Il verso e la teoria della versificazione
p. 139-145
Résumé
Les rencontres entre la tradition des études de métrique et la théorie du vers sont nombreuses au XXe siècle, des Formalistes russes aux enquêtes post-structuralistes. Pour ce qui concerne l’Italie, le moment central dans cette longue histoire est représenté par les années soixante-dix : c’est à cette époque, en effet, que les nouveautés en provenance notamment de la France commencent à être véritablement assimilées, produisant ainsi des résultats autonomes et originaux. La métrique en tant qu’étude historique des différentes formes du vers s’accompagne alors d’une réflexion inédite sur le rapport entre la langue et le mètre, le mètre et le rythme, le son et le sens ; l’usage du terme « théorie » se généralise de plus en plus dans la bibliographie spécialisée, même si les manuels qui se chargent, à la fin du siècle, de systématiser les connaissances dont on dispose à ce sujet ne sont pas toujours prêts à prendre acte des nouveautés. On n’a, toutefois, pas encore fait état de la dimension proprement musicale du vers, de même que continue à manquer une analyse du vers libre qui soit susceptible de mettre en lumière sa spécificité rythmique, et qui ne se borne pas à considérer celui-ci comme un segment de discours arbitrairement tronqué par la nécessité d’aller à la ligne.
Texte intégral
1L’ultimo decennio di quello che dobbiamo ormai chiamare il secolo scorso ha visto in Italia la pubblicazione in rapida sequenza di una serie di studi e manuali dedicati alla metrica quale non si era avuta da tempo. Primo ad apparire, nel 1990, è stato il sintetico Manuale di metrica italiana di Mario Pazzaglia, ma soprattutto il poderoso volume di Pietro Beltrami, La metrica italiana, uscito l’anno successivo, è sembrato finalmente giungere, con il suo rigoroso impianto storico e sistematico, a colmare una lacuna cui da tempo, piuttosto che la riflessione nostrana, sopperiva quella di Wilhelm Theodor Elwert, il cui Italienische Metrik, del 1968, era stato tradotto nel 1973 con il titolo Versificazione italiana dalle origini ai giorni nostri, e costituiva il corrente testo di riferimento in materia1.
2Altri autori hanno fatto seguito quasi a voler cancellare l’inerzia degli anni precedenti, da Sandro Orlando a Francesco Bausi e Mario Martelli, da Gianfranca Lavezzi a Francesco De Rosa e Giuseppe Sangirardi, da Giorgio Bertone ad Antonio Pinchera, ripercorrendo secondo un’ottica a ciascuno particolare un problema, quello della metrica, più che tradizionale all’interno degli studi letterari e cui, fin dal titolo, tutti esplicitamente si richiamavano2.
3L’ultimo lavoro sistematico, in materia, risaliva se non vado errato agli anni Sessanta, a quel Nozioni ed esempi di metrica italiana di Raffaele Spongano3 che sembra a posteriori l’ultima pietra di un impianto positivo di studi che stava per essere soppiantato da un ordine diverso ; gli era compagno Metrica e poesia di Mario Fubini4, libro di grande finezza didascalica e che già mostrava, nella sua prima parte intitolata a « Ritmo e metro », un bisogno di riflessione nuova, anche se i suoi riferimenti teorici andavano poco al di là di Croce e di Dewey. La novità sarebbe arrivata in Italia, di lì a poco, con le prime traduzioni dei formalisti russi, della scuola di Praga, dello strutturalismo che parlava in gran parte lingua francese.
4I Saggi di linguistica generale di Jakobson vengono pubblicati in Italia nel 1966. L’antologia della critica formalista che era stata proposta in Francia da Todorov con il titolo Théorie de la littérature viene tradotta nel 1968, insieme con il libro di Tynjanov sul Problema del linguaggio poetico. Nel 1972 viene pubblicato Struttura del testo poetico di Lotman, nel 1974 viene tradotto Structure du langage poétique di Jean Cohen e nel 1979 La révolution du langage poétique di Julia Kristeva5.
