ce temps si spécial que constitue le tournant révolutionnaire, d’une période allant en gros de la fin de l’Ancien Régime (Une histoire sans nom) aux années napoléoniennes, dont on entraperçoit l’épopée (Néel à la fin d'Un prêtre marié), période que le narrateur de L’Ensorcelée qualifie de « curieuse époque »16. Ainsi les êtres qui ont vécu à cette époque, ou plutôt, qui ont vécu cette époque, composent-ils des types particuliers :
Il n’y a qu’au versant d’un siècle, au tournant d’un temps dans un autre, qu’on trouve de ces physionomies qui portent la trace d’une époque finie dans les mœurs d’une époque nouvelle, et forment ainsi des originalités qui ressemblent à cet airain de Corinthe, fait avec des métaux différents. Elles traversent rapidement les points d’intersection de l’histoire, et il faut se hâter de les peindre quand on les a vues, parce que, plus tard, rien ne saurait donner une idée de ces types, à jamais perdus17 !
8C’est une expérience particulière du temps qui a façonné ces personnages, qui leur donne une patine si caractéristique. Dans ses travaux critiques, Barbey n’a cessé également de revenir sur cette période de l’Histoire, lisant avidement tout ce qui pouvait s’écrire à ce sujet, écrits de Stendhal sur Napoléon, ouvrages de Michelet, etc.
9Mais tandis qu’il ne cesse de souligner, dans ses romans et ses écrits, les effets de la Révolution, « cette large ornière de sang qui a coupé en deux l’histoire de France, et dont les bords s’écartent chaque jour de plus en plus »18, et qu’il admet vivre dans un siècle « profondément historique et qui ne sera probablement que cela »19, reprenant les propos de Chateaubriand, selon lequel, « les temps où nous vivons sont si fort des temps historiques qu’ils impriment leur sceau sur tous les genres de travail »20, Barbey refuse d’adjoindre à cette historicité du temps vécu l’historicité de son intellection. Plus précisément, il refuse d’adhérer à ce qui fonde ce nouveau régime d’historicité (voir les Lettres sur l’Histoire de France d’Augustin Thierry, parues en 1820), l’idée d’un peuple acteur de l’histoire. Et ce, non pas tant au profit d’une mise en valeur de l’action individuelle, que d’une conception divine de l’histoire : « Dans l’histoire habituelle, dans le tous-les-jours de l’histoire, l’action de Dieu est latente. On l’oublie et on croit à la force causatrice des hommes »21. Seuls les grands événements, les grandes figures de l’histoire (Attila) révèlent la main de Dieu, mais celle-ci est présente en permanence. Ce mode de lecture de l’histoire vaut pour la période pré-révolutionnaire comme pour les événements qui en ont découlé. Pour le dire autrement, selon Barbey, l’histoire, dans sa compréhension, échappe au régime d’historicité : « il n’y a réellement pas de conception nouvelle en Histoire », assène-t-il22. Ainsi retrouve-t-on ici l’autre acception du terme d’historicité, également critiquée par l’œuvre aurevillienne : l’homme n’est pas qu’historique. L’histoire n’est rien sans une métaphysique. Ce qui explique l’insatisfaction de Barbey d’Aurevilly lorsqu’il lit les différentes histoires de France, souffrant quasi toutes, selon lui, du « bourgeoisisme en histoire », « cette tendance de notre pauvre siècle, qui, sous prétexte de bon sens, de clarté, d’explication naturelle, introduit dans l’histoire la vulgarité »23.
Pittoresque
10Si Barbey récuse l’idée qu’il y ait une nouvelle façon d’envisager l’histoire après la Révolution, il appelle pourtant de ses vœux une nouvelle histoire de France : « Le XIXe siècle […] n’avait pas d’Histoire de France, il y a encore quelques années. Les anciennes histoires […] avaient été un jour déshonorées avec trop d’éclat par le terrible jeune critique qui fut depuis M. Augustin Thierry »24. C’est qu’en revanche il admet la modernité d’un nouveau style d’histoire. Voici le programme qu’il trace aux historiographes :
Prendre donc Grégoire de Tours et Frédégaire, ces seuls historiens que nous ayons des temps mérovingiens, et peindre d’après eux, avec le faire moderne et les accroissements d’art qui nous sont venus, cette société effroyablement grandiose, qui n’épouvante que les faibles imaginations de son éloquente barbarie, voilà ce que j’aurais attendu d’un homme qui aurait eu le sens poétique de l’histoire25 !
