Les femmes écrivains dans l’historiographie littéraire et la critique italiennes

1Au centre de mon étude, je place les questions soulevées par l’éventuelle spécificité de l’approche du fait littéraire – lecture / écriture – à partir d’un point de vue de femme. Ce qui m’a conduite à repérer et à choisir parmi les intellectuelles italiennes, écrivaines, journalistes, critiques, celles qui se sont engagées dans le débat littéraire, soit pour revendiquer une approche autonome, c’est-à-dire non institutionnelle et non académique de la littérature – à commencer par Sibilla Aleramo –, soit pour entreprendre un renouvellement des pratiques de lecture et d’écriture à partir de théories littéraires et critiques non encore implantées en Italie, c’est le cas notamment de Maria Corti. Je considérerai plus particulièrement les prises de position d’Elsa Morante et de Cristina Campo, que j’ai retenues en raison de l’originalité de leur réflexion et de l’anticonformisme de leurs relations avec le milieu et la profession littéraires. Virginia Woolf envisageait une véritable révolution culturelle qui passerait par la formation de « bonnes lectrices », c’est pourquoi elle proposait d’investir les fameuses « trois guinées » dans trois domaines : la recherche, la didactique, l’édition1. Maria Corti, écrivain et critique, directrice de revues scientifiques et de collections, créatrice de fonds d’archives, a de fait investi plus que trois guinées dans les domaines indiqués. Son œuvre aux multiples facettes confirme la fécondité d’une activité combinant la tradition la plus prestigieuse (la philologie alliée à la critique) avec l’innovation théorique et méthodologique (la sémiotique et la « variantistica »). Comme critique et comme auteur, elle bouscule résolument les cloisonnements disciplinaires, de genres, de culture, au nom d’un militantisme intellectuel jamais démenti. Or Maria Corti reconnaissait justement dans la situation de Sibilla Aleramo – figure singulière, admirée et contestée, solitaire et indépendante, transgressive et porteuse d’idéaux collectifs (superbement ignorée par Croce, puisqu’elle était en contradiction avec son idéal féminin, et peu ou hâtivement traitée dans les histoires de la littérature)2 – des traits qui caractérisaient, encore dans sa génération, la condition des femmes écrivains. Dans sa préface à Una donna (réédition de 1982), Maria Corti interprète le roman dans un sens qui soulève précisément la question de la reconnaissance du travail intellectuel accompli par les femmes :

Solo leggendo le sue pagine ci accorgiamo che nessuna etichetta funziona se si vuole capire il rapporto fra vita e scrittura in Sibilla Aleramo. […] Non si deve inoltre dimenticare che per vecchie codificazioni socioculturali quell’uomo che è sempre incline a far passare per prima una donna da una porta o a chiederle per prima che bibita desidera, all’atto di avviare entro un gruppo il discorso su temi culturali, sul come fare una rivista, su chi invitare a un congresso, quello stesso uomo più o meno inconsciamente fa passare la donna in coda o ne dimentica l’esistenza. Certo molte bibite furono offerte a Sibilla, ma nessuno fece attenzione alla sua vita interiore, alle sue possibilità umane e artistiche3.

2Maria Corti parle aussi pour elle-même, en songeant aux rudes batailles engagées, souvent en solitaire, dans une pourtant riche et enviable carrière professionnelle. Ce qui lui permet d’évaluer mieux que la plupart des critiques la force prémonitoire, la portée subversive du roman, au-delà de ses qualités intrinsèques d’écriture narrative, d’analyse psychologique, et de représentation sociologique :

La cultura è strumento necessario per individuare il proprio destino ; se mai una differenza fra la situazione di allora e l’odierna è il calo di drammaticità referenziale […] a favore di una razionalità più rigorosa e sottile, frutto per l’appunto di cultura, che tende verso soluzioni di equilibrio sociale. La Aleramo non può giungere fino a questo, i tempi del femminismo maturano un poco alla volta come tutti i tempi della vita umana ; però c’è in questo libro una visione universale dell’amore, quello che l’autrice chiama « la fede nell’amore », verso l’umanità come molla etica di trasformazione vera del mondo e che resterà in lei per tutta la vita4.

