Effets de spectres : pour une poétique de la ville morte chez Jules Barbey d’Aurevilly
p. 61-69
Résumés
L’attraction mélancolique qu’exercent les spectres sur Barbey d’Aurevillly n’est pas que funeste. Ils sont figures médiatrices susceptibles de redonner sens, par la rêverie, à un monde qui en est désormais dépourvu. Du vide surgit la voix. En outre, par-delà leur fonction mémorielle, les fantômes qui hantent les villes de l’enfance avant de fonder l’écriture la poétisent grâce à un processus de sublimation.
Ghosts provide both melancholy and fascination in Barbey d’Aurevilly’s work, but are not only fatal figures. Thanks to reverie, they may endow the world with a new meaning, whereas it seemed to be deprived of any significance. The narrator’s voice takes root in the void they suggest. Finally ghosts, when haunting the cities of one’s childhood, allow the writer to create and are sources of poetry.
Texte intégral
1Le vendredi 9 décembre 1864, revenu à Saint-Sauveur « après plus de cinq ans d’absence »1, Barbey commente comme suit sa promenade nocturne :
[…] il me prit d’aller faire un pèlerinage nocturne à tous les coins de Saint-Sauveur, et de revoir cette bourgade, qui n’est plus qu’un fantôme pour moi, à la lumière des fantômes. Ma rôderie de revenant a été solitaire. – […] La bourgade était tout entière sous ses contrevents lisérés par leurs fentes de lumière. Excepté une forge allumée, irradiant par sa porte ouverte, à une des extrémités de cette rue des Lices où j’ai fait galoper Néel de Néhou […], toute vie était repliée, morne et silencieuse. […] – Je me suis arrêté bien des fois à regarder la physionomie des pignons, l’air des portes sur la clanche desquelles j’avais mis tant de fois ma petite main d’enfant ; j’ai compté les rides de ces maisons que le temps a sillonnées comme des visages, et entre lesquelles j’en voyais de nouvelles, atroces de jeunesse et de nouveauté, dont la blancheur me paraissait plus funèbre que la noirceur des autres. Une porte, qui n’était pas repeinte, me ravissait. Les arbres, qui ont grandi de trente pieds au-dessus du mur qui ferme le jardin de mon oncle Frédéric, et qu’on voyait dans mon enfance, m’ont semblé sinistres. – Je ne me suis fait grâce de rien, et j’ai avalé lentement, en me la distillant dans le cœur, cette coupe de mélancolie. […] – Revenu, rêvassé au coin du feu, l’âme pleine des choses mortes et des personnes mortes. – Il n’y a que la mort qui soit vivante dans ce singulier monde qu’on appelle la vie2 !
2Ce fragment diariste, écrit sur le vif, rend compte des impressions d’un voyageur revenant puiser aux sources, non pas seulement de sa vie, mais de son écriture, tant il est vrai qu’ici l’absence se fait présence paradoxale.
3« Revenir » – et Barbey aime à jouer du double sens du mot –, c’est « hanter » l’espace déserté et forclos du passé. La « promenade funèbre »3 dès lors n’est pas si stérile qu’il le semble car elle met en œuvre une attraction mimétique, qui fait de l’explorateur confronté au néant un avatar du spectre. Clôture, repli, « clanches » que l’enfant de jadis ne fera plus vibrer, sont autant de signes d’un reflux du passé qui engendre non pas la nostalgie (mal du moins circonscrit), mais bien la « mélancolie », dont le sujet « avale lentement, en [se] la distillant dans le cœur, [la] coupe ». Tout un monde a fui, dont l’effondrement se traduit jusque dans la hideur du nouveau, qui fait offense à l’ancien, le « funèbre » et le « sinistre », deux des catégories esthétiques de la mort si l’on en croit Michel Guiomar, affectant dans un retournement paradoxal la « jeunesse », c’est-à-dire le présent, signe de déchéance en contexte aurevillien. De là cette pesanteur de l’âme4 qui conduit le sujet rêveur à se prostrer, ployant sous le fardeau « des choses mortes ».