11Ce « faire moderne », ces « accroissements d’art » relèvent surtout d’un pittoresque de l’histoire. Peu auparavant, il évoquait d’ailleurs « le pinceau moderne, car la peinture est moderne en histoire », qui « peut s’abattre et se gorger de couleurs, magnifiques d’énergie »26.
12On comprend mieux l’admiration pour Walter Scott, qui, s’il n’invente le roman historique (la chose est discutable, et d’ailleurs discutée), l’a du moins créé dans sa formule pittoresque. La description de maître Tainnebouy, au début de L’Ensorcelée, est une allégeance à la poétique du romancier écossais :
[…] il avait le costume que portaient encore les paysans du Cotentin dans ma jeunesse : la veste ronde de droguet bleu, taillée comme celle du majo espagnol, mais moins élégante et plus ample, et la culotte courte, de la couleur de la laine de la brebis, aussi serrée qu’une culotte de daim, et fixée au genou avec trois boutons de cuivre27.
13Cependant, Barbey d’Aurevilly ne se livre certes pas à une énième resucée des ficelles de l’auteur de Waverley, ô combien usées, et ce dès la fin des années 1820 – voir les discussions littéraires dans Illusions perdues. S’il prend sa source dans la poétique scottienne, le pittoresque évolue sous la plume de Barbey, au sein même de L’Ensorcelée, et de L’Ensorcelée au Prêtre marié. Il ne s’agit plus de rendre par le tracé minutieux de descriptions pointillistes les formes des temps passés (immobilier et mobilier, vêtements et parures, etc.). Prenons pour exemple l’ekphrasis du portrait de Calixte :
[…] pour mieux montrer sans doute que cette jeune fille n’était qu’une chimère, sortie d’un pinceau idolâtre, l’étonnant rêveur, qui l’avait inventée, n’avait attaché aux diaphanes épaules qui soutenaient un frêle cou de fleur qu’une robe sans date, de tous les temps et de tous les pays – et comme si ce n’était pas assez encore, il avait accompli sur elle toute sa fantaisie, une fantaisie étrange et presque sauvage, en lui traversant le front d’un ruban rouge très large28.
14Une « robe de tous les temps et de tous les pays ». Loin du pittoresque romantique, Barbey d’Aurevilly ne peint pas ici les costumes typiques des années 1800, et désamorce d’emblée la lecture qui voudrait faire du fameux bandeau une mode de l’époque : c’est un bandeau « qu’aucune femme assurément n’aurait voulu porter » qui caractérise Calixte.
15Du pittoresque, l’auteur d’Un prêtre marié, dans l’héritage d’un Delacroix29, finit par ne plus garder que la couleur. Ainsi du château du Quesnay, à peine esquissé : « Son toit de châteaulin, d’un bleu noir d’hirondelle, brillait à travers un massif de saules dont les pieds et le flanc trempaient dans une pièce d’eau dormante »30. On peut observer ce glissement d’un pittoresque du dessin à un pittoresque de la couleur au sein même du roman L’Ensorcelée. Après le portrait en pied de maître Tainnebouy, après avoir dépeint la coiffe de Jeanne le Hardouey, Barbey limite les notations picturales à la couleur pourpre qui envahit la face de celle-ci : « Sur sa pâleur sortaient de partout des taches rouges, un semis de plaques ardentes […]. À chaque mot, à chaque geste de l’abbé, apparaissaient ces taches effrayantes »31. Ce pittoresque de la couleur ne conduit pas cependant à l’abstraction ou la désincarnation : bien au contraire, si l’histoire n’est pas là comme res gestae, la « couleur du temps », elle, s’incarne dans le corps même des personnages : croix carmine de Calixte, teint écarlate de Jeanne de Feuardent, cœur ensanglanté de Lasthénie, bras « pâle » et non « violacé », car bras coupé du père Riculf, autant de stigmates d’un corps révolutionné, atteintes dans la chair même de ce temps historique. Métaphore, ou bien métonymie des événements historiques, la couleur du corps des personnages réinscrit l’histoire dans le texte même.
