Avant-propos
p. 7-15
Texte intégral
Portrait dépaysé, je cherche mon cadre. La société est faite de telle sorte que peut-être ne le trouverai-je jamais.
Barbey d’Aurevilly à Trebutien, 23 septembre 1850, in CG, t. II, p. 187.
1Barbey d’Aurevilly en tous genres, comme son titre l’indique ce volume se propose de mettre en perspective un Barbey d’Aurevilly pluriel, vagabond, nomade, qui s’est trouvé un peu masqué par l’ombre massive du Connétable des Lettres. La célébration du bicentenaire de la naissance de Barbey d’Aurevilly a fourni l’occasion de remettre nos pas dans ceux d’un écrivain qui a arpenté en tous sens l’espace littéraire de son temps en y occupant des places très diverses. L’enjeu de ce colloque, qui s’est déroulé en octobre 2008 à l’université de Caen ainsi qu’à Saint-Sauveur-le-Vicomte et à Valognes, hauts lieux aurevilliens, était de retracer quelques-uns des itinéraires empruntés par l’écrivain normand, sans chercher à recomposer une trajectoire rectiligne mais en privilégiant au contraire les boucles et les zigzags.
2Fugacement poète, longtemps journaliste, critique, feuilletoniste, romancier, nouvelliste, un temps diariste, et toujours épistolier, Barbey d’Aurevilly a joué tout au long de sa carrière avec les genres et les identités littéraires, les deux étant pour lui étroitement intriqués. S’il est un domaine en effet où Barbey d’Aurevilly reste définitivement un « vieux romantique », comme disait Baudelaire, c’est dans la conception d’une littérature enracinée dans la subjectivité de l’auteur : pour lui « tout livre est l’homme qui l’a écrit, tête, cœur, foie et entrailles »1. Barbey d’Aurevilly entre en littérature dans ce premier XIXe siècle où la littérature, elle, entre en crise : crise des genres, des représentations, des canons esthétiques, des horizons d’attente et de tout ce qui structurait naguère le champ des belles-lettres. On peut penser que ce climat de crise et même de guerres littéraires convenait cependant assez bien à celui pour qui « tout livre n’est qu’un glaive »2. Reste qu’en ce siècle révolutionné où l’ancien régime des lettres s’est effondré et où le nouvel ordre esthétique n’est pas encore établi, il est particulièrement difficile de trouver son identité littéraire tant les rôles sont brouillés et tant les genres littéraires sont, eux aussi, l’enjeu de batailles qui se livrent à coup de préfaces et de manifestes. D’où des hésitations et des erreurs de parcours chez les jeunes postulants à la gloire littéraire. À l’instar d’un Henri Beyle qui, au début du siècle, prétend s’illustrer dans l’art dramatique et écrit des tragédies en vers, Barbey d’Aurevilly entre en littérature par un genre qui n’était pas le sien : la poésie. Il se rêve poète et signe pour première œuvre une pompeuse élégie, intitulée Aux héros des Thermopyles, qu’il adresse à Casimir Delavigne, l’auteur des Messéniennes. Après ces débuts assez conventionnels pour un enfant du siècle, il fera preuve de plus d’inventivité, jouant volontiers à la frontière des genres. Comme ses contemporains, Stendhal, Balzac, George Sand, mais avec moins de bonheur, Barbey d’Aurevilly a eu du mal à trouver sa place dans le nouvel espace littéraire qui est alors résolument intriqué dans l’espace politique. Double difficulté pour celui dont les choix esthétiques n’ont pas toujours été en harmonie avec les couleurs politiques qu’il arborait. Trop flamboyant, son catholicisme aura autant irrité ses ennemis qu’il a dérangé ceux de son camp : « Il est si compromettant, remarquait malicieusement Sainte-Beuve, que si j’étais bon catholique, je ne me féliciterais pas de l’avoir pour défenseur »3. Déroutant, inclassable, Barbey d’Aurevilly n’est jamais là où on l’attend : c’est ainsi que lui, défenseur de l’ordre moral, se fera l’avocat paradoxal de ces grands réprouvés que sont Stendhal et Baudelaire en dépit des remontrances du vertueux Trebutien. Cette mobilité dérangeante a certainement nui à la pleine reconnaissance de son génie d’écrivain par ses contemporains, mais c’est sans doute aussi la raison pour laquelle il nous touche encore aujourd’hui.
