Tout le reste est-il littérature ?

1« Le malheur de prendre une hypallage pour une découverte, une métaphore pour une démonstration, un vomissement de mots pour un torrent de connaissances capitales, et soi-même pour un oracle, ce mal naît avec nous »1. Cette citation de Valéry figure en exergue du pamphlet écrit par Jacques Bouveresse, dans le prolongement de « l’affaire Sokal », contre une manière, propre notamment à certains philosophes français, d’écrire des choses inintelligibles et d’abuser d’analogies scientifiques proprement fausses, pour rendre séduisants des raisonnements qui relèvent, la plupart du temps, du simple bon sens. Le physicien américain Alan Sokal, on s’en souviendra, avait fait accepter par la revue Social text un pastiche épistémologico-politique intitulé « Transgressing the Boundaries : toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity » truffé d’absurdités scientifiques et écrit dans ce que Bouveresse appelle « le plus pur style postmoderniste »2. La supercherie avait ensuite été dévoilée par Sokal lui-même et l’affaire avait fait grand bruit mais, si elle avait été possible, remarque Bouveresse, c’est que « nous sortons d’une période où on ne considérait justement pas comme nécessaire de comprendre pour approuver et admirer, et même pas non plus pour expliquer »3. Ce qui nous paraît digne d’intérêt dans cette affirmation de Bouveresse, c’est son début : « nous sortons d’une période… ». De quelle période s’agit-il ? En philosophie cette période ne paraît pas facile à délimiter si, comme le rappelle Bouveresse lui-même, Schopenhauer disait déjà de Hegel qu’à de nombreux endroits il met les mots et que le lecteur doit mettre le sens. Mais, enfin, on comprend bien que pour Bouveresse cette période est coextensive à ce qu’il appelle le « style postmoderniste ». Et d’ailleurs, dans les années soixante-dix il avait eu, nous explique-t-il, la même idée que Sokal mais la revue qu’il visait pour son canular était, il va sans dire, Tel Quel. En effet, ajoute-t-il, « la période structuraliste a été, c’est certain, une période extraordinairement brillante. Mais une des choses dans lesquelles elle a brillé de façon exceptionnelle est sûrement le degré de jobardise que l’on y a atteint »4.

2Naturellement, en disant « période structuraliste », Bouveresse met dans le même panier des auteurs marqués par de profondes différences idéologiques et méthodologiques. Mais l’essentiel n’est pas là. Il est plutôt dans cette idée, aujourd’hui de plus en plus partagée, que les courants de pensée que l’on range couramment sous l’étiquette du postmoderne, et la déconstruction au premier chef, étaient sinon l’expression d’une exceptionnelle jobardise, pour reprendre les mots de Bouveresse, du moins d’un manque patent de sérieux ou pire encore, d’une attitude irrationnelle et irresponsable. Cette idée est clairement mise en avant par Cesare Segre dans son récent « bilan du XX^e siècle » où les courants postmodernistes sont présentés comme la source de tous les maux, sans exception, qui affligent aujourd’hui le monde occidental. Ainsi, après avoir consacré une demi-page de son livre à présenter rien moins que le déconstructionnisme, les théories de la fin de l’histoire et la pensée faible, Segre peut déjà conclure :

L’intersecarsi di questi movimenti o principî o prese di posizione è continuo e dichiarato : sono quasi facce di una stessa concezione. Una concezione di cui interessano a noi, qui, alcuni asserti basilari. Inesistenza di una verità, sia pur provvisoria e soggetta ai nostri sforzi di chiarificazione ; impossibilità, per conseguenza, di definire principî morali o giuridici di validità generale. […] In questo quadro si spiega molto bene il distacco da qualunque spiegazione scientifica, e il successo della medicina alternativa, delle fantasie più sconclusionate (leggende di carattere esoterico, dal Graal ai Templari ; credenza negli UFO), degli imbonitori, indovini, astrologi (nessun periodico osa fare a meno della pagina astrologica)5.

3L’anathème lancé par Segre contre la déconstruction et d’autres courants de pensée postmoderne au nom de la vérité et de la science a le mérite de la cohérence – que l’on songe à ses premières passes d’armes avec la nouvelle critique –et nous conduit tout droit au cœur de la question que nous voudrions traiter ici, à savoir l’imperméabilité de la critique littéraire italienne, et notamment de la critique sémiologique, au discours déconstructionniste élaboré à partir de la seconde moitié des années soixante, en France, par Jacques Derrida dans le domaine de la philosophie et par Roland Barthes, notamment, dans celui de la critique littéraire. Car, comme on sait, dès 1967 Jacques Derrida articule un programme de déconstruction de la métaphysique dans De la grammatologie et dans L’Écriture et la différence. Or, la même année, dans une interview aux Lettres françaises, Roland Barthes tire toutes les conséquences de la Grammatologie derridienne en dénonçant « le métalangage scientifique » comme « une forme d’aliénation du langage », qu’il faut donc « transgresser (ce qui ne veut pas dire le détruire) […] en instituant une sorte d’isomorphisme entre la langue de la littérature et le discours sur la littérature »6. Barthes est donc le premier à étendre les principes de la déconstruction à l’analyse littéraire. Il le fait, comme nous essayerons de le montrer, de l’intérieur même du structuralisme par un retournement complet de celui-ci qui bouleverse en profondeur l’analyse littéraire et la notion de critique, qu’il conviendra désormais d’entendre comme activité critique dont la visée est aussi, et peut-être surtout, sociale et politique. Chose singulière, deux ans après, c’est une tribune italienne que choisit Barthes pour publier ce que l’on peut tenir pour le premier et sans doute le seul manifeste déconstructionniste dans l’histoire de ce courant de pensée. Il est publié, sous la forme peu anodine d’un décalogue, dans le Corriere della Sera du 29 mai 1969, sous le titre « Dieci ragioni per scrivere ». La réponse à ce texte, au courant de pensée qu’il illustrait, et plus généralement à des positions que Barthes avait affichées dès 1966 avec la publication de Critique et vérité, ne se fit pas attendre. Elle fut faite en deux temps et prit la forme polémique d’une fin de non-recevoir, d’abord sous la plume de Segre, dans l’avant-propos à son ouvrage de 1969 I segni e la critica, et ensuite sous celle de Maria Corti, dans le chapitre introductif à un ouvrage de 1970 à mi-chemin entre le manifeste composite et la vitrine de la critique littéraire italienne, le célèbre I metodi attuali della critica in Italia.