16Cette conception particulière du pittoresque en histoire explique que Barbey soit très critique par rapport aux réalisations de cette école historiographique, représentée notamment par Barante, et dans une certaine mesure, par Augustin Thierry. Ces auteurs qui se sont réclamés du pittoresque font pour Barbey bien pâle figure :
[…] en histoire, nous n’avions à peu près rien en fait de pittoresque, si ce n’est la tapisserie et les nappes de haute lice dont un jour M. de Barante avait sans façon dévalisé Froissard. Le néant d’alors du pittoresque en histoire, voilà ce qui fit ressortir énormément les mérites de M. Thierry, chauffant pour la première fois l’histoire, mais pas très fort, d’un feu contenu, et la vivifiant d’un coloris sobre, que les contrastes circonvoisins firent paraître très animé32.
17Un tel « coloris sobre » qui ne s’anime qu’artificiellement, est loin de répondre au désir de Barbey, qui veut se « gorger de couleurs ». Et de formuler ce regret :
[…] ces utiles palettes que la Chronique tend à l’Histoire, qu’aucun historien sachant son métier de peintre et placé à distance qu’il faut pour que les hommes et les choses aient leur perspective dans le passé et leur contraste dans le présent, – ce sont ces palettes qu’aucun des Pittoresques de ce temps n’a saisies pour leur demander leurs couleurs, pas même Thierry l’aveugle, et si aveuglément vanté33 !
18Surtout, contrairement à l’école pittoresque qui voulait peindre l’histoire sans la juger, Barbey d’Aurevilly dote ce pittoresque d’une portée symbolique. Détonant sur cette robe sans pittoresque aucun, parce qu’elle n’a rien de remarquable, ne renvoie à aucune circonstance temporelle ou spatiale, le carmin du bandeau, qui, on le sait, cache la croix de Calixte, est une image forte. Image de quoi ? de la violence révolutionnaire sans doute, mais le texte de Barbey ne le dira jamais explicitement. Cette couleur pourpre est un appel récurrent à une interprétation que rien ne viendra ni interdire ni cautionner. Car le symbole, contrairement à l’allégorie, est un tout qui se refuse à être désossé par le scalpel de l’analyse. Il existe pour lui-même avant de signifier quelque chose. Or quoi de plus symbolique que la couleur ? Ainsi des beaux cygnes blancs qui apparaissent à la toute fin d’Une page d’histoire, cygnes, le dit Barbey, qui auraient dû être noirs pour représenter parfaitement les Ravalet, mais qui sont bel et bien blancs, comme si le symbole ne pouvait être parfait, ne pouvait coller à une réalité qu’il devait représenter.
19On comprend ainsi que Barbey, tout en défendant le pittoresque, puisse dire que « l’Histoire n’est pas qu’une description ». Et de préciser : « Il y a en histoire des causes premières, impénétrables à l’analyse, tenant à la nature de l’homme et à sa destinée, et devant lesquelles l’historien de vocation est quelque chose de plus qu’un observateur ! »34. On connaît les défiances de Barbey à l’égard de l’analyse psychologique : le narrateur d’Une page d’histoire évoque ainsi « une histoire psychologiquement impénétrable »35, celui de L’Ensorcelée déclare : « Dieu merci, toute cette psychologie est inutile. Je ne suis qu’un simple conteur »36. La couleur permet de marquer vivement le lecteur en lui faisant miroiter ces « causes premières » dont l’esprit humain ne pourra cependant pas rendre compte. Car ce sens qui dépasse l’analyse reste bien obscur. Et même lorsque Barbey évoque « une histoire à profondeur ingénieuse ou à réflexions retorses, qui demande qu’on creuse, dans les événements, les hommes et leurs desseins, et qu’on fasse voir clair dans ces clairs-obscurs, souvent si obscurs »37, il utilise un terme pictural, « clairs-obscurs », comme si l’historien ne pouvait que rendre l’impression causée par de telles époques, et non les décortiquer analytiquement.