3Cela fait d’Aleramo l’initiatrice de cette po-éthique illustrée plus avant par les œuvres de Morante, Campo et Ortese. Avec Una donna, Aleramo est consciente de la portée culturelle et idéologique de son écriture, qui ne lui apporte pas seulement la reconnaissance, entre autres, d’un Stefan Zweig et d’un, moins connu, Georges Brandes, mais celle d’un ouvrier typographe : elle en garde le souvenir ému dans sa brève autobiographie intellectuelle, Esperienze di una scrittrice (1952), où elle célèbre la liberté spirituelle de la femme écrivain, face à la domination masculine. Déjà, dans son « Apologia dello Spirito Femminile » (1911), elle avait dénoncé polémiquement les réserves et la condescendance des représentants les plus éminents de la critique institutionnelle :

Pericolo roseo è stato definito da un critico con leggiadra ironia. E non a torto. Dopo l’America, dopo l’Inghilterra, dopo la Germania e la Francia, anche l’Italia sta per essere invasa da una sovra-produzione di letteratura femminile, mediocre di forma e di contenuto, che sarà come un sigillo alla decadenza dello spirito nazionale. È inutile negarlo. Piuttosto, poiché il grido d’allarme è gettato, cerchiamo con puro amore di verità, quali sieno precisamente le cause e gli aspetti del fragello [sic]5.

4Elle n’hésitait donc pas à stigmatiser la condition d’aliénation intellectuelle des femmes et à proposer une véritable révolution des mentalités, en les incitant à prendre conscience de leur valeur propre et de l’originalité intrinsèque de leur créativité :

Questi termini sono mal posti. Se la letteratura femminile in Italia e altrove, dilaga senza darci troppi motivi d’allegrezza, ciò accade esclusivamente perché è tutta quanta letteratura di derivazione. […] La sola verità è che nei libri di donne manca proprio la personalità femminile, manca l’impronta tutta speciale che dovrebbe differenziarli, caratterizzarli, legittimarli. La donna che è diversa dall’uomo, in arte lo copia. Lo copia anziché cercare in sé stessa la propria visione della vita e le proprie leggi estetiche. E ciò avviene inconsapevolmente, perché la donna non si è resa ancora chiaro conto di sé stessa, non si distingue bene ancora ella stessa dall’uomo. […] Così, invece di accordare alla vita e all’arte la profonda realtà del suo essere e portare nella vita e nell’arte la sua autentica anima, è entrata nell’azione come un misero inutile duplicato dell’uomo6.

5Le fait de revendiquer la légitimité et même la nécessité de la conjonction fondatrice entre biographie – le vécu en tant que femme et mère – et écriture se trouve également au cœur de la tentative de Julia Kristeva de définir le « génie féminin », à partir d’œuvres et de personnalités aussi différentes que celles de Hannah Arendt, de Melanie Klein, de Colette. Le processus complexe désigné sous la formule de « bios-graphie » – le récit de la vie, la vie comme récit, où vie et pensée ne font qu’un, ancrées « dans la pratique des corps et dans les liens aux autres » – correspond précisément à cette double dimension existentielle et éthique7, qui caractérise la production féminine consciente d’elle-même :

C’est ici que s’accomplit la fulgurance du génie féminin. […] Ces trois femmes ont vécu, pensé, aimé, travaillé avec des hommes, leurs hommes : parfois en subissant l’autorité d’un maître, ou dépendantes de son amour ; parfois en prenant le risque de ces frondes dont l’innocence est sans appel ; toujours en arrachant leur indépendance plus ou moins respectueuse. […] Pas vraiment exclues, pas vraiment marginales, Arendt, Klein et Colette sont cependant « hors du rang ». Elles réalisent leur liberté d’exploratrices hors des courants dominants, des institutions, des partis et des écoles. […] Novatrices parce que non conformes, leur génie est à ce prix : les révoltées y puisent leurs exaltations, elles en paient aussi les frais d’ostracisme, d’incompréhension et de dédain. Destin commun aux génies… et aux femmes8 ?