5È una ventata di cui si avverte immediatamente l’effetto e che viene immediatamente rispecchiata dai titoli nuovi. Se nel 1972 Renzo Cremante e Mario Pazzaglia potevano ancora chiamare La metrica un’antologia che già collocava una significativa sezione di saggi teorici accanto a un più tradizionale gruppo di analisi testuali, nello stesso anno la voce « teoria » compare in copertina di uno studio di Stefano Agosti : Il testo poetico. Teoria e pratiche d’analisi. Nel 1974 è la volta di Pazzaglia e del suo Teoria e analisi metrica ; nel 1975 Gian Luigi Beccaria pubblica L’autonomia del significante, il cui sottotitolo rimandava, con il binomio « ritmo e sintassi », a un pionieristico lavoro di Osip Brik del 1927 ; e già nel 1973 Pier Marco Bertinetto aveva intitolato Ritmo e modelli ritmici una sua indagine sulla versificazione dantesca6.
6Nel 1976 tocca a Costanzo Di Girolamo, che con Teoria e prassi della versificazione7 affronta sistematicamente il problema di una revisione dei concetti e della stessa terminologia della metrica tradizionale. Il suo studio, che prende le mosse dalle teorie generativiste già applicate da Morris Halle e Samuel Jay Keyser alla prosodia di Chaucer, ma che tiene presente un quadro assai vasto di riflessioni in proposito – dagli antichi trattatisti italiani a Tynjanov a Paul Garde, a Quilis, a Muljačić – costituisce il primo organico ripensamento della materia e postula in particolare la necessità di abbandonare per la definizione del verso i concetti puramente linguistici di sillaba e di accento in favore di elementi identificabili in relazione a « un modello metrico-ritmico di base » soggiacente alle concrete manifestazioni verbali. Importante, infatti, non sarebbe il numero delle sillabe di un verso, ma la loro congruenza con una specifica serie di « posizioni metriche » che sono – per esempio – dieci per l’endecasillabo, chiuse da un accento come accade al décasyllabe francese (da cui l’endecasillabo italiano deriva e cui in gran parte corrisponde).
7Era dunque tempo di revisione, tempo di continuare, sì, nell’indagine paziente del linguaggio e delle forme storicamente rappresentate, ma anche di confrontarsi con le proposte d’oltre confine e di verificare se un’ottica nuova non potesse portare a una migliore comprensione dei problemi di sempre. Possiamo dire che ciò sia avvenuto ? Gli anni Settanta e Ottanta sono stati effettivamente fervidi di riflessioni in proposito, e hanno preparato la fioritura manualistica che ricordavo prima. Mi limito, tacendo dei molti lavori che si potrebbero citare, a fare riferimento ai cinque volumi presentati fra il 1978 e il 1990 dalla rivista Metrica diretta da Franco Gavazzeni, ricchi di studi che non solo sul versante storico ma anche su quello del confronto con la contemporaneità e soprattutto con la teoria hanno rappresentato un punto essenziale di riferimento.
8Sul primo numero di Metrica compare un importante articolo di Bertinetto8 che proprio con le posizioni di Di Girolamo instaura un fitto dialogo su nozioni che appunto nel quadro teorico sono fondamentali. Come intendere il rapporto fra metro e ritmo ? Come valutare il peso degli accenti e la loro funzionalità nella definizione del verso ? Come intendere i concetti di scansione e di esecuzione ?
9La discussione, assai proficua per chi intendesse approfondire i complessi aspetti della materia, ha riverberato sulle sistematizzazioni successive, e quasi tutti i manuali che citavamo in apertura ne recano traccia, anche se essa appare volentieri circoscritta ad un ambito introduttivo che vuole sì correttamente presentare la complessità del fenomeno e renderne avvertito il lettore, ma che rischia anche di costituirsi come luogo chiuso, che non intrattiene un vero dialogo con la descrizione e la definizione successiva dei tratti e delle forme metriche. Così Beltrami riconosce per esempio l’utilità dell’impostazione di Di Girolamo « per esprimere in modo non ambiguo alcuni fatti caratteristici della versificazione », ma nonostante ciò continua a definire il verso italiano, in modo assolutamente tradizionale, « in termini di numero di sillabe e di posizione degli accenti »9, mentre Lavezzi si ritiene « felicemente esonerata da ogni extravagante incursione nella teoria della metrica »10 da un semplice rimando, in proposito, allo studio di Menichetti.