Comparaisons
20De manière générale, il semble bien qu’il s’agisse moins pour Barbey d’Aurevilly d’enseigner l’histoire, que d’en donner une image. Mais dira-t-on, comment peindre ce temps si particulier qu’est celui du tournant du siècle sans repenser l’histoire ? On voit toute l’ambivalence de la position de Barbey vis-à-vis de l’historicité. Saisie d’un temps historique particulier, mais refus d’une nouvelle pensée de l’Histoire, promotion en revanche d’une nouvelle écriture de l’Histoire, fondée notamment sur le pittoresque.
21Un trait stylistique est particulièrement révélateur de ce positionnement problématique. Il s’agit des multiples comparaisons, présentes surtout il est vrai dans Le Chevalier des Touches et Un prêtre marié, qui mettent en regard des personnages de la fiction et des figures historiques. En voici quelques exemples :
L’ami et le compagnon d’émigration du baron de Fierdrap, et que celui-ci regardait alors comme Morellet aurait regardé Voltaire, s’il l’eût tenu chez le baron d’Holbach dans une petite soirée intime38 […].
Ses longs cheveux, fins et blancs comme le duvet d’un cygne, roulés et gonflés avec une coquetterie qui rappelait celle de Talleyrand39 […].
[…] qui […] l’auraient volontiers nommé la belle des belles, comme du temps de la Fronde on disait de la duchesse de Montbazon40.
[…] enfermé et barricadé dans le grenier du cabaret, comme Charles XII à Bender41 […].
[…] elle avait pris dans sa main pure ce verre de honte et elle l’avait bu. Mademoiselle de Sombreuil n’avait bu qu’un verre de sang pour sauver son père42 !
Il s’était jeté tout vivant, comme Empédocle, dans le cratère qui allait vomir la Révolution française, et ses sandales de prêtre, on ne les retrouva même pas au bord du cratère, tiède et menaçant43 […].
[…] aurait pu devenir une pédante comme Mme Dacier, une de ces viragos d’intelligence chez lesquelles, comme chez Christine de Suède, l’hypertrophie cérébrale déforme le sexe44 […].
On eût pensé, en la voyant, qu’elle était un signe de mort prématurée – que le jour ne pouvait être loin où elle se romprait sous la joie ou la peine, comme cette autre veine qui se rompit de volupté dans la poitrine d’Attila45.
Si Sombreval avait été seul, il y avait en lui assez de Cromwell pour braver cette clameur46 […].
[…] son col de cygne, à elle, avait la beauté fatale et mortelle de celui d’Anne de Boleyn47 […].
Comme la Catherine de Pierre le Grand, elle n’avait pas besoin de poser sa magnétique main sur les cheveux de cette tête à moitié slave, où soufflait toujours un peu le vent des Ourals ou des plateaux de la Moscovie48.
L’émotion colorait toujours d’un ton plus vermeil la croix du front de Calixte, comme on raconte qu’elle colorait aussi d’un ton de sang plus âpre cet autre signe de naissance, cette épée que Wallenstein portait à la joue49.
[…] dit gaiement le vieil Éphrem incorrigible, en aspirant avec le geste historique de Frédéric de Prusse une longue prise de macoubac dans une fine boîte à médaillon50 […].
Il vécut et n’eut pas, en pensant à une action dans laquelle le surnaturel l’avait emporté sur la nature, les pâleurs et les convulsions qui prenaient Mlle de Sombreuil, lorsqu’elle pensait au verre de sang qu’elle avait bu pour sauver son père51.
Elle disait comme Valentine de Milan : « Rien ne m’est plus. Plus ne m’est rien »52.
