Personnellement, je ne sais pas ce que cela veut dire : « créateur ».
Gérard Genette1

1Notre siècle est celui de l’Assomption de la critique, par son nouveau statut2, autant que par la richesse de ses productions. Pour de nombreux auteurs, il n’y a pas de différence de nature entre littérature et littérature secondaire : les critiques sont des écrivains dont les œuvres suscitent à leur tour une métalittérature. Un des enjeux de l’approche psychanalytique des textes peut-il être d’éclairer cette situation ? Il serait en effet paradoxal de déposer nos lunettes analytiques dès qu’il s’agit de nous-mêmes. Et, en effet, à peine essayai-je d’entreprendre une synthèse sur l’objet spécifique que constitue la critique d’inspiration psychanalytique que j’entendais en moi cette voix intérieure dont parle Theodor Reik au début de son ouvrage sur la culpabilité et qui soupçonnait la pertinence de ma démarche. Elle se manifestait en me rappelant un des anathèmes farouches qu’adresse Baudelaire à la « fatuité » moderne dans ses « Notes nouvelles sur Edgar Poe » :

Il y a là-bas [aux États-Unis] comme ici, mais plus encore qu’ici, […] une activité puérile, inutile ; des compilateurs à foison, des ressasseurs, des plagiaires de plagiats et des critiques de critiques3.

2Certes, il était tentant d’écarter l’objection et de considérer que la critique dont il parlait n’était pas la nôtre, scientifique, désintéressée, universitaire en un mot, « nouveau phare d’Alexandrie », pour reprendre la métaphore par laquelle Jean-Yves Tadié clôt la préface de son ouvrage La critique littéraire au XX^e siècle4. Je l’eusse sans doute fait si je n’avais pas entendu le questionnement d’un autre savant faire écho aux jugements altiers du poète :

Pour qui et pourquoi dois-je écrire ? suis-je lisible et par qui ? est-il bien utile de me lire ? N’a-t-on pas raison de ne pas me lire alors qu’on lit déjà si peu ce sur quoi j’écris ? en écrivant sur d’autres œuvres, est-ce que je ménage une voie d’accès jusqu’à elles ou est-ce que j’édifie un obstacle de plus5 ?

3Ainsi écrivait Michel Zink, témoignant que « l’inquiétude du cuistre – professeur, exégète, herméneute, philologue, historien de la littérature ou de l’art, érudit de tout poil, critique littéraire ou artistique » – l’avait conduit à concevoir un ouvrage collectif : L’œuvre et son ombre. Que peut la littérature secondaire ?. Mais alors que le sujet s’imposait à lui, lui crevait les yeux, le « tourmentait »,

[d]’autres ne voyaient pas qu’il y eût matière à se tourmenter, ni même qu’il y eût matière tout court. Je ne m’y attendais pas. J’ai été fort stupéfait et fort inquiet de constater que des esprits qui m’inspirent infiniment plus de considération et de confiance que le mien propre ne voyaient là qu’un faux problème. Ils avaient raison, bien entendu. Il suffisait de s’élever jusqu’à la hauteur de vue qui est la leur pour s’en persuader. Mais, en s’abaissant jusqu’au niveau de mon propre regard […]6.