10Quest’ultimo, del resto, che più e meglio di altri conduce una approfondita disamina della nostra tradizione poetica, illuminandone ed organizzandone con perizia e conoscenza davvero ammirevoli una mole mai prima affrontata di dati, e che si mostra più che esperto anche del dibattito propriamente teorico, appare tuttavia soprattutto interessato a ricondurre questo dibattito entro binari già canonici, reputando « prudente tenere le nostre penne strette alla storia, alla reale complessità della tradizione metrica (dei poeti, dei lettori, dei metricisti), concedendo il minimo indispensabile alle teorie, di qualunque natura esse siano »11. L’affermazione è fatta proprio a seguito della presentazione « del metodo di Halle e Keyser, propugnato fra noi specialmente dal Di Girolamo », e ridotto nelle parole di Menichetti alla nuda essenzialità della formula secondo la quale l’endecasillabo equivarrebbe a una successione di dieci « posizioni ». Riduzione che consente allo studioso di mettere l’accento sull’ « inconveniente di subordinare il tipo più usuale di verso, quello piano, a un modello che di fatto coincide con la varietà tronca »12, e dunque di non entrare nel merito di più significative implicazioni della teoria.
11Ora, si può benissimo non essere d’accordo con la teoria di Halle e Keyser e con le conseguenze che, per il verso italiano, ne trae Di Girolamo ; ma per ovviare all’ inconveniente segnalato da Menichetti basterebbe impostare diversamente la formula (lo faceva ad esempio Franco Brioschi, che in una recensione del 1973 all’antologia di Cremante e Pazzaglia parlava appunto di « undici posizioni metriche »13), ed evitare così di buttar via – come si suol dire – il bambino con l’acqua sporca.
12Riconosce ad esempio l’importanza dell’idea di « posizione » Bertinetto, che la dichiara « entità strutturalmente pertinente » non solo al nostro ma a tutti « i vari sistemi metrici », e che come Di Girolamo sostiene l’opportunità di « mantenere una netta distinzione tra ictus metrico e accento linguistico », anche se ritiene che l’importanza degli accenti sia da valutare in relazione al « peso semantico » delle parole contrassegnate e non dipenda dall’organismo metrico entro il quale il materiale verbale trova organizzazione14. Per parte mia, credo si tratti in ogni caso di riflessioni che meritano di essere dibattute e che hanno semmai il difetto, comune per altro anche all’impostazione più tradizionale, di continuare a intendere il verso come un fatto grafico, « spaziale » (fatto appunto di « posizioni »), invece di sottolineare la sua più vera natura, che è di tipo musicale. Si tratta di un’aporia che a suo tempo segnalava già Brik : la confusione, cioè, tra il « movimento » e i suoi « effetti », tra il « discorso » e le sue inerti « tracce ». Scriveva Brik :
È necessario distinguere con la massima precisione il movimento dai suoi effetti : se una persona, attraversando una palude, lascia delle tracce, la serie di queste non è ritmo, per quanto regolare possa essere. […] In un testo poetico stampato ci troviamo appunto di fronte all’organizzazione di tracce consimili del movimento. Solo il discorso in versi può essere realizzato ritmicamente, non i suoi prodotti inerti15.
13Brik precisava che « piedi e sillabe non sussistono di per sé, ma solo in quanto risultati di un movimento ritmico determinato e possono quindi fornire solo qualche indicazione intorno ad esso »16, e si tratterebbe finalmente di riconoscere che, distinguendosi il verso dalla prosa semplicemente perché il verso dispone gli elementi del discorso secondo un criterio ritmico piuttosto che logico-sintattico, non si parlerà adeguatamente del verso fino a che non si riconoscerà che tutti i suoi elementi rispondono a questo criterio, e quindi a un ordine di tempi e a un’idea di « orchestrazione » (come dicevano i formalisti) musicale.
14Non si pensi che questa affermazione tenda a rimettere in onore quella teoria del verso che mirava a una sua trascrizione in termini appunto di note musicali. Varrà anzi la pena di ripetere in proposito, con Todorov, che « il carattere specifico del metro linguistico sembra troppo rilevante per giustificare un’impresa di questo genere, e non è assolutamente possibile trascurare, nell’analisi metrica, i problemi della relazione con il senso o con la grammatica »17. Mi sembra tuttavia necessario insistere sul fatto che ogni valutazione ritmica può darsi solo nel quadro di una distribuzione precisamente « temporale » dei fatti. Non esiste ritmo se non come – sfrutto una definizione di Seymour Chatman – « ricorrenza seriale di un dato intervallo di tempo o gruppo di intervalli di tempo, demarcati da suoni, movimenti organici ecc. »18, e la poesia organizza appunto il discorso secondo intervalli di tempo determinati, diversamente da quanto avviene nella progressione lineare e continua della prosa.
