Roman et contre-Révolution chez Barbey d’Aurevilly
p. 73-80
Résumés
En posant comme idée de départ que les romans de Barbey d’Aurevilly sont écrits en fonction de la sanglante coupure révolutionnaire, il s’agit d’interroger le corpus romanesque aurevillien, avec un accent particulier porté sur Un prêtre marié, pour mettre en évidence quelques aspects de ce rapport intime entre prestiges romanesques, tableau d’un siècle agonisant issu de cette catastrophe et symbolisme contre-révolutionnaire. Tragique, l’Histoire est une matrice de rêve et une matière poétique. La posture contre-révolutionnaire se fait art et privilégie le romanesque.
If we consider that Barbey d’Aurevilly’s novels proceed from the bloody break that was the French Revolution, it is interesting to see in them, with a particular attention to Un prêtre marié, a combination of appealing fiction, the description of a dying 19th century born from a cataclysm and counter revolutionary symbols. However tragic, History is pregnant with dreams and poetry. The counter revolutionary attitude is a form of art and highlights the marvels of fiction.
Texte intégral
1On ne prétendra évidemment pas révéler quoi que ce soit en associant l’auteur des Prophètes du passé et la contre-Révolution. La pensée politique de Barbey se concentre en quelques formules et axiomes, conformes à la doctrine contre-révolutionnaire classique, comme par exemple celle-ci :
[…] il ne peut y avoir que deux thèses en présence, la thèse de l’Autorité (qui implique Dieu) avec toutes ses conséquences, et la thèse de la Liberté (qui implique l’homme sans Dieu) avec toutes les siennes1.
2Dans cette perspective, quelle est la fonction de l’histoire ? Être la « révélation de toutes les vérités nécessaires à l’homme et à la société »2 – proposition toute bonaldienne – et mettre en évidence « l’essence des choses, [le] principe générateur et conservateur des sociétés »3 – formule tant bonaldienne que maistrienne.
3En posant comme idée de départ que les romans sont écrits en fonction de « cette large ornière de sang qui a coupé en deux l’histoire de France, et dont les bords s’écartent chaque jour de plus en plus »4, que leur imaginaire est obsédé par l’écoulement « comme une fange, [du] bronze antique et solide de la France dans le dépotoir de la Révolution »5, il s’agit simplement d’interroger le corpus romanesque pour mettre en évidence quelques aspects de ce rapport intime entre prestiges romanesques, tableau d’un siècle agonisant issu de cette catastrophe et symbolisme contre-révolutionnaire.
4On sera d’accord avec Philippe Berthier :
L’œuvre romanesque de Barbey se construit en grande part de la déconstruction révolutionnaire et en exhibe partout les stigmates : peut-être n’existe-t-elle que parce qu’il y a eu, en amont, ce sacre du désordre contre lequel elle s’acharne à protester, mais qui la soutient, la fascine et dont elle ne finit pas d’explorer les implications catastrophiques, de décliner le paradigme désastreux6.
5Comment mieux dire que la Révolution est l’aliment du roman, la nourriture d’une écriture de la fascination, de la tentation et du refus tout à la fois ? La cause est entendue : « Fille de Satan »7 : telle est la Révolution française pour le narrateur de L’Ensorcelée, fort proche de Barbey d’Aurevilly, qui, après bien d’autres, semble reprendre à son compte l’interprétation satanique de l’événement. Une révolution monstrueuse, bestiale, cannibale. Une régression calamiteuse. Une sanglante orgie. Et, si elle a engrossé le XIXe siècle, son ventre est toujours fécond, qui ne pourra qu’accoucher de nouvelles horreurs. Il est inutile sans doute de développer les métaphores tératologiques. Retenons que la Révolution est entièrement négative, sauf bien entendue qu’elle est matière à roman. Mais le roman du même coup se fonde sur cette contingence de la Révolution pour lui opposer sa puissance imaginaire, pour dresser contre elle un monument héroïque. On le sait, Philippe Berthier l’a souligné : ni fatalisme historique, ni providentialisme à l’œuvre, la Révolution, l’une des plus grandes catastrophes de désordre qui aient jamais existé, est pour Barbey un événement évitable, une faute, imputable comme toute faute, soit aux hommes, soit aux sociétés8. Il suffit de citer ce passage des Œuvres et les Hommes :
Contingente, comme l’occasion qui lui a donné naissance, la révolution française, qu’on nomme un événement aux racines éternelles, et dont l’horrible fleur devait s’épanouir à l’heure dite et prévue, aurait très bien pu ne pas être9.