4Je voudrais ici revenir sur les termes de cette « polémique » – le mot est de Segre dans l’avant-propos mentionné plus haut – pour essayer de montrer que le discours critique que l’on pourrait globalement définir comme sémiologique se déroule en Italie et en France sur des plans décalés, ce qui explique l’imperméabilité que j’évoquais précédemment. Ce décalage est très bien illustré par la distinction – et non l’opposition – qu’opère Barthes entre rôle critique et activité critique. À la différence du rôle, qui se pense somme toute assez traditionnellement comme une confrontation entre l’œuvre et le critique qui en interprète le sens, l’activité critique procède d’une intention nihiliste qui vise à déplacer la fonction critique elle-même de l’interprétation du sens à la manifestation des possibilités de sens. Ce déplacement, naturellement, change la perception même du texte littéraire et permet, surtout, un renouvellement de la fonction critique.

5Aujourd’hui, l’idéal scientifique de la critique au nom duquel, en Italie et ailleurs, le déconstructionnisme a été rejeté semble atteindre des limites évidentes. Celles-ci se traduisent par un constat de crise et par un appel au ressourcement de l’activité critique7. La voie tracée pour ce ressourcement ne peut que croiser, nous semble-t-il, les chemins critiques imaginés et parcourus, en son temps, par Roland Barthes.

6C’est par une mise en garde que Cesare Segre termine l’avant-propos de son ouvrage de 1969 I segni e la critica. Je voudrais, écrit-il, qu’apparaisse de manière évidente le fil rouge polémique qui traverse de bout en bout ce volume, à savoir : « una perorazione per massime ed esempi a favore di un ideale critico »8. En quoi consiste cet idéal critique ? Eh bien, il consiste avant tout en une mise au point qui vise, pourrait-on dire, les excès de la critique. Face au rationalisme triomphal d’une critique qui emprunte ses instruments aux nouvelles sciences tout en claironnant la mort de l’art, ou bien face à la critique qui prétend concurrencer la poésie, qui emprunte à l’art les énergies vitales dont elle manque comme « un proliferarsi tumorale di cellule sul corpo che suo malgrado la ospita »9, Segre se propose de rappeler la critique à ce qu’il appelle « il suo fine istituzionale », à savoir : « interpretare e illustrare l’opera d’arte esplicitando quanto vi sia implicito »10. Il s’agit, ajoute-t-il, d’un « richiamo a qualcosa di molto vicino all’ onestà professionale »11. En d’autres termes, il ne faut surtout pas inverser les rôles. L’art, écrit-il, est une manière irremplaçable de connaître le réel, d’intervenir sur la réalité, il est à la fois démystification et préfiguration12. Rien de tel en ce qui concerne la critique dont la fonction somme toute ancillaire est de servir l’œuvre. Mais qu’est-ce qu’une œuvre ? Est-il toujours pertinent d’affirmer, dans la droite ligne de Croce, qu’elle est une forme de connaissance de la réalité ? Et de quelle réalité parle-t-on ? Ces questions, et bien d’autres, qui traversent la réflexion esthétique du XX^e siècle de part en part, étaient naturellement présentes dans le débat culturel italien, extrêmement vivant dans le domaine de l’esthétique, pendant et après Croce, avec des auteurs comme Antonio Banfi, Luciano Anceschi, Luigi Pareyson et Umberto Eco. Elles sont singulièrement absentes du livre de Segre qui entend pourtant traiter de deux disciplines, le structuralisme et la sémiologie, qui étaient loin d’appartenir à l’univers de la critique traditionnelle et qui par ailleurs entretenaient des attaches fortes avec la réflexion philosophique. Elles sont également absentes de l’ouvrage que Segre édite avec Maria Corti en 1970, proposant un état des lieux de la critique italienne. J’ai dit absentes, mais j’aurais dû dire écartées. Comme l’explique Maria Corti dans le chapitre introductif de l’ouvrage :

Si rivela proficuo, al fine di mettere a fuoco il cammino di una disciplina eterogenea quale è la critica, attuare una chiara distinzione fra i problemi di natura epistemologica, filosofico-estetica e quelli di natura strettamente metodologica, riguardanti le scelte operative all’interno dei singoli indirizzi critici13.