15Si dirà che tale concezione non appare adeguata al quadro della poesia del Novecento, e ai ritmi continuamente variabili che conseguono all’uso del vers libre, del verso libero. Pure, la variabilità del ritmo non si identifica con la sua assenza, ed è stato osservato che gli stessi versoliberisti hanno in pratica operato delle scelte « riducendo insomma, volontariamente, quella astratta “libertà” e compiendo, ciascuno per proprio conto, una convenzione privata fra sé e sé, una recinzione metrica »19. Diceva Pound che
si dovrebbe usare il verso libero solo quando si è obbligati a farlo, vale a dire, solo quando la « cosa » si erige da sé un ritmo più bello del ritmo dei metri fissi, o più reale, più partecipe del sentimento della « cosa », più appropriato, intimo, interpretativo, della cadenza del verso accentato regolare ; un ritmo che ci rende insoddisfatti dei giambi e degli anapesti tradizionali20.
16Ed è la misura di questa libertà che spetta ai metricologi definire, invece di accontentarsi di affermare, sulla scia di Cohen, che il verso libero si distingue dalla prosa solo per la presenza di un arbitrario découpage, dell’a capo. Sosteneva infatti Claudel che « [i]l verso è una linea che si ferma, non perché sia arrivata a una frontiera materiale e perché le manchi lo spazio, ma perché la sua cifra interna è compiuta e la sua virtù è consumata »21, e resta quindi da individuare, anche se volta per volta e indipendentemente dal riferimento ai più comodi schemi della tradizione, quale sia questa « cifra interna ».
17L’a capo fornisce sì un verso (già Tynjanov notava che l’artificioso troncamento della linea del discorso determina un « impulso » quale che sia che agisce sul discorso stesso e lo « dinamizza »), ma ciò che interessa è il valore ritmico di quel segmento linguistico, ed esso va misurato sulla composizione nel suo complesso, cioè sul suo integrarsi in un organismo che deve offrirsi anche come ritmicamente apprezzabile e che d’altra parte lo sarà solo in rapporto a ciò che viene « ritmato », cioè in una considerazione dell’effetto estetico-conoscitivo che la lettura produce complessivamente, perché il valore del ritmo si dà in relazione ai significati cui si accompagna.
18La percezione del ritmo, infatti, non va scissa dal senso del discorso, e ciò perché il ritmo stesso non si riduce, come vorrebbero i manuali, all’alternanza degli accenti, ma è identificabile solo nel complesso movimento del verso, nel gioco delle relazioni fonico-semantiche che si producono in un dato intervallo di tempo.
19In questo, sono ancora una volta i formalisti ad aver visto chiaro, e ciò perché, contrariamente a una facile vulgata che li ha visti interessati alla forma piuttosto che al contenuto, essi cercavano piuttosto di capire la forma in quanto portatrice di contenuto. Žirmunskij scriveva nel 1925 che « la strutturazione ritmica include non solo elementi fonetici, ma anche elementi semantici »22 ; ed infatti è proprio il differente valore semantico degli enunciati – attraverso l’intonazione e le pause che richiede – a promuovere a ritmo complesso l’andamento semplicemente cantilenante di una qualsiasi successione di sillabe deboli e forti. È naturalmente corretto quanto afferma Menichetti :
Il ritmo forse più sensibile in una lingua ad accento intensivo qual è l’italiano è quello dato dal succedersi variamente combinato di sillabe toniche, di sillabe atone e di pause23.
20Ma questa successione è solo l’elemento più facile da identificare all’interno di un insieme assai complesso ; lo trovo giustamente messo in rilievo da Giorgio Bertone nel suo Breve dizionario di metrica italiana, dove il ritmo viene concepito – e si rimanda proprio alla « rivoluzione » formalista – « come principale fattore organizzante » e come « realizzazione specifica ma insieme infrazione necessaria e determinante del canone metrico »24.
21Diciamo anzi che l’accento non è elemento di per sé costitutivo del fatto ritmico, ma solo uno dei suoi « accidenti » ; una sequenza di suoni può benissimo essere ritmicamente definita anche se uniforme ne sia l’intensità, e basta a ciò la regolarità della sua « durata ». Gli studi sulla psicologia del ritmo hanno in proposito dimostrato che, se l’accento gioca spesso un ruolo fondamentale nella percezione del ritmo, esso appare piuttosto un « segnale », un elemento che contribuisce alla strutturazione del gruppo ritmico, ma il cui valore esiste solo in riferimento a una trama temporale preesistente : « Non esiste strutturazione ritmica che non sia temporale », afferma Paul Fraisse, e precisa che « [q]uesta strutturazione può essere la trama di sovrastrutture intensive e tonali, ma queste stesse non esisterebbero senza le prime »25 ; ed a questa posizione, il cui carattere generale lascia per altro impregiudicate molte questioni tuttora oggetto di dibattito, è necessario aderire esplicitamente perché ogni tentativo di analisi del verso non risulti più viziato da stereotipi concettuali.