Critique de genres, critique des genres

6Une telle prise de conscience, pour les femmes écrivains et critiques, suppose : d’une part, la remise en question de la place qui leur est réservée dans l’histoire des institutions, des idées et de la culture ; d’autre part, la révision des canons et des paradigmes, comme le signale Anna Maria Crispino :

Per le studiose di letteratura a firma femminile e per la critica femminista, confrontarsi con il canone letterario occidentale è stata una necessità ineludibile. […]. Una tradizione [critica] creata e dominata dagli uomini, che in forza di una presunta autorevolezza del giudizio – i cui criteri erano (sono  ?) conformati al neutro e sedicente universale – aveva escluso dal canone di riferimento la maggior parte delle scrittrici e la quasi totalità di autori e autrici periferici e coloniali. Scelte che poi sono state, e in parte ancora sono, gli assi portanti delle storie letterarie utilizzate per la formazione e la trasmissione della tradizione nelle scuole e nelle università9.

7Que révèle, en effet, l’enquête menée sur des auteurs comme Virginia Woolf, Maria Bellonci, Dolores Prato, Anna Seghers, Christa Wolf ?

[S]ono le stesse scrittrici, ciascuna a suo modo, a segnalare una sostanziale « estraneità alla gerarchia di valore del canone », mescolando i generi, smontandoli dall’interno, collocandosi volutamente ai margini, nella ricerca di una scrittura aderente all’esperienza singolare e alla ricerca d’identità e di senso. È questo che le fa, spesso, sperimentatrici e innovatrici, nella lingua e nelle strutture narrative e poetiche10.

8Il s’agit aussi de resituer dans leur contexte historique, et donc d’évaluer, avec leur importance relative, des positions et des critères de jugement imposés comme intangibles et définitifs, surtout lorsqu’ils portaient le sceau de l’autorité, tels ceux de Carlo Cattaneo et surtout de Benedetto Croce :

Crediamo pertanto che non basti segnalare la funzione ideologica del canone ma che occorra seguire storicamente il suo costituirsi / costruirsi in « luogo comune », voce del « naturale ». […] Il canone nei suoi elementi costitutivi lascia trasparire un’unità d’intenti che sembrano derivare da sottostanti sistemi di idee. Non resta che ricostruire questi itinerari, per cercare d’indicare le principali opzioni teoriche che hanno condotto alla costruzione del sistema stesso di valutazione11.

Comme le propose Adriana Chemello, dans le même ouvrage collectif, les œuvres des femmes doivent être lues dans un contexte libre, sans le parapluie des stéréotypes12 :

Se la storiografia ufficiale ha tralasciato di occuparsi delle donne, oppure le ha considerate esclusivamente per le loro presenze « atipiche » come modello perturbativo, o addirittura come anomalie del sistema, è arrivato il momento, superando i paradigmi di esclusione e marginalizzazione delle esperienze femminili, di dire e di raccontare, dopo averlo scrutato e indagato con sguardi attenti e consapevoli, anche questa parte del mondo13.

9La nouveauté et l’intérêt des nouvelles approches que l’on peut regrouper sous le nom de critique de « genre », ou critique de la « différence », résident dans le fait qu’elles considèrent le genre comme une condition existentielle, intellectuelle, sociale, complexe et non fermée, non totalisante, ni limitative, non exclusive : c’est-à-dire comme une modalité de relations dynamiques à partir desquelles l’écriture se construit. Marina Zancan met aussi l’accent sur les traits fondamentaux de l’évolution décrite et sur ses retombées scientifiques :

In questa prospettiva il femminile – inteso come soggettività sessualmente, storicamente, culturalmente connotata – si dispone nella categoria di genere in relazione al maschile – a sua volta inteso come soggettività sessualmente, storicamente, culturalmente connotata – mentre il concetto di genere, rielaborato dunque a partire dal valore binario di cui il termine è in sé depositario (una binarietà non oppositiva né complementare, bensì dialettica, comprensiva di diversità, appartenenze, conflittualità e reciprocità), si configura come principio di contrasto alla linearità univoca della tradizione. Applicata ad una indagine conoscitiva […] l’ottica di genere, mentre esplora i vuoti ingenerati da una prospettiva univoca, decostruendo la compattezza della tradizione, reinterpreta, in quadri consapevolmente ipotetici e approssimativi, quell’insieme che, comprensivo di rapporti di potere e di istanze soggettive, raffigura la storia, e la memoria, del genere umano, degli uomini e delle donne14.