7En d’autres termes, il est possible, il est même tout à fait souhaitable, de distinguer le plan philosophique du plan critique. Ce choix, comme nous allons le voir, est loin d’être évident mais il a une justification qui va bien au-delà de la simple nécessité, méthodologique, de définir un domaine d’analyse. Car ce qui le motive, en profondeur, c’est précisément une raison d’ordre philosophique ou si l’on préfère d’ordre esthétique. À la fin des années soixante, en Italie, la réflexion esthétique et critique règle encore ses comptes, bien que de manière souvent inavouée, avec l’idéalisme crocien. Il ne faut jamais oublier ce qu’a été Croce pour l’Italie. S’il serait absurde de ramener à sa pensée l’ensemble de la culture esthétique et critique italienne de la première moitié du XX^e siècle, il serait néanmoins facile de montrer à quel point son influence a été profonde et durable dans le paysage intellectuel italien y compris lorsqu’il s’est agi, pour celui-ci, de s’ouvrir à d’autres champs d’influence. Or, pour Croce, la philosophie de l’art et la critique artistique étaient, grosso modo, une seule et même chose. Dès lors, envisager la critique en tant que telle, attribuer à la critique littéraire un statut à part entière, c’était une façon de « tuer le père », voire de montrer que ce père est définitivement mort et enseveli.

8Du souci de marquer le dépassement de l’idéalisme crocien relève aussi, du moins en partie, l’exigence de donner un statut scientifique à la critique en tant que telle. Il ne s’agit pas seulement d’asseoir sur des bases objectives l’appréciation de l’œuvre, il s’agit véritablement d’appliquer à la critique une forme de vérification expérimentale. Segre remarque :

Si suggerisce dunque ai critici di mettere sotto osservazione la propria attività : sottoporla a un serio check up. […] L’ipotesi teorica dev’essere continuamente riadattata e rimeditata perché si presti meglio all’interpretazione del prodotto artistico, e l’oggettualità dell’opera va aggredita instancabilmente, sinché siano discoperte le strutture su cui posa la sua esteriorità discorsiva14.

9Il va de soi que l’idée d’adapter l’hypothèse scientifique à l’objet qu’elle est censée expliquer n’a pas grand-chose de scientifique. Mais, à cet endroit, l’exigence affichée prime sur la méthode. Et d’ailleurs, ce même souci de rigueur scientifique revient significativement sous la plume de Maria Corti :

Il rinnovamento degli studi critici italiani nella direzione di un maggior rigore metodologico e di una conseguente prassi di tipo sperimentale si spiega, in parte con i generali caratteri di razionalità e scientificità, che risultano tipici della nostra epoca e come tali investono anche i settori più squisitamente umanistici della nostra cultura15.

10Il faut bien voir que cet appel à la rigueur scientifique est directement issu d’une conception classique de l’œuvre comme ensemble de forme et de contenu, et de la critique comme activité herméneutique, voire heuristique – le mot est de Segre –, qui utilise tous les outils dont elle peut disposer pour décrypter le message artistique tout en saisissant le lien spécifique qui le rattache à la forme dans laquelle il est exprimé. Le structuralisme et la sémiologie sont pour Corti comme pour Segre, pour ne citer qu’eux, deux des principaux instruments dont le critique peut se prévaloir pour perfectionner le dispositif herméneutique :

La semiologia completa l’analisi strutturalistica, perché rivendica l’obiettivo conclusivamente semico, implicito nell’analisi strutturalistica ma minacciato di sacrificio ai rilievi d’ordine grammaticale […]. [E]ssa ricostituisce dunque la solidarietà espressione-significato16.

11L’une et l’autre contribuent à l’élaboration d’une critique « oggettiva e descrittiva, cioè tesa a illustrare l’opera per quello che è, come elaborato e prodotto storico, individuabile attraverso i suoi aspetti e caratteri formali »17. C’est précisément en lien avec cette conception objective et descriptive de la critique que, dans leur conclusion, Corti et Segre évoquent l’existence de « varie correnti critiche contemporanee, specie francesi », qui nient à l’œuvre d’art ce caractère « fisso e consistente che il critico ha soltanto il dovere di descrivere nel modo migliore »18. Cette nouvelle critique, affirment-ils, présente deux inconvénients majeurs : elle nie les fondements objectifs du rapport herméneutique qui rattache le critique à l’œuvre et elle privilégie la création artistique aux dépens du travail d’interprétation, de compréhension et de mise en perspective historique du texte aboutissant ainsi, en fin de compte, à la négation même de la critique. Quoi qu’il en soit, ajoutent-ils, ces théories ne touchent l’Italie que comme un phénomène de mode sans doute parce que, et la remarque n’est pas sans intérêt, il n’existe pas en Italie d’opposition entre critique militante et critique universitaire, les meilleurs essayistes ayant généralement appartenu à l’Université.