6Cependant, il ne s’agit pas d’imaginer ce qui aurait pu être, un autre cours de l’Histoire. La Révolution est une donnée, terrifiante, mortelle, et elle redonne sens et valeur à la dignité des hommes et des femmes quand ils la combattent. Elle est une école d’énergie et de volonté. Et le roman moderne est notamment celui de l’énergie et de la volonté. Elle est une matrice de rêves – et le roman moderne est aussi celui du rêve, un rêve de grandeur, un rêve prométhéen. Elle est un révélateur de poésie. Et le roman moderne est enfin roman poétique. Poésie de la démesure héroïque, poésie du passé, poésie du temps plein.
7On l’a souvent remarqué10, Barbey, qui se pose constamment la question de l’écriture de l’histoire, s’intéresse d’abord à l’effet des événements produit dans l’esprit des hommes et à la mémoire de ces événements. C’est dire que la fiction lui semble particulièrement apte à évoquer, transcrire, interpréter, mettre en scène cet impact, sa prise en charge par l’imaginaire, sa transmission. De fait, l’énormité sidérante de la Révolution, cet « immense événement moderne dont tous les esprits contemporains sont encore remplis et troublés »11, informe les romans qui en rapportent des épisodes, en mettent en scène les suites et prolongements, en questionnent les conséquences, comme si la forme romanesque convenait de manière privilégiée pour exposer – aux deux sens du terme – la Révolution, et, allons plus loin, comme si l’écriture de fiction était déjà un acte symbolique contre-révolutionnaire.
8De plus, la rentabilité romanesque ne se mesure pas à l’importance des événements réels ou inventés, ni à leur fonction dans le cours de l’histoire, mais à leur qualité emblématique. Les épisodes de la Chouannerie, surtout ceux des derniers temps de la Révolution, vont cumuler tous les avantages pour le romancier : un combat héroïque, exemplaire et désespéré, qui révèle les vertus d’individus d’exception, la noblesse d’âme et de cœur, un univers de références traditionnelles, de devoir, de foi, de fidélité, de loyauté, le refus d’une modernité niveleuse, qui viennent alimenter une mémoire devenue elle-même une attitude devant un siècle honni et deviennent objet de récit et d’écriture. Le roman vaut alors comme célébration, comme mémorial, comme récit d’une passion. Œuvre de nostalgie, le roman aurevillien se dresse alors contre le siècle du roman, contre le siècle bourgeois et plat, contre le siècle rationaliste et scientiste12. Exaltation de l’individu, il s’oppose paradoxalement au siècle de l’individualisme et du moi. Déroulant des récits d’actions inutiles, et d’autant plus belles qu’elles sont inutiles, il dénonce l’utilitarisme moderne. Il faut écrire le roman de l’énergie du passé, d’un monde plein, empli de merveilleux et de sacré, le roman des « fantômes du temps passé devant lesquels toute réalité présente pâlit et s’efface »13, le roman des
[…] individualités exceptionnelles qui peuvent ne pas trouver leur cadre dans l’histoire écrite, mais qui le retrouvent dans l’histoire qui ne s’écrit pas, car l’Histoire a ses rapsodes comme la Poésie. Homères cachés et collectifs, qui s’en vont semant leur légende dans l’esprit des foules14 !
Et donc il s’agit de faire accéder le roman à la dignité de la rapsodie ou de l’épopée, ou bien le mettre à leur diapason, lui assigner l’histoire sublime comme but. Voici venu le temps des poètes de l’histoire : « C’est l’imagination des poètes qui perce l’épaisseur de la tapisserie historique ou qui la retourne, pour regarder ce qui est derrière cette tapisserie, fascinante par ce qu’elle nous cache… »15.
9S’ils ne sont pas providentialistes à proprement parler, par bien des aspects cependant on pourrait qualifier de maistriens les romans de Barbey, en ce qu’ils illustrent la puissance du mal, cette manifestation par la négative de la puissance divine. La Révolution c’est le mal, non du fait d’une interprétation satanique à proprement parler, mais parce qu’elle est déchaînement du crime et de la perversion, parce qu’elle est débordement d’inhumanité. La faute des hommes consiste à céder à cette puissance, à la laisser agir à travers eux. Les révolutionnaires sont coupables parce que responsables. Il est donc de la responsabilité des héros contre-révolutionnaires d’opposer leur énergie, leur force d’âme à cette maléfique engeance des révoltés contre l’ordre de Dieu. Le paradoxe est ici parfaitement maistrien : la preuve de la nécessaire soumission de l’homme au dessein divin réside à la fois dans la résolution du contre-révolutionnaire et dans l’illusion de liberté insurrectionnelle du révolutionnaire qui est en réalité agi par le mal, cet envers de Dieu. Dès lors, toujours dans une perspective maistrienne, la Révolution est expiation, expiation fascinante, et seule la poésie du roman peut espérer l’égaler en prestige et séduction.