3Barbey d’Aurevilly au pluriel, tel est donc l’objet de ce volume d’études. Verlaine, qui avait quelque raison d’égratigner Barbey, qui l’avait, lui, méchamment caricaturé dans ses « Médaillonnets du Parnasse contemporain » en « Baudelaire puritain », l’a traité de « polygraphe », tempérant il est vrai son jugement par une louange : « Ô le vilain mot pour un talent si beau »4… Il y a quelque chose de juste dans cette vision contrastée du génie de Barbey qui a pratiqué à peu près tous les genres disponibles – de l’article de mode au pamphlet politique, du roman historique à la nouvelle fantastique, du journal intime à la critique d’art. Ce sont les diverses nuances de cette large palette générique que chacune des communications rassemblées dans ce volume a voulu saisir : le journal intime (Roland Le Huenen, Françoise Simonet-Tenant, Pascale Auraix-Jonchière) ; le roman et la nouvelle (Gérard Gengembre, Aude Déruelle, Stéphanie Traver) ; la biographie (Catherine Boschian-Campaner) ; l’essai (David Cocksey) ; la critique (José-Luis Diaz, Marie-Gabrielle Lallemand, Christine Planté) ; la correspondance (Brigitte Diaz). L’éclectisme aurevillien n’est cependant pas si remarquable en ce siècle. Cette polyvalence générique, Barbey d’Aurevilly la partage avec bien d’autres, notamment avec l’auteur du Rouge et le Noir, idole tout à la fois adorée et abhorrée. Adoré, parce que Stendhal est, selon la belle formule que Barbey d’Aurevilly lui réserve, un « agrafeur de nuances »5, chose si rare en ce plat XIXe siècle ; mais néanmoins abhorré, parce qu’il est son âme damnée, sa « dépravation morale », sa « Vellini », comme il l’écrit au chaste Trebutien6. Ce que Barbey ne peut cependant s’empêcher d’aimer chez Stendhal c’est cette faculté d’occuper simultanément des places littéraires diverses et d’être tout à la fois « un mélange de dandy, d’artiste, d’homme du monde, de penseur original, d’humoriste, de touriste, d’excentrique et d’ironique », bref une « Chimère fabuleuse »7… La formule convient comme un gant au dandy aurevillien. Barbey d’Aurevilly a lui aussi aimé jouer de ces identités labiles qui font partie intégrante du positionnement générique. D’où la nécessité de saisir en même temps que les choix de genres, le scénario auctorial qui les met en scène : entendons la posture, le rôle, l’ethos que se donne l’écrivain en prenant place dans l’espace littéraire de son temps. Si Barbey d’Aurevilly s’est volontiers présenté comme un franc-tireur des Lettres, écrivant seul contre tous, il a aussi ses stratégies éditoriales, ses affinités littéraires et son panthéon personnel, où Byron côtoie Joseph de Maistre et Baudelaire, Eugénie de Guérin. Dans ce polymorphisme un peu pervers se décline le dandysme selon Barbey. On pourrait le définir comme une certaine capacité à se jouer de la règle tout en la respectant, mais « pour jouer ce jeu, il faut avoir à son service toutes les souplesses qui font la grâce »8, ce dont, assurément, Barbey d’Aurevilly ne manque pas. C’est cette posture dandy et les implications qu’elle entraîne dans les choix génériques qu’analysent les communications de David Cocksey et de Catherine Boschian-Campaner.