12Au moment où Corti et Segre écrivent ces lignes, Barthes a amorcé depuis quelques années, depuis 1963 très précisément, la troisième phase de son parcours intellectuel, qu’il nomme lui-même la phase du « texte »19. C’est au cours de cette période que s’est accomplie sa conversion au déconstructionnisme dont allaient témoigner, cette même année 1970, deux textes majeurs de son œuvre, S / Z et L’empire des signes. Ce qui frappe à la lecture des arguments invoqués par les deux critiques italiens contre la nouvelle critique – à laquelle, faut-il le préciser, Barthes ne s’est jamais complètement identifié – c’est leur ressemblance avec les arguments qu’une certaine critique universitaire avait opposés à Barthes en France. Je fais référence, naturellement, à la célèbre affaire Picard, du nom de cet universitaire qui avait attaqué l’ouvrage de Barthes Sur Racine, déclenchant une vaste polémique autour de la nouvelle critique. Critique et vérité, qui est la réponse au libelle de Picard, s’ouvre par une attaque très dure contre la critique académique, ses poncifs et ses certitudes, disons, morales. Ce sont des pages suffisamment connues pour qu’on ne s’y attarde pas, d’autant que le tableau à la fois juste et accablant d’une certaine critique littéraire universitaire qu’y brosse Barthes ne saurait être appliqué à la critique italienne dont nous parlons, tout à fait avisée et consciente de la complexité théorique qui entoure la question de la critique. Avec une réserve, toutefois, et elle concerne le passage de la conclusion de l’ouvrage de Corti et Segre consacré à la critique psychanalytique, qui mérite d’être cité en entier :

Parlando della « nouvelle critique » abbiamo dunque toccato il terreno di quelle forme di critica giunte tra noi solo per importazione, e rimaste nei limiti d’una moda. Tra esse occorre ricordare anche la critica psicanalitica, di cui del resto la « nouvelle critique » fa ampio uso. Si potrebbe pensare che su questo metodo pesi ancora la condanna convergente, di Croce e dei marxisti, contro la psicanalisi. Piuttosto, credo, ha un benefico effetto su di noi l’igiene mentale insegnata dall’estetica crociana anche a chi crociano non è. Essa ci difende, se non altro, da impostazioni critiche le quali non hanno come premessa una chiara localizzazione dell’attività artistica tra le altre attività, diciamo così, dello spirito20.

Ces mots auraient pu être souscrits, à la virgule près, par Raymond Picard. Ils se passeraient de commentaire s’ils n’étaient révélateurs, à un très haut degré, de la distance qui sépare la critique italienne, sauf exceptions, d’une véritable conscience des nouveaux enjeux théoriques qui agitent la réflexion sur le langage et partant sur la connaissance, à la suite précisément des acquis psychanalytiques. Il ne s’agit pas seulement de l’aversion qu’éprouve, pour la psychanalyse, ce que Barthes nomme l’homme de l’ancienne critique, composé de deux régions anatomiques, le haut et le bas, l’une présentable, noble, lieu de l’activité artistique et l’autre inférieure, imprésentable, lieu des instincts et de l’organique ; deux régions que la psychanalyse ferait abusivement communiquer. Il est surtout question ici, nous semble-t-il, du contexte intellectuel qui rend possible l’utilisation des mots « igiene mentale », car ils constituent la preuve factuelle de l’acceptation restreinte de cette réalité polysémique du langage, et de son pouvoir, qui est au cœur des préoccupations des principaux intellectuels français de l’époque, et notamment de Barthes. C’est à cet endroit qu’apparaît de manière exemplaire le décalage auquel nous faisions référence. On peut comprendre le souci de Segre et Corti de ne pas excéder les limites du discours sur les méthodes de la critique, mais le fait est qu’il existe désormais des méthodes critiques qui ne peuvent se passer d’un nouvel enracinement philosophique et épistémologique du langage littéraire et du langage tout court. Bref, ce que propose le discours barthésien ce n’est pas un renouvellement méthodologique, pour ainsi dire, à objet constant. La radicalisation du discours sur la fonction de la critique présuppose une radicalisation du discours sur l’objet de celle-ci.

13Cela nous amène directement à la deuxième partie de l’ouvrage de Barthes et au cœur de celle-ci, le chapitre consacré à la critique. La réflexion qu’y propose Barthes, nous allons le voir, est une méditation radicale sur le rapport existant entre sujet et langage. Elle est clairement influencée par Lacan, mais sa portée excède largement le cadre psychanalytique et constitue un questionnement esthétique, éthique et politique sur l’activité critique. La thèse fondamentale de Barthes est la suivante : « le langage n’est pas le prédicat d’un sujet, inexprimable ou qu’il servirait à exprimer, il est le sujet »21. Et le langage est le sujet parce qu’il n’est pas, de fait, la traduction symbolique d’un signifié plein que l’on pourrait atteindre une fois percé le voile symbolique.

14Quant aux conséquences pour la critique de cette réflexion sur le langage, elles tiennent en une formule que nous éclairerons par une citation. La formule est la suivante : la critique est interprétation, mais ce qu’elle dévoile, malgré les apparences, n’est pas un signifié mais une nouvelle chaîne de symboles. Et maintenant la citation :

La critique n’est pas une traduction, mais une périphrase […]. [T]oute métaphore est un signe sans fond, et c’est ce lointain du signifié que le procès symbolique, dans sa profusion désigne : le critique ne peut que continuer les métaphores de l’œuvre, non les réduire : encore une fois, s’il y a dans l’œuvre un signifié « enfoui » et « objectif », le symbole n’est qu’euphémisme, la littérature n’est que déguisement et la critique n’est que philologie. Il est stérile de ramener l’œuvre à de l’explicite pur, puisque alors il n’y a tout de suite plus rien à en dire […] mais il est à peine moins vain de chercher dans l’œuvre ce qu’elle dirait sans le dire et de lui supposer un secret ultime, lequel découvert, il n’y aurait également plus rien à y ajouter22.

