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    Plan détaillé Texte intégral Des livres à la littérature La littérature enfantine au crible de l’esthétique Le temps des pédagogues Le tournant de la critique Un grand classique littéraire De documents à monuments : Cuore d’Edmondo De Amicis De documents à monuments : l’œuvre romanesque d’Emilio Salgari Conclusion Notes de bas de page Auteur

    La critique littéraire du XXe siècle en France et en Italie

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La littérature enfantine italienne et la critique du XXe siècle : du rejet au canon

    Mariella Colin

    p. 113-127

    Résumé

    La réflexion critique sur la littérature de jeunesse en Italie commence au début du XXe siècle, lorsque la visibilité de cette production ouvre un débat de type esthétique et philosophique parmi les néo-idéalistes, entre ceux qui considèrent qu’il y a une incompatibilité absolue entre la Littérature et l’enfant – Benedetto Croce – et ceux qui soutiennent qu’un authentique « art pour l’enfance » existe bel et bien, de même qu’il existe un « art primitif » – Giovanni Gentile. Par la suite, le fascisme en reconnaîtra la légitimité en l’insérant parmi les matières obligatoires pour la formation des maîtres, alors même qu’il l’avilira en le subordonnant à ses finalités idéologiques et de propagande. Après la chute du régime, la littérature de jeunesse, considérée comme une forme « inférieure », confinée dans un ghetto pédagogique et placée tout en bas de la pyramide des genres, sera délaissée par la critique jusqu’au début des années 1970. C’est alors que s’opérera un véritable tournant, et qu’on assistera au retour spectaculaire des auteurs et des textes, lorsque les œuvres seront « revisitées » par la nouvelle critique à l’aide de nouvelles stratégies interprétatives. À partir du potentiel heuristique que la littérature enfantine offre à l’histoire de l’imaginaire collectif et à l’histoire de la culture, les approches inspirées par les sciences humaines rechercheront les liens complexes entre le littéraire et le symbolique, l’idéologique et le figuratif, tandis que les méthodes issues du structuralisme (linguistique, narratologie, sémiotique…) exploreront de multiples façons le réseau textuel. Devenues ainsi l’objet de la critique universitaire la plus qualifiée, plusieurs œuvres pour l’enfance seront intégrées au canon littéraire, prenant place dans les histoires de la littérature et dans les collections éditoriales les plus prestigieuses.

    Texte intégral Des livres à la littérature La littérature enfantine au crible de l’esthétique Le temps des pédagogues Le tournant de la critique Un grand classique littéraire De documents à monuments : Cuore d’Edmondo De Amicis De documents à monuments : l’œuvre romanesque d’Emilio Salgari Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Des livres à la littérature

    1S’il est vrai qu’on a de tout temps raconté des histoires aux enfants, la littérature enfantine en revanche est un genre dont la naissance est historiquement datée. La première diffusion de livres pour les jeunes lecteurs remonte à l’époque des Lumières, lorsqu’une nouvelle pédagogie plaça l’enfant au centre des intérêts des philosophes, et que ce courant suscita la composition d’ouvrages spécialement conçus en fonction de ce qu’on supposait être ses besoins affectifs et ses capacités intellectuelles.

    2En Italie1 les livres pour les enfants apparaissent, comme pour les autres pays européens, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, notamment en Lombardie (qui était sous la domination autrichienne) et présentent de fortes analogies avec les autres littératures nationales de la même période. Ensuite la production italienne cesse de s’aligner sur l’évolution des pays de l’Europe du Nord ; pendant toute la période romantique les ouvrages italiens s’apparentent aux livres de piété et de morale, tandis qu’après le Risorgimento, l’État national exige que l’instruction et l’éducation soient les finalités vers lesquelles tendent tous les livres qu’on donne à lire aux enfants. Il faudra attendre qu’un public suffisant de jeunes lecteurs ait été formé grâce à l’implantation de l’école, et que le développement économique ait permis d’améliorer la production en série, pour voir apparaître les premières manifestations d’une culture de masse.

    3Après 1880, le marché des lettres et de la culture s’élargit et se diversifie ; il est lié au développement de la presse et à la fondation de maisons d’édition d’envergure nationale, qui commenceront à s’intéresser au marché du livre de jeunesse. C’est alors que les instituteurs et les professeurs seront remplacés par des professionnels de la plume, comme Carlo Collodi et Edmondo De Amicis, qui se tourneront vers cette forme d’écriture nouvelle pour eux. Les auteurs de Le avventure di Pinocchio (1881-1882) et de Cuore (1886) sont tous deux non seulement des écrivains mais aussi des journalistes littéraires ; on peut en dire de même pour Emilio Salgari, qui débute comme rédacteur et auteur de feuilletons, et de Vamba, qui sera longtemps un journaliste satirique avant de commencer à écrire pour les enfants. Lorsque les maisons d’édition traditionnellement tournées vers la littérature ouvriront des collections pour l’enfance, d’autres écrivains de renom (comme Luigi Capuana ou Guido Gozzano) écriront pour les lecteurs les plus jeunes. Leurs ouvrages relèveront des écoles littéraires auxquelles ils appartiennent, ce qui montre bien que la production pour les enfants a sa place dans la citadelle de la littérature, et que l’Italie a désormais rejoint, dans l’ordre de la création littéraire pour l’enfance et la jeunesse, les productions des littératures sœurs des pays de l’Europe occidentale. Dans les premières décennies du XXe siècle les livres et les journaux pour les petits lecteurs ne se conformeront plus en rien aux austères idéaux pédagogiques qui ont régné pendant tout le siècle précédent.

    La littérature enfantine au crible de l’esthétique

    4C’est au début du XXe siècle que la visibilité de la production pour l’enfance suscite une réflexion qui donnera lieu à un véritable débat de type esthétique et philosophique, lorsque se manifestera la parole des intellectuels dont l’autorité relève de la culture savante et universitaire. Benedetto Croce est le premier à s’interroger sur la dignité artistique de la littérature enfantine, lorsqu’en 1905, dans un article consacré à l’œuvre de Luigi Capuana, il analyse ses contes merveilleux et ses romans réalistes pour les enfants. Il en donne des jugements négatifs pour des raisons liées non pas aux textes mêmes, mais au genre auquel ils se rattachent. « Le tracce dei motivi extraestetici e della inceppata libertà artistica », expliquait Croce, « si riscontrano anche in Scurpiddu e negli altri libri dello stesso genere del Capuana, che pur sono tra i migliori sforzi che si siano compiuti per conseguire quel che è da stimare intrinsecamente inconseguibile »2.

    5Pour l’illustre critique en effet, la littérature pour l’enfance ne peut être qu’une sous-littérature, imparfaite au plan artistique parce qu’adaptée aux goûts d’un public incapable de jugement esthétique. Le seul fait d’avoir comme lecteurs des enfants suffit d’après Croce à entraver la liberté de création chez un écrivain. Il énoncera donc le principe d’une incompatibilité absolue entre l’Art – qui pour être tel doit rester libre de toute contrainte – et « l’art pour l’enfance », qui de par son destinataire imparfait ne pourra jamais prétendre à la qualité artistique :

    Ma l’arte « per i bambini » (ecco la pregiudiziale) non sarà mai arte vera. Sotto l’aspetto pedagogico, ossia dello sviluppo dello spirito infantile, a me sembra che difficilmente si possa dare in pascolo ai bambini l’arte pura, che richiede, per essere gustata, maturità di mente, esercizio di attenzione e molteplice esperienza psicologica. Lo splendido sole dell’arte pura non può essere sostenuto dall’occhio ancor debole dei bambini e dei fanciulli. […] Basta il semplice riferimento al pubblico bambinesco, come a un dato fisso del quale faccia d’uopo tenere stretto conto, per turbare il lavoro artistico, e introdurvi qualche cosa ora di superfluo ora di manchevole, non ubbidiente più alla libertà e necessità interna della visione […]3.