4Il n’est pas nécessaire d’être poéticien pour identifier ici l’ironie. Et quelles que soient les réponses qui furent apportées par les plumes les plus brillantes du centre de recherche du Collège de France – dont certaines étendaient la « secondarité » à la littérature dans son ensemble – je parierais volontiers qu’elles n’ont pas tout à fait convaincu le coordinateur du débat. Ainsi donc, ce qui l’aveuglait était invisible aux autres, son tourment les laissait indifférents. La question – tout à la fois interrogation et torture – avait des allures de lettre volée. Quel était donc le sens de ce refus de voir ? La malice de l’organisateur avait laissé, comme autant de clins d’œil au lecteur, des indices suffisamment clairs. Le titre de l’ouvrage : L’œuvre et son ombre, l’ombre désignant cette littérature secondaire qui ne saurait exister sans que l’œuvre lui fasse, au propre et au figuré, ombre. Le sous-titre : Que peut la littérature secondaire ? évoquant le colloque de 1965 : Que peut la littérature ?, tout en soulignant la restriction de la problématique : question anxieuse qui rend sensible l’effort, la tentative complexe d’établir les potentialités d’une telle littérature, tandis que l’ambiguïté de l’adjectif secondaire impose obstinément un sens courant qui vient contredire l’acception savante, de sorte que la contention d’esprit qui veut prouver ce que peut la critique est sans cesse contredite par une pensée parasite qui murmure : pas grand-chose. Ajoutons le titre de la préface : Sommes-nous lisibles, fallait-il en faire un colloque ?, où l’inquiétude réelle est voilée par l’élégante modestie de questions formelles. Enfin, le frontispice de l’ouvrage, dessiné par Sempé. Dans la vitrine d’une librairie, sont exposés des ouvrages universitaires, où les noms obscurs des critiques – bien qu’ils soient mis en valeur par le bandeau rouge qui signale à l’intention de l’acheteur la nouvelle production d’un écrivain à la mode – jurent avec ceux de Baudelaire et de Victor Hugo, qu’ils envisagent exclusivement dans leurs aspects marginaux, correspondances et brouillons. Au centre, l’ouvrage essentiel qui dit tout sans rien avouer : L’échec de Picasso (où l’on reconnaît un décalque du fameux Échec de Baudelaire de René Laforgue)7.

5Refuser de voir ce qui crève les yeux, quand bien même, pour ce faire, le regard se perdrait dans les nuées du Parnasse ou de l’Académie, l’étymologie est sans appel : c’est envier. Le lieu commun du critique envieux s’impose ainsi, par une caricature, si ce n’est un mot d’esprit. N’en est-il pas de même aujourd’hui quand l’affiche de notre colloque, qui reproduit une composition de Travies où les critiques lilliputiens sont occupés à scier, à déchirer, à piocher, à mordre, à mettre le feu au Livre, est bien sûr une allégorie de l’envie critique ?

6Il m’a donc semblé qu’il serait utile de rappeler quelques attendus d’un topos qui fut omniprésent jusqu’à une date récente, mais qui a presque disparu de la réflexion de la critique sur elle-même, aussi bien que de la recherche universitaire sur les œuvres littéraires (il ne faut pas confondre envie et ce que René Girard appelle désir mimétique)8. Et cela, alors que l’intégration de l’apport kleinien dans la pratique freudienne en fait une question essentielle de la clinique analytique. Je pense aux travaux de Florence Guignard9, à ceux de Jean-Pierre Caillot10, et à maints comptes rendus cliniques où l’envie apparaît comme le point nodal où vient achopper le processus analytique, et parfois même du fait des résistances de l’analyste.

7Je ne crois pas que le silence universitaire s’explique par un dépassement de l’in-vidia, mais par une modification du type de défenses qu’elle suscite. La modification du rapport réciproque de la critique et de la littérature en est à la fois la condition de possibilité et le symptôme. Tant que les défenses contre l’envie ont été la projection et le clivage, le problème était omniprésent. Quand elles devinrent l’idéalisation et le déni, la question a eu tendance naturellement à s’effacer, la notion elle-même à se vider de sa signification originelle.

8L’envie n’est pas une perversion de la relation critique, mais un affect universel – la souffrance, la tristesse que cause à chacun de nous le spectacle du bonheur des autres, et qui est d’autant plus intense qu’ils sont nos pairs, nos proches, nos amis – souffrance que l’activité critique est éminemment susceptible d’actualiser. Le critique qui étudie et juge la poïésis des autres est un savant dont l’objet est impropre. Il emprunte à la philosophie des concepts sans être philosophe, se frotte à la poésie sans être poète. En parodiant Freud, on pourrait y reconnaître un philosophe et un artiste manqué. Ce manque l’attire vers le poète comme la créature vers son Dieu, sans lequel l’ombre qu’il est n’existerait pas. Les affects qui accompagnent le désir critique sont donc contradictoires. Admiration et gratitude d’une part, souffrance envieuse de l’autre11. Si chez tout un chacun la relation au créateur est ambivalente – d’innombrables préfaces témoignent de la peur de l’envie que ressent le poète qui publie son œuvre – l’ambivalence est accrue chez le critique du fait de sa proximité avec le poète. Le Neveu de Rameau comprend la musique comme nul autre, il l’interprète, il la mime. Peut-être, du moins aime-t-il à se le faire accroire, eût-il fait un musicien ? Mais il n’a inventé que « l’attitude admirative du dos » (qui lui fut, dit-il plaisamment, contestée par des envieux), et il se voit réduit à frotter le ventre du chien de la petite Hus, qui a des coliques :

Tout ce que je sais, c’est que je voudrais bien être un autre, au hasard d’être un homme de génie, un grand homme. Oui, il faut que j’en convienne, il y a là quelque chose qui me le dit. Je n’en ai jamais entendu louer un seul que son éloge ne m’ait fait secrètement enrager. Je suis envieux. Lorsque j’apprends de leur vie privée quelque trait qui les dégrade, je l’écoute avec plaisir, cela nous rapproche. J’en supporte plus aisément ma médiocrité12.