15En somme, c’est l’explicitation et l’explication du sens qui est en cause. C’est la prétention de ramener à l’explicite que conteste Barthes, à partir de la nature nécessairement symbolique de l’œuvre comme du discours critique qui ne peut prétendre atteindre le signifié sans du même coup contredire la fonction même de l’œuvre et de la critique, qui n’est en aucun cas de « fermer les lèvres de ceux qui la lisent »23. C’est ici que réapparaît le décalage entre les deux approches, italienne et française. Si la visée scientifique affirmée avec vigueur par la critique italienne marque, entre autres, le dépassement du lyrisme de la critique crocienne, elle ne change toutefois pas la posture critique. Si le fondement des nouvelles méthodes est soi-disant objectif, il n’en reste pas moins que ce fondement légitime toujours la même chose, à savoir le jugement esthétique ou critique. Or, c’est précisément cette posture que Barthes met en cause en l’interrogeant, comme tout le reste, d’un point de vue symbolique, ce qui veut dire aussi éthique et politique. Ce dont il est question c’est bien l’acceptation ou pas de l’arbitraire inhérent à la disparité simplement postulée entre le langage de l’artiste et celui du critique. La prétention heuristique maintes fois proclamée par la critique italienne, y compris par des sémiologues proches de Barthes, comme Umberto Eco, attribue fatalement au critique la fonction de repérer le signifié et le pose, de fait, dans la posture éthique et politique de celui qui arrête le processus de signification au nom de la vérité. Le critique est alors celui qui s’arroge le droit d’arrêter « la métaphore infinie de l’œuvre pour posséder dans cet arrêt sa vérité »24 et non pas, dans le prolongement symbolique de l’œuvre, celui qui produit du sens. C’est en cela que le rôle critique diffère radicalement de l’activité critique.

16Les méthodes italiennes, telles que les présentent Corti et Segre, s’inscrivent dans le rôle critique par leur volonté de faire de la science. L’un des points forts de cette scientificité est le mariage de la critique et de la philologie. La compétence philologique est l’un des principaux acquis du structuralisme critique italien qui insiste sur l’individualisation et sur l’historicisation du concept de structure25. Barthes ne nie pas le statut de science à la philologie, il pense, en revanche, qu’en constituant son objet la philologie fournit uniquement des contraintes de substance et non des règles de signification. Je peux, comme le fait Gianfranco Contini dans le morceau anthologique proposé par Corti et Segre, constater chez Leopardi une relative absence de répétitions, un recours quasi systématique aux synonymes. Mais, sans même s’interroger sur le sens de la démarche qui a conduit à ce constat, il va de soi que tout discours sur ou à partir de cette observation n’a aucun rapport, sinon symbolique, avec l’apport philologique.

17La séparation nette de critique et science est-elle pour autant la voie ouverte au subjectivisme débridé ? En aucune façon. Barthes ne met pas en cause l’existence de contraintes dans le travail critique. « Le critique ne peut dire “n’importe quoi” »26, écrit-il, mais sa sanction n’est pas le sens de l’œuvre, c’est le sens de ce qu’il en dit :

Le critique dédouble les sens, il fait flotter au-dessus du premier langage de l’œuvre un second langage, c’est-à-dire une cohérence de signes. Il s’agit en somme d’une sorte d’anamorphose […] soumise à des contraintes optiques : de ce qu’elle réfléchit elle doit tout transformer ; ne transformer que suivant certaines lois ; transformer toujours dans le même sens. Ce sont là les trois contraintes de la critique27.

18Nous n’entrerons pas dans le détail de ces contraintes, mais il est clair que le critique ne peut dire n’importe quoi parce qu’il génère du sens à partir de l’œuvre et qu’on ne fait pas du sens n’importe comment ; si vous en doutez, écrit-il, essayez ! À ce stade la réflexion de Barthes, notamment à travers l’idée d’un recul infini du signifié, est déjà très proche de la pensée qu’élaborait dans ces mêmes années Derrida. Dans une très belle lettre à Jean Ristat de 1972, regrettant de ne pas pouvoir collaborer, comme il l’aurait souhaité, à un numéro des Lettres françaises consacré au philosophe de la déconstruction, Barthes écrivait :

Je suis d’une autre génération que Derrida et probablement que ses lecteurs ; l’œuvre de Derrida m’a donc pris en cours de vie, en cours de travail ; le projet sémiologique était déjà bien formé en moi et partiellement accompli, mais il risquait de rester enfermé, enchanté dans le fantasme de la scientificité : Derrida a été de ceux qui m’ont aidé à comprendre quel était l’enjeu (philosophique, idéologique) de mon propre travail : il a déséquilibré la structure, il a ouvert le signe : il est pour nous celui qui a décroché le bout de la chaîne28.