La po-éthique entre poétique et critique

10L’œuvre d’Elsa Morante est assurément inclassable, à contre-courant. En effet, elle écrit en plein néoréalisme un roman sur le modèle de la saga familiale du XIX^e siècle ; elle poursuit sa production romanesque indépendamment des programmes littéraires et esthétiques de son temps ; elle obtient par deux fois les prix littéraires les plus prestigieux (Viareggio, 1948 ; Strega, 1957), tout en prenant ses distances, polémiquement, des institutions et des mouvements d’émancipation. De fait, en réponse à l’enquête lancée par la revue Nuovi Argomenti (1959), elle présente une véritable déclaration de poétique, dans laquelle elle n’hésite pas à prendre le contre-pied des classifications traditionnelles et, en particulier, des distinctions entre les genres15. Le roman est chargé, selon elle, de transmettre, au moyen de la fiction, la vérité cachée sous les oripeaux d’une réalité réduite à sa dimension matérielle : « Romanzo sarebbe ogni opera poetica, nella quale l’autore – attraverso la narrazione inventata di vicende esemplari (da lui scelte come pretesto, o simbolo delle relazioni umane nel mondo) – dà intera una propria immagine dell’universo reale (e cioè dell’uomo, nella sua realtà) »16. Et encore : « Non occorre far notare, evidentemente, che opera poetica significa, per definizione, un’opera che, attraverso la realtà degli oggetti, renda la loro verità poetica : è inteso da tutti che questa verità è l’unica ragione del romanzo, come di ogni arte »17.

11Une telle prise de position se situe résolument en dehors de la tradition littéraire et critique italienne. Morante entend ainsi établir une continuité des mythes, des légendes, et des contes, aux poèmes et aux romans, en réunissant dans un même ensemble Homère, Dante, Arioste, Shakespeare, Cervantès, Tolstoï, Dostoïevski… Le poète (et donc le romancier), comme le conteur anonyme, le chanteur ambulant, est porteur d’un message universel :

L’arte narrativa (al pari di quella del teatro, o della poesia lirica), è una delle forme necessarie di cui si vale l’uomo per suscitare, col mezzo della parola, una sempre nuova verità poetica dagli oggetti reali (secondo il fine di tutte le arti : che è il perenne rinnovamento della realtà). E quest’arte trova, nel romanzo, la sua intera configurazione. Il romanziere, al pari di un filosofo-psicologo, presenta, nella sua opera, un proprio, e completo, sistema del mondo e delle relazioni umane. Solo che, invece di esporre il proprio sistema in termini di ragionamento, è tratto, per sua natura, a configurarlo in una finzione poetica, per mezzo di simboli narrativi. Ogni romanzo, perciò, potrebbe, da parte di un lettore attento e intelligente (ma purtroppo lettori simili sono molto rari, specie fra i critici) essere tradotto in termini di saggio, e di « opera di pensiero »18.

12Le « roman-conte », le « roman-poème », le « roman-essai », mais aussi le « récit-critique » et le « conte-critique », ont le mérite pour Elsa Morante de proposer des stratégies différentes, et pourtant complémentaires, d’approche de la vérité, du sens ultime de l’existence – ce que les formes conventionnelles et les genres identifiés par l’historiographie littéraire et par la critique ne sont plus à même de faire, enfermés qu’ils sont dans le carcan des normes et des modes esthétiques.

13Pour comprendre les implications d’un tel choix de poétique, chez Elsa Morante, il convient de s’attarder sur sa conception du rôle du poète et sur le portrait qu’elle trace, dans ces mêmes années, du triestin Umberto Saba, aimé et admiré au point de le désigner, dans l’essai qu’elle lui a consacré, sous le titre « Il poeta di tutta la vita »19. Morante, qui déplore l’oubli presque total dans lequel est tombé Saba, parle d’une sorte de refoulement de la part de la critique, dont elle dénonce continuellement l’aveuglement et l’incompétence. On peut considérer que la lecture qu’elle fait du Canzoniere relève d’un exercice d’interprétation empathique, profondément corrélé aux raisons de sa propre écriture. Pour elle, en effet, le rôle du poète s’apparente à celui du premier homme, auquel Dieu le Père a confié la responsabilité de « nommer » les êtres vivants, mais aussi à celui du prophète ou du psalmiste, dont le message se veut à la fois exemplaire et universel. Un rôle qui est plutôt une vocation, s’agissant de reconnaître et d’assumer son propre destin, afin d’affronter les épreuves de la réalité et de l’angoisse, de la solitude et de la souffrance, au nom de tous :

Come i protagonisti dei miti, delle favole e dei misteri, ogni poeta deve attraversare la prova della realtà e dell’angoscia, fino alla limpidezza della parola che lo libera, e libera anche il mondo dai suoi mostri irreali. E in questa coraggiosa traversata ogni poeta è un pioniere, perché il dramma della realtà non ha termini, ed è sempre un altro20.