9Le critique n’est toutefois que le révélateur d’une envie omniprésente dans le monde des lettres, qui relève d’une causalité complexe, tout autant psychologique qu’économique et sociale.

10Dans leur Histoire des péchés capitaux au Moyen Âge, Carla Casagrande et Silvana Vecchio constatent que l’envie prolifère dans les universités autant que dans les cours. Là où la connaissance est une valeur partagée, celui qui la détient acquiert une position de supériorité et devient objet d’envie13. De là un habitus de la rivalité intellectuelle, qui, s’il produit une sorte d’excitation psychique – joie de triompher des concurrents, de damer le pion à des rivaux –, est sans doute essentiellement une entrave au savoir. Je songe moins aux dangers inhérents à toutes les formes de polémique qui canalisent l’envie autant qu’elles l’excitent, qu’au travers plus sournois, dénoncé déjà par Platon, qu’est la pratique de la rétention d’information. Parce qu’il redoute d’éveiller l’envie des autres, de les rendre aussi savants que lui, de perdre ses clients, le sophiste hésite à diffuser son savoir, et finit par ne rien enseigner qu’une forme vide. On sait la réponse du philosophe : la dialectique doit remplacer la sophistique, les deux interlocuteurs partager leur savoir dans le seul but de découvrir cette vérité qui n’appartient à personne. Mais si l’idéal platonicien est celui auquel prétend adhérer toute communauté scientifique, cet horizon qui suppose un amour désintéressé fait abstraction de la vie sociale effective.

11Or, les gens de lettres ont un statut ambigu. On se souvient des conseils d’Alceste à Oronte : « qui diantre vous pousse à vous faire imprimer ? / Si l’on peut pardonner l’essor d’un mauvais livre, / Ce n’est qu’aux malheureux qui composent pour vivre »14. Du point de vue tout aristocratique du Misanthrope ou du Clitandre des Femmes savantes, mieux vaut n’être pas confondu avec la piétaille des rimailleurs et des pédants, de tous ces gredins qui, « pour être imprimés, et reliés en veau », se croient « dans l’État d’importantes personnes », et espèrent en retour « voir chez eux voler les pensions »15. La confusion des fins, où le mérite intellectuel cache le besoin de subsister économiquement et le désir de parvenir, fait de l’homme de lettres un Vadius ou un Trissotin16. Introduit par les moyens de la science ou de l’art chez ceux qui lui sont économiquement et socialement supérieurs, il tient toujours de Tartuffe. L’ambiguïté de son statut parvient selon Tocqueville à son apogée quand, dans les salons du XVIII^e siècle, se crée une république dont seraient citoyens au même titre le grand seigneur et son domestique lettré. Démocratie imaginaire, car chacun sait bien qui il est. Le chevalier de Rohan fait bâtonner Voltaire qui avait prétendu se battre en duel avec lui, et l’on entend philosophes, poètes, journalistes, savants, médire des privilèges jusque dans les salons des privilégiés, en attendant, au dire de Chateaubriand, de se venger de la générosité de leurs protecteurs en grossissant les rangs des terroristes17. Ingrat envers celui qui lui permet de vivre, l’homme de lettres est l’ennemi naturel de ceux qui menacent sa pitance, en un mot de ses pairs, car les places sont si rares que tout succès d’autrui est vécu comme une menace pour la subsistance autant que comme une blessure d’amour-propre. Ces tares du monde des lettres appartiennent également aux créateurs et aux critiques, mais ces derniers, chez lesquels elles sont nécessairement plus vives et plus visibles, sont une proie commode pour absorber toutes les projections.