    6À partir de ce déni de reconnaissance, tous ceux qui voudront par la suite définir la littérature enfantine devront se confronter avec Croce, en accord ou bien en opposition avec sa thèse, lorsque le débat les conduira à rechercher la manière de donner à la littérature enfantine une dignité artistique propre. À la même époque, les adversaires de la position crocienne trouvent dans le contexte idéologique et culturel plusieurs points d’ancrage pour leurs arguments. D’une part dans la théorie du « petit enfant » (fanciullino)4 de Pascoli, voyant dans la persistance chez l’adulte d’une forme enfantine de l’esprit l’origine de toute création artistique et littéraire ; de l’autre dans l’idéalisme gentilien, qui marque sur ce point une différence importante avec l’idéalisme crocien. Au nom de la philosophie de l’esprit5 de Hegel, revue à la lumière de la philosophie de l’histoire de Vico, Giovanni Gentile élabore en 1913 une pédagogie philosophique assimilant l’enfance de l’homme à l’enfance des nations. Pour Gentile, l’art est un moment subjectif de l’esprit ; l’art de l’enfance existe bel et bien, et il coïncide avec l’enfance de l’art, autrement dit avec l’art dit primitif. « La vera arte del fanciullo », affirmait Gentile en s’opposant à Croce, « non è quella che esprime un pensiero adulto, sibbene l’arte primitiva, l’arte che dà vita a un mondo di pensieri semplici, di sentimenti immediati, al mondo in cui vive l’anima infantile »6. Ce qui signifie que l’enfant possède la capacité de jouir d’un art aussi pur que celui qu’apprécient les adultes, mais néanmoins différent ; loin d’être un âge barbare et grossier, l’enfance a des goûts et des besoins scientifiques et artistiques aussi dignes que ceux de la maturité, qu’il faut respecter et satisfaire.

    Le temps des pédagogues

    7Les idées du philosophe néo-hégélien devaient triompher en 1923, lorsque fut votée la réforme de l’école voulue par Giovanni Gentile, qui fut ministre de l’Instruction publique lors du premier gouvernement de Mussolini. La nouvelle loi reconnaissait officiellement la littérature enfantine et son enseignement dans les « Istituti magistrali » comme matière d’étude. Dans les années suivantes se manifesta réellement une nouvelle attention pour la lecture enfantine : allaient dans ce sens les tout premiers manuels pour les instituteurs, comme les Note di letteratura infantile (1923) d’Olindo Giacobbe et la première édition de la Letteratura per l’infanzia (1925) de Giuseppe Fanciulli, qui recherchaient les racines de l’art de l’enfance dans le fanciullino de Pascoli et dans les doctrines du romantisme et de Vico. Mais la mise en place de la dictature signifia la « fascistisation » progressive de la réforme de Gentile, la mise au pas des pédagogues et l’amorce du processus qui allait étouffer la réflexion critique. Quant à la littérature enfantine, la reconnaissance institutionnelle que l’idéalisme gentilien lui avait donnée devait contribuer à renfermer dans un ghetto conformiste les spécialistes, qui dès lors s’alignèrent en grand nombre sur les modèles et les valeurs fascistes, en glissant du pascolisme vers l’adoption de la rhétorique et de la propagande du régime.

    8Après la chute du fascisme, la production de manuels à partir du deuxième après-guerre est caractérisée par la persistance du néo-idéalisme7 et la soumission de la littérature à des impératifs d’ordre pédagogique. Dans cette série, les rééditions côtoient les nouvelles publications ; la liste des auteurs est longue (Ottavia Bonafini, Antonio Lugli, Giuseppe Leone, Luigi Vecchione, Lina Sacchetti, Angelo Nobile…)8 mais le contenu répétitif ; les différences se limitent à des innovations de détail (comme la nouvelle appellation de « letteratura giovanile » à la place de « letteratura infantile »). Malgré leur nombre, ces manuels d’histoire de la littérature d’enfance et de jeunesse sont construits sur le même modèle : une kyrielle de noms d’auteurs et de titres d’ouvrages, classés par périodes historiques. Cette production due à des spécialistes de pédagogie, à leur tour influencés par des doctrines philosophiques, circulait dans le monde clos des « Istituti magistrali », puis des « Facoltà di Magistero » ; la recherche en était absente, et les méthodes d’investigation et d’analyse ne prenaient pas en compte les concepts issus de la critique littéraire.

    Le tournant de la critique

    9Face à ce cercle philosophiquement figé, le renouveau viendra du monde de l’édition et de la critique. Tandis que Gianni Rodari transforme de l’intérieur le genre par la place faite à l’imaginaire – qui atteindra ses sommets dans sa Grammatica della fantasia (1973) – et que Roberto Denti ouvre à Milan la première librairie italienne dédiée exclusivement à l’enfance, prennent place dans la « Nuova Universale Einaudi » Cuore (1972) et Pinocchio (1973). Il s’agit d’éditions préfacées par des intellectuels de renom : la première par Renato Tamburini (qui est également l’auteur de l’apparat des notes, riche et soigné), la deuxième par Giovanni Jervis, qui est alors l’un des ténors de l’anti-psychiatrie italienne. Emilio Salgari, qui avait longtemps été négligé et considéré comme un « écrivain de série B », allait connaître un retour spectaculaire à partir du moment où ses œuvres complètes furent rééditées entre 1969 et 1971 par Mondadori.

    10C’est alors qu’un tournant significatif se manifeste également au sein de la critique, où la légitimité du jugement esthétique traditionnel va être remise en cause. En 1972 paraît chez Einaudi Guardare le figure. Gli illustratori italiani dei libri per l’infanzia9 d’Antonio Faeti, un ouvrage qui renouvelle profondément le genre des histoires de la littérature enfantine italienne. Pour Faeti, la littérature pour l’enfance est un produit culturel, inséré dans le cadre plus vaste de la sémiologie ; les illustrations sont des clés de lecture qui permettent de mettre en réseau la structure et les scénarios, les images et les métaphores. Son ouvrage donne le coup d’envoi d’une nouvelle ligne interprétative, qui s’éloigne de l’articulation traditionnelle entre genre et pédagogie, pour rechercher les liens complexes entre le littéraire et le symbolique, l’idéologique et le figuratif10, à partir du potentiel heuristique que la littérature enfantine offre à l’histoire de l’imaginaire collectif et individuel.

    11Puis c’est Alberto Asor Rosa qui reconnaît aux livres pour l’enfance un rôle de tout premier plan. Si sa Sintesi di storia della letteratura italiana (1972) fait déjà une place dans ses pages à Cuore et à Pinocchio11, c’est le chapitre intitulé « Le voci di un, Italia bambina »12, dans la partie consacrée à la culture dans la prestigieuse Storia d’Italia Einaudi, qui démontre magistralement comment « in una ricostruzione del tessuto culturale del periodo [questi due libri] debbano occupare un posto assai qualificato, se non addirittura centrale »13. Faisant de ces textes des clés de lecture fondamentales pour la compréhension de la culture italienne dans la seconde moitié du XIXe siècle – la culture étant à ses yeux le cadre dans lequel la littérature trouve sa signification –, Asor Rosa place ces deux ouvrages pour les jeunes lecteurs, longtemps considérés comme mineurs par l’Université, au cœur de l’histoire littéraire italienne :

    questa nazione-bambina qual era l’Italia, con i tremiti, l’accentuata sensibilità, le tendenze fantastiche e i rapidi passaggi d’umore propri dei bambini, [riuscì] inconsciamente a trovare i suoi accenti migliori e più sinceri quando parlava di bambini e ai bambini14.

    12Son essai retentissant était appelé à faire date et à modifier la hiérarchie traditionnelle des genres littéraires, en sortant la littérature enfantine de son ghetto pédagogique. Par la suite, la littérature enfantine sera « revisitée » par d’autres approches herméneutiques et passée au crible des théories issues des sciences humaines ou bien du structuralisme (linguistique, narratologie, sémiotique…). Ce sera notamment vrai pour les œuvres que leur vieillissement fait revivre, et qui supportent l’épreuve des relectures successives au fil des années, comme Pinocchio, Cuore et les romans de Salgari.

    13C’est sur le premier que nous nous pencherons d’abord, parce qu’il constitue un cas exemplaire d’ouvrage pour les enfants élevé au rang d’œuvre littéraire canonique.