22Ces comparaisons ne se laissent pas réduire à une interprétation unique. Première remarque : en comparant ses personnages à des figures historiques plus ou moins connues, le roman les inscrit tout bonnement dans l’histoire – ce n’est donc pas là une déshistoricisation, encore une fois. Plus précisément, il semble que certains des personnages de la fiction auraient pu, en d’autres circonstances, devenir de grands hommes : « Ce trait vous le peint mieux que toutes les analyses. Comme vous le voyez, il avait ses raisons pour aimer Charles XII. C’était un Charles XII sans royaume, sans armée, sans batailles ; un Charles XII plus grand que le cadre dans lequel Dieu l’avait placé »53. L’abbé Méautis est un « Belzunce obscur d’un pauvre village, qui l’a oublié »54. Propos relayé par ceux des personnages mêmes qui se hissent au niveau des figures historiques : « Pierre le Grand, qui me valait bien, que je sache »55, déclare le chevalier des Touches. Le personnage de Sombreval, que la narration comparait à Cromwell, reprend à son compte, en un effet d’écho, cette comparaison :
La dernière de ses filles, son amour à lui, sa Calixte, avait l’horreur du pouvoir de son père, et s’était prise, tête romanesque, d’un violent amour pour les Stuarts. Triste partout, jusque dans les bras paternels, elle y portait la honte, le remords, l’accablement de la puissance du vieux Cromwell. Elle mourait de l’idée fixe du retour des Stuarts ! […]
Eh bien ! moi aussi, je connais cette douleur horrible d’une honte et d’une tristesse que j’ai faites dans le cœur d’une enfant aimée56 !
23C’est pourquoi on pourrait y voir un topos du roman historique, issu d’une leçon romantique de l’histoire : tout être est historique, et ce sont les circonstances qui font le grand homme – « il ne suffit pas d’être grand homme, il faut venir à propos », disait Mignet57. Mais une telle leçon est pour le moins étonnante sous la plume d’un Barbey, qui refuse de réduire l’homme à son historicité, et qui récuse justement cette vision issue de la Révolution.
24De fait, les comparaisons démentent par le même mouvement cette lecture, puisqu’elles créent des ponts, tissent des liens, entre des contextes géographiques et historiques divers (Charles XII, Frédéric de Prusse, Catherine de Russie, Christine de Suède, Valentine de Milan sont convoqués), et notamment entre l’Ancien Régime et le nouveau. On a pu voir alors dans ces comparaisons la marque d’une idéologie réactionnaire visant à nier la coupure révolutionnaire58 – un vœu de restaurer par l’écriture ce qui est définitivement scindé dans l’histoire. Il n’en reste pas moins que cette interprétation est également déroutante au vu de l’œuvre de Barbey qui ne cesse de déplorer la chute sans espérer une quelconque rédemption59.
25Et si, plus simplement, il n’y avait pas de leçon à tirer de ces comparaisons foisonnantes ? On remarque que les références aux personnages historiques sont explicites, alors que les faits et gestes de ces figures n’existent que sur le mode de l’allusion60. Dans quelle circonstance Catherine pose-t-elle la main sur la tête de Pierre le Grand, à quel sujet Valentine de Milan dit-elle ces propos, etc. ? C’est ce que le lecteur non informé n’apprendra pas ici. Le but n’est pas d’enseigner une histoire supposée connue. En cela, Barbey se distingue fortement du roman historique tel qu’a pu le pratiquer Alexandre Dumas par exemple. En fait, il semble bel et bien que la comparaison vaille ici pour elle-même, et qu’elle se dérobe à toute entreprise herméneutique : il s’agit non d’enseigner l’histoire, mais, à l’instar de la légende – « parce que la légende, c’est le merveilleux dans l’histoire, c’est l’action de Dieu s’imprimant fortement sur l’imagination des hommes »61 – de l’historier, tels les « vitraux coloriés »62 de l’Église de Blanchelande. Or une telle peinture repose sur la comparaison : « pour peindre, il faut des comparaisons et de la perspective, et des chroniqueurs comme Grégoire de Tours n’avaient pas assez comparé et avaient le visage trop près des hommes et des choses de leur temps, pour les bien voir et les bien rendre… »63. Affleure ainsi le désir d’en rester à une représentation des couleurs de l’histoire, de la « couleur du temps ».
26On le voit à travers le cas des comparaisons, le refus d’accepter l’historicité dans son ensemble conduit à des tensions indéniables : ici, l’historicité du style (la peinture de l’histoire) se fait au détriment, il faut bien le dire, de l’historicité de l’objet, puisque des attitudes à travers les siècles s’avèrent les mêmes, à la faveur sans doute d’un refus de repenser l’histoire.
