Lieu de projection et de création : l’écrit sur l’art en France1

1Il est un lieu d’écriture privilégié, une sorte d’atelier de l’écrivain, qui dépasse l’espace de la composition et représente un authentique lieu de mémoire2 en tant qu’il conserve, symbolise, cristallise à jamais un phénomène littéraire de grande ampleur : c’est l’écrit sur l’art, qui témoigne de la prédilection marquée des écrivains français pour l’évocation, et plus encore : la convocation des peintres et de la peinture dans leur œuvre. Nous retenons à dessein le terme de convocation en ce que les écrivains ne se contentent pas d’évoquer, de mentionner leurs pairs artistes, mais les assignent à résidence dans leur œuvre et les appellent à témoigner du processus créatif. Et de fait, l’écrit sur l’art a cela de remarquable qu’il part d’une création initiale, une œuvre artistique, pour aboutir à une création seconde, une œuvre littéraire.

2Qu’est-ce en effet que l’écrit sur l’art, sinon la tentative de livrer une appréciation sur la création (en peinture, sculpture, musique, danse, etc.) à travers un travail sur l’écrit qui fait de l’écrit sur l’art un véritable écrit d’art, c’est-à-dire une création artistique à part entière. En tant que tel, l’écrit sur l’art dépasse sans conteste la critique d’art, qui renvoie statutairement au commentaire évaluatif. Il la recoupe bien souvent, chez Baudelaire, chez les Goncourt, mais il est plus que cela encore, car il engage une réflexion conjointe sur la pratique artistique et la pratique écrite. Ainsi les plus grands critiques d’art ont-ils pour point commun d’avoir été non des critiques stricto sensu, mais également des écrivains distingués, de véritables virtuoses de la plume. Il n’est que de citer René Huyghe ou Claude Roger-Marx. En tout état de cause, l’on doit observer que la plupart des écrivains ayant fait place à l’art dans leur œuvre n’ont que rarement livré de critique, au sens classique du terme (ainsi Baudelaire évoluera-t-il de la chronique de salon à la théorisation de l’art), mais ont écrit des variations sur l’art à partir de leur médium propre – ce qui représente à n’en pas douter un moyen plus ou moins conscient, plus ou moins explicite, plus ou moins stratégique d’écrire sur leur propre art et d’explorer les arcanes de la création.

3Et c’est bien là ce que nous entendons mettre en évidence en explorant les sources et modalités du phénomène en question.

4Mais pourquoi, tout d’abord, qualifier l’écrit sur l’art de phénomène ? Ne saurait-on parler plus justement d’un épiphénomène ou d’un trait marquant des œuvres littéraires aux XIX^e et XX^e siècles ? Il nous faut, pour apporter une réponse, embrasser les plans quantitatif et qualitatif.

5Sur le plan quantitatif, l’on assiste, au cours des deux derniers siècles, à une inflation du nombre des écrits sur l’art, elle-même couplée à une diversification de ses formes – que l’on évoque Diderot, le précurseur, et ses illustres salons ou Théophile Gautier et ses truculents récits de voyage dans Caprices et zigzags, Balzac et sa poignante interrogation sur Le chef-d’œuvre inconnu ou Fromentin et ses magistrales analyses dans les Maîtres d’autrefois, Verhaeren et sa fougueuse monographie de Rembrandt ou Proust et sa métaphorisation de la peinture dans la Recherche, Claudel et son exégèse de l’art dans L’œil écoute ou bien Éluard et ses portraits d’amis peintres dans Donner à voir, que l’on pense enfin à Jean Genet et à son iconoclaste récit introspectif Ce qui est resté d’un Rembrandt en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes. La liste est bien sûr non exhaustive : il nous faudrait également mentionner les noms de Stendhal, Mallarmé, Zola, Apollinaire, Char, Malraux, et tant d’autres remarquables praticiens de l’écrit sur l’art. Mais elle nous permet déjà de tirer des conclusions et d’alléguer que le XVIII^e siècle marque la genèse de la pensée esthétique, selon une rupture inaugurale dans la pensée de l’art dont les écrits sur l’art sont un moment représentatif et pour le moins significatif. Elle nous permet par ailleurs d’associer le XIX^e siècle à l’efflorescence de la pensée esthétique et donc, corrélativement, à la prolifération des écrits sur l’art au gré des styles et des natures d’écrivain, et dans tous les cas selon des formes hétérogènes qui se déclinent sur le mode de l’essai, de la fiction, de la poésie, de la correspondance d’écrivains ou d’artistes, de l’introduction à des catalogues, de la chronique artistique, etc. Or, ce phénomène ne connaît pas d’équivalent littéraire britannique ou allemand, pour nous restreindre aux deux aires culturelles que nous connaissons le mieux. Certes, le roman d’artiste jouit d’une certaine vogue dans l’Angleterre du XIX^e siècle, et la littérature allemande peut s’enorgueillir de très belles pages, fictionnelles, théoriques ou poétiques, sur l’art et les artistes, mais il reste que l’écrit sur l’art, cette acculturation typique du visible dans et par le lisible, connaît une ampleur et une longévité exceptionnelles dans l’Hexagone, où l’on a presque l’impression d’un passage obligé par le terrain de l’art, et a fortiori de la peinture.