10On sait combien les doctrinaires contre-révolutionnaires vitupèrent le roman comme genre pervers et pervertisseur, comme littérature essentiellement subversive. On assiste ici à un retournement : c’est la forme roman qui donne à la vision contre-révolutionnaire sa plus incisive acuité. Mutatis mutandis, le roman aurevillien évoque la définition que Barbey donne de Maistre : le « génie de l’Aperçu »16, cette « force de projection visuelle »17. Le roman comme point de vue, au sens propre de l’expression…
11Mais aussi le roman comme plaisir. On sera d’accord avec Gisèle Séginger :
Barbey d’Aurevilly cherche dans le passé […] les traces d’une jouissance impossible et le récit doit avoir une fonction de compensation, recréant par une construction narrative habile l’effervescence propre aux temps forts de l’histoire. La littérature est la seule restauration possible car, d’une part, elle s’attaque aux structures de la pensée et, d’autre part, elle répond aux anémies de l’histoire par une poétique du récit en pointillé et une rythmique qui redonne au réel une puissance et un sens – bien que ce sens déporte la réalité vers des profondeurs qui la débordent et l’entraînent vers l’au-delà18.
12L’histoire doit alors s’élever à la hauteur du mythe, d’où ce choix des petits événements significatifs, ceux où le mythe est lisible comme il l’est à la plus grande échelle de la période, ceux où la dimension mythique est d’autant plus présente qu’ils sont ou seraient minimisés par le regard de l’historien rationaliste. L’interprétation mythique dévalue d’autant les lectures étroitement idéologiques ou politiques de la Révolution. Elle s’articule à une métaphysique. Et en cela, le regard aurevillien est profondément contre-révolutionnaire, puisqu’il met au jour le Sens du combat essentiel, fût-il désespéré.
13Dans son Unité impossible. Essai sur la mythologie de Barbey d’Aurevilly, Pascale Auraix-Jonchière montre lumineusement que la Révolution induit chez Barbey une quête des Origines, une recherche du temps perdu que l’homme doit réintégrer19. Le roman certes met en scène cette quête, par le biais notamment des motifs de la brisure, de la déchirure, de la ruine, etc. Le temps post-révolutionnaire est désaxé, dévalué, stérile. Mieux même, on est dans un non-temps, ou bien dans une inexorable dégradation.
14La rupture entre les temps divin et historique informe la contre-Révolution littéraire, et l’idéologise. Car il n’est pas de thème plus littérarisable sans doute que la perte. Le temps perdu, c’est la mémoire historique qui fournit à l’imaginaire les références. La dégradation du temps est non seulement source de nostalgie, mais elle frappe d’inanité le monde moderne. Elle donne aux contre-révolutionnaires du XIXe siècle un sentiment et un privilège : l’exil intérieur. La littérature en devient une littérature d’émigrés permanents, elle dit un divorce profond, et elle autorise la provocation, l’anathème, le cri. Autrement dit, elle donne au romantisme finissant ses lettres de haine. Elle condamne le siècle, lieu de perdition, de médiocrité, de vulgarité. Barbey d’Aurevilly clame son dégoût d’une société condamnée à l’uniformité. Le contre-révolutionnaire littéraire se revendique comme être d’exception, comme négateur ironique : il signale ainsi sa totale inefficience politique. La contre-Révolution devient un art. Elle considère avec un amusement féroce les jeux de la politique. Elle laisse à l’extrême-droite l’arène, où elle ne saurait que figurer, désabusée et amusée. Imprécateur, le contre-révolutionnaire héritier des théocrates choisit la marginalité où la politique moderne l’a de toute façon cantonné. Le superbe isolement le place littéralement hors du temps, de ce temps qu’il ne peut comprendre que négativement.
