À partir de Foucault et Clifford Geertz : l’histoire nouvelle
p. 67-78
Résumé
Le New Historicism américain n’est pas à proprement parler ce qu’on appelle un mouvement ; on pourrait plutôt le définir comme une perspective commune, une manière différente de considérer l’histoire, d’en faire un récit et une critique du récit. L’histoire nouvelle, et la critique littéraire qui en émane, sont caractérisées par une idée de culture et d’histoire tirée de l’anthropologie culturelle de Michel Foucault et Clifford Geertz. L’analyse, telle que Foucault la met en œuvre, peut être rapprochée de ce que Gilbert Ryle appelle « thick description », description « dense », « complexe », « stratifiée » : c’est sans doute le concept clé de la pensée de Clifford Geertz (The Interpretations of Cultures, 1973), qu’on retrouve aussi chez les nouveaux historiens américains, par exemple Stephen Greenblatt et Catherine Gallagher. La présente communication se penche sur cette filiation culturelle, ainsi que sur son arrière-fond anthropologique : à savoir, l’idée de l’histoire et de la culture comme un ensemble de « webs of significance » (Geertz). L’homme serait, d’après une définition de Weber, un animal suspendu au sein d’une multiplicité de « webs » de signification, qu’on pourrait traduire par « réseaux », mais qui semblent tout aussi bien des « spiderwebs », des « toiles d’araignée » que l’homme-araignée « spins », c’est-à-dire dont il tire de lui-même la matière. Selon Geertz, la culture est l’ensemble de ces « spiderwebs » dans leurs connexions infinies ; quant à l’analyse culturelle, elle n’est pas une science expérimentale, mais une science de l’interprétation qui fabrique à son tour une nouvelle « spiderweb », réseau d’interrogations infinies, d’interprétations virtuelles et simultanées, et de conflits d’interprétations. Tant pour Geertz que pour Foucault – et pour les nouveaux historiens – la problématique de la représentation est centrale : l’histoire nouvelle, comme le dit Foucault dans « Nietzsche, l’idéologie, l’histoire », c’est une critique des représentations, une critique de l’histoire comme « grand récit » ou « master fiction », ou encore mascarade et carnaval, dans laquelle des zones d’opacité singulières se font parfaitement transparentes.
Texte intégral
1Le New Historicism américain n’est pas ce qu’on appelle un mouvement. On pourrait plutôt le définir comme une perspective commune qui s’exprime par des mots clés : « the flux of social energy », « containment », « self-fashioning », « master fiction », etc. C’est aussi une manière différente de considérer l’histoire, et d’en faire un récit et une critique du récit1. L’histoire nouvelle, et la critique littéraire qui en émane, sont caractérisées par une idée de culture et d’histoire tirée de l’anthropologie culturelle née de Foucault et Clifford Geertz, les noms qui comptent chez les nouveaux historiens américains tels que Stephen Greenblatt2, Catherine Gallagher3, Roger Penrose4, Jerome McGann5, tandis qu’en Grande-Bretagne les nouveaux matérialistes tels que Terry Eagleton6, Jonathan Dollimore7, Alan Sinfield8 continuent l’école de Raymond Williams.