6Nous énoncions, par ailleurs, que le phénomène comportait une dimension qualitative. Et de fait, la singularité de l’écrit sur l’art en France relève, pour partie, d’une mise en exergue de la peinture au détriment des autres arts. Non pas que les autres arts aient été ou soient ignorés – tant s’en faut : Baudelaire a aussi écrit de savoureux passages sur Wagner, et Claudel a réservé une place de choix aux œuvres de Rodin –, mais la peinture est bien plus fréquemment convoquée. Or, si la peinture est un objet privilégié, sinon l’objet privilégié de l’écrit sur l’art, c’est sans aucun doute parce que littérature et peinture entretiennent en France des liens étroits d’un point de vue conjoncturel, mais aussi, et surtout structurel. Aragon ne manque pas de rappeler dans Les collages qu’un seul mot signifiait tout à la fois écrire et peindre dans l’ancienne Égypte. Contiguïté conjoncturelle en effet, si l’on tient compte non seulement d’une valorisation spectaculaire de la peinture au XIX^e, qui sollicite immanquablement les écrivains, mais aussi de l’évolution tangente des statuts du peintre et de l’écrivain. Peintres et écrivains, deux catégories survalorisées dans le champ artistique3, doivent semblablement faire face au pouvoir de consécration et de légitimation que les champs politique, culturel et économique détiennent, de façon plus marquée que jamais, au XIX^e. Ils convolent, par conséquent, dans une même stratégie de constitution de groupes de pression qui s’ingénient à prendre le contrôle (relatif) des gratifications matérielles ou symboliques distribuées par l’État. Puis, nombre d’écrivains et de peintres du XIX^e siècle se rejoignent dans une même opposition à un monde bourgeois qui n’avait jamais affirmé, de manière aussi brutale, son matérialisme, ses valeurs et sa prétention à contrôler les instruments de légitimation dans les domaines artistique et littéraire. Enfin, la fraternité entre les arts, que proclamait le romantisme, se trouve renforcée par la remarquable porosité entre les milieux artistique et littéraire. Cette perméabilité est grandement liée à l’influence des salons particuliers au XIX^e siècle (comme ceux du duc d’Orléans ou de la princesse Mathilde), une institution littéraire à part entière, un lieu de brassage intellectuel et de marquage social, où l’on vient converser et disserter des similitudes entre la toile et la feuille, les couleurs et les mots, la touche et le style, où l’on vient échanger et partager des préoccupations esthétiques, mais où l’on vient également se mettre en avant et se rappeler au bon souvenir de ceux qui président aux destinées de l’art. Néanmoins, les salons ne sont pas le seul point de rencontre : quand ces auteurs, ces peintres, ces sculpteurs recherchent une mixité plus importante ou bien quand ils se voient refuser l’entrée au « temple » qu’est le salon, ils se rendent au café, autre institution caractéristique du XIX^e siècle où la position sociale, les relations et la fortune sont de moindre importance que dans les salons. Là aussi, les conversations artistiques vont bon train, les artistes et les écrivains disputent des mérites d’une œuvre ou des difficultés de leurs arts respectifs, acclament ou réprouvent les mutations idéologiques et stylistiques du moment. Bon nombre d’écrivains s’initient ainsi aux mystères de l’art dans le café du Divan, appelé aussi le Divan Le Peletier, que fréquentaient Gautier, Balzac, Monnier, Gavarni, Préault, Berlioz, ou dans la Brasserie des Martyrs patronnée par Baudelaire, Vallès, Champfleury, Courbet et Monet. Influence réciproque, émulation croisée, insémination de la peinture par la littérature ou de la littérature par la peinture, quelque qualificatif que l’on puisse employer pour désigner ces échanges entre artistes et écrivains, ils posent assurément la question stimulante du langage de l’art et du langage sur l’art et débouchent sur une dialectique des arts.