19On peut être étonné, après ce que nous avons dit, de ce fantasme barthésien de la scientificité. Mais il faut bien voir que dans Critique et vérité il est encore question « d’une certaine science de la littérature »29. Certes, Barthes en parle avec mille précautions, il écrit notamment, comme il ne manquera pas de le rappeler plus tard30, « si elle existe un jour »31. Naturellement, elle n’est pas une science des contenus, elle ne consiste pas à imposer à l’œuvre un sens, elle serait plutôt « intéressée par les variations de sens engendrées et, si l’on peut dire engendrables par l’œuvre »32. Mais enfin, cette science est néanmoins pensée par Barthes et elle est pensée comme une science positive. Après 1966, la conversion déconstructionniste de Barthes consiste en ce que cette même science est pensée, pour ainsi dire, de manière négative, et c’est précisément en cela qu’il accueille le message nihiliste de la philosophie de Derrida33. Nous n’essayerons pas de résumer en quelques mots la pensée du premier Derrida, celui de L’Écriture et la différence et de De la grammatologie. Mais s’il fallait dire ce qu’en retint Barthes, c’est sûrement l’idée que l’être ne doit pas être pensé en termes de présence, mais de différence. Autrement dit, comme « l’affirmation joyeuse du jeu du monde et de l’innocence du devenir, l’affirmation d’un monde de signes sans faute, sans vérité, sans origine, offert à une interprétation active »34. Il y a, écrit encore Derrida,

deux interprétations de l’interprétation, de la structure, du signe et du jeu. L’une cherche à déchiffrer, rêve de déchiffrer une vérité ou une origine échappant au jeu et à l’ordre du signe, et vit comme un exil la nécessité de l’interprétation. L’autre, qui n’est plus tournée vers l’origine, affirme le jeu et tente de passer au-delà de l’homme et de l’humanisme, le nom de l’homme étant le nom de cet être qui, à travers l’histoire de la métaphysique ou de l’onto-théologie, c’est-à-dire du tout de son histoire, a rêvé la présence pleine, le fondement rassurant, l’origine et la fin du jeu35.

20Bien que Derrida affirme qu’entre ces deux interprétations de l’interprétation il n’y ait pas à choisir, mais d’abord à essayer de penser « le sol commun et la différance de cette différence irréductible »36, il est certain que Barthes a puisé ici l’idée d’une sémiologie non seulement comme description objective, précise, des systèmes de sens, de la façon dont les hommes fabriquent du sens, mais aussi de la manière dont ce même sens abuse l’homme en s’instituant comme signifié. La cible, désormais, ce ne sont plus les symboles – comme à l’époque des Mythologies – mais les systèmes symboliques eux-mêmes. Dans un entretien publié en 1970 dans les Lettres françaises il disait :

Il faut, dans notre Occident, dans notre culture, dans notre langue et nos langages, engager une lutte à mort, une lutte historique avec le signifié. C’est la question qui domine cet entretien. On pourrait l’intituler : « La destruction de l’Occident », dans une perspective nihiliste, au sens presque nietzschéen du terme, en tant que phase essentielle indispensable, inévitable, du combat, de l’advention d’une « nouvelle façon de sentir », d’une « nouvelle façon de penser »37.

21Le signifié, explique-t-il, est le représentant « de tout ce qui ne rend pas compte de la multiplicité, du pluriel du monde et de son organisation selon une hiérarchie fluctuante »38. La déconstruction en tant qu’expulsion du signifié est l’outil théorique qui manquait à Barthes pour ouvrir définitivement le signe à toutes ses possibilités de sens et pour lutter contre les systèmes symboliques qui bloquent, qui ferment la production de sens. Dans le décalogue que je citais en introduction, publié dans le Corriere della Sera en 1969, les deux dernières raisons d’écrire invoquées étaient :

9. pour produire des sens nouveaux, c’est-à-dire des forces nouvelles, s’emparer des choses d’une façon nouvelle, ébranler et changer la subjugation des sens ;
10. enfin, comme il résulte de la multiplicité et de la contradiction délibérées de ces raisons, pour déjouer l’idée, l’idole, le fétiche de la Détermination Unique, de la Cause (causalité et « bonne cause ») et accréditer ainsi la valeur supérieure d’une activité pluraliste, sans causalité, finalité ni généralité, comme l’est le texte lui-même39.