4Au-delà de la pratique auctoriale liée à chaque forme littéraire, il fallait aussi interroger la pensée critique des genres. Barbey en tous genres, certes, mais peut-être aussi Barbey hors les genres, ou Barbey contre les genres, du moins ceux qui sont légitimés par les canons littéraires en place. L’écrivain a toujours manifesté une répugnance à l’égard de toute forme de sectorisation de la littérature, que ce soit en genres, en écoles, en coteries, et a fortiori en académies, comme en témoignent ses très provocateurs Quarante médaillons de l’Académie ou ses impertinents « Médaillonnets du Parnasse contemporain ». C’est volontiers comme un ennemi des dogmes, des canons mais aussi des théoriciens de la littérature – surtout quand ils incarnent l’art officiel – qu’il s’est campé, affichant une préférence dédaigneuse pour cette littérature virtuelle, intime, à peine littéraire, qui s’épanouit dans ces genres qu’on dit mineurs, comme les correspondances, « ces livres, qui ne sont pas des livres »9. L’éloge que Barbey d’Aurevilly décerne à Lamartine en 1881 illustre exemplairement son décri de la chose littéraire : « C’est un poète en dehors de toutes les littératures, et c’est sa gloire, c’est sa gloire spéciale de n’être pas littéraire » ; et il ajoute : « il reste ce qu’il y a au monde de plus beau et de plus rare et ce qu’on n’avait jamais vu – un grand poète sans littérature ! »10. Au sein même de son œuvre il nourrit une prédilection toute particulière pour les écrits qui dérogent, apparemment du moins, à l’obligation de littérarité, tels ses lettres, où, dit-il, il « parle [s]a vraie langue et en [s]e fichant de tous les publics ! »11 et ses Memoranda : « ce qui m’en plaît surtout, à moi, c’est que ce n’est pas de la littérature »12.
5Pour entrer dans la production protéiforme de Barbey d’Aurevilly nous avons délimité trois grands ensembles qui bousculent les frontières génériques : la sphère de l’intime et des écritures privées ; le domaine public et journalistique du critique ; le territoire plus vaste de l’œuvre littéraire. C’est par l’intime que s’ouvre le parcours. Plusieurs communications revisitent l’ensemble autobiographique aux contours mouvants que composent les Memoranda et la correspondance. Amateur de journaux et de lettres intimes, Barbey suit les traces de quelques grands diaristes et épistoliers parmi lesquels Byron pose comme la figure de proue de l’intimisme aurevillien : « Je suis peut-être le seul en France qui sache à une virgule près ce qu’a écrit cet homme. J’ai la prétention de connaître Byron jusque dans les lignes les plus négligemment tracées, les moins littéraires, comme je connais sa personne morale dans les moindres replis »13, confie-t-il à Trebutien. De la même façon, c’est sa « personne morale » que Barbey cherche à atteindre dans son propre journal. Écrire « intimement », comme il dit14, c’est aller au plus près et au plus vrai de soi. Mais si lettres et journal intime sont « le fond du fond d’un homme »15, encore faut-il savoir en sonder la profondeur. Ce que Barbey cherche dans le dispositif de l’écriture intime c’est une manifestation de lui-même saisie dans le regard de l’autre : « Nul que vous sur la terre ne me connaît, Trebutien ! […] Vous seul êtes mon témoin et mon juge et je vis en votre présence mieux qu’en présence de personne. Je me VOIS VU »16. Dans son étude des deux premiers Memoranda, Roland Le Huenen déplie le feuilletage du journal intime pour en démonter l’agencement. Au compte rendu factuel du vécu quotidien dans ses réalités les plus physiologiques se mêlent des considérations sur les stratégies sociales à développer, tandis qu’à un autre niveau de notation le diariste consigne les récits des plaisirs divers de sa vie de jeune dandy sans oublier