14L’« aventure » poétique « honnête » est fondamentalement une quête existentielle, un itinéraire difficile qui, à travers la recherche de soi-même et des autres, au-delà du piège trompeur du narcissisme, conduit à déchiffrer, inscrit dans l’histoire, dans la géographie terrestre et dans les constellations, le « destin des pères » :

L’uomo e il suo universo, sono compresi da Saba con irrimediabile simpatia, anzi amore : per fortuna di Saba ! giacché una legge irrimediabile dell’arte e della natura ha stabilito che non ci sia altro mezzo per trarre le forme della vita dall’informe della morte. E la simpatia amorosa di Saba intenerisce e magnifica ogni cosa vivente : rendendo a ogni cosa un sentimento definitivo di gratitudine e di perdono21.

15La poésie doit être en somme, et en suivant l’exemple de Saba, « attention, honnêteté, désintéressement », le reste, nous dit-elle, n’est que « littérature »22 :

nel mio vocabolario abituale, lo scrittore (che vuol dire prima di tutto, fra l’altro, poeta), è il contrario del letterato. Anzi, una delle possibili definizioni giuste di scrittore, per me sarebbe addirittura la seguente : un uomo a cui sta a cuore tutto quanto accade, fuorché la letteratura23.

16Pour Morante, l’écriture créative, fictionnelle, lyrique, narrative (et la lecture) implique une quête de la connaissance qui engage tout l’être, avec ses angoisses, ses attentes, ses espoirs, ses rêves, dans la recherche singulière de vérités à partager collectivement, universellement. La déclaration d’intentions et le programme du Mondo salvato dai ragazzini suffisent à rendre compte de ce que nous pouvons définir comme une véritable po-éthique :

Nessun poeta, oggi, può ignorare la disperata domanda, anche inconscia, degli altri viventi. Più che mai, la ragione della sua presenza nel mondo è di cercare una risposta per sé e per loro. […]. [S]i capisce anche perché Elsa Morante definisca il suo libro, fra l’altro, romanzo e autobiografia : non intendendo questo come séguito di fatti particolari o personali ; ma come l’avventura disperata di una coscienza che tende, nel suo processo, a identificarsi con tutti gli altri viventi della terra24.

17Il mondo salvato dai ragazzini se présente aussi comme une bibliothèque idéale, comme un programme pédagogique de lectures, comme une encyclopédie ou une mappemonde où est cartographiée l’altérité culturelle et linguistique, celle des auteurs et des artistes – les R. H. (Rares Heureux) dont les noms sont inscrits sur une croix qui fait scandale avec son anticonformisme subversif : on y lit, en tête, le nom de Spinoza, puis Giordano Bruno, Jeanne d’Arc, Giovanni Bellini, Platon, Rembrandt ; sur le bras gauche, Gramsci et Rimbaud ; à droite, Simone Weil et Mozart. Autant d’incarnations humaines du divin, dont le message serait celui de la nécessaire migration des textes et des œuvres, au-delà des limites spatiales, temporelles et culturelles ; de leur libre interprétation et de leur transmission antiacadémique, subjective, arbitraire, gratuite, confiées non pas aux doctes, aux savants, aux critiques de profession, mais au pazzariello, au chanteur des rues, à l’amuseur public, porteur d’une sagesse millénaire.