22C’est dans cette perspective de dislocation des systèmes symboliques que Barthes publie, en 1970, S / Z et L’empire des signes. Ce dernier est, comme on sait, consacré au système symbolique du Japon. Il exprime, comme l’explique Barthes, la revendication d’une altérité capable de provoquer la fissure de notre symbolique. Cette fissure est ici cherchée, une fois de plus, du côté du signifié car, pour Barthes, le Japon offre l’exemple d’une civilisation surdéterminée sur le plan du signe, présentant une extraordinaire finesse de traitement du signifiant sans pour autant jamais renvoyer à un signifié, et surtout à aucun signifié dernier. Toutefois, du point de vue de l’analyse littéraire, c’est naturellement S / Z, le commentaire de Sarrasine de Balzac, qui propose un exemple d’analyse structurale déconstructionniste du récit. Je parle à dessein d’analyse structurale, car c’est en ces termes mêmes que s’exprime Barthes dans un autre texte qui procède de la même méthode, si l’on peut dire, à savoir l’analyse structurale d’un passage des Actes des Apôtres. En présentant son étude, Barthes définit l’analyse structurale du récit comme un travail en finesse sur le sens ou les sens d’un texte40. Or, si le travail sur les Actes se limite, pourrait-on dire, à un exposé de la méthode, S / Z est, en revanche, véritablement une analyse déconstructionniste car elle se propose d’entrer pleinement dans le signifiant sans jamais rencontrer le signifié. « Ce livre, explique-t-il, est un peu une entrée, non pas dans le roman, mais dans le romanesque : c’est-à-dire le signifiant et le recul du signifié, fût-il hautement estimable par sa nature politique »41. Le texte est célèbre, et je ne m’y arrêterai pas. Je soulignerai simplement deux choses. La première est une évidence qu’il est bon de rappeler. Bien que conduit, comme le dit Barthes, « pas à pas », le commentaire de S / Z n’est en rien une explication de texte. À cet égard, la différence avec les échantillons de critique structuraliste proposés par Corti et Segre est tout à fait saisissante. L’analyse structurale que propose Segre du sonnet 188 du Canzoniere de Pétrarque, en s’inspirant des travaux de Jakobson, n’est ni plus ni moins que ce que nous appelons, en France, une explication de texte, c’est-à-dire une analyse formelle et sémantique minutieuse orientée vers le sens, le signifié des différentes parties du texte composant un ensemble42. La démarche de Barthes naturellement est tout autre et il convient d’en rappeler succinctement l’esprit. Interpréter un texte, écrit-il dans l’exposé méthodologique qui précède l’analyse proprement dite de Sarrasine, « ce n’est pas lui donner un sens (plus ou moins fondé, plus ou moins libre), c’est au contraire apprécier de quel pluriel il est fait »43. Or, selon la célèbre distinction adoptée par Barthes entre textes lisibles et textes scriptibles, Sarrasine appartient aux textes lisibles. Il s’agit donc d’un texte « modestement pluriel »44, autrement dit sa lecture se fait dans un ordre nécessaire. Cet ordre, qui est l’ordre d’écriture, selon Barthes doit être respecté. En revanche, pour apprécier le pluriel du texte deux précautions sont nécessaires. La première, évidente, consiste « à ne pas structurer ce texte par grandes masses »45, à ne pas surconstruire, si l’on peut dire, le texte : « tout signifie sans cesse et plusieurs fois, mais sans délégation à un grand ensemble final, à une structure dernière »46. La deuxième consiste à le commenter « pas à pas »47. Commenter pas à pas, explique-t-il, « c’est par force renouveler les entrées du texte, c’est éviter de structurer de trop, de lui donner ce supplément de structure qui lui viendrait d’une dissertation et le fermerait : c’est étoiler le texte au lieu de le ramasser »48. Comme on sait, cet étoilement du texte a consisté à découper le signifiant tuteur en une suite de courts fragments contigus appelés lexies parce qu’ils constituent, précisément, des unités de lecture. Il ne s’agit pas, explique Barthes, de proposer « la critique d’un texte, ou une critique de ce texte […] »49, mais plutôt de proposer « la matière sémantique (divisée mais non distribuée) de plusieurs critiques »50. Toutefois, le principal résultat de la démarche barthésienne n’est pas celui de proposer de la matière à plusieurs critiques – psychologique, psychanalytique, thématique, etc. Son vrai résultat, c’est le changement obtenu dans la perception du texte et de sa lecture. Car, explique-t-il :

Le commentaire, fondé sur l’affirmation du pluriel, ne peut […] travailler dans le « respect » du texte : le texte tuteur sera sans cesse brisé, interrompu sans aucun égard pour ses divisions naturelles (syntaxiques, rhétoriques, anecdotiques) ; l’inventaire, l’explication et la digression pourront s’installer au cœur du suspense, séparer même le verbe et son complément, le nom et son attribut ; le travail du commentaire, dès lors qu’il se soustrait à toute idéologie de la totalité, consiste précisément à malmener le texte, à lui couper la parole. Cependant, ce qui est nié, ce n’est pas la qualité du texte (ici incomparable), c’est son « naturel »51.

23Dans cette négation du naturel du texte, se fait jour, bien entendu, la volonté déconstructionniste de Barthes et, par là même, la dimension éthique et politique de sa démarche critique. Car en procédant de la sorte, c’est bien un système symbolique qu’il essaye de fissurer, celui qui a fait l’histoire de l’Occident, consistant à convertir le symbolique en naturel, à pratiquer cette subjugation du sens toute particulière qui érige en nature, c’est-à-dire en présence pleine et ultime du signifié, ce qui ressort pleinement, en revanche, du signifiant.

24Dans un entretien de 1970, à la question s’il croyait que son travail sur Sarrasine pourrait avoir la valeur d’un modèle méthodologique, Barthes répondait :

Je ne crois pas – et je ne désire pas – que mon travail ait la valeur d’un modèle scientifique susceptible d’être appliqué à d’autres textes ou alors ce seraient les déformations mêmes de la méthode qui s’avéreraient fécondes. C’est à un niveau plus modeste, non pas méthodologique, mais didactique, que ce commentaire peut avoir un certain avenir. Il pourrait, par exemple, à titre provisoire, fournir à l’enseignement de la littérature […] non pas un modèle, mais une possibilité de libérer l’explication, de la faire entrer dans l’espace de la lecture et d’ouvrir dans l’enseignement un droit total au symbole52.

25Il va de soi que la valeur didactique est ici une valeur philosophique, c’est-à-dire éthique et politique. Et cela nous amène, pour conclure, à notre point de départ, à savoir la nature prétendument irrationnelle et irresponsable des valeurs défendues par les courants de pensée postmodernes et l’imperméabilité de la critique italienne au déconstructionnisme. À ce propos, et pour conclure, je ferai deux remarques.