4Mais la confidence est à double entente. Le tiret suspensif, à valeur ici clausulaire, invite à lire la dernière phrase du passage comme un aphorisme qui induit une lecture rétrospective. « Il n’y a que la mort qui soit vivante », conclut Barbey, ce que l’on peut comprendre de deux façons. Peut-être le diariste fait-il allusion au caractère despotique de ces fantômes qui continûment l’assaillent : « Je veux les écrire [mes pensées] pour qu’elles ne viennent plus me tourmenter, à mon chevet, comme une nuée de spectres » 5. Mais peut-être aussi la mort est-elle conçue comme le seul ferment de cette vie dorénavant tenue à distance. Un retour sur le début de la séquence s’impose, qui permet de mesurer avec plus de sûreté les variations sémantiques affectant le doublet lexical « fantôme » / « revenant ». Si de fait la première occurrence du substantif « fantôme » est négative6 – Saint-Sauveur a perdu toute consistance –, la seconde, plus insolite, en modifie le sens, puisque le spectre acquiert une fonction de révélateur ; or c’est précisément parce que celui-ci est guide et non plus forme vide qu’il rend possible une sorte de nekyia symbolique. Le promeneur dès lors est « revenant » dans le sens où il intègre à son tour l’univers des spectres, qui détiennent le sens des choses enfuies.
5Dans ce contexte, on comprend que revenir consiste à réinjecter, par la rêverie, le sens dans un monde qui en est désormais dépourvu.
6Rien n’est simple cependant et lorsque bien plus tard Barbey, sur le point de quitter Valognes, parle, dans une lettre à Charles Buet, le jour même de son anniversaire (lettre en date du 2 novembre 1878), de « la ville morte », de « l’Herculanum de [ses] songes », c’est sans équivoque sous l’emprise de la mélancolie et de la lassitude : « J’en ai assez de spectres comme cela ! car, de cette fois, je n’ai vu d’âme vivante que la mienne. […] Tout le temps que j’ai vécu ici, j’ai fait une forte étude de solitude. Je me suis appris à mourir seul »7. L’ambivalence perdure cependant jusque dans l’ulcération, la métaphore le suggère8. Saint-Sauveur ou Valognes, villes réduites à néant par un insistant « fantasme d’enfouissement »9, hantent cependant les textes aurevilliens de manière telle qu’ils en viennent à générer une poétique spécifique, redonnant vie au passé par le verbe.
Le vide nourricier
7L’espace littéraire que constituent les descriptions de Valognes ou de Saint-Sauveur dans l’œuvre de Barbey est un espace intériorisé, celui que porte avec lui, sa vie durant, le rêveur ou le poète :
Tous ces poëtes, ces puissants ou charmants esprits réflecteurs ne peuvent être pris à part du monde d’impressions et de choses dans lequel ils ont vécu leurs premières années […]. Les Poëtes, comme les tortues, portent leur maison sur leur dos et cette maison, c’est le palais des premiers songes, qu’ils emportent à jamais sur leur pensée (où qu’ils aillent !) comme une Écaille, brillante ou sombre. Le premier Milieu dans lequel ont trempé les poëtes, voilà […] la véritable origine de leur genre de talent, ce qui damasquine et fourbit leur acier, ce qui en décide le fil et les reflets10 !
8Il est frappant à cet égard de rapprocher l’ouverture du récit inclus de la nouvelle des Diaboliques « Le dessous de cartes d’une partie de whist » (qui date de 1849), de l’incipit du Chevalier des Touches (publié en 1864 mais dont l’idée remonte à la même époque). On a souvent commenté la description de Valognes, la « cité fantomale »11 qui sert de cadre à l’énigmatique histoire d’infanticide de la nouvelle. Reste pourtant à démontrer, à partir d’un dispositif descriptif singulier, récurrent dans l’œuvre, la fonction germinative de la « ville morte » dans l’écriture.