de consigner ses projets intellectuels et d’engranger notes et comptes rendus de lectures glanées au hasard dans les cabinets de lecture. Le fil rouge qui fédère ces considérations hétérogènes c’est une certaine expérience du temps, de la mémoire et de la mélancolie : « Il y a en moi quelque chose d’inguérissable et que la vie de Premier ministre ne m’empêcherait pas d’éprouver »17. Si Barbey marche sur les pas de Byron, il s’en distingue cependant en inventant un nouveau diarisme. Comme l’écrit Françoise Simonet-Tenant, l’écriture intime ne signifie pas pour Barbey d’Aurevilly secret, autarcie et repli sur soi. Suscité par le désir de l’autre, le Memorandum lui est aussi destiné in fine. L’écriture de soi chez Barbey d’Aurevilly s’intègre dans un intimisme transitif et relationnel qui inclut d’autres voix, dont celles de Maurice et d’Eugénie de Guérin. Barbey est non seulement le lecteur ému de leurs journaux intimes mais il a aussi voulu se faire leur éditeur. Dans le domaine de l’écriture privée aussi, Barbey brouille les cartes et transgresse les limites, mêlant à loisir les protocoles énonciatifs de la lettre et du journal intime. Le « Memorandum vaut une lettre »18, écrit-il à Trebutien ; et, de fait, tous les Memoranda sont écrits comme des lettres à un ou une amie, et parmi toute à l’Ange blanc… Symétriquement, la lettre est peut-être plus encore que le journal intime « le vrai suc de la pensée intime »19. Mais l’écriture intime, chez Barbey, ne se cantonne pas à un usage introspectif, elle peut aussi se mettre au service de l’œuvre. La correspondance, à plus forte raison avec un correspondant tel que Trebutien – celui que l’écrivain appelle son « grand critique d’instinct »20 – ne saurait ignorer totalement les préoccupations littéraires. Dans le dialogisme épistolaire s’activent quantité de réseaux qui irriguent une existence vouée à l’écriture et révèlent, en surimpression, les multiples modalités d’existence de l’œuvre. Ce n’est pas la moindre des équivoques épistolaires entretenues par Barbey, comme le montre Brigitte Diaz, que de mettre la lettre, a priori si étrangère à la littérature, toute à son service. On ne s’étonnera pas alors si c’est dans le laboratoire critique de la correspondance que Barbey a donné forme à sa conception du roman historique et condensé les éléments de sa poétique romanesque. Plusieurs communications interrogent les rapports spécifiques que Barbey a voulu tisser entre Roman et Histoire. Gérard Gengembre revisite le corpus romanesque en posant comme hypothèse d’analyse que les romans sont écrits du point de vue de « cette large ornière de sang qui a coupé en deux l’histoire de France, et dont les bords s’écartent chaque jour de plus en plus »21. Il s’agit de mettre en évidence le rendement poétique et romanesque d’une certaine posture contre-révolutionnaire que Barbey va faire sienne. Aude Déruelle de son côté revient sur le roman historique tel que l’a conçu celui qui se veut le « Walter Scott normand », montrant combien il est difficile de considérer comme des romans historiques à part entière des récits aussi atypiques que L’Ensorcelée, Le Chevalier des Touches, et autres « Chroniques de l’Ouest »22, par lesquels Barbey d’Aurevilly entendait pourtant rivaliser avec les Chroniques de la Canongate de Walter Scott. Ces romans qui mettent en scène une société où l’histoire semble s’être immobilisée dans un présent spectral et sans devenir23 œuvreraient paradoxalement à une « déshistoricisation du temps »24. Le roman aurevillien, on l’a souvent noté, est davantage porté par la célébration funèbre d’un passé défunt dont l’auteur ne peut et surtout ne veut faire son deuil que par la saisie dynamique d’un présent en marche : il est tout entier œuvre de nostalgie.