    Un grand classique littéraire

    14Le avventure di Pinocchio de Carlo Collodi sont le meilleur exemple de l’insertion d’un livre pour les enfants dans la « haute » littérature, non seulement italienne mais aussi mondiale. Tout d’abord, c’est le premier livre enfantin italien qui devient un objet d’étude pour la philologie textuelle. Le texte connaîtra trois éditions critiques : la première15 sera établie par Amerindo Camilli à partir de la première édition en volume (1883), la deuxième16 par Felice Del Beccaro, à partir d’une édition posthume (1921), et la troisième17 par Ornella Castellani Pollidori, à partir de la dernière édition parue du vivant de Collodi (1890). Cette édition, minutieusement préparée et commentée, fait désormais autorité.

    15À partir des années 1970, la critique génétique s’est à son tour penchée sur la rédaction du texte, qui n’a pas été écrit d’une traite mais par séquences discontinues, de juillet 1881 à janvier 1883, et en deux séries distinctes, intitulées : Storia di un burattino puis Le avventure di Pinocchio. Les prémisses de cette investigation avaient été posées par Fernando Tempesti dans l’essai « Chi era Collodi. Com’è fatto Pinocchio », qui sert de préface à l’édition Feltrinelli de 197218. En 1975, Emilio Garroni explique dans Pinocchio uno e bino19 les ambiguïtés du texte consigné à la tradition, qui est de fait le résultat de deux récits successifs, de ton et d’inspiration différents, et non pas d’un seul. Enfin Ornella Castellani Pollidori a reconstruit la chronologie complète des étapes de la livraison du récit par Collodi au Giornale per i bambini20, où il fut publié en feuilleton.

    16Mais ce sont surtout les commentaires et les interprétations en tout genre qui ont continué de paraître au cours du XXe siècle : le sens manifeste et caché de l’œuvre est si puissant, qu’elle s’est prêtée à toutes les lectures. Elle est apparue comme un parfait exemple d’« œuvre ouverte », qui par sa dimension sémantique plurielle et la multiplicité de ses formes est susceptible d’une infinité d’analyses : socio-historique, structurelle, anthropologique, culturelle, psychanalytique, symbolique… Ce processus commence en 1921, lorsque Pietro Pancrazi rédige, dans un article intitulé l’« Elogio di Pinocchio », un texte qui est moins l’éloge du livre que celui de l’époque historique à laquelle Pinocchio était lié : celui de « la piccola Italia onesta di re Umberto »21, sorte de « paradis perdu de l’enfance italienne », individuelle et collective. En 1937, dans sa revue La critica, Croce fait une lecture anthropologique de Pinocchio, dans lequel il voit une merveilleuse allégorie qui raconte la vie humaine sous la forme de la fable. « Il legno, in cui è tagliato Pinocchio, è l’umanità », continue Croce, qui ajoute : « si rizza in piedi ed entra nella vita come l’uomo che intraprende il suo noviziato : fantoccio, ma tutto spirituale »22. Qui plus est, il considère que cet ouvrage peut avoir accès à la sphère littéraire, parce qu’il plaît non seulement aux enfants mais aussi aux adultes, qui sont à même de prononcer un jugement esthétique. En 1942 La verità su Pinocchio23 de Piero Bargellini en offre la première lecture véritablement herméneutique : cette étude fait des Avventure du pantin une transposition de la vie du Christ, un texte profondément religieux et une métaphore du cheminement de l’âme ayant son fondement dans la théologie24.

    17Après 1945, le dossier des interprétations des Avventure di Pinocchio ne cessera de s’enrichir. La bibliographe critique établie par Luigi Volpicelli, parue d’abord en 195925, deviendra en 1980 la Bibliografia collodiana26, à laquelle s’ajouteront les Biblioteche collodiane27, numéros 1 et 2 de la « Fondazione Nazionale Carlo Collodi » de Pescia. En 1962 s’est en effet constituée à Pescia, en Toscane, une « Fondazione Nazionale ». Elle sera à l’origine de plusieurs initiatives importantes pour la critique : des colloques dans lesquels interviendront des intellectuels de renom, et des initiatives éditoriales, comme la collection des « Quaderni della Fondazione Nazionale Carlo Collodi ». Dès 1967 est mis sous presse le premier cahier (l’Omaggio a Pinocchio)28. En 1970 paraît la remarquable Analyse structurelle de Pinocchio29 de Gérard Genot. Cette première application d’envergure de la critique structuraliste à une œuvre de littérature pour l’enfance reconnaît dans le texte la matrice fondamentale du conte folklorique traditionnel, et en établit l’analyse formelle d’après le modèle des fonctions de Vladimir Propp. Les analyses et les typologies seront reprises et élargies par les intervenants aux nombreux colloques qui se succéderont à Pescia, en donnant lieu à autant de publications d’ouvrages collectifs : « Studi collodiani » (1974), « Pinocchio oggi » (1978), « La simbologia di Pinocchio » (1980), « C’era una volta un pezzo di legno » (1982), « Folkloristi italiani del tempo del Pinocchio » (1982), « La fortuna di Pinocchio nel mondo » (1983), « Pinocchio fra i burattini » (1987), « Scrittura dell’uso al tempo del Collodi » (1990), « Pinocchio sullo schermo e sulla scena » (1990), « Pinocchio nella pubblicità » (1995). Dans ces rencontres se sont croisées les approches textuelles anciennes et nouvelles. Le plurilinguisme de Pinocchio et les strates de l’écriture collodienne ont été analysés par un groupe de spécialistes30. L’appartenance du roman à une catégorie littéraire a suscité un vaste débat démontrant que le texte des Avventure di Pinocchio se situe au croisement de plusieurs genres, comme le conte folklorique et le conte féerique31, le puer æternus et le roman de l’enfance32, le conte comique dramatisé et le répertoire du théâtre des marionnettes33, le merveilleux et le picaresque. La lecture symbolique34 de Pinocchio a permis de démêler en profondeur une forêt touffue de symboles religieux, anthropologiques et psychanalytiques35, tandis que la lecture freudienne36 a démontré que l’inconscient a déposé ses stigmates sur le corps de Pinocchio37 : il est inscrit dans la sphère du plaisir interdit, et tout son développement se fait par une série de transgressions. La recherche des sources des Avventure di Pinocchio a conduit vers des croyances pré-chrétiennes et exotériques (rites et mythes répandus dans le bassin méditerranéen)38, vers des antécédents mythologiques ou bibliques. Les sources littéraires anciennes39 ne sont pas moins nombreuses, et il a été possible de citer L’Âne d’or et les Histoires véritables de Lucien de Samosate, les Métamorphoses d’Apulée et le mythe de Pygmalion dans les Métamorphoses d’Ovide.

    18L’immense dossier critique résultant de toutes ces analyses nourrira la réflexion des autres critiques. En 1995, Pinocchio est à l’honneur dans la collection « I Meridiani » de Mondadori et dans Le Opere de la Letteratura italiana chez Einaudi. Dans « I Meridiani » (l’équivalent de la Pléiade française), le texte est accompagné d’un riche apparat de notes40 minutieuses et extrêmement bien informées, préparées par Daniela Marcheschi, qui se réfère tant à ses connaissances historiques, linguistiques, littéraires et culturelles qu’à l’apport de la critique structuraliste. Dans le volume Le Opere41 portant sur le XIXe siècle, la présentation est rédigée par Alberto Asor Rosa. Alors qu’en 1975 il avait donné une interprétation essentiellement historique de l’œuvre de Collodi, en 1995 son propos est centré sur le texte et non sur le contexte :

    M’interessava di più questa volta approfondire la tematica testuale e i « valori » intimamente connessi con la figura e la personalità del « burattino »42.

    19Le long chapitre sur Pinocchio restitue tous les aspects du texte explorés pendant cinquante ans par la critique. Dans l’ordre, sont ainsi examinés : la genèse et la rédaction du texte ; ses structures narratives ; ses thèmes ; sa charge ironique et parodique.

    20Par leur prestige scientifique et éditorial, ces deux publications ont apporté la dernière consécration du statut d’œuvre littéraire majeure des Avventure di Pinocchio. Ce que vient confirmer par ailleurs la publication récente d’un manuel littéraire, dans lequel Pinocchio est proposé en exemple aux étudiants pour appréhender au moyen de plusieurs grilles de lecture une œuvre canonique : Come leggere un classico. Guida alla lettura43 (2001) de Giorgio De Rienzo.