12Ceux qui font métier des jugements littéraires deviennent ainsi à tort et à raison, pour Voltaire, Diderot, Chénier, les baudets de la fable :

On a vu, chez les nations modernes qui cultivent les lettres, des gens qui se sont établis critiques de profession, comme on a créé des langueyeurs de porcs pour examiner si ces animaux qu’on amène au marché ne sont pas malades. Les langueyeurs de la littérature ne trouvent aucun auteur bien sain ; ils rendent compte deux ou trois fois par mois de toutes les maladies régnantes, des mauvais vers faits dans la capitale et dans les provinces, des romans insipides dont l’Europe est inondée […]. Ils gagnent quelque argent à ce métier, surtout quand ils disent du mal des bons ouvrages, et du bien des mauvais18.

13Artiste dépourvu de grâce, savant pris dans une impitoyable compétition où sont inextricablement mêlés les enjeux sociaux et narcissiques, pauvre qui ne saurait subsister sans ses riches protecteurs qu’il hait, le critique devient ainsi une sorte de monstre qui récapitule toutes les tares physiques et morales de l’envieux type. L’impuissance à créer est métaphoriquement assimilée à l’impuissance sexuelle, qui se venge de la fécondité et de la jouissance du poète en l’accusant d’irréligion et d’immoralité. Ainsi, Gautier dans la préface de Mademoiselle de Maupin :

Une chose certaine et facile à démontrer à ceux qui pourraient en douter, c’est l’antipathie naturelle du critique contre le poète, – de celui qui ne fait rien contre celui qui fait, – du frelon contre l’abeille, – du cheval hongre contre l’étalon. Vous ne vous faites critique qu’après qu’il est bien constaté à vos propres yeux que vous ne pouvez être poète. […] [V]ous avez longtemps courtisé la muse, vous avez essayé de la dévirginer ; mais vous n’avez pas assez de vigueur pour cela ; l’haleine vous a manqué, et vous êtes retombés pâles et efflanqués au pied de la sainte montagne. Je conçois cette haine. Il est douloureux de voir un autre s’asseoir au banquet où l’on n’est pas invité, et coucher avec la femme qui n’a pas voulu de vous. Je plains de tout mon cœur le pauvre eunuque obligé d’assister aux ébats du grand seigneur19.

Ou encore Balzac qui, après avoir dédié Illusions perdues à Victor Hugo en le comparant à Chateaubriand, pour les persécutions des envieux qu’il a dû subir, oppose à cette trinité poétique le portait de Félicien Vernou, « incapable de concevoir une œuvre, d’en disposer les masses, d’en réunir harmonieusement les personnages dans un plan qui commence, se noue et marche vers un fait capital »20. De plus, Balzac dote cruellement son personnage d’« une femme qui pourrait faire le mamamouchi du Bourgeois Gentilhomme et deux petits Vernou laids comme des teignes » :

Ce pauvre Vernou ne nous pardonne pas sa femme. On devrait l’en débarrasser, dans l’intérêt public bien entendu. Nous éviterions un déluge d’articles atroces, d’épigrammes contre tous les succès et contre toutes les fortunes. […] [I]l est capable de se crever un œil pour en crever deux à son meilleur ami ; vous le verrez posant le pied sur tous les cadavres, souriant à tous les malheurs, attaquant les princes, les ducs, les marquis, les nobles, parce qu’il est roturier ; attaquant les renommées célibataires à cause de sa femme, et parlant toujours morale […]21.

14Concurremment à la projection s’exerce le clivage. Voltaire met en scène dans sa comédie L’Envieux Zoïlin et Ariston, renvoyant, l’un au Zoïle antique, qui s’acharnait à trouver des fautes de versification chez Homère – Vitruve raconte qu’il fut mis à mort par Ptolémée, crucifié ou brûlé vif, selon les traditions, et qu’il mérita bien son sort –, l’autre, à Aristarque de Samotrace, conservateur de la bibliothèque d’Alexandrie, premier philologue qui, comme son maître Aristophane, distingue les originaux de leurs imitateurs, démêlant le bon grain du texte original d’Homère de l’ivraie des ajouts et corrections fautives. L’un est le Tartuffe de la maison, l’autre le philosophe :

Hortense
Apprenez de ma bouche une heureuse nouvelle
Qui va vous réjouir […].
Vous connaissez, Monsieur, ce beau poste vacant,
Et que tant de rivaux briguaient avidement ?