18Or, bien qu’Elsa Morante se soit attachée à promouvoir une sorte de « révolution » po-éthique, avec ses œuvres (systématiquement accompagnées de paratextes, de présentations : quatrièmes et illustrations de couverture, soigneusement choisies à chaque nouvelle édition) et ses interventions programmatiques, on ne peut pas dire pour autant que cette dimension de son activité ait été évaluée, comme elle le méritait, par la critique, plutôt soucieuse de la faire entrer dans un cadre ou une catégorie pré-existants : réalisme / néoréalisme ? Écriture féminine / féminisme / antiféminisme ? Sa présence plutôt limitée dans les histoires littéraires, son absence dans les débats théoriques sur le rôle, la fonction, l’utilité de la littérature et de la poésie au XX^e siècle, sont étonnantes et significatives. Exaspérée, elle s’écrie : « Ma infine, che razza di romanzo o di poesia dovrà scrivere il Nostro per fare, come dicono i giornali, la sua lotta ? La risposta è semplice : scriverà, onestamente, quello che gli pare. […] Ma in quanto scrittore, non può venir meno a queste condizioni necessarie : l’attenzione, l’onestà e il disinteresse »25.

19Le choix préférentiel de l’attention et l’effacement de soi (qui lui vient probablement de Simone Weil) rapprochent Morante d’une autre figure singulière du panorama littéraire italien, Cristina Campo (bien que celle-ci ait porté un jugement peu amène sur Morante) : restée encore davantage à l’écart des institutions culturelles de son temps, cette auteure, traductrice et introductrice de Simone Weil en Italie – mais aussi de Virginia Woolf et de Katherine Mansfield –, a écrit une série d’essais inclassables en raison de leur caractère de méditations poético-philosophiques, de promenades imaginaires (qui sont autant de lectures originales truffées de références littéraires et artistiques : par exemple à propos de Proust). Campo tendait, en effet, à faire tomber les barrières entre les différentes traditions et modalités d’écriture : occidentale et orientale, antique et moderne, mythique, légendaire, religieuse, mais aussi entre fiction poétique et évaluation critique, création narrative et interprétation. Ses pages se déploient comme les étapes d’un itinéraire spirituel qui conduit au bord des mystères de la vie et de la mort, comme le cheminement vers un perfectionnement intérieur qui a choisi comme instruments la lecture et l’écriture :

Al di là di ogni conquista di stile, l’opera letteraria che può dirsi arte proietta sempre, sullo schermo della pagina, l’elemento predominante nella personalità del suo autore. Vi è un’opera-spirito, un’opera-cuore, un’opera-cervello, un’opera-sangue, un’opera-nervi, un’opera-memoria26.

Pour Campo, Katherine Mansfield est exemplaire de cette écriture « bios-graphique » – pour renvoyer à la définition de Kristeva – où la souffrance, la douleur débouchent sur la pureté d’une mystique :

Quella di Katherine Mansfield è invece, perfettamente, l’opera-creatura. Sangue che circola, nervi che captano, cuore che raccoglie, cervello che filtra, spirito che trasforma. Ogni suo libro, se non tutta la vita, è certo – compiutamente – tutta una vita. […] « Bisogna… accogliere il dolore. Esserne come sommersi. Accettarlo pienamente. Farne parte della propria vita. Qualunque cosa nella vita venga accettata, subisce poi un mutamento. Così la sofferenza deve mutarsi in Amore. Ecco il mistero… È uno smarrirsi più completamente, un amare più profondamente, un sentirsi parte della vita, non straniarsene »27.

20Ce qui, soit dit en passant, nous ramène à la lecture morantienne de Saba, « le poète de toute la vie ». Monica Farnetti reconnaît, ainsi, une intention analogue de dépasser les cloisonnements formels d’un système littéraire peu adapté à la complexité et à la fluidité protéiforme de la modernité, chez Cristina Campo, Anna Maria Ortese, Ludovica Koch : elle voit dans leurs déclarations de poétique, comme dans celles d’Elsa Morante, l’accession à une dimension allégorique et « visionnaire », qui permet d’annuler et de dépasser les dualités et les catégories, pour aboutir directement à une identification entre philosophie et poésie, entre raison et passion, doctrine et représentation, amour et connaissance, argumentation et figures28. Auteures à la vocation d’essayistes, selon Farnetti, il n’y a pas de place pour elles dans la typologie canonique de ce genre – l’essai littéraire – en raison de leurs positions anticonformistes super partes ; sauf à inventer une variante du genre – extratypologique, extravagante et pure, intraduisible dans d’autres systèmes et dans d’autres niveaux d’expression29 – dont les représentantes seraient justement des femmes, et des figures aussi hors du commun que Simone Weil et Maria Zambrano :

Si danno qui alcuni casi italiani : Cristina Campo, Elsa Morante, Anna Maria Ortese, Ludovica Koch : poetessa, epistolografa, « diarista spirituale » e autrice di « speciosi » saggi la prima, eminenti narratrici le due che seguono, critico letterario l’ultima. Eppure tutte loro, nell’arte del saggio (ma meglio sarebbe dire : arte dell’eversione delle regole), significativamente si incontrano, e fra le loro pagine anche diversissime quelle saggistiche invece sovente si assomigliano, in modo talora perfino imbarazzante30.