    De documents à monuments : Cuore d’Edmondo De Amicis

    21La liste serait longue de tous les ouvrages de littérature enfantine qui ont attiré récemment l’attention de la critique. Parmi ceux-ci, Cuore de De Amicis est certainement celui qui a connu les appréciations les plus diverses et suscité un débat passionné parmi les intellectuels italiens. Sa réception a notamment connu plusieurs étapes qui constituent autant de revirements de fortune44 : une première période, allant de sa parution (1886) à la Première Guerre mondiale, voit la consécration de l’ouvrage, dont on célèbre l’extraordinaire force émotive. Parmi les premiers, Benedetto Croce s’intéresse à Cuore en 1903, et loue le style « preciso e limpido » de l’auteur, fait exprès pour communiquer avec un public populaire et enfantin, et voit dans le projet éducatif le ressort principal de sa poétique : « se la Musa del De Amicis non è una delle divine Pieridi […] è pur sempre una signora rispettabile : è la bonaria Musa della Pedagogia »45. Dans le sillage de Croce, d’autres critiques et historiens de la littérature portèrent sur son art littéraire des jugements similaires46.

    22Pendant le fascisme, l’ouvrage déamicisien parut mièvre et pas assez guerrier aux critiques les plus influencés par l’idéologie du régime, comme Umberto Bosco47. Mais après la Seconde Guerre mondiale, la République italienne se reconnut dans Cuore, et tous les enfants de la péninsule en reprirent la lecture. En 1956, à l’occasion des soixante-dix ans de la parution, Igino Balducci publia un dossier intitulé Cuore : a settant’anni dalla sua pubblicazione (1886-1956)48, qui dresse un bilan critique élogieux, à mi-chemin entre la littérature et la pédagogie. En 1962 paraît la première grande monographie consacrée à la vie et à l’œuvre de De Amicis : un solide volume49 de Lorenzo Gigli, enrichi de nombreuses reproductions de photos et documents. Le ton est plutôt élogieux, et malgré quelques touches d’ironie sur le « cuore grande così »50 de l’auteur, Gigli approuve pleinement la dimension éducative de l’ouvrage. En 1964, dans les Minori de la Letteratura Italiana Marzorati, Renzo Frattarolo critique plusieurs aspects de la poétique et de l’écriture de De Amicis, mais approuve sans réserves le fait que, pour l’auteur de Cuore, la littérature doit être un moyen d’éducation civile51.

    23Dans ce concert de jugements positifs, l’article « Franti, o il Cuore »52, qu’Umberto Eco publie en 1962 dans la revue Il Caffé, fait l’effet d’un coup de tonnerre. Il y dénonce l’idéologie de Cuore, qui lui semble un exemple parfait de texte marqué par le paternalisme et les intérêts de classe ; il retourne la typologie morale des personnages et fait de Franti, la figure négative qui personnifie le mal et profane par son rire les institutions de l’Italie libérale, une figure positive : le symbole de tous les Italiens humiliés et déshérités. Ce premier pavé dans la mare ouvre la voie à une rafale d’attaques iconoclastes, émises par tous ceux qui, dans les années de la contestation, voient dans ce livre une parfaite cristallisation de l’« idéologie bourgeoise » la plus nationaliste et la plus réactionnaire. La nouvelle avant-garde et la critique d’inspiration marxiste tirent à boulets rouges sur Cuore, qui, au fil des générations, s’est re-sémantisé et apparaît comme un instrument pour l’organisation du conformisme idéologique. Cible toute désignée pour la critique contestataire, le livre devient alors l’objet d’une véritable désacralisation ironique, et de bréviaire du patriotisme qu’il avait été il se trouve qualifié d’« abominevole Quaderno rosso del Tipico Benpensante Piemontese »53 et de « libro più indigesto dell’Italia unita »54.

    24Une première réponse à cette charge est donnée par l’essai introductif de Luciano Tamburini à l’édition « Universale Einaudi » de 1972, dans laquelle il reconstitue l’histoire de la réception de Cuore et établit une mise en perspective historique qui soustrait l’ouvrage au procès idéologique qui lui avait été fait a posteriori. Puis Alberto Asor Rosa, dans « Le voci di un’Italia bambina », confère à Cuore une fonction essentielle dans l’histoire de la culture de l’Italie post-unitaire, pour laquelle le livre avait été « uno degli strumenti più potenti di unificazione culturale nazionale »55. Au même moment, ce même auteur qui avait été accusé d’être l’apôtre inconditionnel d’un discours mensonger, apparaît sous un nouveau jour, lorsque la communauté littéraire découvre un nouveau De Amicis, personnellement engagé dans la défense des classes populaires. Des rééditions de Sull’oceano et la parution posthume, en 1980, de Primo maggio (un roman socialiste de De Amicis resté inachevé et jamais publié auparavant) relancent le débat sur les convictions politiques d’un écrivain, dont le rattachement aux idéologues de la bourgeoisie paraît désormais contestable. Cette re-visitation de l’auteur et de l’œuvre est aussi le point de départ du colloque consacré à Edmondo De Amicis en 1981 à Imperia. Asor Rosa y a souligné56 la force du modèle utopique proposé par Cuore, qui faisait de l’institution scolaire le lieu de la formation de la personne et le creuset d’une nation moderne en phase de fondation. C’est pour cette raison que le livre, qui par sa valeur symbolique pouvait être exporté et lu dans des contextes très éloignés de celui dans lequel il avait été écrit, a été traduit dans presque toutes les langues.

    25Un deuxième colloque d’importance (« Cent’anni di Cuore. Contributi per la rilettura del libro »)57 a lieu en 1986 à Turin, lors du centenaire de la parution. Dix ans après est accordé à Cuore l’accès dans la littérature canonique : en 1996, il est simultanément à l’honneur dans « I Meridiani » de Mondadori et dans les Opere de la Letteratura Italiana Einaudi. Dans la première collection est présentée l’édition critique du texte58, précédée d’un essai introductif et suivie d’un apparat de notes minutieuses de Folco Portinari. Dans la deuxième, c’est Giuseppe Zaccaria qui donne une longue étude de l’ouvrage, suivie de la synthèse de son dossier critique59. Son approche relève de l’interprétation sémiotique et anthropologique des textes,

    nel senso di una considerazione dell’opera in rapporto al destinatario, senza che questo implichi un atteggiamento riduttivo ; e nell’attenzione per la genesi e i significati del testo, nella sua incidenza sul tessuto umano e sociale, sul piano dei modelli comportamentali e ideologici60.

    26Comme pour les Avventure di Pinocchio, sont ainsi examinés : la genèse et la formation du texte ; ses structures narratives ; ses thèmes et ses contenus ; ses modèles et ses sources ; le style de l’auteur ; la bibliographie critique.

    De documents à monuments : l’œuvre romanesque d’Emilio Salgari

    27Notre troisième exemple est l’œuvre romanesque d’Emilio Salgari. Du vivant de l’auteur, son œuvre n’avait pas été prise en considération par les intellectuels italiens et avait été ignorée par la critique universitaire ; en revanche, elle avait suscité la méfiance des enseignants et des éducateurs, qui déploraient l’intérêt passionné que les livres du père de Sandokan et du Corsaire Noir suscitaient parmi leurs élèves. L’œuvre de l’écrivain parut en revanche éducative aux idéologues du fascisme, lorsqu’ils entreprirent de rechercher dans tous les domaines les « précurseurs » du fascisme. De 1926 à 1928, une série d’articles publiés dans la revue Augustea61 présentait Emilio Salgari comme un fasciste avant la lettre, en raison des idéaux virils de courage, d’héroïsme et de mépris du danger qu’incarnaient les héros de ses romans d’aventures. Dans les mêmes années, cette interprétation politique fut confirmée par l’autobiographie « posthume » Le mie memorie, qui fut publiée en 1928 par Mondadori62. Une version partagée également par des intellectuels antifascistes comme Gramsci63 et Salvemini64, qui lui attribuèrent des idées nationalistes et guerrières en accord avec les thèmes de la propagande du régime fasciste. Cette lecture idéologique eut la vie dure, et ne contribua guère à améliorer la réputation de Salgari ; même si ses livres connaissaient des tirages élevés, dans le deuxième après-guerre il continua d’être considéré comme un auteur commercial de paralittérature. Alors que les adolescents se passionnaient pour ses héros, les éditeurs italiens les plus réputés continuèrent de le laisser à l’écart, tandis que la critique littéraire l’ignorait. Le cinéma voyait en lui un auteur pouvant offrir des scénarios intéressants, mais ses romans ne furent portés à l’écran que dans des films de série B65.