6Au-delà de son rapport complexe à l’Histoire, la matière romanesque de Barbey se caractérise par une certaine régie énonciative, portée par un rythme, un souffle, qui est celui du conteur. Éric Bordas en ressaisit l’orchestration, montrant comment Barbey d’Aurevilly, nourri des grands modèles oratoires de l’éloquence catholique française, exerce avec subtilité l’art de la période rhétorique. Ce qui n’interdit pas le romancier d’aller puiser dans un tout autre fonds, celui du dialectalisme normand. Exhumé de la mémoire de son enfance et ressuscité grâce aux indications de Trebutien, le patrimoine lexical normand est largement exploité dans les fictions aurevilliennes, comme le montre Stéphane Laîné dans son étude sur les normandismes de l’écrivain. L’oralité du conteur normand se manifeste également dans la régie narrative, fermement dirigée par un narrateur pédagogique. Si la poétique du roman selon Barbey d’Aurevilly est à glaner dans la masse de ses articles critiques, elle est aussi disséminée dans le paratexte de ses romans : dédicaces, épigraphes, et bien entendu préfaces. Stéphanie Traver la cherche dans ce qu’elle appelle les « préfaces intégrées » des nouvelles qui composent Les Diaboliques, où elle s’expose au plus près de la parole romanesque.
7Du discours métacritique inscrit au cœur même de la fiction à la parole critique proprement dite, la différence n’est peut-être que dans l’intensité de la voix. Plus tonitruante en effet est la voix du critique que Barbey a fait retentir à la tribune des journaux qui l’ont accueilli. José-Luis Diaz revient sur le parcours de Barbey critique – « Stator » et « Intense » – en guerre contre la Babel critique de son temps. Sur les traces de Jacques Petit, il se propose de faire une physiologie de la critique aurevillienne en la remettant en situation dans le débat de ce XIXe siècle qui s’est voulu un grand siècle critique, qualité que lui refuse pourtant Barbey : « La Critique n’existe point en France, à cette heure du XIXe siècle. Des critiques, il y en a sans doute, – et peut-être y en a-t-il trop, – mais de la critique, dans le pur et noble sens du mot, on en cherche vainement, il n’y en a pas »25. À la fois praticien et théoricien, Barbey a non seulement exercé la fonction de critique mais il a aussi voulu penser « la » Critique, en prenant d’ailleurs des options radicalement différentes que ses contemporains, comme le suggère le titre de son grand article paru dans Le Réveil en 1858 « Notre critique et la leur ». Sa critique à lui est « de la critique sans mitaines, sans souliers feutrés, sans cache-nez, et sans les trente-six attirails de la Prudence », bref, de la « critique à la hache et à la sape », par laquelle, dit-il, on entre avec violence dans la conscience de l’écrivain, le « fouet à la main pour savoir ce qu’il y a dedans »… Rien à voir donc avec celle de Sainte-Beuve, l’homme des coteaux modérés, qu’il gratifie du surnom éloquent de « causeur éolien ». Plus jupitérien, Barbey critique lui s’est voulu « Stator suprême », n’ayant peur ni de juger ni d’anathémiser. De la critique en acte, en quelque sorte.
8De fait, les actes critiques de Barbey d’Aurevilly sont toujours peu ou prou des actes politiques, ce que montrent les communications de Marie-Gabrielle Lallemand et Christine Planté. Marie-Gabrielle Lallemand dégage les orientations idéologiques de la lecture que Barbey fait du Grand Siècle, singulièrement différente, d’ailleurs, de celle de Sainte-Beuve, épris, lui, d’un XVIIe siècle mineur. Christine Planté propose une relecture attentive des articles que Barbey a consacrés à trois femmes poètes : Marceline Desbordes-Valmore, Delphine de Girardin, Louise Ackermann. Son analyse montre combien le jugement littéraire que porte le critique sur ces femmes poètes est subordonné à son idéologie du féminin qui dénie aux femmes la faculté de création artistique dès lors qu’elles l’assument et la revendiquent, quitte à la leur reconnaître quand elles n’y prétendent pas. La poésie, telle que Barbey la conçoit, s’inscrit dans une vision politique où la question des femmes poètes est étroitement mêlée à celle de la démocratie.