15Barbey n’écrit que parce tout est perdu. Son festival ironique, les fulgurances de ses imprécations, l’éclat de ses indignations, tout procède d’une contemplation désespérée d’un monde corrompu, enfermé dans la Chute, pris entre un ciel inaccessible et un enfer horriblement fascinant. Grand lecteur de Joseph de Maistre, Barbey est le chantre du vide, de ce vide que Maistre côtoie mais refuse au nom d’une religion triomphante. Nul acte de foi salvateur chez un Barbey provocateur posant à son siècle toutes les questions que l’optimisme bourgeois et scientiste refusait d’envisager. Barbey affiche la théocratie comme masque terrible et ironique : c’est une pose digne du dandy. La doctrine n’est plus que cette insolence, mais elle en devient d’autant plus séduisante. Privée de fond politique, elle taraude le siècle démocratique et matérialiste. La littérature offre seule un exutoire à cette haine, l’écriture est le seul avenir de la contre-Révolution, sous la forme de la décadence et du décadentisme. Elle retourne alors comme beauté la décomposition d’un monde qu’elle déteste. Artiste, elle se complaît dans le crime ; véhémente, elle adopte un style excessif, déclamatoire et précieux, archaïsant et résolument moderne. Une écriture toute d’antithèses, comme si l’oxymore la guettait. Réunion des antagonismes, résolution des tensions en même temps que leur expression ; Barbey appartient à une tendance de la littérature, qu’illustrera également Léon Bloy, beaucoup plus pamphlétaire : la recherche du monstrueux, nouvel épanouissement dans un monde voué à la perte, à l’insignifiance, à la laideur. La contre-Révolution littéraire se targue d’anticonformisme.
16Le monde reste peuplé de survivants, à la mémoire meublée de souvenirs, tournés vers un passé glorieux, mythifié. Le romanesque devient alors un mode de pensée, une fonction salvatrice de l’imaginaire. Il n’occulte en rien la fatalité de la disparition, de la perte sans remède, mais il exalte ce qui fut, ou du moins il rend sublimes des figures du rachat symbolique des fautes de l’aristocratie. En somme, tout dans la Révolution décline les effets de la dégradation morale. Pandemonium, elle trouve son symétrique inverse dans les figures de la contre-Révolution. Là où l’humanité a conservé ses vertus, là est la contre-Révolution, là est l’héroïsme, là est le refuge de la véritable noblesse.
17Quoi de plus romanesque en effet que la contre-Révolution ? comme le dit Mlle de Percy dans Le Chevalier des Touches :
Ces compagnons, ces guérillas, ces gentilshommes n’avaient pas uniquement Dieu et le Roi dans leur cœur. À côté du Royalisme qui y palpitait, il y avait d’autres sentiments, d’autres passions, d’autres enthousiasmes. La jeunesse ne sonnait pas vainement, en eux, son heure brûlante. Comme les chevaliers, leurs ancêtres, ils avaient tous ou presque une dame de leurs pensées dont l’image les accompagnait au combat, et c’est ainsi que le roman allait son train à travers l’Histoire20 !
18Temps héroïques que ceux de l’épopée contre-révolutionnaire, où se distinguent justement des héros qui rachètent par leurs faits et gestes, par leur grandeur d’âme, par leur cœur une aristocratie en partie corrompue et dégénérée, déployant les « vices brillants des mœurs françaises » : « On ne sait pas assez à quelle profondeur la corruption du XVIIIe siècle pénétra la vie des hommes dont elle avait meurtri la jeunesse »21. Cette dénonciation de l’aristocratie coupable au moins de légèreté est bien connue. Soulignons plus nettement que l’héroïsme des glorieux combattants contraste aussi avec l’atonie de la Restauration, rassemblement de cabinet des antiques, la France monarchique du XIXe siècle ayant eu les « mamelles tranchées » par le « couperet des révolutions »22.
19Cet héroïsme est aussi rachat. On ne répétera pas ici les analyses de Pascale Auraix-Jonchière. On se contentera de rappeler que la Révolution permet à la noblesse de retrouver sa véritable nature, de se hausser contre sa propre déchéance. Il est pour cette race une échappatoire à la perversion, dont celle des révolutionnaires ne saurait bénéficier. La Révolution partage de nouveau les êtres en races différentes, elle confirme l’opposition entre les natures.