22Per quanto riguarda il verso libero ed il suo costruire volta per volta il proprio orizzonte ritmico, occorre solo riconoscere che esso si inscrive nell’inevitabile movimento di ogni umana costruzione e del suo evolversi attraverso fasi di rigore o di rilassamento dei principi che la reggono. La libertà che si è voluta instaurare ha senso precisamente in rapposto alla fissità (per altro relativa) delle regole che reggevano prima le forme chiuse, ed è apprezzabile nelle sue istanze appunto perché di quelle regole si continua ad avere coscienza ; come ogni gesto d’avanguardia e di rottura, come ogni « opera aperta », il verso libero è però costretto continuamente a reinventare se stesso e non meno inevitabilmente produce accademia : soprattutto se i nuovi ritmi di cui deve essere portatore finiranno, logorandosi la percezione dell’orizzonte musicale cui il discorso poetico ha legato la propria specificità, per aderire sempre più meccanicamente, attraverso troncamenti arbitrari della linea del discorso, alla logica della prosa.
Notes de bas de page
1 Cf. W. T. Elwert, Italienische Metrik, Monaco di Baviera, Max Hueber, 1968 ; Versificazione italiana dalle origini ai giorni nostri, Firenze, Le Monnier, 1973.
2 Ecco infatti i titoli e i dati bibliografici completi : M. Pazzaglia, Manuale di metrica italiana, Firenze, Sansoni, 1990 ; P. G. Beltrami, La metrica italiana, Bologna, Il Mulino, 1991 ; S. Orlando, Manuale di metrica italiana, Milano, Bompiani, 1993 ; F. Bausi, M. Martelli, La metrica italiana. Teoria e storia, Firenze, Le Lettere, 1993 ; P. G. Beltrami, Gli strumenti della poesia. Guida alla metrica italiana, Bologna, Il Mulino, 1996 ; A. Menichetti, Metrica italiana. Fondamenti metrici, prosodia, rima, Padova, Antenore, 1993 ; G. Lavezzi, Manuale di metrica italiana, Roma, La Nuova Italia Scientifica, 1996 ; F. De Rosa, G. Sangirardi, Introduzione alla metrica italiana, Milano, Sansoni, 1996 ; G. Bertone, Breve dizionario di metrica italiana, Torino, Einaudi, 1999 ; A. Pinchera, La metrica, Milano, Bruno Mondadori, 1999. In leggero anticipo su questa ondata va segnalato anche il dizionario di M. Ramous, La metrica, Milano, Garzanti, 1984 ; diversamente orientati il volume del sottoscritto Metrica e poesia del Novecento, Milano, Franco Angeli, 1992, e G. Moroni, Appunti di ritmnica e metrica, Bologna, CLUEB, 1995.
3 Cf. R. Spongano, Nozioni ed esempi di metrica italiana, Bologna, Patron, 1966.
4 Cf. M. Fubini, Metrica e poesia. Lezioni sulle forme metriche italiane, Milano, Feltrinelli, 1962.
5 Cf. rispettivamente : R. Jakobson, Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1966 ; I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico, T. Todorov (éd.), Torino, Einaudi, 1968 ; J. N. Tynjanov, Il problema del linguaggio poetico, Milano, Il Saggiatore, 1968 ; J. M. Lotman, La struttura del testo poetico, Milano, Mursia, 1972 ; J. Cohen, Struttura del linguaggio poetico, Bologna, Il Mulino, 1974 ; J. Kristeva, La rivoluzione del linguaggio poetico, Venezia, Marsilio, 1979.
6 Cf. rispettivamente : La metrica, R. Cremante, M. Pazzaglia (éd.), Bologna, Il Mulino, 1972 ; S. Agosti, Il testo poetico. Teoria e pratiche d’analisi, Milano, Rizzoli, 1972 ; M. Pazzaglia, Teoria e analisi metrica, Bologna, Patron, 1974 ; G. L. Beccaria, L’autonomia del significante. Figure del ritmo e della sintassi. Dante, Pascoli, D’Annunzio, Torino, Einaudi, 1975 ; P. M. Bertinetto, Ritmo e modelli ritmici, Torino, Rosemberg & Sellier, 1973.