9D’autres communications adoptent une perspective qui fédère en quelque sorte toutes les facettes de Barbey d’Aurevilly : celle de la mémoire. Que reste-t-il du temps qui passe ? Ou, pour reprendre un titre du dernier roman de Barbey d’Aurevilly, comment saisir « ce qui ne meurt pas » ? Qu’il se néantise dans l’insignifiance des jours vécus, qu’il se vaporise en spectres à l’inquiétante familiarité, ou qu’il se fossilise en reliques dérisoires, le temps questionne l’écriture aurevillienne et ses pouvoirs. La mémoire, ou ce que Barbey appelle plus volontiers le ressouvenir est à l’origine même de son écriture fictionnelle et intime : « où il n’y a pas de réalité pour moi et de ressouvenir, il n’y a qu’aridité et poussière »26, écrit-il dans le Premier Memorandum. Pascale Auraix-Jonchière dégage à travers le motif récurrent de la ville morte dans différents textes de Barbey un « effet de spectres », qui fonde une poétique de l’absence. Elle montre comment des premiers écrits de Barbey, depuis le « Fragment à mettre en tête du Joseph Delorme… », jusqu’à l’ultime Ce qui ne meurt pas, court une scénographie symbolique qui a pour centre l’image du sarcophage, et qui se module sous des avatars divers en fonction du genre dans lequel elle s’insère, romanesque, poétique ou hybride – poème en prose ou récit poétique. Ce travail poétique de la mémoire, Sophie Lucet le saisit à l’œuvre dans Une page d’histoire, qui peut être lu comme une mise en abyme de l’œuvre mais aussi comme un manifeste artistique en faveur d’un drame historique qui resterait, aux yeux de Barbey, à inventer. C’est par un récit qui fait de la mémoire un théâtre, que Barbey d’Aurevilly, grand contempteur du théâtre de son temps, revient à une écriture de la théâtralité. Autre façon de contourner les genres.
10Tant de promenades en pays aurevillien n’interdisent pas qu’on s’essaye pour finir à en chercher le point de jonction, où se manifesterait une esthétique, un style. Pour Barbey plus que pour tout autre, le style assurément c’est l’homme, entendons sa manière de vivre la création littéraire. Certes, l’écrivain instaure une hiérarchie entre les trois domaines d’expression que nous avons évoqués : tout en bas de l’échelle, le journal, « esclavage et boulet »27, mal nécessaire pour qui veut vivre de sa plume ; au sommet l’œuvre ; et, dans un domaine périphérique, l’écriture privée, où il déploie une même énergie et une égale intensité. Mais les frontières ne sont pas étanches et de la lettre intime à l’article de presse, tout pour Barbey est finalement « livre » en puissance. Quand il rassemble ses articles dans Les Œuvres et les Hommes, c’est pour composer un livre qui aura, dit-il, « son architecture et non pas des feuilletons enfilés comme des perles »28. Quant à ses lettres, il les voit comme « la collection qui doit être la plus belle plume de mon aile, si je dois devenir oiseau glorieux, – un oiseau du paradis de la gloire ! »29. Preuve que, quel que soit le genre où il s’exerce, son rapport à l’écriture est foncièrement le même, aussi exigeant et absolu, et que la valeur littéraire n’est pas pour lui une question de forme.
11Si ce colloque a voulu faire une large place à tous ces Barbey que la postérité littéraire a parfois jugés un peu secondaires – l’épistolier, le diariste, le critique, le feuilletoniste –, c’est que d’un domaine d’expression à l’autre résonnent en écho les grandes harmoniques de l’écriture aurevillienne. Le titre initial que Barbey voulait donner aux Diaboliques – Ricochets de conversation – en signale assez bien les tonalités. Ricochets, en effet, pour autant que d’un support à l’autre c’est une même pensée qui rebondit en se cristallisant en des formes diverses. Quant au mot conversation, il illustre un trait saillant de l’écriture aurevillienne : son caractère dialogique. Dans ses lettres, ses romans, sa critique, Barbey s’adresse toujours à un destinataire. Il est probable que sa longue pratique du dialogue épistolaire, notamment avec Trebutien, ait infléchi en ce sens son écriture romanesque. On peut penser également que l’exercice guerrier de la critique a aiguisé sa plume, cette plume qui, disait Sainte-Beuve, « ressemble à une épée »30 tant elle est acérée par une ironie que l’on retrouve dans ses romans. Il faut chez lui que le mot cingle, qu’il frappe juste et fort, ce qui n’exclut pas une complication parfois baroque de sa phrase, que Vallès disait « chamarrée, bordée de rouge, galonnée d’or »31. Économie d’une part, poétique de l’excès de l’autre, large est la palette de Barbey d’Aurevilly.