    28La réception critique commence réellement lors de la parution chez Mondadori, en 1969-1971, des œuvres complètes de Salgari, accompagnées des commentaires et des notes d’un philologue aussi érudit et distingué que Mario Spagnol. À la lecture de cette édition, Gérard Genot, critique structuraliste et spécialiste de langue et de littérature italienne, publie en 1971 dans la revue Critique66 (qui est alors à la pointe de l’innovation en France) le premier article reconnaissant à l’œuvre un véritable statut littéraire. D’après cet article brillant, intitulé « L’Inde intérieure », les romans de Salgari devaient être considérés non pas comme un produit commercial, mais bien au contraire comme « de la littérature à l’état pur » ; non pas des romans réservés à l’enfance mais « les romans de l’enfance, d’une certaine enfance de la littérature »67. La contribution de Genot marque le point de départ de l’intérêt que la nouvelle critique issue du structuralisme et la narratologie vont porter à l’œuvre de Salgari, même s’il faudra attendre encore dix ans pour en mesurer toute la portée.

    29Dans les années 1970 est fondée à Vérone (la ville natale de l’écrivain) l’« Associazione Internazionale Emilio Salgari », destinée à promouvoir l’édition et l’étude de son œuvre, tout comme l’avait fait auparavant la « Fondazione Nazionale Carlo Collodi ». Dans les années 1980 débute la série des colloques salgariens, qui se poursuivra sans interruption dans plusieurs villes de la péninsule : à Turin (la ville où il séjourna) et à Vérone, mais aussi à Udine et à Naples. Le premier de ces colloques, qui a eu lieu en mars 1980 à la Faculté des Lettres de l’Université de Turin, constitue l’entrée officielle dans le monde de la culture universitaire d’un auteur qui, jusqu’à ce moment, ne semblait pas pouvoir y être pris en considération. Ce grand colloque national sert d’acte inaugural pour la critique salgarienne, en réunissant à Turin tout ce que la péninsule compte de critiques littéraires adeptes des nouvelles théories de la littérature, et il sera suivi par beaucoup d’autres. En 1982 paraît chez Rizzoli Vita, tempeste, sciagure di Salgari, il padre degli eroi de Giovanni Arpino et Roberto Antonetto. C’est la première biographie véritablement historique, faisant fi des légendes et des distorsions idéologiques qui avaient déformé l’histoire de la vie et la réception de l’œuvre de l’auteur. En 1984 a lieu à Vérone le deuxième colloque salgarien. En 1986, le Dizionario critico della letteratura italiana insère parmi ses entrées une contribution importante sur Salgari, signée de Giorgio Padoan et Giuseppe Turcato. En 1989, Laterza publie l’Introduzione a Salgari par Bruno Traversetti, qui est la première monographie complète sur l’auteur et sur son œuvre. Le « retour » de Salgari est encore plus éclatant dans les années 1990, lorsque les colloques et les biographies se succèdent à un rythme soutenu : un colloque à Vérone en janvier 1991 (« Io sono la Tigre ! Omaggio a Salgari ») est suivi par un colloque à Naples en avril 1995 (« Il “caso” Salgari ») et par un autre à Udine en mai 1997 (« Salgari : l’ombra lunga dei paletuvieri »). En 1995 paraît chez Neri Pozza, à Vicence, Emilio Salgari. Demoni, amori e tragedie di un capitano che navigò solo con la fantasia, une nouvelle biographie établie par Silvino Gonzato. L’année 2000 voit sortir un ouvrage critique important d’une spécialiste britannique de l’écrivain : La ricerca dell’ignoto. I romanzi d’avventura di Emilio Salgari68, d’Ann Lawson Lucas. En novembre 2003 a lieu à Turin, au Palazzo Barolo, le premier colloque international sur la diffusion de son œuvre à l’étranger : « I miei volumi corrono trionfanti… » ; il sera suivi, en février 2005, par un autre colloque international à l’Université de Gênes, consacré à « La grande tradizione del romanzo d’avventura ed Emilio Salgari ». La bibliographie critique salgarienne est recensée en 2004 par Armando Bisanti dans un article de Critica letteraria intitulé « Il ritorno di Emilio Salgari »69.

    30Les romans de Salgari sont alors republiés par plusieurs maisons d’édition ; encore fallait-il en déterminer très exactement le nombre ! Une entreprise malaisée, vu la quantité de volumes apocryphes, ou encore de romans publiés par l’auteur sous les noms de plume les plus divers (G. Landucci, Capitano Guido Altieri, E. Bertolini, S. Romero). En 1994 Vittorio Sarti établit une nouvelle Bibliografia Salgariana70, rendant compte du corpus authentique des ouvrages de Salgari, et Felice Pozzo complète ce qu’on savait au sujet des apocryphes et de ses imitateurs dans Emilio Salgari e dintorni71. Une maison turinoise, la Casa Editrice Viglongo, s’est spécialisée dans la réédition des éditions originales de tous ses textes ; elle publie également une collection de monographies, les Quaderni Salgariani. Les œuvres complètes de Salgari sont également publiées en 1995 par les éditions Newton Compton, avec une étude introductive de Sergio Campailla. À partir de l’an 2000, c’est au tour d’Einaudi de se lancer dans la réédition des romans salgariens, dans sa collection des « Classici moderni ». Cela commence par Il Corsaro Nero, accompagné de deux essais critiques d’écrivains illustres, l’un de Goffredo Parise (« I miei saggi veri e immaginari ») et l’autre de Claudio Magris (« Il piccolo grande stile »). Viendront ensuite : le coffret des Romanzi di giungla e di mare (préfacés par Ann Lawson Lucas) en 2001, Il mistero della foresta e altri racconti (avec une introduction de Luciano Tamburini) en 2002, Le Tigri di Mompracem (avec un essai de Michele Mari) et I Misteri della jungla nera (préface d’Ernesto Ferrero) en 2004.

    Conclusion

    31D’autres écrivains pour l’enfance, auparavant délaissés ou négligés, ont également rejoint dans cette renaissance Collodi, De Amicis et Salgari, et leurs livres ont suscité des études et des contributions critiques nouvelles qui ont confirmé la dignité scientifique de la recherche sur ce sujet72. Dans ce bilan critique sur la littérature enfantine, c’est surtout dans les trente dernières années du XXe siècle, à la faveur du renouvellement des méthodes d’interprétation littéraire, qu’a commencé une nouvelle phase dans l’histoire de la réflexion sur la littérature d’enfance et de jeunesse en Italie. Ce regain d’intérêt critique, loin de se tarir, s’est amplifié jusqu’à la fin du siècle, et ce mouvement laisse espérer que, dorénavant, nombreux seront les représentants de la recherche universitaire italienne qui soumettront la littérature enfantine, définitivement sortie de l’ornière des genres mineurs où l’avait reléguée Benedetto Croce, aux mêmes types d’étude que les œuvres de la littérature générale. Loin d’être refoulée dans la paralittérature ou confinée dans le domaine pédagogique, la littérature d’enfance et de jeunesse a donc trouvé sa place dans le système littéraire et peut prétendre à la reconnaissance du canon.

    Notes de bas de page

    1 Pour plus d’informations sur la littérature enfantine italienne et ses origines, nous renvoyons le lecteur à notre ouvrage L’Âge d’or de la littérature d’enfance et de jeunesse italienne. Des origines au fascisme, Caen, Presses universitaires de Caen, 2005.

    2 B. Croce, « Capuana » [1905], in La letteratura della nuova Italia, Bari, Laterza, 1939, vol. III, p. 120 ; c’est nous qui soulignons.