7 Cf. C. Di Girolamo, Teoria e prassi della versificazione, Bologna, Il Mulino, 1976.
8 Cf. P. M. Bertinetto, « Strutture soprasegmentali e sistema metrico. Ipotesi, verifiche, risposte », Metrica, no 1, 1978, p. 1-54. Di Bertinetto ricordo anche il volume Strutture prosodiche dell’italiano, Firenze, Accademia della Crusca, 1981.
9 P. G. Beltrami, La metrica italiana, p. 34 e 27.
10 G. Lavezzi, Manuale di metrica italiana, p. 13.
11 A. Menichetti, Metrica italiana, p. 111.
12 Ibid., p. 110.
13 Cf. F. Brioschi, « La metrica, a cura di R. Cremante e M. Pazzaglia, Il Mulino, Bologna 1972 », Belfagor, 30 settembre 1973, p. 627-631.
14 P. M. Bertinetto, « Strutture soprasegmentali e sistema metrico », p. 10-14.
15 O. Brik, « Ritmo e sintassi [1927] », in I formalisti russi, p. 154.
16 Ibid.
17 O. Ducrot, T. Todorov, Dizionario enciclopedico delle scienze del linguaggio, Milano, ISEDI, 1972, p. 210.
18 La metrica, R. Cremante, M. Pazzaglia (éd.), p. 99.
19 F. Fortini, Saggi italiani, Bari, De Donato, 1974, p. 318.
20 E. Pound, Saggi letterari, T. S. Eliot (éd.), Milano, Garzanti, 1973, p. 30.
21 Cf. in proposito G. Bertone, Breve dizionario di metrica italiana, p. 206-207.
22 La metrica, R. Cremante, M. Pazzaglia (éd.), p. 188.
23 A. Menichetti, Metrica italiana, p. 360.
24 G. Bertone, Breve dizionario di metrica italiana, p. 168.
25 P. Fraisse, Psicologia del ritmo, Roma, Armando, 1974, p. 87. Analoga posizione era stata già espressa da Ugo Sesini : « Rigettiamo una volta per sempre le definizioni del ritmo contenute nella maggior parte dei trattati musicali (“successione di accenti forti e deboli”), come non rispondenti alla natura del fenomeno ritmico. Codesto è fondamentalmente quantitativo ; la intensità, la forza, è qualità accessoria che rientra nell’ordine dinamico ed agogico » (U. Sesini, « Il verso neolatino nella ritmica musicale », Convivium, settembre-ottobre 1938, p. 482).
Auteur
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Edoardo Esposito
Università di Milano
Edoardo Esposito est Professeur de littérature comparée et de critique et théorie de la littérature au département de philologie moderne de l’Université de Milan. Il est membre du collège doctoral du même département et directeur, avec Dante Della Terza, de la revue Letteratura e Letterature. Il collabore également à Belfagor et L’Indice. Son activité de recherche se développe tant au plan théorique et méthodologique qu’au plan historique et philologique, notamment dans le domaine de la poésie et de la versification. Il a travaillé sur l’hendécasyllabe parinien et sur les questions philologiques du Giorno pour le XVIIIe siècle, tandis que dans le domaine de la littérature contemporaine il a étudié des écrivains tels que Giovanni Verga, Federico Tozzi Elio Vittorini (dont il prépare avec Carlo Minoia l’édition Einaudi de l’épistolaire), ainsi que des poètes comme Guido Gozzano, Vittorio Sereni, Giovanni Giudici. La poésie du XXe siècle a été l’objet de sa réflexion théorique ainsi que d’un travail comparatiste visant à mettre en évidence les liens et les analogies qui ont uni les recherches italiennes et européennes au cours des siècles. Ses principales publications sont : Metrica e poesia del Novecento, Milan, Franco Angeli, 1992 ; Studi di critica militante, Milan, Marcos y Marcos, 1994 ; Fra Otto e Novecento. Studi di teoria e di critica letteraria, ibid., 1996 ; Poesia del Novecento in Italia e in Europa, Milan, Feltrinelli, 2000 ; Il verso. Forme e teoria, Rome, Carocci, 2003.
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