12Enfin, il était important que ce colloque célébrant, avec d’autres, le bicentenaire de la naissance de Barbey d’Aurevilly, se déroulât sur les lieux de mémoire aurevilliens : Saint-Sauveur-le-Vicomte et Valognes. Il faut saluer à cet égard la synergie des forces qui s’est constituée dans cette œuvre de mémoire : la Société des Amis de Barbey d’Aurevilly, M. M. Quinet, maire de Saint-Sauveur-le Vicomte, et enfin M. Yves Pouliquen, membre de l’Académie française et président de la Fondation Singer-Polignac, qui a présidé aux commémorations de l’écrivain normand en 2008. Parmi les réalisations importantes de cette année du bicentenaire, la réouverture du Musée Barbey d’Aurevilly rénové et enrichi est sans doute déterminante pour la mémoire de l’écrivain. Mélanie Leroy-Terquem, commissaire de l’exposition « Barbey d’Aurevilly contre son temps », retrace ici l’histoire du musée, créé en 1925 à Saint-Sauveur-le-Vicomte et qui s’est installé ensuite, en 1989, au premier étage de la maison de l’écrivain. Presque vingt ans plus tard, le musée a rouvert ses portes avec des collections enrichies, recomposées, reclassées, et pour une partie d’entre elles numérisées grâce à la collaboration des Archives départementales de la Manche, ce qui, assurément, permettra à l’avenir de nouvelles recherches sur cet écrivain à la fois enraciné et insaisissable.
Notes de bas de page
1 J. Barbey d’Aurevilly, Les Philosophes et les écrivains religieux, OH, 1re série, t. I, Paris, Amyot, 1860, préface.
2 Lettre à Trebutien, 16 janvier 1851, in CG, t. III, p. 13.
3 Lettre à du Breuil de Marsan, citée dans J. Petit, Barbey d’Aurevilly critique, Paris, Les Belles Lettres, 1963, p. 336.
4 P. Verlaine, « Jules Barbey d’Aurevilly », in Les Hommes d’aujourd’hui, Œuvres en prose complètes, J. Borel (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1972, p. 782.
5 J. Barbey d’Aurevilly, Romanciers d’hier et d’avant-hier, OH, 3e série, t. XIX, Paris, Lemerre, 1904, p. 13.
6 « […] ce diabolique Stendhal est ma dépravation intellectuelle, c’est un peu ma Vellini. Je l’ai toujours aimé ce brigand-là… ce qui ne m’a pas empêché de lui dire qu’il est un brigand digne de toutes les cordes de la critique et de leurs nœuds », Lettre à Trebutien, 20 juin 1855, in CG, t. IV, p. 230.
7 J. Barbey d’Aurevilly, « Stendhal », in Romanciers d’hier et d’avant-hier, p. 9.
8 J. Barbey d’Aurevilly, Du dandysme et de George Brummell, in ORC, t. II, p. 684.
9 J. Barbey d’Aurevilly, « De Stendhal », in Littérature épistolaire, OH, 2e série, t. XIII, Paris, Lemerre, 1892, p. 38.
10 J. Barbey d’Aurevilly, « Lamartine », Le Constitutionnel, 29 août 1881, repris dans Les Poètes, OH, 2e série, t. XI, Paris, Lemerre, 1889, p. 145.