2Dans l’introduction à Practicing New Historicism9, Greenblatt et Gallagher énumèrent les auteurs qu’ils ont étudiés. Ils citent donc Clifford Geertz10 et Foucault comme base théorique de leurs recherches sur l’identité et la formation de l’identité11. Ils oublient de citer Hayden White, sa Metahistory et son idée que l’histoire est une narration qu’on peut analyser avec les instruments de la rhétorique et de la critique littéraire12. Les nouveaux historiens mentionnent aussi les études culturelles, les études ethniques, les gender studies, mais ils ne citent pas Edward Said qui, à mon avis, adopte dans ses grands livres une perspective différente, mais en tout cas analyse les mêmes effets du pouvoir comme pouvoir de représenter, et voit la culture occidentale comme un réseau idéologique impérialiste et colonial13. Les nouveaux historiens ne citent pas non plus Fredric Jameson, l’un des pères fondateurs du nouveau matérialisme avec son idée de l’Inconscient politique14 ; Jameson signe l’essai conclusif de Materialist Shakespeare, recueil des travaux des cultural materialists et des nouveaux historiens15. L’idée de Jameson qu’il existe une unité collective de conscience, ainsi qu’un inconscient idéologique, tous deux formés par les récits du pouvoir, n’est guère éloignée de la perspective des nouveaux historiens. Jameson est convaincu, comme les nouveaux historiens, de la précellence de l’interprétation politique marxienne, ou post-marxienne, des textes littéraires. La politique, en tout cas, c’est « l’horizon absolu »16. Ce qui signifie que chez lui le texte littéraire doit être lu et interprété comme « texte de classe » et comme expression de la lutte des classes. Selon Jameson, l’histoire est l’expérience de la nécessité, et la nécessité est la forme inévitable des événements, une catégorie du récit dont il faut, dès lors, tenir compte, puisque : « History is what hurts […]. What refuses desire, and sets inexorable limits to individual as well as collective praxis »17. La littérature est donc le témoignage, et la forme aussi, la nécessité elle-même ; elle est, en somme, la forme de l’écriture de l’histoire. La différence d’avec les nouveaux historiens, c’est que Jameson continue à faire de la critique idéologique, et donc à parler du capitalisme, se posant latu sensu dans une perspective économique, tandis que ceux-ci ne parlent que du flux de l’énergie sociale détachée de la « structure », comme disait Marx en faisant allusion à ses arcana pecuniae. Jameson semble se référer à Adorno18 et à l’École philosophique de Francfort, ou directement à Marx et à Freud, et non pas à Foucault et à Clifford Geertz.
3Je vais ici parler de l’Amérique, mais sans omettre de préciser qu’on peut certainement nommer histoire nouvelle ce qui se fait en Italie dans le champ des études culturelles, et dans des domaines tels que les études de littérature anglaise et américaine. En France aussi, le nouvel historicisme a eu ses effets : le livre de Frank Lestringant, par exemple, Le Cannibale : grandeur et décadence19, a été publié en anglais dans la collection « New Historicism » de la California University Press en 1997 ; en Allemagne, Clifford Geertz est un astre de première grandeur dans la constellation des auctores qui comptent dans les études culturelles, constituant la nouvelle vague critique.
4Quoi qu’il en soit, en Italie aussi, la question des études interculturelles, comme on les baptise en Europe, semble se faire de plus en plus envahissante, témoignant d’une mutation de perspective dans laquelle l’histoire nouvelle, l’histoire culturelle, semble vouloir remplacer les études littéraires, du moins dans les domaines que je viens de nommer. C’est un effet curieux, puisque, si dans son dernier livre, Who Are We ?, Samuel Phillips Huntington avance que la question multiculturelle aux États-Unis se pose désormais dans les termes d’une bataille perdue d’avance20, en Italie, en raison de son retard culturel bien connu, face à une situation très différente, dans les études des anglicistes et des américanistes la question multiculturelle est bien vivante, mais comme une bataille menée de loin, et dans un lieu autre. Dans la perspective multiculturelle, la littérature n’est qu’une portion d’un réseau de références, de liens, de connexions virtuellement infinies que l’on peut entièrement parcourir, éclairer, disons, à partir de n’importe quel point, puisque la théorie culturelle de la littérature est, au fond, une théorie des ensembles culturels dont les Muses nouvelles, d’une manière très postmoderne et moderne aussi, sont la contiguïté, la multiplicité, la complexité, la simultanéité.
5Il existe une définition importante du point de vue de la méthode, ainsi que de la théorie de l’histoire nouvelle : il s’agit de ce que Clifford Geertz appelle « thick description ». On trouve cette définition dans le premier chapitre de The Interpretation of Cultures, où Geertz déclare ses intentions et sa méthode à partir des réflexions de Gilbert Ryle dans ses deux essais « Thinking and Reflecting » et « The Thinking of Thoughts. What is le Penseur doing ? »21. Geertz écrit donc :
The concept of culture I espouse […] is essentially a semiotic one. Believing, with Max Weber, that man is an animal suspended in webs of significance he himself has spun, I take culture to be those webs, and the analysis of it to be therefore not an experimental science in search of law but an interpretative one in search of meaning. It is explication I am after, construing social expression on their surface enigmatical22.