9C’est en effet à partir du rien, de la stérilité et de l’ennui que se développe le récit de cette tragédie du quotidien qui s’explique par la vacuité même du cadre qui en orchestre le déroulement. La poétique de l’exténuation qui caractérise la séquence a pour singularité d’annuler toute représentation, allant à l’encontre du descriptif en régime réaliste. Le référent, parce qu’il est spectral, toute vigueur lui ayant été arrachée par la tourmente révolutionnaire, prend consistance grâce à une écriture chiffrée, où les signes s’agrègent pour mieux dire. Le leitmotiv de la stérilité prolifère ainsi jusqu’à envahir le texte, à l’image de ces « rues silencieuses, où l’herbe poussait comme à Versailles »12. Les « grêles tilleuls de la place d’arme » (D, p. 135) et la topographie claustrale qui caractérise le lieu, établi « dans le fond d’un creuset » (D, p. 134), indices probables d’une intertextualité stendhalienne, font écho aux figures féminines spectrales, qui « mouraient stoïquement vieilles et vierges » (D, p. 134), sans même avoir connu l’élan de la jeunesse13, notation reprenant en mineur la métaphore centrale, qui renvoie par réfraction au corps tari de la nation : « convalescente monarchique, à qui le couperet des révolutions avait tranché les mamelles » (D, p. 137). Cette stérilité mortifère, rendue par une rhétorique de la négation14, évoque en creux l’image cardinale du sarcophage, qui n’apparaîtra de façon explicite que bien plus tard, dans le poème en vers « À Valognes », j’y reviendrai. Ce terme de « sarcophage », littéralement absent, mais symboliquement présent, a un rôle matriciel dans l’élaboration du texte descriptif, dont le mode de fonctionnement s’apparenterait plutôt à ce que Jean-Yves Tadié nomme « récit poétique » : « dans le récit poétique, […] il y a des décors favoris […], il y a des signifiés obligés, c’est-à-dire des signifiés [ici : stérilité] qui jouent à leur tour le rôle de signifiants, des sens qui deviennent formes »15 : en l’occurrence, la ville morte, voire le sarcophage, qui en est le symbole.
10Or le symbole revient, voire s’étoffe, au fil du temps : dans le domaine romanesque, Le Chevalier des Touches présente une exploitation exemplaire de ce phénomène.
11« L’aristocratique petite ville de Valognes »16 qui sert de portique à l’œuvre est l’objet d’une description qui gomme tous les éléments susceptibles de pittoresque, au profit d’une symphonie nocturne en laquelle se trouve exacerbée la tonalité funèbre du lieu. Dans l’ordre du visuel, deux motifs servent de point d’ancrage au texte. Le clocher, « pointu comme une aiguille et vitré comme une lanterne » (CT, p. 745), oblige dans la feinte naïveté de l’image à une concentration du regard sur un trait sécant, potentiellement agressif, auquel le toponyme « lande du Gibet », repris en écho, confère rétroactivement une valeur sinistre, d’autant que ce dernier renvoie le lecteur à un espace autre : « un terrain, qui fut longtemps abandonné, à droite de la route qui va de Valognes à Saint-Sauveur » (CT, p. 745). Il s’agit de convoquer l’ailleurs pour mieux appréhender l’ici, de faire interférer l’extérieur et le centre, afin de dégager la signification d’un lieu qui n’est qu’obscurité et clôture « sous ses contrevents strictement fermés » (CT, p. 745) . Les deux verticales – clocher et gibet –, insolites dans ce paysage horizontal17, affectées d’une forte charge létale, orientent l’interprétation : c’est du côté de la « terreur » que la description fait signe, en dépit de l’apparente bonhomie du lieu18. Terreur qui s’inscrit en rupture avec le riant « autrefois », avant que ne s’impose la « formidable » image, grandeur nature, du Christ « saignant » sur sa croix « dressée », troisième verticale qui fait du Valognes de Barbey le lieu emblématique de la rupture révolutionnaire. Là encore, la césure induit l’entombement ; ce qui surgit du cadre donne cette fois corps à ce qui restait à l’état d’image dans « Le dessous de cartes » : « quelque chose d’horrible qui avait parlé » (CT, p. 746), « un revenant » (CT, p. 748).
12Ce qui fait retour avec le spectre entraperçu de celui que l’on croyait mort (le personnage éponyme) est le passé sépulcral qui n’en finit pas de mourir dans le petit salon des Touffedelys. Le passant devenu hôte fait le lien entre intérieur et extérieur : il intègre un univers lui-même fantomal, sous le triple signe de l’effacement, de la consomption et de l’évaporation. Figées sous leurs « écrans de gaze peinte » (CT, p. 750), les demoiselles de Touffedelys se décorporisent sous l’effet du temps et du « plus épouvantable des acides, une virginité aigrie » (CT, p. 750).