Zoïlin
Oui, Madame, et j’ai cru…

Hortense
La brigue était bien forte :
Enfin c’est Ariston, votre ami qui l’emporte.

Nicodon
Vous pâlissez, mon oncle22 !

15Il faut que les Zoïle pâlissent pour que triomphent les Aristarque. À la suite de Voltaire, Marmontel, dans l’article « Critique » de L’Encyclopédie, distingue le « critique supérieur », du « critique ignorant », « nain contrefait qui juge d’après ses proportions une statue d’Antinoüs ou d’Hercule »23. Larousse, dans la même veine, oppose la « critique modeste » à la « critique hautaine », qui « au plaisir d’instruire préfère le sot et pédantesque avantage de tout gourmander et récrier » :

Homère a eu son Zoïle, Voltaire son Fréron, Le Cid trouva son Scudéry, et Corneille fut longtemps vexé par l’Abbé d’Aubignac. De nos jours […] de petits cuistres bons à rien, si ce n’est à peser des diphtongues, à trier des pois chiches dans le giron de la vieille rhétorique, ont établi boutique d’injure sous couleurs de critique indépendante24.

16Bref, s’il est des critiques occupés à rabaisser le poète qui les fait souffrir, tantôt en accusant de plagiat ce qui n’est que légitime innutrition, tantôt en censurant, au nom du respect des règles, de la morale, de la vérité, de toute sorte de « bien-pensance », idéologique ou littéraire, ce qui fait l’invention, la nouveauté, le génie d’une œuvre, il en est d’autres, austères, désintéressés, pour qui la critique n’est qu’affaire de science. Mais l’on se doute qu’au gré des batailles philosophiques et littéraires, les places respectives des Aristarque et des Zoïle varient.

17Au regard de la violence des polémiques des trois derniers siècles, tout semble, au XX^e siècle, bien policé. Il est frappant d’opposer au tableau si violent que tracent Voltaire, Diderot, Chénier25, Mercier26 ou Balzac, la définition tranquille d’un Thibaudet : qu’est-ce que la critique ?

Un corps d’écrivains plus ou moins spécialisés qui ont pour profession de parler des livres et qui, en écrivant sur les livres des autres, font des livres, où les sommets du génie n’ont pas encore été atteints, mais dont il n’y a aucune raison pour que la moyenne ne vaille pas celle des autres livres27.

18Et pour définir la qualité essentielle du bon critique : « la véritable muse de la critique, c’est l’amitié », tout en concédant : « une amitié a bien souvent des revers d’inimitié, et les amitiés de Sainte-Beuve pour les morts ont été la rançon de sa malveillance envers les vivants »28. Les raisons socio-économiques sont bien sûr essentielles. Sans doute, aujourd’hui, se réjouirait-on moins que Thibaudet à l’évocation du « professeur qui rédige sa thèse dans la bonne paix d’un lycée de province ». Mais les critiques ne risquent plus la misère. Journalistes et enseignants sont devenus – dit-il – les membres de corporations. Le débat littéraire en perd une part de son âpreté. Par ailleurs, les poètes eux-mêmes, en se faisant critiques, ont anobli le métier, peut-être même rendu caduque la frontière qui séparait de façon trop rigide « les inspirés des observateurs, ceux qui créent et ceux qui se bornent à étudier la chose créée »29.

19Nicolas Bonnet, qui reconnaît dans l’aspiration de Roland Barthes à faire œuvre en faisant œuvre critique un héritage wildien30, m’a fait comprendre pourquoi c’est la voix de Baudelaire qui venait m’inhiber en commençant ce travail. La valorisation moderne de l’activité critique, qui atteint son apogée dans les années soixante et soixante-dix, n’est-elle pas la résultante d’une de ces vérités baudelairiennes devenues folles ? Dans « Richard Wagner », pour répondre aux attaques de ceux qui prétendaient qu’un homme raisonnant autant de son art ne saurait rien produire de beau, Baudelaire, qui percevait dans ces propos la signature du « plus laid des sentiments humains, l’envie »31 – ceux qui ne peuvent être que critiques accusent par projection le poète, qui est critique de surcroît, d’être comme eux-mêmes, impuissant à inventer – développait la théorie de l’artiste comme critique. La véritable inspiration, l’imagination créatrice, celle qui crée du nouveau, est le retour dans l’homme fait de l’appréhension enfantine du monde qui voyait tout en nouveauté. Elle est ressaisie de la rêverie de l’enfant par la raison adulte, passage de la vaporisation à la concentration, alliance de l’instinct et de la rationalité. Il est donc dans la nature du poète de contenir un critique. Cette élaboration permettait à Baudelaire d’écarter les théories fautrices de paresse qui faisaient des artistes des enfants gâtés, soit qu’ils se satisfassent de l’inspiration entendue comme propension à la rêverie, soit au contraire d’une imitation servile de la nature, des chefs d’école, des artistes à la mode. Il dénonçait à la fois l’illusion de l’artiste purement rêveur, « oiseau bavard et irresponsable », et la prétention à l’art de ceux qui faisaient l’économie de l’inspiration. Le travail psychique de la création était dans les deux cas esquivé, contourné, biaisé. Baudelaire enveloppait d’un même opprobre les faux poètes maudits et l’industrie photographique, « refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études »32, reconnaissant, ici et là, une conspiration envieuse de la médiocrité contre la rareté du talent.