6En 1973, l’idée de culture était sémiotique, mais le ton qu’emploie Geertz nous suggère qu’il se pose déjà en dehors de la sémiotique. La notion de culture défendue par Geertz s’éclaire si on la rapproche de Weber et de son idée que l’homme est un animal suspendu au sein d’une multiplicité de « webs » de signification, qu’on pourrait traduire par « réseaux », mais qui me semblent, en réalité, des « spiderwebs », des « toiles d’araignée » que l’homme-araignée « spins », c’est-à-dire dont il tire de lui-même la matière. Selon Geertz, la culture est l’ensemble de ces « spiderwebs » dans leurs connexions infinies. L’analyse culturelle n’est pas une science expérimentale, il ne s’agit pas de chercher des lois fixes : c’est au contraire une science de l’interprétation qui fabrique à son tour une nouvelle « spiderweb », une nouvelle toile d’araignée, avec une multiplication exponentielle des signifiés qui se font signifiants à leur tour, et tout cela à partir d’une « surface énigmatique » qui s’ouvre donc à une multiplicité, à une simultanéité virtuelle d’interrogations infinies, d’interprétations, et de conflits d’interprétations.
7J’entends donc « webs » comme « spiderwebs », c’est-à-dire « les toiles d’araignée » de Weber. Aujourd’hui, on penserait plutôt à des « interspun webs », « interactive webs », et à « Internet », mais dans l’œuvre de Clifford Geertz, ces « webs » semblent se référer aussi à l’idée de mémoire et à l’organisation de la mémoire dans notre cerveau comme une série ou un ensemble de traces mnésiques, ou d’« engrammes mnésiques », comme disait Warburg. Ceux-ci composent ce que Jacques Lacan définissait naguère comme l’imaginaire, qui est au fond la mémoire personnelle et collective à la fois, et qui, du point de vue des neurosciences, se constitue comme « web », réseau, « gossamer », « spiderweb », toile d’araignée qui entrelace les mots, les sons, les mélodies, les odeurs et les arômes, les figures, les images. Comme l’écrit Michael Payne : « New Historicism thinks of culture as a semiotic system, as a network of signs »23 ; Aaram Veeser, définissant le principe théorique fondamental de la nouvelle école, dit quant à lui que « [e]very expressive act is embedded in a network of material practices », et que « [l]iterary and non-literary texts circulate inseparably »24. L’imaginaire se constitue donc comme le répertoire des images visuelles, auditives, sensorielles qui composent un réseau infini : la mémoire individuelle se configure comme l’analogon de la mémoire collective, puisque la mémoire individuelle est en connexion avec la mémoire collective, qui à son tour contient l’ensemble des mémoires individuelles, et puisque chaque mémoire individuelle contient per fragmenta, bien entendu, l’ensemble de la mémoire collective. L’origine de l’image utilisée par Geertz – l’artifex qui est suspendu entre les toiles de « significance », les « spiderwebs » qu’il file en tirant de lui-même la matière – est très ancienne : c’est l’araignée qui extrait de son ventre le fil qui lui permet de monter au ciel, ou bien l’artiste, le philosophe moderne qui tire de lui-même sa création, sa culture comme une sorte d’excrétion de son cerveau. Dans The Battle of the Books, Jonathan Swift répète l’image que Francis Bacon avait utilisée pour définir la différence entre les Anciens et les Modernes. Les Anciens sont donc comme l’abeille, qui tire des fleurs, de la nature, la substance dont elle produira le miel ; les Modernes ressemblent à l’araignée qui extrait de son ventre ses produits culturels. Geertz considère que la nature humaine et la culture sont la même chose, c’est-à-dire que la nature humaine se manifeste dans tous les cas comme culture : « C’est un fait que notre système nerveux central, avec la partie qui en fait la gloire et la damnation, le néocortex, s’est développé en interaction avec la culture qu’il produit. Il ne peut pas guider nos actions, il ne peut pas non plus organiser notre expérience sans être guidé par des systèmes symboliques signifiants »25. C’est la mémoire, le répertoire de l’imaginaire et du symbolique qui nous guident.