13C’est pourtant de cette absence que se nourrit le récit : du vide surgit la voix. Celle du narrateur second des Diaboliques s’enracine dans le souvenir ; l’incipit de l’histoire incluse – « J’ai été élevé en province » (D, p. 134) – appelle l’évocation de ce rien où fermentent les « passion[s] des âmes usées » (CT, p. 138). De même la mention du « revenant » qu’est Des Touches fait fonction d’appel : les « deux camées rongés par le temps » (CT, p. 750) que sont les demoiselles de Touffedelys prennent vie l’instant d’un récit, converties en auditrices impatientes19 à l’orée du chapitre II, « Hélène et Pâris ».
14Une étude plus précise montrerait le rapport que cette poétique instaure entre la description initiale et la narration subséquente : mise en place d’une esthétique du secret dans le premier cas, d’une forme subtile de fantastique dans le second – annonçant le récit en partie merveilleux qui métamorphose et transcende le passé, revu et corrigé par le narrateur-rhapsode qu’est Barbe de Percy.
Le spectre de l’écriture
15Dans le Premier Memorandum, Barbey écrit, le 13 janvier 1837 : « […] où il n’y a pas de réalité pour moi et de ressouvenir, il n’y a qu’aridité et poussière »20. Le « ressouvenir » a en effet pour vertu d’opérer un passage entre la vacuité radicale de la poussière et la puissance résiduelle des fragments mémoriels que l’écrivain choisit de désigner par le même terme – dont le sémantisme évolue cependant en passant au pluriel – lorsqu’il choisit de donner le titre de Poussières au recueil de poèmes en vers qu’il entend rééditer en 1887. Ces pièces « sont, en effet, les poussières de sentiments éteints », explique-t-il dans sa Correspondance21.
16Le poème « À Valognes », daté d’août 1875 dans les Disjecta Membra, rend explicite le sens de la rêverie sur la ville morte dès son incipit :
C’était dans la ville adorée,
Sarcophage pour moi des premiers souvenirs22 […].
17Le premier vers rappelle l’ouverture du récit inclus du « Dessous de cartes », au service toutefois d’une poétique différente, puisque sa mise en correspondance avec le titre relève d’une forme d’ostentation23. Mais surtout l’apposition, qui a valeur de définition, presque de périphrase, condense ce que développaient les textes narratifs de 1849 et de 1864 dans un mouvement de dévoilement. La métaphore en effet désigne ce vers quoi le romancier faisait signe par un réseau d’indices convergents. L’analogie, restée à l’état latent dans les fictions, se déploie ici sur un tout autre mode. Explicite (la ville est sarcophage), elle légitime et éclaire l’isotopie funéraire qui constitue l’ossature du poème et fait de la passante, « Tunique blanche au vent sur une robe noire », assimilée à un « vase élégant, / Incrusté d’ébène et d’ivoire ! », l’« urne » refusée à l’amoureux24. La poésie, avance Gilbert Durand, fonctionne par « excès linguistique et désorientation sémantique »25 : systèmes rimique26 et métaphorique exhibent en effet le cœur spectral du récit – cette image omniprésente bien qu’implicite qui en constitue ce que M. Riffaterre appellerait la « signifiance ». L’épigraphe enfin, « Ex imo », souligne de façon là encore explicite le phénomène d’intériorisation qui préside à l’écriture de ces différents textes et que développe la pièce suivante, plus tardive, « Les spectres » : « Ils dansent dans les cimetières, / Mais dans mon cœur ils sont assis ».
18Un texte insolite, de beaucoup antérieur à ceux-ci, mettait déjà en place le dispositif symbolique qui traverse sous diverses formes l’œuvre de Barbey : le « Fragment à mettre en tête du Joseph Delorme… » (et qui date probablement de 1833), se situe « dans une petite ville de province », « sèche et grise », « aux seuils veufs et aux fenêtres closes »27. « Deux jeunes filles », dont l’une est le double funèbre de l’autre, et que l’on peut considérer comme les répondants allégoriques de l’écrivain, regardent par la fenêtre qui ouvre sur un néant où s’immisce un au-delà inducteur de mélancolie. C’est donc très tôt qu’est mis en place le procédé qui consiste à provoquer « une légère fêlure » dans le quotidien, un « dépaysement » perturbant du cadre le plus familier28 :
[…] il faisait désert dans la rue ; peut-être une mendiante y passait-elle ; mais, quand on avait perdu son mantelet de ratine d’un blanc jauni à l’angle d’une maison où elle tournait et le bruit clair et lent de son sabot sur le pavé, il s’écoulait des heures avant que l’on entendît quelque autre bruit aussi mélancolique et que l’on distinguât un être vivant29.