Monica Farnetti range ces essais critiques sous une même rubrique, la fiaba critica : de fait, la fiaba, le conte merveilleux, représente, chez ces auteures, non seulement le signe d’un retour à l’origine et à cette langue maternelle, matrice et source de tout futur langage masculin et féminin (comme chez Kristeva), mais aussi la clé magique, la voie privilégiée d’accès à une culture pré-littéraire, et donc pré-canonique, qui s’enracine dans un savoir aussi ancien que l’humanité, anonyme et collectif, commun et universel. Morante n’aspirait-elle pas à être un cantastorie, un conteur ambulant ? Ortese se considère aussi comme une « citoyenne du monde », voyageuse et éternelle exilée : « Dirmi che sono nata in questo paese, o in quell’altro, per me non ha senso. La mia patria […] è la Via Lattea ». « Se io dormo, o veglio […] ugualmente – ne sono certa – ugualmente il mio treno viaggia, il mio carro senza nome ». « Un paese senza nome : l’uomo – e tutto il vasto universo – è questo. È anche terra di occupazione, perché manca di identità. […] Ritrovare l’identità, dunque – o cercarla […]. Occorre rientrare in sé stessi, dove è il nome. Memoria come patria ; identità come quiete »31. Ortese, comme Morante, se veut un anonyme porte-parole des exclus, des victimes, des persécutés. C’est également un programme po-éthique, qui s’apparente à la mystique et à l’utopie, mais qui aura encore moins d’échos dans la critique que les pamphlets morantiens.

21En fait, ces essais de po-éthique visionnaire, ces pages de lecture fascinées et fascinantes – que ces lectrices parcourent d’un œil critique, souvent ironique, toujours pénétrant – ont comme trait commun de porter à son extrême complexité la marque de genre, de la différence :

Per tutte loro si tratta, infatti, di prose che presentano sostanzialmente la difficoltà di individuare « un preciso discrimen tra fantasia e meditazione, tra libertà inventiva e restituzione dell’oggetto » : dal momento che, accanto allo statuto dell’oggetto di cui il saggio per definizione si occupa […], si innalza in eccedenza lo statuto del soggetto pensante e scrivente, la cui esperienza – individuale, singolare, fuori da ogni spirito di sistema – si pone come primario e determinante parametro32.

22Des essais, sans doute, mais hors norme, aux registres multiples, glissant de lyrique à narratif, à discursif, à méditatif, à critique ; des essais inclassables à partir des catégories convenues, puisque les critiques reconnus, auteurs de recensions, éditeurs, hésitent sur la terminologie à adopter et sur les collections où les publier.

Une autre critique : écrire et interpréter la différence

23Il est intéressant, à présent, de revenir à Maria Corti, qui a justement pratiqué l’activité critique de façon principale et professionnelle, alors que son œuvre de fiction apparaît « seconde ». Elle aimait à se définir « inquieta e mentalmente curiosa », et à se situer dans une perspective marquée par la contamination profonde entre théorie et invention, entre méthode et créativité, comme le prouve sa passion pour les archives, pour les manuscrits, en même temps que sa capacité à recréer des mondes ou des époques disparues. C’est ce qui ressort des témoignages qui ont été apportés sur sa recherche et son enseignement :

in Maria Corti, la possibilità di verifiche ultime, realizzabili grazie ai presupposti teorici, non cancella la curiosità del ricercare e dello sperimentare. In realtà non vi è contraddizione se la ricerca, pur passando attraverso strumenti reputati non sconfessabili e oggettivi, risulta continuamente come sottoposta alla procedura della messa in esame e dell’inchiesta. La curiosità diventa allora fattore soggettivo che spinge gli stessi « poteri » oltre le confortanti « certezze » della teoria. I presupposti teorici, così diffusamente accreditati, lo sono in quanto « ferri del mestiere », utili alla ricerca che rimane sempre una quête, una modalità di domanda, mossa dalla curiosità del sapere33.