8En 1947 Dennis Gabor invente l’holographie ; il s’agit d’un processus de production d’images tridimensionnelles, de photographies tridimensionnelles. La chose curieuse et qui nous intéresse le plus, c’est que dans une plaque holographique il n’y a aucune image qu’on puisse reconnaître ; la plaque holographique n’est que l’impression d’une série de vagues lumineuses qui fixent une incroyable quantité d’informations dans la plaque et dans chacune de ses parties, puisqu’une partie quelconque de l’hologramme contient toutes les informations de l’ensemble. Si la plaque holographique se casse, on peut reconstruire l’ensemble à partir d’un fragment quelconque, car l’hologramme fonctionne selon un principe de diffusion indifférenciée de l’information26. La « thick description », qui est la méthode de Geertz et Ryle, semble fonctionner sur le principe même qui fonde la nouvelle histoire, comme relation entre le fragment analysé et l’ensemble auquel celui-ci appartient, dans lequel il est contenu, et qu’il contient : c’est donc une question de métonymie. L’anedocte27 est exactement la portion du réseau infini, la portion de toile qui contient l’ensemble dans lequel la portion elle-même est contenue.
9« Thick description », dans la théorisation de Geertz et de Ryle, s’oppose à « thin description ». « Thick » signifie « dense », « complexe », « stratifiée » ; la « thick description » est un processus fondé sur l’idée que chaque fragment de texte culturel doit être interprété comme un nœud qui s’entrelace avec tous les autres fragments composant l’ensemble, et donc le macrotexte culturel. Chaque fragment peut être interprété et donc lu dans ses significations que l’on trouve dans l’interconnexion infinie des fils signifiants. La « thin description » n’est que la description d’une action muette, d’un fragment privé de connexions et donc de ses possibilités de signification. Dans l’incipit du sixième chapitre de The Interpretation of Cultures28, Geertz dit que la description ethnographique doit être interprétative du discours social dans sa dynamique, et qu’elle doit être conservative aussi, puisqu’elle doit préserver tout ce qui est dit dans la mémoire collective : l’interprétation donne forme à ce qui est dit, et la forme est la condition qui permet la lecture de la trace mnésique, la forme est ce qui permet à la mémoire collective de reconnaître chaque fragment comme une partie de son système, de son ensemble symbolique. La description ethnographique doit enfin être microscopique, et la « thick description » est l’instrument panoptique dont elle doit se servir. Mémoire, tradition, imaginaire, interprétation, microanalyse : chaque fil ne trouve sa signification que dans l’enchevêtrement des fils, par contiguïté, métonymie, analogie. La microanalyse nous permet donc de découvrir des zones d’opacité dans lesquelles la vue microscopique peut s’ouvrir à la transparence absolue.
10Dans les sciences informatiques, on parle de textes simples et d’hypertextes : la « thin description » est la description d’un texte qui reste muet, la « thick description » construit un hypertexte qui parle, avec une pluralité de voix, la langue des connexions infinies. Geertz nous donne une idée différente du texte, du fragment, de la culture comme l’ensemble des interconnexions hypertextuelles entre le macrotexte, ou les macrotextes, et les fragments. Il nous dit que l’ethnographe, l’interprète se trouve dans une multiplicité, face à des structures sociales complexes, interconnectées, qui semblent étranges, irrégulières, inexpliquées et qu’il faut comprendre comme interconnexions infinies pour en débrouiller l’enchevêtrement des fils par la microinterprétation29. Je trouve que c’est la description parfaite de tout travail d’interprétation, puisqu’aucun fragment ne peut être compris que dans l’ensemble infini auquel il appartient.