27Un tel pittoresque d’une couleur sans dess(e)in permettrait d’évacuer la pensée de l’histoire, l’historicité se réfugiant dans le style, qui ne cesse toutefois d’être écartelé entre une immanence rêvée et une transcendance impérieuse. Immanence, car le style n’est pas là pour être décrypté en terme de signification, il ne renvoie pas à une nouvelle pensée analytique de l’histoire ; transcendance, car il pointe vers une action divine qui ne saurait être rendue que par des symboles dont le sens demeure incertain. Pour le dire autrement, la tragédie perceptible dans les œuvres de Barbey ne serait pas tant celle d’une lutte éternelle entre le Bien et le Mal, la vertu et le péché, que la tragédie d’un style qui ne peut faire le deuil de la transcendance en raison du catholicisme militant de son auteur. Car d’autres font, à la même époque, le choix plus clair de l’immanence du style d’histoire. Un prêtre marié date de 1865, en 1862 paraissait Salammbô, en 1863 Le Capitaine Fracasse qui, selon Gautier,
[…] n’a d’historique que la couleur du style. Les personnages s’y présentent comme dans la nature par leur forme extérieure, avec leur fond obligé de paysage ou d’architecture. Leurs costumes sont décrits, leurs gestes dessinés ; et quand ils parlent, ils emploient la langue de leur époque64.
Le style de l’histoire s’affiche dans son immanence, qui remplace toute pensée de l’histoire, comme si penser l’histoire, sous ce Second Empire qui dure depuis une dizaine d’années déjà, relevait d’une gageure impossible. Ce qui est d’une certaine manière un témoignage que le régime romantique de l’historicité est en train de se fissurer, mais pas seulement pour accoucher de la doctrine positiviste, comme on a pu le croire.
Notes de bas de page
1 J. Barbey d’Aurevilly, L’Ensorcelée [1854], J.-P. Seguin (éd.), Paris, Garnier-Flammarion (GF), 1966, p. 35.
2 « Quelque jour, Rollon Langrune devait être, disaient les jugeurs, le Walter Scott ou le Robert Burns de la Normandie – d’un pays non moins poétique à sa façon et non moins pittoresque que l’Écosse », J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié [1865], P. Berthier (éd.), Paris, Flammarion (GF), 1993, p. 41.
3 A. de Georges-Métral, Les Illusions de l’écriture ou la crise de la représentation dans l’œuvre romanesque de Jules Barbey d’Aurevilly, Paris, Champion, 2007 : « Si Barbey d’Aurevilly avoue son goût pour Walter Scott, loin de se faire romancier historique, il inscrit son inspiration à contre-courant de l’Histoire », p. 48.
4 L’Ensorcelée, p. 106.
5 G. Séginger, « L’Ensorcelée ou le temps retourné », in Les Formes du temps : rythme, histoire, temporalité, P. Petitier, G. Séginger (dir.), Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 116.
6 C. Bernard, Le Chouan romanesque. Balzac, Barbey d'Aurevilly, Hugo, Paris, PUF, 1989, p. 191.
7 P. Berthier, “L’Ensorcelée”. “Les Diaboliques” de Barbey d’Aurevilly. Une écriture du désir, Paris, Champion (Unichamp), 1987, p. 34.
8 P. Berthier, « Barbey d’Aurevilly et la Normandie : le problème du roman historique », Revue du département de la Manche, t. 20, 1978, p. 219-236.
9 F. Hartog, Régimes d’historicité, Paris, Seuil, 2003.
10 Un prêtre marié, p. 56-57.
11 J. Barbey d’Aurevilly, Une histoire sans nom [1882], J. Petit (éd.), Paris, Gallimard (Folio classique), 1972, p. 127.
12 Ibid., p. 126.
13 M. Ozouf, Les Aveux du roman [2001], Paris, Gallimard (Tel), 2004, p. 209.
14 L’Ensorcelée, p. 60.
15 P. Berthier, « Barbey d’Aurevilly et la Normandie… », p. 231.
16 L’Ensorcelée, p. 74.
17 J. Barbey d’Aurevilly, Le Chevalier des Touches [1864], J.-P. Seguin (éd.), Paris, Garnier-Flammarion (GF), 1965, p. 42.