19Le « bruit clair et lent du sabot », indice d’une présence quasi invisible, est impression spectrale, c’est-à-dire symbole d’une fuite dont ne subsisterait d’emblée que la trace insaisissable, notation reprise et développée dans l’ouverture du Chevalier des Touches, où « le bruit de deux sabots traînants, que la terreur ou le mauvais temps semblaient hâter dans leur marche mal assurée » (CT, p. 745), conduit à la rencontre avec le « revenant ». Le même bruit insolite trouble encore le silence de cette nuit qui « ressemble à la mort » (D, p. 173) dans les premières pages du « Dîner d’athées », autre souvenir valognais où le « murmure labial » qui constitue le fond sonore de l’église enténébrée « n’était troublé par rien, si ce n’est, parfois, par […] le bruit alerte et clair d’un sabot qui longeait l’orée des chapelles […] » (D, p. 175). Le tissu nocturne que vient fissurer le bruit familier mais inquiétant est toile de fond du souvenir, qui renvoie à un monde voué à l’inconsistance, comme l’explique encore Barbey, le 18 décembre 1864, dans le Cinquième Memorandum : « – Mis à la fenêtre de ma chambre à regarder… dans mes souvenirs ! »30.
20Quant aux deux jeunes filles du « Fragment… », c’est une hypothétique image d’elles-mêmes qu’elles regardent par la fenêtre : le passage de l’enterrement d’« une comme elles »31. Le jeu de dédoublement et de réfraction ici à l’œuvre donne poétiquement forme à ce que le journal formulera plus tard. La scénographie qui tend à produire l’effet de spectre est d’ores et déjà établie : l’habitant de la ville morte est voué à l’absence ; il ne subsiste dans le texte que comme empreinte mélancolique, remarque qui peut valoir pour l’écrivain lui-même, dans la mesure où celui-ci intériorise le vide auquel il est confronté.
21Mais cette vision des spectres a une fonction germinative non seulement parce que, comme on l’a vu, le « ressouvenir » est consubstantiel à la création, mais parce qu’elle rend possible une forme de sublimation qui poétise l’écriture. Le dernier récit de Barbey, Une page d’histoire (1882), procède d’une double origine : l’« impression inouïe » provoquée en lui par la visite du château de Tourlaville, fin octobre 1882, qui engendre le désir de « faire un poème »32 ; la mélancolie née, la même année, de son séjour en Normandie, sentiment dont on trouve mainte trace dans la Correspondance : « Aujourd’hui, je vous écris de cet appartement triste […] où je vis si seul, avec mes spectres… »33. Or le paragraphe liminaire du récit concentre jusqu’à l’obsession les motifs clés de la rêverie sur la ville morte : souvenirs, lieu, et thème mortuaire. La ville « veuve » appelle, comme dans le poème en vers, l’image du « sarcophage » et celle, récurrente, des spectres. Le phénomène d’attraction décrit dans le journal se traduit par un polyptote : « Sans ses revenants, je n’y reviendrais pas ! », signe possible d’une poétisation du récit. Et de fait, les indices de poéticité se multiplient : jeux de reprises inducteurs de rythmes (« dans les rues mortes de cette ville morte »), déclinaison de l’analogie en une isotopie funèbre (« sarcophage », « sépulcres », « tombes ») qui a pour corollaire tout un système d’échos (« la beauté blême des sépulcres »34). Le texte se construit sur un réseau de parallélismes sonores et sémantiques tributaires de la fonction poétique.
22Or cet ultime récit a une fonction métapoétique, qui met en évidence le rôle central de la figure du spectre :
J’avais autour de moi tout un monde, – tout un monde de défunts, sortant, comme de leurs tombes, des pavés sur lesquels je marchais, et qui, groupe funèbre, me faisaient obstinément cortège. Ils se pressaient à mes deux coudes, et je les voyais, avec leurs figures reconnues, aussi nettement, aussi lucidement qu’Hamlet voyait le fantôme de son père sur la plate-forme d’Elseneur35.