24Celle qui se disait fascinée par le travail de l’intelligence a véritablement atteint la « felicità mentale » qu’elle recherchait chez les auteurs étudiés, et qui consiste dans la capacité de corriger la rigueur par l’imagination (« la fantasia »), et inversement ; avec l’irruption, si l’on veut, narcissique et irrespectueuse du sujet interprétant : « C’è qualcosa di magico nel lavoro della mente, anche a livello dell’invenzione critica, non solo di quella artistica »34.

25Ce qu’elle décrit, c’est cette rare disponibilité à l’émerveillement, à la surprise, à l’étrangeté de la langue et du texte, qu’elle met au cœur de l’aventure intellectuelle :

[Il viaggio testuale è un] titolo che vuol essere un invito, al di là di dubbi lirismi, a tutelare l’immaginazione […] ; non chiunque è esperto di metodologie critiche sa poi « viaggiare » dentro un testo. Facendosi la parola viaggio immagine e metafora di un processo sia creativo sia critico, essa al di là della nozione di percorso può significare l’inaspettato, un senso originario delle cose, direzione, deviazione, nomadismo della penna o tutte queste cose insieme ; vocabolo regale dentro il suo campo semantico, e mai del tutto ponderabile : si sceglie un percorso, ma non le avventure che occorrono durante il viaggio35.

26Ce qui anime cette quête, ce « viaggio critico », c’est précisément une curiosité en éveil, conjuguée à une capacité d’invention (dans les deux sens de trouver et de créer) toujours contrôlée, y compris dans les œuvres de fiction :

Persino nel mio libro creativo che non è teorico che si chiama Ombre dal fondo, anche lì si vede che c’è dietro una semiologa, una che cerca di capire, e questo è stato sempre lo scopo per cui ho fatto il « Fondo » : quello di capire quello che è, diciamo il processo dell’invenzione, che non è un concetto filologico, è un concetto filosofico36.

27Dans son Diario in pubblico, un dialogue avec Cristina Nesi, elle revendique clairement – à propos de son œuvre de fiction L’ora di tutti (1962) – la possibilité de s’affranchir des genres et des codes conventionnels, de dépasser les limites des domaines et des pratiques pour instaurer un rapport osmotique (« rapporto osmotico ») entre théorie et invention :

Ci tengo a dire che non si tratta di un romanzo, come non lo sono in genere i miei testi creativi, salvo Cantare nel buio. […] Cioè nel momento in cui ho deciso di occuparmi di una tematica storica, ho sentito la necessità di innovare all’interno del genere. Con la struttura scelta non solo diversi racconti della stessa realtà venivano a intrecciarsi, quindi diverse verità si offrivano per leggere lo stesso fatto, ma il tutto passava attraverso il filtro straniante della memoria. La tematica proviene da un’area di mia ricerca storica in quanto ho lavorato a lungo sulla cultura del regno di Napoli nel Quattrocento. È curioso che la nostra mente assimili suggestioni così diverse contemporaneamente artistiche e scientifiche37.

28Avec L’ora di tutti Maria Corti, qui se met à l’écoute des morts et s’imprègne de leurs voix (« il ponte che lega il mondo dei vivi e quello dei morti »), fait revivre l’histoire et invente une forme chorale (« un requiem corale ») et polyphonique38, rejoint l’Elsa Morante de la Cantata della fiaba estrema (mise en musique par Hans Werner Henze), du Mondo salvato dai ragazzini, de La Storia (œuvre chorale, offerte aux ignorants, aux petits, aux simples d’esprits, aux pauvres des Béatitudes) ; elle rencontre aussi Assia Djebar, rhapsode des martyrs des guerres d’Algérie, qui prête sa voix et donne une sépulture poétique à Zoulikha, la résistante, La femme sans sépulture. Mémoire et résistance, par l’écoute et l’écriture, à la domination, à la persécution, à l’oubli. C’est, de la part de ces femmes écrivains et critiques, écrire à plusieurs langues, dans la langue de l’autre, jusqu’à l’altérité absolue que revêt la langue des morts. Ces femmes écrivains et critiques sont aussi des traductrices, des passeuses, des traits d’union entre langues et cultures.