    3 Ibid.

    4 Le point de départ de cette théorie est le texte « Il Fanciullino », que Pascoli publia en 1897 dans Il Marzocco, et qu’il remania ensuite à plusieurs reprises (entre 1903 et 1907). Il s’agit d’une théorie de la création littéraire qui va jusqu’à identifier la poésie avec l’enfance : le poète est cette voix originelle que chacun porte en soi, mais qu’on oublie, le plus souvent, à l’âge adulte.

    5 Giovanni Gentile (1875-1944) est l’auteur d’une Teoria generale dello spirito come atto puro [1916], présentant un idéalisme « actualiste » tendant vers le subjectivisme.

    6 G. Gentile, Sommario di pedagogia come scienza filosofica [1913], Milan – Rome, Treves – Treccani – Tumminelli, 1932, vol. III, « Didattica », p. 185.

    7 Une exception est représentée par la monographie de Luigi Santucci, Limiti e ragioni della letteratura infantile (Florence, Barbera, 1942), qui voit dans l’enfant le dépositaire d’un mythe inné, et dans l’enfance un temps édénique où l’imagination, la poésie et la créativité trouvent un espace privilégié à l’enseigne du conte merveilleux.

    8 On trouvera une présentation critique complète de ces manuels d’histoire de la littérature enfantine in R. Lollo, Sulla letteratura per l’infanzia, Brescia, La Scuola, 2003.

    9 Cf. A. Faeti, Guardare le figure. Gli illustratori italiani dei libri per l’infanzia, Turin, Einaudi, 1972.

    10 Cf. aussi A. Faeti, Le figure del mito. Segreti, misteri, visioni, ombre e luci nella letteratura per l’infanzia, Cesena, Società Editrice Il Ponte Vecchio, 2001.

    11 Cf. A. Asor Rosa, « Il Cuore » et « Pinocchio », in Sintesi di storia della letteratura italiana, Florence, La Nuova Italia, 1972, p. 383-387.

    12 Cf. A. Asor Rosa, « Le voci di un’Italia bambina », in Storia d’Italia, Annali, Turin, Einaudi, 1975, vol. IV, t. 2, p. 925-940.

    13 Ibid., p. 926.

    14 Ibid., p. 927.

    15 Édition Sansoni publiée à Florence en 1946.

    16 Édition nationale publiée en 1955 à Florence par Vallecchi.

    17 Édition publiée en 1983 par la Fondazione Nazionale Carlo Collodi, à Pescia.

    18 Cf. F. Tempesti, « Chi era Collodi. Com’è fatto Pinocchio », in C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, Milan, Feltrinelli, 1972, p. 7-139.

    19 Cf. E. Garroni, Pinocchio uno e bino, Bari, Laterza, 1975.

    20 Cf. O. Castellani Pollidori, « Introduzione » à l’édition critique de 1983, p. XIII-XXVI.

    21 P. Pancrazi, « Elogio di Pinocchio », Il Secolo, octobre 1921, repris in Venti uomini, un satiro e un burattino, Florence, Vallecchi, 1923, p. 204-205.

    22 B. Croce, « Pinocchio » [1937], in La letteratura della nuova Italia, vol. V, p. 364.

    23 Cf. P. Bargellini, La verità su Pinocchio. Saggio sul « Cuore », Brescia, Marcelliana, 1942.

    24 Cette interprétation christique ne restera pas unique, et sera reprise en 1977 par le cardinal Giacomo Biffi dans Contro Maestro Ciliegia. Commento teologico alle Avventure di Pinocchio, Milan, Jaca Book, 1977.

    25 Elle parut sous forme d’annexe dans L. Volpicelli, La verità su Pinocchio e saggio sul Cuore, Rome, Armando, 1959.

    26 Cf. L. Volpicelli, Bibliografia collodiana (1883-1980), « Quaderno della Fondazione Nazionale Carlo Collodi », no 13, 1980.

    27 La Biblioteca collodiana no 1 est parue en 1994, la deuxième est sous presse.

    28 Cf. Omaggio a Pinocchio, « Quaderno della Fondazione Nazionale Carlo Collodi », no 1, 1967. C’est en réalité un reprint du numéro no 9 de la Rassegna Lucchese [1952], réunissant plusieurs contributions.

    29 Cf. G. Genot, Analyse structurelle de Pinocchio, « Quaderno della Fondazione Nazionale Carlo Collodi », no 5, 1970.

    30 Cf. Scrittura dell’uso al tempo del Collodi, F. Tempesti (éd.), Florence, La Nuova Italia, 1994.

    31 Cf. notamment les contributions réunies dans Interni e dintorni del Pinocchio. Folkloristi italiani del tempo del Collodi, P. Clemente, P. Fresta (éd.), Montepulciano, Editori del Grifo, 1986.

    32 C’est notamment l’interprétation de Franco Cambi (cf. Collodi, De Amicis, Rodari : tre immagini d’infanzia, Bari, Dedalo, 1985) et de Vittorio Spinazzola (cf. « Un burattino eroicomico », in Pinocchio & C. La grande narrativa italiana per ragazzi, Milan, Il Saggiatore, 1997, p. 47-97).

    33 Cf. Pinocchio fra i burattini, F. Tempesti (éd.), Florence, La Nuova Italia, 1993.

    34 Cf. C’era una volta un pezzo di legno. La simbologia di Pinocchio (Actes du colloque de Pescia, 24-25 mai 1980), Milan, Piemme, 1981.

    35 Cf. aussi l’essai, inspiré par la psychanalyse jungienne, de Rossana Dedola, Pinocchio e Collodi, Milan, Bruno Mondadori, 2002.

    36 Cf. M. Grillandi, « Pinocchio e la psicanalisi », in Studi collodiani, Pescia, Fondazione Nazionale Carlo Collodi, 1976, p. 286-299.

    37 Cf. G. Genot, « Le corps de Pinocchio », in Studi collodiani, p. 299-313.

    38 Cf. M. T. Gentile, L’albero di Pinocchio. I precedenti culturali de Le avventure, Rome, Edizioni Studium, 1982.

    39 Cf. A. Arena, « Corrispondenze testuali tra Pinocchio e “fonti illustri” », LG Argomenti, XXXIV, no 1, janvier-mars 1998.

    40 Cf. C. Collodi, Opere, D. Marcheschi (éd.), Milan, Mondadori, 1995. L’apparat des notes s’étend de la p. 916 à la p. 1033.

    41 Cf. A. Asor Rosa, « Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino di Carlo Collodi », in Letteratura Italiana, Le Opere, Turin, Einaudi, 1995, vol. III, « Dall’Ottocento al Novecento », p. 879-950.

    42 Ibid., p. 950.

    43 Cf. G. De Rienzo, Come leggere un classico. Guida alla lettura, Milan, Bompiani, 2001.

    44 Cf. M. Colin, L’Âge d’or de la littérature d’enfance et de jeunesse italienne, p. 265-270.

    45 B. Croce, « De Amicis » [1903], in La letteratura della nuova Italia, vol. I, p. 161.

    46 Cf. par exemple G. A. Borgese, « De Amicis postumo », in La vita e il libro, Bologne, Zanichelli, 1923, vol. I, p. 57-63.

    47 Cf. U. Bosco, « De Amicis », in Enciclopedia Italiana, Rome, Treccani, 1939, vol. XI, p. 90.

    48 Cf. I. Balducci, Cuore : a settant’anni dalla sua pubblicazione (1886-1956), Milan, Gastaldi, 1957.

    49 Cf. L. Gigli, De Amicis, Turin, UTET, 1962.

    50 Le chapitre IV, consacré à Cuore, s’intitule « Un cuore grande così ».

    51 Cf. R. Frattarolo, « Edmondo De Amicis », in I Minori. Letteratura Italiana, Milan, Marzorati, 1964, vol. IV, p. 3103.

    52 Le titre original de l’article (« Franti, o il Cuore ») dans la revue Il Caffé (1962, p. 3-11) fut modifié en « Elogio di Franti » dans le recueil Diario minimo, Milan, Mondadori, 1963, p. 85-96.

    53 A. Arbasino, Sessanta posizioni, Milan, Feltrinelli, 1971, p. 221.

    54 C. A. Madrignani, « Il secondo Ottocento », in La letteratura Italiana, Bari, Laterza, 1975, vol. III, p. 581.

    55 A. Asor Rosa, « Le voci di un’Italia bambina », p. 928.

    56 Cf. A. Asor Rosa, « Introduzione », in Edmondo De Amicis (Actes du colloque d’Imperia, 30 avril-3 mai 1981), F. Contorbia (éd.), Milan, Garzanti, 1985, p. 5-13.