23La comparaison n’est pas fortuite. Le fantôme du roi Hamlet dans la pièce de Shakespeare exige vengeance, c’est-à-dire un geste rétrospectif en son essence, et qui aboutit dans le drame à un processus créatif (la mise en scène du meurtre, donc sa réécriture). Il en va de même pour le narrateur qui, « press[é] » par ses fantômes, puise dans le passé la force d’écrire et venge « ces spectres qui sont les [siens] » en recréant le jadis, rendu à une plus haute dignité par le double processus de la poétisation et de la sublimation (résultant de la dimension épique, légendaire ou mythique de l’écriture).
24Une page d’histoire est d’ailleurs en partie l’illustration de ce principe : « Mais ce n’est pas d’eux, – les familiers et les intimes, – ce n’est pas de ces spectres qui sont les miens, que je veux parler aujourd’hui. C’est de deux autres. Deux autres qui m’ont apparu aussi, cette année, à la distance de trois siècles d’Histoire »36, annonce le narrateur. Or, l’histoire de Julien et Marguerite de Ravalet, qui redonne vie à deux spectres amoureux, mais aussi punis par l’Histoire37, prend ici la forme du conte et convertit progressivement le récit en poème38.
25L’effet de spectres qui accompagne dans l’œuvre de Barbey l’évocation récurrente de la ville morte s’avère donc être non seulement phénomène intime et mémoriel, mais aussi principe poétique (au sens large). Il s’enracine dans un vécu dont les Memoranda ou la Correspondance portent l’empreinte ; mais c’est très tôt, dès le « Fragment à mettre en tête du Joseph Delorme… », que se met en place la scénographie symbolique mettant en œuvre le principe d’innutrition du motif. Ce dernier se module en fonction du genre dans lequel il s’insère (romanesque, poétique ou hybride – poème en prose ou récit poétique), et a pour centre l’image du sarcophage, tantôt absente de la linéarité du texte, tantôt au contraire explicite et génératrice de celui-ci (en général dans les poèmes ou récits poétiques). Si je me suis risquée à parler de « spectre de l’écriture » dans cette réflexion, c’est précisément pour renvoyer à cette variation sur l’absence et la présence d’un terme essentiel, puisqu’il désigne à mon sens l’une des fonctions majeures de l’écriture de Barbey, qui produit une œuvre tombeau. Tombeau ou sarcophage qui préserve momies et poussières, en pérennise et en transcende la nature grâce à une écriture qui prend sa source dans ces traces mémorielles dont les lieux portent l’empreinte. Les spectres, écrit le narrateur poète dans Une page d’histoire, viennent « mettre sur nos bouches ce qui fut leur bouche ». Et si « l’haleine qui nous enivra ne s’[y] retrouve plus !… »39, le souvenir de leur souffle suffit à donner à l’écrivain l’impulsion indispensable à la création.
Notes de bas de page
1 J. Barbey d’Aurevilly, Cinquième Memorandum, in Memoranda, ORC, t. II, p. 1097.
2 Ibid., p. 1110 (c’est moi qui souligne).
3 Expression que Barbey emploie quelques jours plus tard, en parlant cette fois de Valognes (Ibid., p. 1111).
4 Schwer-Mut, dit l’allemand, à savoir « humeur lourde », ce que développe R. Guardini dans son essai De la mélancolie [1953], Paris, Seuil (Points), 1992.
5 J. Barbey d'Aurevilly, Premier Memorandum, in Memoranda, 12 janvier 1837, p. 811.
6 Du fait de la tournure restrictive.
7 CG, t. VIII, p. 181.
8 Bien que Barbey lui impute une valeur négative dans son essai sur George Brummell : « On retrouve Herculanum sous la cendre ; mais quelques années sur les mœurs d’une société l’ensevelissent mieux que toute la poussière des volcans », J. Barbey d'Aurevilly, Du dandysme et George Brummell, in ORC, t. II, p. 676.
9 P. Berthier, Barbey d’Aurevilly et l’imagination, Genève, Droz, 1978, p. 113. Voir l’ensemble du chapitre III : « Temps perdu ».
10 Lettre à Trebutien, 5 octobre 1855, in CG, t. IV, p. 281 (souligné dans le texte).
11 P. Berthier, Barbey d’Aurevilly et l’imagination, p. 111.
12 J. Barbey d’Aurevilly, Les Diaboliques, in ORC, t. II, p. 135. Les références se feront dans cette édition, désormais citée D.
13 « […] les jeunes filles avaient quatre-vingts ans d’ennui dans leurs âmes limpides et introublées » (D, p. 138).