26La première concerne la tendance à mettre dans le même panier postmoderne des courants de pensée profondément différents. On aurait tort, par exemple, de mettre sur le même plan déconstruction et pensée faible et la raison de cela est particulièrement significative quant au sens de notre propos. Pour la déconstruction la notion de vérité, en tant que signifié plein, naturel doit être tout simplement expulsée et remplacée par celle de signifiant et de sens. La pensée faible, en revanche, n’expulse pas la notion de vérité, elle la sécularise ou, si l’on préfère, elle l’humanise. De ce point de vue, on pourrait dire que la particularité de la culture italienne est de maintenir « la vérité » même au cœur du postmoderne. Comme l’écrit Gianni Vattimo :

La storia della dissoluzione della metafisica, e in genere della riduzione del sacro a dimensioni umane, ha una sua logica alla quale apparteniamo e che fornisce, in assenza di verità eterne, l’unico filo conduttore per argomentare razionalmente e per orientarci anche nelle scelte etiche […]. [I] criteri in base a cui scegliamo li dobbiamo trovare in una interpretazione della provenienza stessa, non altrove (ancora, in una verità eterna, non storica). Quando Croce dice che « non possiamo non dirci cristiani », esprime tutto questo e indica – anche se non necessariamente nel senso che sostengo io qui – una via per una ricostruzione della razionalità fuori dalla metafisica e fuori dal relativismo53.

27Le déconstructionnisme n’a pas été accepté par la pensée faible sans doute parce qu’elle y a vu une mise en cause trop radicale de notre système symbolique, une mise en cause qu’elle n’était pas prête à assumer. Mais, si l’on se tourne vers la sémiotique et la critique littéraire, nous retrouvons ce même appel à la vérité du texte54, comme si l’activité critique dérivait nécessairement et dangereusement dans les zones floues du subjectivisme dès qu’elle ne fait pas de la détermination d’un contenu de vérité son principal souci.

28La deuxième remarque porte sur le sens de cet appel à la vérité. Il faut bien voir, en effet, qu’il est toujours révélateur d’une posture critique fortement tournée vers le signifié et souvent même subjuguée par le fantasme de la scientificité. Récemment, dans un petit ouvrage tout à fait remarquable, Mario Lavagetto écrivait :

Quello che oggi si sconta (credo che De Man avesse ragione) non è tanto una crisi della critica in sé, quanto quella di un programma critico, orientato sul modello della linguistica, che mirava alla fondazione di una scienza forte della letteratura55.

29Les limites du discours critique qui se veut scientifiquement fort tiennent à une double inhibition du sens. Car prétendre qu’il existe une vérité du texte c’est non seulement décider d’une fermeture de celui-ci, d’un arrêt de « la métaphore infinie de l’œuvre » et de son processus de signification, mais c’est aussi décider que le discours critique trouve sa fonction dans le pouvoir de décréter cet arrêt. On nous rétorquera qu’au fond aucun critique sensé ne pense épuiser le contenu de vérité d’une œuvre, que l’arrêt décrété est, pour ainsi dire, un arrêt provisoire. Mais la question n’est pas là. Ce qui est en jeu, une fois de plus, c’est la posture du critique, c’est l’attitude qui consiste à envisager la littérature comme un objet scientifique et le discours critique comme une explication théorique de cet objet pouvant aboutir à un résultat démontrable et qui, fatalement, tire entière satisfaction de la vérification de l’efficacité de sa méthode, oubliant de mettre en cause son propre discours. Or, c’est précisément cette mise en cause à la fois comme vigilance critique et « comme instrument pour produire des sens nouveaux »56 que propose le déconstructionnisme tel que le pratiquait Barthes en littérature. Comme l’écrit Antoine Compagnon :

À la sécheresse du structuralisme appliqué, à la glaciation de la sémiologie scientiste, à l’ennui qui se dégage des taxinomies narratologiques, Barthes opposa très tôt le plaisir de l’« activité structuraliste » et le bonheur de l’« aventure sémiologique ». À la théorie comme scolastique, je préfère, comme lui, l’aventure théorique : à la prise, comme Montaigne, la chasse. « Ne faites pas ce que je dis, faites ce que je fais » telle est à mes yeux la leçon ironique de Barthes, qui n’a jamais cessé d’essayer de nouvelles voies57.

30« Faites ce que je fais », autrement dit « produire des sens nouveaux, c’est-à-dire des forces nouvelles, s’emparer des choses d’une nouvelle façon, ébranler et changer la subjugation des sens »58. Nul doute qu’à ce titre la démarche critique repose avant tout sur ce que Compagnon, à la suite de Barthes, appelle le « doute théorique »59, c’est-à-dire une pratique théorique qui accepte de mettre en cause son propre discours parce qu’elle s’envisage elle-même, avant tout, comme discours. « Ce qui est pour moi fondamentalement inacceptable », écrivait Barthes dans un entretien de 1970, « c’est […] le discours scientifique qui se pense en tant que science, mais censure de se penser en tant que discours »60. À l’heure où la critique littéraire semble pratiquer sa propre euthanasie, pour reprendre l’heureuse formule de Mario Lavagetto, refuser cette censure c’est certainement un réflexe de vie.