20Histoire, mythe, roman : c’est dire combien le récit a ici une vertu spécifique : revenir au passé, faire revivre le passé, régénérer le passé. Pascale Auraix-Jonchière montre bien que cette démarche apparente Barbey à Michelet, assimilant le récit à une nécromancie. On peut parler également d’exorcisme : narrer, c’est conjurer, c’est triompher symboliquement de la Révolution. L’écriture comme victoire. Le romancier sera poète et rapsode. La poésie est essentiellement contre-révolutionnaire : « la chouannerie est une de ces grandes choses obscures auxquelles, à défaut de la lumière intégrale et pénétrante de l’Histoire, la Poésie, fille du Rêve, attache son rayon »23.
21Si, dans les termes que nous venons d’évoquer trop rapidement, il est assez simple de mettre en évidence la portée contre-révolutionnaire de L’Ensorcelée et du Chevalier des Touches, un roman présente de ce point de vue une singularité remarquable. Il s’agit d’Un prêtre marié. On le sait, tout est dit dès le début : la vieille sibylle du village, la vieille rapsode, évoque la dernière génération de la famille des seigneurs du Quesnay, « tuée par ses vices comme toutes les vieilles races »24, et l’on apprend d’emblée que l’acheteur du château, est aussi un homme « monstrueusement taré »25, qui avait tué Dieu. Un pestiféré, autour duquel va se créer un désert matériel et moral, comme autour de l’homme sans nom, du régicide de Ballanche, comme le souligne Mona Ozouf26. Une marque indélébile est donc posée d’entrée, et le roman ne peut que suivre le fil d’un destin déjà écrit.
22Dès lors, le romanesque va s’attacher à décrire la suite des malheurs et à identifier Jean de Sombreval à la Révolution dont il porte le hideux visage. La Révolution est une défiguration, stigmate diabolique. Mais le personnage n’est en rien coupable d’actes révolutionnaires : il a simplement quitté la religion pour la science. Plus qu’un prêtre marié (notons que sa femme n’est guère qu’une ombre dans le roman), il est avant tout un quêteur de savoir, un dévot de la raison. Actualisant le sens potentiel de son nom, Sombreval a choisi les ténèbres humaines de la raison contre les lumières de la foi. Il n’est pas régicide, mais déicide. Or, la pensée contre-révolutionnaire bonaldienne et maistrienne est une doctrine des droits de Dieu et des devoirs de l’homme.
23Sombreval va dès lors représenter cette folie humaine poussée jusqu’au bout de sa logique sacrilège. Ainsi, quand il sauve Julie la Gamase, il le fait en s’arrogeant le titre de maître de la vie, et il la tuera au nom de cette même usurpation : « Dieu, c’est moi »27. Quand il joue la comédie de la conversion, il « fait descendre tous les jours l’hostie dans la poitrine d’un athée »28.
24De même, son installation dans une demeure aristocratique, le projet de mariage de sa fille à un jeune noble vont de pair avec sa conception du mérite individuel, puisqu’il se pense comme individu d’exception, en un péché d’orgueil. On retrouve le paradoxe aurevillien : la noblesse était épuisée, elle porte une large part de responsabilité dans son propre destin. L’énergie est passée du côté de la Révolution ou des contre-révolutionnaires actifs. L’aristocratie a été atteinte dans ses valeurs spirituelles, et elle est devenue une caste, une classe déclinante, voire crépusculaire. Seuls demeurent une fidélité, un attachement à l’honneur, comme le montrent les comportements de Néhou et de Lieusaint. Et l’on n’oubliera évidemment pas la figure de Néel, belle figure d’enfant du siècle, condamné au désœuvrement puisque ne pouvant se rallier à Napoléon et participer à la gloire militaire impériale. Vrai chevalier, il éprouve un amour digne des plus belles vertus chevaleresques. Il renvoie donc aux temps anciens, à la féerie d’un temps aboli mais restitué par la mémoire romanesque. La grandeur de Sombreval tient aussi à son refus de se repentir. Il a donc commis le crime absolu : la négation de Dieu. Il est de ce point de vue admirable personnage de roman et suprême figuration d’une vision contre-révolutionnaire.