    57 Cf. Cent’anni di Cuore, M. Ricciardi, L. Tamburini (éd.), Turin, Umberto Allemandi, 1986.

    58 Cf. E. De Amicis, Cuore, in Opere, F. Portinari (éd.), Milan, Mondadori, 1996, p. 99-375.

    59 Cf. G. Zaccaria, « Cuore », in Letteratura Italiana, Le Opere, vol. III, p. 981-1007.

    60 Ibid., p. 1006.

    61 Cf. à ce sujet A. Lawson Lucas, « La fortuna sfortuna di Salgari », in Scrivere l’avventura : Emilio Salgari (Actes du colloque de Turin, mars 1980), A. Jacomuzzi, G. Barberi Squarotti (éd.), Turin, Quaderni dell’Assessorato per la Cultura, 1981, p. 478-487.

    62 En 1925 Omar, le fils de Salgari, avait demandé à Renzo Chiosso d’écrire à la première personne ce qu’il savait de la vie de son père, et ce dernier rédigea plusieurs chapitres qui furent ensuite publiés par l’éditeur milanais Mondadori en 1928. Cette « autobiographie » fut aussi publiée par Sonzogno sous l’intitulé Le mie avventure.

    63 Cf. A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Rome, Editori Riuniti, 1977, p. 138.

    64 Cf. G. Salvemini, « I miei maestri », Il Ponte, février 1950, p. 87.

    65 On trouvera une liste des nombreuses adaptations cinématographiques des œuvres de Salgari in M. Georges, « Emilio Salgari : filmographie. État des lieux », Le Rocambole, no 21, p. 122-142.

    66 Cf. G. Genot, « L’Inde intérieure », Critique, no 290, juillet 1971, p. 635-641.

    67 Ibid., p. 641.

    68 Cf. A. Lawson Lucas, La ricerca dell’ignoto. I romanzi d’avventura di Emilio Salgari, Florence, Olschki, 2000.

    69 Cf. A. Bisanti, « Il ritorno di Emilio Salgari », Critica letteraria, IV, no 2, 2004, p. 363-397.

    70 Cf. V. Sarti, Nuova bibliografia Salgariana, Turin, Pignatore, 1994.

    71 Cf. F. Pozzo, Emilio Salgari e dintorni, Naples, Liguori, 1994.

    72 On peut citer, parmi ces auteurs, Emma Perodi, Antonio Rubino, Sergio Tofano, sans compter, plus près de nous, le dernier grand auteur en date, Gianni Rodari. Pour plus de détails, nous renvoyons à nouveau le lecteur à notre ouvrage (L’Âge d’or de la littérature d’enfance et de jeunesse italienne), ainsi qu’à C. De Luca, P. Boero, La letteratura per l’infanzia, Rome – Bari, Laterza, 1996.

    Auteur

    • Mariella Colin

      Université de Caen Basse-Normandie

      Agrégée d’italien, Mariella Colin est Professeur de langue, littérature et culture italiennes à l’Université de Caen Basse-Normandie et directrice de l’équipe de recherche IREFI (« Identités, Représentations, Échanges France-Italie »). Ses recherches portent sur des domaines divers, relevant tous des études italianistes : la littérature d’enfance et de jeunesse, la traduction et la réception des œuvres littéraires, l’émigration-immigration italienne en Normandie. Elle dirige la revue Transalpina et la collection « Cahiers de Transalpina ». Dans le domaine de la littérature de jeunesse, elle a notamment publié : Fichier de la littérature pédagogique dans l’Italie du XIXe siècle, Chroniques italiennes, no 1, 1985 ; La Littérature d’enfance et de jeunesse en France et en Italie au XIXe siècle : traductions et influences, Chroniques italiennes, no 30, 1992 ; « Fiabe della nonna o novelle fantastiche ? Emma Perodi tra tradizione e modernità », in Casentino in fabula. Cent’ anni di fiabe fantastiche (1893-1993), V. Agostini-Ouafi (éd.), Florence, Edizioni Polistampa, 2000, p. 81-93 ; L’Âge d’or de la littérature d’enfance et de jeunesse italienne. Des origines au fascisme, Caen, Presses universitaires de Caen, 2005 ; « Cent ans de Cuore en France : réception, traduction, lecture », History of Education & Children’s Literature, 2006 / 1, p. 30-49.

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    1 Pour plus d’informations sur la littérature enfantine italienne et ses origines, nous renvoyons le lecteur à notre ouvrage L’Âge d’or de la littérature d’enfance et de jeunesse italienne. Des origines au fascisme, Caen, Presses universitaires de Caen, 2005.

    2 B. Croce, « Capuana » [1905], in La letteratura della nuova Italia, Bari, Laterza, 1939, vol. III, p. 120 ; c’est nous qui soulignons.

    3 Ibid.

    4 Le point de départ de cette théorie est le texte « Il Fanciullino », que Pascoli publia en 1897 dans Il Marzocco, et qu’il remania ensuite à plusieurs reprises (entre 1903 et 1907). Il s’agit d’une théorie de la création littéraire qui va jusqu’à identifier la poésie avec l’enfance : le poète est cette voix originelle que chacun porte en soi, mais qu’on oublie, le plus souvent, à l’âge adulte.

    5 Giovanni Gentile (1875-1944) est l’auteur d’une Teoria generale dello spirito come atto puro [1916], présentant un idéalisme « actualiste » tendant vers le subjectivisme.

    6 G. Gentile, Sommario di pedagogia come scienza filosofica [1913], Milan – Rome, Treves – Treccani – Tumminelli, 1932, vol. III, « Didattica », p. 185.

    7 Une exception est représentée par la monographie de Luigi Santucci, Limiti e ragioni della letteratura infantile (Florence, Barbera, 1942), qui voit dans l’enfant le dépositaire d’un mythe inné, et dans l’enfance un temps édénique où l’imagination, la poésie et la créativité trouvent un espace privilégié à l’enseigne du conte merveilleux.

    8 On trouvera une présentation critique complète de ces manuels d’histoire de la littérature enfantine in R. Lollo, Sulla letteratura per l’infanzia, Brescia, La Scuola, 2003.

    9 Cf. A. Faeti, Guardare le figure. Gli illustratori italiani dei libri per l’infanzia, Turin, Einaudi, 1972.

    10 Cf. aussi A. Faeti, Le figure del mito. Segreti, misteri, visioni, ombre e luci nella letteratura per l’infanzia, Cesena, Società Editrice Il Ponte Vecchio, 2001.

    11 Cf. A. Asor Rosa, « Il Cuore » et « Pinocchio », in Sintesi di storia della letteratura italiana, Florence, La Nuova Italia, 1972, p. 383-387.

    12 Cf. A. Asor Rosa, « Le voci di un’Italia bambina », in Storia d’Italia, Annali, Turin, Einaudi, 1975, vol. IV, t. 2, p. 925-940.

    13 Ibid., p. 926.

    14 Ibid., p. 927.

    15 Édition Sansoni publiée à Florence en 1946.

    16 Édition nationale publiée en 1955 à Florence par Vallecchi.

    17 Édition publiée en 1983 par la Fondazione Nazionale Carlo Collodi, à Pescia.

    18 Cf. F. Tempesti, « Chi era Collodi. Com’è fatto Pinocchio », in C. Collodi, Le avventure di Pinocchio, Milan, Feltrinelli, 1972, p. 7-139.

    19 Cf. E. Garroni, Pinocchio uno e bino, Bari, Laterza, 1975.

    20 Cf. O. Castellani Pollidori, « Introduzione » à l’édition critique de 1983, p. XIII-XXVI.

    21 P. Pancrazi, « Elogio di Pinocchio », Il Secolo, octobre 1921, repris in Venti uomini, un satiro e un burattino, Florence, Vallecchi, 1923, p. 204-205.