11 J. Barbey d’Aurevilly, Troisième Memorandum, in Memoranda, ORC, t. II, p. 1048 (souligné dans le texte).
12 Lettre à Trebutien, 29 juillet 1851, in CG, t. III, p. 81.
13 Lettre à Trebutien, 7 novembre 1844, in CG, t. I, p. 201.
14 Lettre à Trebutien, 12 mars 1856, in CG, t. V, p. 73.
15 Lettre à Trebutien, 15 avril 1855, in CG, t. IV, p. 201
16 Lettre à Trebutien, 3 avril 1856, in CG, t. V, p. 99. Norbert Dodille a évoqué ces rapports étroits entre lettre et autobiographie chez Barbey d’Aurevilly dans « Correspondance et autobiographie : les lettres de Barbey d’Aurevilly à Trebutien », Romantisme, n° 56, 1987, p. 37-46.
17 J. Barbey d’Aurevilly, Deuxième Memorandum, in Memoranda, p. 933.
18 Lettre à Trebutien, 10 octobre 1856, in CG, t. V, p. 202 : « Vous attendez votre Memorandum, et d’ailleurs un Memorandum vaut une lettre !».
19 Lettre à Trebutien, 17 décembre 1854, in CG, t. IV, p. 137.
20 Lettre à Trebutien, 25 mai 1854, ibid., p. 55.
21 J. Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, in ORC, t. II, p. 971.
22 Sur le projet de Barbey concernant ces « Chroniques de l’Ouest », on se reportera à la lettre essentielle qu’il adresse à Trebutien en décembre 1849 (CG, t. II, p. 137).
23 C’est ce que note justement Mona Ozouf : « Dans Un prêtre marié, tout est fini avant d’avoir commencé ; personne n’a de devenir : chacun est marqué, nul ne change ; personne non plus n’a d’avenir, où celui-ci est dessiné à l’avance et ne laisse aucun champ à l’initiative humaine », M. Ozouf, Les Aveux du roman, Paris, Gallimard (tel), 2001, p. 190.
24 G. Séginger, « L’Ensorcelée ou le temps retourné », in Les Formes du temps : rythme, histoire, temporalité, P. Petitier, G. Séginger (dir.), Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2007, p. 116.
25 J. Barbey d’Aurevilly, « Notre critique et la leur », Le Réveil, 2 janvier 1858, repris dans Voyageurs et romanciers, OH, t. XXIV, Paris, Lemerre, 1906, p. 81.
26 Premier Memorandum, in Memoranda, p. 813.
27 Lettre à A. Adam-Salomon, 4 mars 1859, in CG, t. VI, p. 133.
28 Lettre à A. Poupart-Davyl, 1865, ibid., p. 279.
29 Troisième Memorandum, 2 octobre 1856, p. 1048.
30 C.-A. Sainte-Beuve, « Eugénie de Guérin », in Causeries du lundi, 3e éd., Paris, Garnier Frères, s. d., t. XII, p. 247.
31 J. Vallès, Le Courrier français, 19 août 1866, in Œuvres, R. Bellet (éd.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), t. I, 1975, p. 900.
Auteur
-
Brigitte Diaz
Université de Caen Basse-Normandie
LASLAR
EA 4256
Brigitte Diaz est Professeur de littérature française à l’université de Caen et directrice de l’équipe d’accueil LASLAR, « Lettres, Arts du spectacle, Langues romanes » (EA 4256). Présidente de l’AIRE (Association interdisciplinaire de recherches sur l’épistolaire) et spécialiste de l’épistolaire, elle a publié de nombreux articles sur les correspondances, les journaux intimes et les carnets d’écrivains au XIXe siècle, ainsi qu’un ouvrage de synthèse – L’Épistolaire ou la pensée nomade (Paris, PUF, 2002) – portant sur les pratiques épistolaires d’écrivains du XIXe siècle, dont Stendhal, George Sand, Balzac, Flaubert. Membre du Groupe de Recherche International sur George Sand, elle participe à l’édition des Œuvres complètes de George Sand chez Honoré Champion.
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François Boulaire et Daniel Carey (dir.)
2002
Le Tigre celtique en question
L'Irlande contemporaine : économie, État, société
Catherine Maignant (dir.)
2007
Le processus de création chez les écrivains irlandais contemporains
Jacqueline Genet et Elizabeth Hellegouarc’h (dir.)
1994