25De là, la force contre-révolutionnaire du roman. Le reniement, le sacrilège, le péché mortel ne sauraient être expiés. C’est le Dieu terrible de Maistre qui cherche vengeance : « les bons, les innocents et les justes paient pour les pêcheurs dans cette vie. À eux d’acquitter la rançon des coupables »29. Terrible leçon énoncée par la Malgaigne, la voix qui donne le sens du roman, la voix qui rappelle la loi inexorable. Voilà pourquoi Un prêtre marié est par excellence le roman des signes, aspect qui a été bien étudié et qu’on ne développera pas ici. Voilà pourquoi il est par excellence le roman du châtiment. Voilà pourquoi il est le roman des bourreaux, qu’il fait de personnages les bourreaux des autres. Voilà pourquoi il s’agit, et l’on reprendra l’expression de Mona Ozouf, d’une « fable maistrienne »30, donc d’une tragédie, donc d’une mise en scène de l’éternel. De l’impénétrable. Des desseins impénétrables de Dieu, le vrai héros du roman. Un prêtre marié illustre cette idée profondément contre-révolutionnaire : l’histoire échappe aux hommes, condamnés à la subir et à l’illusion de l’action. Il n’est pas besoin de situer un roman sous la Révolution pour en faire comprendre la nature profonde par l’écriture d’une fiction contre-révolutionnaire.
Notes de bas de page
1 J. Barbey d’Aurevilly, Les Prophètes du passé, Paris, Librairie Nouvelle, 1860, p. 29.
2 J. Barbey d’Aurevilly, Les Philosophes et les écrivains religieux, OH, 2e série, t. IX, Genève, Slatkine Reprints, 1968, 25 vol., p. 92 (tous les tomes des Œuvres et les Hommes sont cités dans cette édition).
3 Les Prophètes du passé, p. 99.
4 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, in ORC, t. I, p. 971.
5 J. Barbey d’Aurevilly, Une histoire sans nom, in ORC, t. II, p. 294.
6 P. Berthier, « Barbey d’Aurevilly lecteur de la Révolution », Revue d’histoire littéraire de la France, juillet-octobre 1990, n° 4-5, Révolution et littérature, p. 779.
7 J. Barbey d’Aurevilly, L’Ensorcelée, in ORC, t. I, p. 627.
8 P. Berthier, « Barbey d’Aurevilly lecteur… », passim.
9 Les Philosophes et les écrivains religieux, OH, 2e série, t. IX, p. 34.
10 Notamment, G. Séginger, « L’Ensorcelée ou le temps retourné », in Les Formes du temps : rythme, histoire, temporalité, P. Petitier, G. Séginger (dir.), Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007.
11 J. Barbey d’Aurevilly, De l’histoire, OH, 3e série, t. XX, p. 32.
12 Ce point mériterait une étude à part entière. Certes, l’admiration que Barbey porte à Balzac peut expliquer en partie ce recours à la forme romanesque, mais on assiste ici à un retournement, un détournement des buts et finalités de l’entreprise romanesque dont l’analyse reste à faire.
13 L’Ensorcelée, p. 577.
14 Ibid., p. 735.
15 J. Barbey d’Aurevilly, Une page d’histoire, in ORC, t. II, p. 373.
16 Les Prophètes du passé, p. 50.
17 Ibid., p. 52.
18 G. Séginger, « L’Ensorcelée ou le temps retourné », p. 117-118.
19 P. Auraix-Jonchière, L’Unité impossible. Essai sur la mythologie de Barbey d’Aurevilly, Saint-Genouph, Nizet, 1997, p. 135.
20 J. Barbey d’Aurevilly, Le Chevalier des Touches, in ORC, t. I, p. 782.
21 Un prêtre marié, p. 999.
22 J. Barbey d’Aurevilly, « Le dessous de cartes d’une partie de whist », in Les Diaboliques, ORC, t. II, p. 137.
23 Préface de la seconde édition de L’Ensorcelée, citée par J. Petit, in ORC, t. I, notice, p. 1351.
24 Un prêtre marié, p. 884.
25 Ibid., p. 886.
26 M. Ozouf, Les Aveux du roman, le XIXe siècle entre Ancien Régime et Révolution, Paris, Fayard, 2001, p. 189.
27 Un prêtre marié, p. 1219.
28 Ibid., p. 1146.
29 Ibid., p. 969-970.
30 M. Ozouf, Les Aveux du roman…, p. 208.
Auteur
Université de Caen Basse-Normandie
LASLAR
EA 4256
Gérard Gengembre est Professeur émérite à l’université de Caen. Spécialiste de la pensée contre-révolutionnaire, il a publié de nombreux livres et articles sur cette question, notamment La Contre-révolution ou l’histoire désespérante (Paris, Imago, 1988). Il est également l’auteur de nombreuses études sur différents auteurs du XIXe siècle, dont Balzac, Mme de Staël et le groupe de Coppet. Il a publié récemment une étude sur le roman historique au XIXe siècle, Le Roman historique (Paris, Klincksieck, 2006).
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