    22 B. Croce, « Pinocchio » [1937], in La letteratura della nuova Italia, vol. V, p. 364.

    23 Cf. P. Bargellini, La verità su Pinocchio. Saggio sul « Cuore », Brescia, Marcelliana, 1942.

    24 Cette interprétation christique ne restera pas unique, et sera reprise en 1977 par le cardinal Giacomo Biffi dans Contro Maestro Ciliegia. Commento teologico alle Avventure di Pinocchio, Milan, Jaca Book, 1977.

    25 Elle parut sous forme d’annexe dans L. Volpicelli, La verità su Pinocchio e saggio sul Cuore, Rome, Armando, 1959.

    26 Cf. L. Volpicelli, Bibliografia collodiana (1883-1980), « Quaderno della Fondazione Nazionale Carlo Collodi », no 13, 1980.

    27 La Biblioteca collodiana no 1 est parue en 1994, la deuxième est sous presse.

    28 Cf. Omaggio a Pinocchio, « Quaderno della Fondazione Nazionale Carlo Collodi », no 1, 1967. C’est en réalité un reprint du numéro no 9 de la Rassegna Lucchese [1952], réunissant plusieurs contributions.

    29 Cf. G. Genot, Analyse structurelle de Pinocchio, « Quaderno della Fondazione Nazionale Carlo Collodi », no 5, 1970.

    30 Cf. Scrittura dell’uso al tempo del Collodi, F. Tempesti (éd.), Florence, La Nuova Italia, 1994.

    31 Cf. notamment les contributions réunies dans Interni e dintorni del Pinocchio. Folkloristi italiani del tempo del Collodi, P. Clemente, P. Fresta (éd.), Montepulciano, Editori del Grifo, 1986.

    32 C’est notamment l’interprétation de Franco Cambi (cf. Collodi, De Amicis, Rodari : tre immagini d’infanzia, Bari, Dedalo, 1985) et de Vittorio Spinazzola (cf. « Un burattino eroicomico », in Pinocchio & C. La grande narrativa italiana per ragazzi, Milan, Il Saggiatore, 1997, p. 47-97).

    33 Cf. Pinocchio fra i burattini, F. Tempesti (éd.), Florence, La Nuova Italia, 1993.

    34 Cf. C’era una volta un pezzo di legno. La simbologia di Pinocchio (Actes du colloque de Pescia, 24-25 mai 1980), Milan, Piemme, 1981.

    35 Cf. aussi l’essai, inspiré par la psychanalyse jungienne, de Rossana Dedola, Pinocchio e Collodi, Milan, Bruno Mondadori, 2002.

    36 Cf. M. Grillandi, « Pinocchio e la psicanalisi », in Studi collodiani, Pescia, Fondazione Nazionale Carlo Collodi, 1976, p. 286-299.

    37 Cf. G. Genot, « Le corps de Pinocchio », in Studi collodiani, p. 299-313.

    38 Cf. M. T. Gentile, L’albero di Pinocchio. I precedenti culturali de Le avventure, Rome, Edizioni Studium, 1982.

    39 Cf. A. Arena, « Corrispondenze testuali tra Pinocchio e “fonti illustri” », LG Argomenti, XXXIV, no 1, janvier-mars 1998.

    40 Cf. C. Collodi, Opere, D. Marcheschi (éd.), Milan, Mondadori, 1995. L’apparat des notes s’étend de la p. 916 à la p. 1033.

    41 Cf. A. Asor Rosa, « Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino di Carlo Collodi », in Letteratura Italiana, Le Opere, Turin, Einaudi, 1995, vol. III, « Dall’Ottocento al Novecento », p. 879-950.

    42 Ibid., p. 950.

    43 Cf. G. De Rienzo, Come leggere un classico. Guida alla lettura, Milan, Bompiani, 2001.

    44 Cf. M. Colin, L’Âge d’or de la littérature d’enfance et de jeunesse italienne, p. 265-270.

    45 B. Croce, « De Amicis » [1903], in La letteratura della nuova Italia, vol. I, p. 161.

    46 Cf. par exemple G. A. Borgese, « De Amicis postumo », in La vita e il libro, Bologne, Zanichelli, 1923, vol. I, p. 57-63.

    47 Cf. U. Bosco, « De Amicis », in Enciclopedia Italiana, Rome, Treccani, 1939, vol. XI, p. 90.

    48 Cf. I. Balducci, Cuore : a settant’anni dalla sua pubblicazione (1886-1956), Milan, Gastaldi, 1957.

    49 Cf. L. Gigli, De Amicis, Turin, UTET, 1962.

    50 Le chapitre IV, consacré à Cuore, s’intitule « Un cuore grande così ».

    51 Cf. R. Frattarolo, « Edmondo De Amicis », in I Minori. Letteratura Italiana, Milan, Marzorati, 1964, vol. IV, p. 3103.

    52 Le titre original de l’article (« Franti, o il Cuore ») dans la revue Il Caffé (1962, p. 3-11) fut modifié en « Elogio di Franti » dans le recueil Diario minimo, Milan, Mondadori, 1963, p. 85-96.

    53 A. Arbasino, Sessanta posizioni, Milan, Feltrinelli, 1971, p. 221.

    54 C. A. Madrignani, « Il secondo Ottocento », in La letteratura Italiana, Bari, Laterza, 1975, vol. III, p. 581.

    55 A. Asor Rosa, « Le voci di un’Italia bambina », p. 928.

    56 Cf. A. Asor Rosa, « Introduzione », in Edmondo De Amicis (Actes du colloque d’Imperia, 30 avril-3 mai 1981), F. Contorbia (éd.), Milan, Garzanti, 1985, p. 5-13.

    57 Cf. Cent’anni di Cuore, M. Ricciardi, L. Tamburini (éd.), Turin, Umberto Allemandi, 1986.

    58 Cf. E. De Amicis, Cuore, in Opere, F. Portinari (éd.), Milan, Mondadori, 1996, p. 99-375.

    59 Cf. G. Zaccaria, « Cuore », in Letteratura Italiana, Le Opere, vol. III, p. 981-1007.

    60 Ibid., p. 1006.

    61 Cf. à ce sujet A. Lawson Lucas, « La fortuna sfortuna di Salgari », in Scrivere l’avventura : Emilio Salgari (Actes du colloque de Turin, mars 1980), A. Jacomuzzi, G. Barberi Squarotti (éd.), Turin, Quaderni dell’Assessorato per la Cultura, 1981, p. 478-487.

    62 En 1925 Omar, le fils de Salgari, avait demandé à Renzo Chiosso d’écrire à la première personne ce qu’il savait de la vie de son père, et ce dernier rédigea plusieurs chapitres qui furent ensuite publiés par l’éditeur milanais Mondadori en 1928. Cette « autobiographie » fut aussi publiée par Sonzogno sous l’intitulé Le mie avventure.

    63 Cf. A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Rome, Editori Riuniti, 1977, p. 138.

    64 Cf. G. Salvemini, « I miei maestri », Il Ponte, février 1950, p. 87.

    65 On trouvera une liste des nombreuses adaptations cinématographiques des œuvres de Salgari in M. Georges, « Emilio Salgari : filmographie. État des lieux », Le Rocambole, no 21, p. 122-142.

    66 Cf. G. Genot, « L’Inde intérieure », Critique, no 290, juillet 1971, p. 635-641.

    67 Ibid., p. 641.

    68 Cf. A. Lawson Lucas, La ricerca dell’ignoto. I romanzi d’avventura di Emilio Salgari, Florence, Olschki, 2000.

    69 Cf. A. Bisanti, « Il ritorno di Emilio Salgari », Critica letteraria, IV, no 2, 2004, p. 363-397.

    70 Cf. V. Sarti, Nuova bibliografia Salgariana, Turin, Pignatore, 1994.

    71 Cf. F. Pozzo, Emilio Salgari e dintorni, Naples, Liguori, 1994.

    72 On peut citer, parmi ces auteurs, Emma Perodi, Antonio Rubino, Sergio Tofano, sans compter, plus près de nous, le dernier grand auteur en date, Gianni Rodari. Pour plus de détails, nous renvoyons à nouveau le lecteur à notre ouvrage (L’Âge d’or de la littérature d’enfance et de jeunesse italienne), ainsi qu’à C. De Luca, P. Boero, La letteratura per l’infanzia, Rome – Bari, Laterza, 1996.

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