20Mais il est une perversion de l’art qu’il n’osait qu’à peine imaginer, une « monstruosité », un « renversement de toutes les lois psychiques »33 : celui du critique qui se ferait poète. Renversement qui fait pourtant le fond du texte d’Oscar Wilde Le critique comme artiste. Alors que la relation du poète au critique est synecdochique chez Baudelaire, elle devient analogique chez Wilde. « Tout comme la création artistique implique l’exercice de la faculté critique, sans laquelle il serait d’ailleurs tout simplement impossible d’affirmer qu’elle existe, – jusqu’ici Baudelaire pourrait contresigner – ainsi, la critique est-elle vraiment créatrice dans le sens le plus noble du mot »34. L’induction est abusive. Il en est de même quand Gilbert répond au constat d’Ernest : « il me semble que la majeure partie de la critique moderne est totalement dénuée d’intérêt », par un : « cela s’applique également à la majeure partie de la création artistique »35, qui tend cette fois-ci à établir l’analogie par le bas. Raisonnement qui préfigure l’argument statistique de Thibaudet, selon lequel la moyenne des œuvres critiques vaudrait la moyenne des œuvres d’invention, et qui de là sous-entend la valeur littéraire équivalente des deux formes d’écrits. Wilde poursuit le raisonnement jusqu’au paradoxe : « l’art ne naît pas de l’inspiration mais la fait naître chez les autres »36 ; c’est « la faculté critique qui invente les œuvres nouvelles »37, tandis que la création ne tend qu’à se répéter ; « l’instinct créateur n’invente pas mais reproduit »38 ; « un grand artiste ne peut reconnaître la beauté d’une œuvre différente de la sienne »39. Autant d’énoncés qui s’opposent terme à terme à la poétique baudelairienne.

21C’est encore au mouvement baudelairien du poète qui se fait critique que répond, chez Barthes, le « mouvement complémentaire » du critique qui se fait écrivain40. À la vieille antinomie du critique et du poète est substituée l’opposition de l’écrivant et de l’écrivain, celle de l’usage intransitif et transitif de l’écriture, qui permet au critique contemporain d’échapper au prosaïsme de l’« écrivance », par un usage secrètement indirect, essentiellement intransitif et poétique du langage. Néologismes et resémantisation des vocables vulgaires donnent « un sens plus pur aux mots de la tribu »41. Le métalangage, naguère instrumental, devient langue dans la langue.

22La psychanalyse permet-elle de trancher entre ceux qui privilégient l’imagination – jusqu’à considérer, avec Baudelaire, que la « reine des facultés »42 contient par sa nature suppléante l’esprit critique – et ceux qui affirment la valeur intrinsèquement poétique des productions critiques, jusqu’au renversement wildien qui établit leur supériorité ? Au premier regard, elle déplace la question, puisque relèvent de la sublimation aussi bien les productions intellectuelles – et par conséquent l’activité critique – que les productions artistiques, et qu’on ne rencontrerait sans doute aucun consensus dans la communauté analytique pour établir une hiérarchie des actes créateurs.