18 Un prêtre marié, p. 146.
19 J. Barbey d’Aurevilly, Les Historiens politiques et littéraires, OH, 1re série, t. II, Genève, Slatkine Reprints, 1968, 25 vol., p. 98 (tous les tomes des Œuvres et les Hommes sont cités dans cette édition).
20 F.-R. de Chateaubriand, Études historiques [1831], Nendeln (Liechtenstein), Kraus Reprint, 1975, p. 50.
21 Les Historiens politiques et littéraires, p. 113.
22 J. Barbey d’Aurevilly, Les Historiens, OH, 2e série, t. X, p. 314.
23 Les Historiens politiques et littéraires, p. 111.
24 Ibid., p. 98.
25 J. Barbey d’Aurevilly, Sensations d’histoire, OH, 1re série, t. VIII, p. 371.
26 Ibid., p. 370.
27 L’Ensorcelée, p. 46.
28 Un prêtre marié, p. 37.
29 « Pour écrire dignement l’histoire de ces Barbares, nos ancêtres, […] il faudrait, dans l’ordre littéraire, quelque chose comme un Tintoret, doublé de quelque Delacroix ! », Les Historiens politiques et littéraires, p. 133.
30 Un prêtre marié, p. 46.
31 L’Ensorcelée, p. 140.
32 Les Historiens politiques et littéraires, p. 134.
33 Sensations d’histoire, p. 370.
34 Les Historiens, p. 309.
35 J. Barbey d’Aurevilly, Une page d’histoire [1882], in Une histoire sans nom, p. 164.
36 L’Ensorcelée, p. 156.
37 Sensations d’histoire, p. 370.
38 Le Chevalier des Touches, p. 46.
39 Ibid., p. 49.
40 Ibid., p. 76.
41 Ibid., p. 93.
42 Ibid., p. 180.
43 Un prêtre marié, p. 55.
44 Ibid., p. 61.
45 Ibid., p. 86.
46 Ibid., p. 107.
47 Ibid., p. 123.
48 Ibid., p. 166.
49 Ibid., p. 167.
50 Ibid., p. 231.
51 Ibid., p. 322.
52 Ibid., p. 357.
53 Ibid., p. 101.
54 Ibid., p. 321.
55 Le Chevalier des Touches, p. 164.
56 Un prêtre marié, p. 197.
57 F.-A. Mignet, Histoire de la Révolution française, Paris, Didot, 1824, t. I, p. 114. Voir également le jugement de Tocqueville sur Napoléon dans De la démocratie en Amérique II [1840], Paris, Flammarion (GF), 1981, p. 349.
58 A. Djourachkovitch évoque une « restauration oblique de l’Ancien Régime » dans Barbey d’Aurevilly, “L’Ensorcelée”, Paris, PUF (Études littéraires), 1998, p. 52.
59 A. de Georges-Métral montre bien qu’il n’y a pas de fonction de restauration dévolue à l’écriture chez Barbey d’Aurevilly (Les Illusions de l’écriture…, p. 49).
60 Aussi faut-il amender le constat par ailleurs juste d’A. Djourachkovitch : « Alors que les dates, les épisodes ou les personnages historiques contemporains de l’histoire que relate le roman ne sont guère mentionnés, les références au passé collectif sont légion dans L’Ensorcelée », A. Djourachkovitch, Barbey d’Aurevilly, “L’Ensorcelée”, p. 52.
61 Les Historiens politiques et littéraires, p. 112.
62 L’Ensorcelée, p. 87.
63 Sensations d’histoire, p. 370.
64 T. Gautier, Le Capitaine Fracasse, in Œuvres, P. Tortonese (éd.), Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1995, p. 1044.
Auteur
Université d’Orléans
META
Aude Déruelle est Maître de conférences à l’université d’Orléans. Ses recherches récentes portent sur l’œuvre de Balzac et sur l’écriture de l’histoire (romanciers et historiens) au XIXe siècle. Auteur du « Foliothèque » sur Le Colonel Chabert (Paris, Gallimard, 2007).
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