7Cela étant posé, l’étroitesse des liens entre peinture et écriture ne tient pas seulement à des facteurs conjoncturels, mais découle également d’une sorte de contiguïté structurelle. Peinture et écriture créent, en effet, toutes deux des images – instantanées dans le cas de la peinture ou linéaires dans le cas de la littérature – en jouant sur la palette respective des couleurs et des mots et aspirent, ce faisant, à produire une illusion. Or elles procèdent ainsi par opposition avec la sculpture et l’architecture qui créent des formes en relief, des corps, des masses ou des volumes et ne semblent pas dès lors solliciter de la même façon l’intellect et le sentiment. La référence sous-jacente est bien entendu l’analogie forgée par le poète antique Horace Ut pictura poesis, parfois retournée en Ut poesis pictura, pour signifier l’interférence des codes poétiques et picturaux. Léonard de Vinci aurait écrit : « La peinture est une poésie qui se voit ». La formule fut maintes fois brandie et remaniée, et notamment par la Contre-Réforme catholique, étayée par le concile de Trente (1545-1563), qui identifia les deux modes d’expression : la peinture est une poésie muette et la poésie est un tableau fait de mots. L’histoire des idées contribue ainsi à cimenter l’association peinture/écriture, mais sans pour autant, systématiquement, les identifier. Car peinture et écriture demeurent irréductibles l’une à l’autre, comme le soulignait lui-même Diderot dans ses Salons : elles ne font pas intervenir les mêmes moyens techniques, les mêmes matériaux, les mêmes temporalités, et mots et couleurs ne pourront jamais se fondre les uns dans les autres. Nonobstant, peinture et écriture ne se rejoignent pas moins, d’une certaine manière, dans l’élaboration efficace de « représentations mentales ». Et cette même élaboration les amène à jouer semblablement sur la force d’évidence : la peinture se réclame de l’évidence sensible, mais exige néanmoins un minimum d’intellection ; l’écriture se réclame de l’évidence intellectuelle, mais excite néanmoins les sens. Si la peinture dégage une sensualité que la cérébralité de l’écrit semble lui envier, lorsqu’elle parle de tableau pour ses descriptions, lorsqu’elle recourt au vocabulaire pictural (peindre, dépeindre), lorsqu’elle décline l’espace selon des repères picturaux « en haut », « en bas », « au premier plan », « à l’arrière-plan », etc., l’écrit peut tout aussi bien être emprunt de sensualité, à l’égal du tableau, comme l’écrit sur l’art vient précisément le démontrer.

8Il nous faut ici citer quelques lignes des frères Goncourt :

Des Rembrandt admirables et à peu près ignorés : portraits, paysages et surtout une merveilleuse Bénédiction biblique, un rêve de lumière qui semble sorti par la porte d’écaille. Par places, des légèretés et des transparences d’aquarelle, l’effet général d’une peinture à la colle, des tons chantant sur une harmonie générale de velours fauve, qui rappelle les fourrures de ses portraits ; une touche qui voltige, comme un rayon erre. Une juiverie plus élégante que ses juiveries ordinaires : une jeune mère au regard de caresse, qui semble une Juive du roman d’Ivanhoé. Et ces trois lumières dégradées, l’ombre du vieillard, la douce lumière du ménage, le rayonnement des enfants, semblent l’admirable image des trois formes, des trois âges et des trois images de la famille : soir, midi, aube. Le passé bénissant de son ombre, devant le présent lumineux, l’avenir éblouissant des enfants. Et là dedans, ainsi que dans les autres Rembrandt, comme si le reflet du soleil, de l’or, des pierres précieuses ne satisfaisait pas son œil amoureux de tout ce qui brille, ce qui est l’écrin enchâssé de la lumière, il semble emprunter pour ses fonds au hareng saur, au fromage qui se moisit, etc., les fleurs de la pourriture et les phosphorescences de la corruption4.

9Ce délicat passage, finement ciselé, ne peut qu’étayer l’idée d’une profonde intimité entre peinture et écriture et surtout nous introduire à la problématique de l’écrit, qui est au fondement de l’écrit sur l’art. Ainsi les Goncourt ont-ils cherché à forger leur propre poétique critique dont la pierre de touche consiste à faire passer le voir à l’écrit et de faire voir dans et avec les mots : ce qu’on pourrait appeler un discours de retranscription de l’effet esthétique. Fromentin, au contraire, ne visera pas à rendre l’effet, mais à traduire et à élucider. Il écrit dans la préface de la troisième édition d’Un été dans le Sahara : « Il y a des formes pour l’esprit, comme il y a des formes pour les yeux ; la langue qui parle aux yeux n’est pas celle qui parle à l’esprit. Et le livre est là non pour répéter l’œuvre du peintre, mais pour exprimer ce qu’elle ne dit pas »5. Cette conception est aussi bien un aveu d’impuissance de l’écriture qu’une proclamation de sa grandeur : d’un côté, en effet, elle condamne toute ambition de reproduction de l’art par l’écrit sur l’art, et de l’autre elle assigne à l’écrit sur l’art une fonction capitale de pénétration et d’interprétation des œuvres.