23Néanmoins, l’exaltation wildienne de la faculté critique atteste que le fait d’établir l’analogie s’accompagne d’une dévalorisation et partant d’une inversion des valeurs. Est-ce à dire qu’il n’y aurait pas d’objection théorique à adresser à Wilde s’il avait simplement mis en cause la différence de nature entre les diverses formes d’écriture ? Tout au contraire. Parce qu’il est poète, Wilde révèle par le paradoxe que le raisonnement qui établit une équivalence est la rationalisation de celui qui veut agressivement détruire une hiérarchie. Il invite son lecteur – comme le fait tout créateur littéraire – à jouir de la réalisation de ses désirs inavoués, à jubiler en assistant à la destruction de ces lieux communs, attestés depuis des millénaires et devenus totalitaires à l’époque romantique, qui accordent au poète une place d’exception. C’est à une jouissance analogue que me semble convié le lecteur barthésien. Mais de quoi jouit-il ?

24Commentant, au colloque de Cerisy de 1966 consacré aux Chemins actuels de la critique, la communication de Gérard Genette, Bela Grunberger se montre suspicieux :

Le critique moderne est un créateur. L’une des doctrines essentielles de la Nouvelle Critique postule la suppression de l’auteur : le critique prend sa place. Ce qui est derrière tout cela, ce serait au psychanalyste de l’expliquer43.

25Malheureusement, il ne l’explique pas. Et un peu plus loin, de façon tout aussi énigmatique :

La Nouvelle Critique s’appuie sur le langage pour détruire la littérature. Tout ceci ouvre des horizons extrêmement inquiétants, parce que ce mouvement n’est pas du tout isolé : il y a une véritable alliance avec d’autres mouvements similaires44.

26Genette ironise, corrige les erreurs d’interprétation de son interlocuteur, et répond implacablement :

Selon vous le critique moderne prétend au titre de créateur. Personnellement, je ne sais pas ce que cela veut dire : « créateur ». Je dis simplement, le critique est un écrivain en tant qu’il a un rapport à l’écriture qui n’est pas un rapport d’extériorité et d’ustensilité45.

27Il est évidemment périlleux d’interpréter le silence d’un psychanalyste. Mais Grunberger et Chasseguet-Smirgel, également présente à ce colloque, ont laissé des œuvres qui incitent à considérer que la prétention du critique à être un écrivain, du seul fait de son engagement dans l’écriture, relève de l’illusion46. La psychanalyse reprend à son compte, en lui donnant un contenu positif, la métaphore qui fait de la création artistique un équivalent de la procréation, à ceci près qu’elle s’effectue avec un matériau pulsionnel – les pulsions prégénitales – qui ne saurait précisément y participer. La réussite d’un tel processus suppose une introjection des qualités maternelles, par lesquelles l’œuvre est portée, nourrie, enfantée, et paternelles, qui lui permettent d’advenir dans un cadre symbolique. L’entrave majeure est l’envie, au double niveau œdipien et archaïque, en tant qu’elle interdit précisément les processus d’introjection. Au niveau œdipien, elle entraîne non pas une haine normale, mais une dévalorisation du père et une idéalisation du moi infantile, de ses pulsions et de ses objets. L’œdipe est esquivé. La sexualité infantile étant illusoirement vécue comme supérieure à la sexualité génitale, elle ne peut par conséquent être dépassée. L’œuvre qui en résulterait serait fabriquée, non véritablement créée.

28C’est ce niveau que vise, à mon sens, la première partie de l’objection de Grunberger à Genette. La rigueur et l’aspect scientifique de la Nouvelle Critique semblent témoigner d’une identification paternelle, mais on ne peut qu’être frappé de la coïncidence entre une floraison conceptuelle d’une extrême richesse et l’intention affichée de supprimer toutes les catégories et valeurs de la paternité, d’abolir « le spectre ancestral de la filiation et de la paternité », comme si le critique nouveau – muni de son appareillage scientifique, de ses concepts, de ses néologismes – exhibait un instrument brillant, séduisant, quoique quelque peu biscornu, qui lui permettait de tourner en dérision la platitude, la sottise, la médiocrité intellectuelle de ses pères, un peu comme le pervers prétend affirmer la supériorité de sa solution sexuelle, de son scénario, par rapport à la génitalité. Dans ce cas, l’analogie qui associe création et procréation doit être abandonnée, comme elle le fut, explicitement – mais provisoirement – au nom « d’une écriture perverse qui ne procrée pas »47.