14 Voir notamment D, p. 136 : « Il n’y avait pas de spectacle. La salle manquant, jamais il ne passait de comédiens ».
15 J.-Y. Tadié, Le Récit poétique, Paris, Gallimard (Tel), 1994, p. 57.
16 J. Barbey d’Aurevilly, Le Chevalier des Touches, in ORC, t. I, p. 745. Les références se feront dans cette édition, désormais citée CT.
17 La « place des Capucins », « sablée en son centre et pavée sur ses quatre faces » (CT, p. 745).
18 Le narrateur attire l’attention sur « le bruit de deux sabots traînants, que la terreur ou le mauvais temps semblaient hâter dans leur marche mal assurée » (CT, p. 745).
19 « Le chevalier Des Touches ! s’écrièrent les deux demoiselles de Touffedelys » (CT, p. 758).
20 Premier Memorandum, p. 812.
21 CG, t. IX, p. 188.
22 J. Barbey d’Aurevilly, Poussières, in ORC, t. II, p. 1193.
23 Dans Les Diaboliques, la ville n’est pas nommée : c’est « une petite ville qu’on reconnaîtra quand j’aurai dit qu’elle est, ou du moins qu’elle était, dans ce temps, la plus profondément et la plus férocement aristocratique de France » (D, p. 134).
24 « ténébreux », « veuf », « inconsolé », pour reprendre les termes nervaliens.
25 G. Durand, « Mythe et poésie », in Champs de l’imaginaire, Grenoble, Ellug, 1996, p. 19.
26 « Noire » / « ivoire ».
27 Voir J. Barbey d’Aurevilly, Un palais dans un labyrinthe : poèmes, P. Auraix-Jonchière (éd.), Paris, Champion, 2000, p. 86.
28 Je renvoie sur ce point à l’article de G. Romeyer-Dherbey, « L’inquiétante étrangeté de Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly », Archives de philosophie, n° 53, 1990, p. 574.
29 Un palais dans un labyrinthe : poèmes, p. 86.
30 Cinquième Memorandum, p. 1123.
31 Un palais dans un labyrinthe : poèmes, p. 87.
32 CG, t. IX, p. 52.
33 Ibid., p. 60.
34 J. Barbey d’Aurevilly, Une page d’histoire, in ORC, t. II, p. 367.
35 Ibid.
36 Ibid., p. 368.
37 La nostalgie amoureuse et la rêverie sur le temps révolu de l’Ancien Régime sont les deux thèmes majeurs liés à l’évocation de la ville morte.
38 Voir sur ce point P. Auraix-Jonchière, « Epiphanie du poète, émergence du mythe : rêverie sur l’androgyne dans Une page d’histoire de J. Barbey d’Aurevilly », in Mythe et récit poétique, V. Gély-Ghedira (dir.), Clermont-Ferrand, Association des publications de la Faculté des Lettres et Sciences humaines, 1998, p. 183-196.
39 Une page d’histoire, p. 367 (souligné dans le texte).
Auteur
Université Blaise Pascal
CELIS (Équipe « Lumières et Romantisme »)
Pascale Auraix-Jonchière, est Professeur de littérature française à l’université Blaise Pascal, Clermont II. Directrice du Centre de recherches sur les Littératures et la Sociopoétique (CELIS, EA 1002). Domaines de recherche : littérature et mythes, poétique de l’espace, littérature et interactions sociales. Auteurs : Barbey d’Aurevilly, George Sand.
Auteur de L’Unité impossible, essai sur la mythologie de Barbey d’Aurevilly (Saint-Genouph, Nizet, 1997). Directrice-éditrice de la série Barbey d’Aurevilly (Barbey d'Aurevilly 19, Prose et poésie, Caen, Lettres Modernes Minard [La Revue des lettres modernes], 2008).
À paraître : Jules Barbey d’Aurevilly et l’esthétique, P. Auraix-Jonchière, F. Marchal-Ninosque (dir.), Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté et Jules Barbey d’Aurevilly, formes et figures, Dives-sur-Mer, Lettres Modernes Minard (Thésothèque), à paraître en 2010. Co-direction du Dictionnaire George Sand, Paris, Champion.
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Catherine Maignant (dir.)
2007
Le processus de création chez les écrivains irlandais contemporains
Jacqueline Genet et Elizabeth Hellegouarc’h (dir.)
1994