10Quelle que soit, en tout cas, la fonction de l’écrit sur l’art chez un auteur donné, qu’il s’agisse d’exprimer l’effet ressenti devant la toile ou ce qui fait la magie de cette même toile, il sera toujours investi d’une valeur profondément symbolique : non seulement parce qu’il découle d’une autorité auctoriale et permet en cela de consacrer un peintre ou une œuvre, de la sanctionner positivement ou négativement, mais surtout parce que les écrivains sont liés aux artistes par un rapport de projection, plus encore que par un rapport d’admiration ou d’imitation. C’est qu’en leur qualité de génies certains peintres incarnent la grandeur créatrice et permettent donc aux auteurs d’interroger leur propre pratique de créateur. Pour le dire autrement, les auteurs tentent de ressaisir leur pouvoir de création en s’appropriant certains artistes, ils regardent par la fenêtre d’une pratique artistique différente pour concevoir ou revoir leurs modes d’interrogation et d’invention de l’existence. Libre à eux, ensuite, de le faire par le biais de la critique d’art, comme chez Apollinaire ou par la fictionnalisation dans le roman, comme chez Proust. Dans cet ordre d’idées, les peintures incarnent des sortes de lieux imaginaires où les écrivains nouent et dénouent leurs problématiques littéraires et existentielles en tant qu’artistes du langage.

11Ainsi, si l’on voulait conclure provisoirement sur les ambitions et la finalité de l’écrit sur l’art (nous sommes loin, en effet, d’avoir épuisé le sujet), il faudrait sans doute dire qu’écrire sur l’art n’est pas une gageure si l’on admet les deux choses suivantes :

• l’écrit ne peut certainement pas reproduire, recréer l’art qu’il évoque ou convoque ;
• mais, en contrepartie, l’écrit sur l’art fait œuvre d’art, crée dans son médium propre et contribue à faire de l’œuvre d’art initiale une œuvre d’art reconnue de tous et par tous.

12Et c’est en ce sens qu’il est à la fois lieu d’écriture et lieu de mémoire. Lieu d’expérimentation et de projection de l’écrivain créateur, qui tente par son écriture (avec tout ce que le terme processuel suppose d’élaboration, de travail, de tension physique et intellectuelle, de réalisation quasi utopique) de faire œuvre d’art seconde tout en faisant de l’œuvre d’art première un monument public, il ne peut qu’inscrire ce moment/monument créatif dans la mémoire collective qui fait de l’art un point d’ancrage culturel.

13Nul ne saurait ainsi oublier les Salons de Baudelaire… Mais qui se souvient, pour terminer par un petit clin d’œil et viser l’écrit sur l’art sous un nouvel angle, du très bel éloge que Baudelaire dédia à cet autre « écrivain de l’art », Théophile Gautier, et dans lequel il insiste, non sur la valeur symbolique de l’écrit sur l’art, comme nous avons pris soin de le faire, mais sur sa fonction pédagogique ? Au passage, le poète-critique décoche quelques piques à l’attention du public français tout en décernant des lauriers au véritable homme de lettres :

Je suis convaincu que c’est grâce à ses feuilletons innombrables et à ses excellents récits de voyages, que tous les jeunes gens (ceux qui avaient le goût inné du beau) ont acquis l’éducation complémentaire qui leur manquait. Théophile Gautier leur a donné l’amour de la peinture, comme Victor Hugo leur avait conseillé le goût de l’archéologie. Ce travail permanent, continué avec tant de patience, était plus dur et plus méritant qu’il ne semble tout d’abord ; car souvenons-nous que la France, le public français, veux-je dire (si nous en exceptons quelques artistes et quelques écrivains), n’est pas artiste, naturellement artiste ; ce public-là est philosophe, moraliste, ingénieur, amateur de récits et d’anecdotes, tout ce qu’on voudra, mais jamais spontanément artiste. Il sent ou plutôt il juge successivement, analytiquement. D’autres peuples, plus favorisés, sentent tout de suite, tout à la fois, synthétiquement. Où il ne faut voir que le beau, notre public ne cherche que le vrai. Quand il faut être peintre, le Français se fait homme de lettres. Un jour je vis au Salon de l’exposition annuelle deux soldats en contemplation perplexe devant un intérieur de cuisine : « Mais où donc est Napoléon ? » disait l’un (le livret s’était trompé de numéro, et la cuisine était marquée du chiffre appartenant légitimement à une bataille célèbre). « Imbécile ! dit l’autre, ne vois-tu pas qu’on prépare la soupe pour son retour ? » Et ils s’en allèrent contents du peintre et contents d’eux-mêmes. Telle est la France. Je racontais cette anecdote à un général qui y trouva un motif pour admirer la prodigieuse intelligence du soldat français. Il aurait dû dire : la prodigieuse intelligence de tous les Français en matière de peinture ! Ces soldats eux-mêmes, hommes de lettres6 !