29La seconde partie de l’intervention du psychanalyste stigmatise, en ces temps où l’on pensait les morts corrélatives de l’auteur, de l’œuvre et de l’homme, une intention de détruire la littérature. Le propos fait sourire Genette. Et il serait certainement excessif, s’il prétendait désigner une intention consciente. Mais la finalité inconsciente ne saurait effectivement être la seule destruction du père. À vrai dire, qui y aurait-il à détruire, puisque le père en question, l’auteur / invité48, pourrait être aisément mis à la porte des noces ludiques entre le critique et le texte. Mais alors, une fois l’enfant resté seul, et naturellement incapable d’ensemencer la terre littéraire du fait de son immaturité, il lui faudrait abraser d’autres différences, pour jouir pleinement et « sans séparation » ; non plus celles qui le séparent du père, mais de la mère. Est-ce à cette opération plus radicale que le critique, comme le héros libertin des romans de Sade, protégé par les buissons épineux d’une profonde forêt conceptuelle, risquerait de se livrer ?

[L]a femme est abîmée : on l’empaquette, on l’entortille, on l’embéguine, on la déguise de façon à effacer toute trace de ses attraits antérieurs (figure, sein, sexe), on produit une sorte de poupée chirurgicale et fonctionnelle, un corps sans devant (horreur et défi structural), un pansement monstrueux, une chose49.

30Au moment même où Janine Chasseguet-Smirgel étudiait chez Sade les fondements sadiques anaux de la perversion50, et supposait qu’il pouvait exister une pseudo-création perverse, sans désexualisation, sans dépassement de la prégénitalité, laquelle était à la fois idéalisée et par conséquent déniée dans son caractère sexuel, l’œuvre de Sade faisait l’objet d’une valorisation extrême, en même temps que d’un très paradoxal déni de son contenu sexuel, jusqu’à apparaître comme mettant en scène essentiellement des problèmes linguistiques. On est tenté de se demander de quelle étrange pratique langagière l’entortillement sadien pourrait bien être la métaphore.

31Quarante ans plus tard, les options théoriques de la Nouvelle Critique sont largement relativisées par un retour en force de l’érudition. Critique modeste qui succède à une critique hautaine ? Peut-être. Mais on peut faire une autre hypothèse, selon laquelle les énoncés les plus provocants de la Nouvelle Critique n’étaient que les expressions paradoxales, à la Wilde, d’un mouvement plus consensuel et plus profond, par lequel les Aristarque modernes ont réalisé le souhait profond des Zoïle de jadis. Non pas s’égaler aux grands créateurs, mais abolir en droit la distance qui sépare d’eux.

32Que l’on considère l’universelle « secondarité » de la littérature – bien entendu avec raison du point de vue génétique – ou que l’on affirme que le critique est un écrivain à part entière – et l’on a raison également : qui nierait les qualités littéraires des grandes analyses de Barthes ou de Foucault ? – on privilégie néanmoins, dans les deux cas, une conception de la poésie fondée sur l’écriture plutôt que sur l’inspiration ou l’imagination. Or, quelque désuets que soient ces vocables, ils n’en traduisent pas moins le travail intrapsychique qui permet à l’artiste de se saisir de représentants pulsionnels, affects ou représentations, pour leur donner un autre destin que le refoulement, la répression ou l’idéalisation. Du point de vue des psychanalystes auxquels je me réfère, c’est ce mouvement qui définit la création, et c’est un sujet singulier qui en est l’origine.

33Le regard historien est un auxiliaire aussi puissant que la poétique pour noyer le poisson du génie, de ces génies qu’évoque Victor Hugo dans William Shakespeare :

Faisant des enjambées scandaleuses, volant brusquement d’une idée à une autre, et du pôle nord au pôle sud, parcourant le ciel en trois pas, peu cléments aux haleines courtes, secoués par tous les souffles de l’espace et en même temps pleins d’on ne sait quelle certitude équestre dans leurs bonds à travers l’abîme, indociles aux « aristarques », pas gentils pour les lettrés asthmatiques51.

34L’un et l’autre permettent de fonder une nouvelle République des Lettres sur une démocratie du talent – chacun peut prétendre à l’écriture, tandis que la « reine des facultés » n’appartient qu’aux seuls élus – où cohabiteraient pacifiquement majores et minores, poètes et critiques-écrivains. La voix doxale qui associait jadis le critique à l’envie est condamnée au silence. L’Assomption de la critique est aussi une Immaculée Conception.