11C’est aussi une question d’analyse idéologique, ou de critique de l’idéologie, ou de critique de la critique de l’idéologie, ou alors, comme j’aimerais mieux le dire, une question de critique de la représentation. Le texte littéraire se présente comme une complexité qui se trouve au-dedans de lui-même aussi bien qu’au-dehors. Le texte littéraire, c’est l’analogon des « webs of significance » qui caractérisent une communauté et son histoire collective comme partie d’un ensemble plus grand. C’est une poétique de la complexité dont je parle et qui s’exemplifie dans l’œuvre de Geertz et des nouveaux historiens, lesquels citent Geertz comme auctor. Ils citent aussi Edward Palmer Thompson30, la poétique culturelle de Raymond Williams31, Lucien Goldmann32. Thompson semble avoir beaucoup d’importance chez Greenblatt et Gallagher, qui se réfèrent à son idée du travail historique comme volonté et capacité d’écouter et de parler avec les voix oubliées, les voix de l’infrahistoire, les voix enterrées dans les tombeaux sans nom de l’histoire oubliée33. Les lieux du discours historique, du récit historique, où l’oubli a laissé son signe sont comme des cicatrices, des lieux d’opacité dans lesquels il faut interroger les morts, comme le dit Greenblatt, qui proclame sa volonté de parler « with the dead »34 – non seulement de les écouter, ce qui est le premier pas, mais de parler avec eux, les interpréter, se faire dire par eux, se faire l’amplificateur du discours oublié et de l’énergie sociale, du flux de l’énergie sociale exprimée par ce discours. Il est vrai qu’il y a des morts qui ne font que parler : les rois évidemment, les grands seigneurs, les grandes dames, les héros connus, les exempla, les figures du pouvoir et de la gloire, ceux qui ont vaincu, et aussi ceux qui ont perdu et qui ne parlent pas, mais sont dits par les vainqueurs. Les nouveaux historiens interrogent les lieux où le texte montre son opacité. C’est une espèce de nekuia, il faut descendre dans les lieux des morts pour savoir ce que nous étions, ce que nous sommes, ce que nous deviendrons, puisque la nekuia est une interrogation identitaire. Le nouvel historien visite les tombeaux des pauvres gens, des ouvriers du coton et de la laine, des pauvres luddistes, des anarchistes, des pauvres paysans, de ceux qui ont connu une mort infâme, comme le Pierre Rivière de Foucault ou le Menocchio de Carlo Ginz-burg. Chercher dans les archives, dans les dossiers des tribunaux, dans les archives des hôpitaux : l’on pourrait m’objecter que tout cela n’est que le travail de l’historien, et non pas le travail du spécialiste de littérature. Mais ne pourrait-on répondre que toute l’histoire est représentation, et que la nouvelle critique se pose comme une critique générale des représentations, c’est-à-dire des stratégies de la création du consensus, des stratégies de contrôle et d’emploi des media, livres, journaux, télévision, cinéma ou peinture. Le dispositif de pouvoir contrôle, surveille, punit, oublie. Il faut donc faire de la « thick description » ; parler avec les morts, les faire parler, se faire dire par le flux de l’énergie sociale : il faut avoir une bonne oreille et une attention toute particulière envers la complexité ; il faut être capable d’entendre ce qui a été censuré, et d’identifier les lieux du récit où le pouvoir a coupé des discours, les a englobés, a substitué sa voix aux voix qu’il a supprimées. On a dès lors besoin d’une sensibilité double : d’un côté, il faut savoir évaluer la surface du discours, ce que les nouveaux historiens appellent « master fiction » et que Lyotard appelait « récit », et Foucault « discours du pouvoir », c’est-à-dire l’histoire elle-même que l’analyse généalogique du « bon historien » montre comme mascarade35 ; de l’autre, il faut écouter ses silences, identifier ses zones d’opacité comme des lieux de transparence, comme des signes d’oubli, et donc comme les lieux de la mémoire oubliée. Chez Lyotard, le récit s’identifie avec le récit de l’émancipation : celui-ci semble se dérouler comme un discours contre le pouvoir, mais il est en fait profitable au pouvoir, qui se pose, in primis, comme un pouvoir de représentation des raisons et des torts, de ce qui est raisonnable et de ce qui ne l’est pas, de ce qui est démocratique – et par conséquent raisonnable – et de ce qui ne l’est pas. Le discours du pouvoir – sa représentation, son récit, sa « master fiction » – contrôle la production des images, les figures de la circulation de l’énergie sociale. Le mot « récit » ne correspond pas à l’italien « recita », qui veut dire « mise en scène », tandis que « recitare » signifie « jouer un rôle » ; récit égale conte, narration : à savoir la fable du pouvoir, ou la représentation, le mythos que le pouvoir raconte de soi pour se célébrer comme un pouvoir d’interdiction, de surveillance, de punition, comme un panopticon aussi, car dans la perspective du pouvoir, il n’y a que le pouvoir. Mais il est vrai que ce mythos, ce récit, ce grand récit ou « master fiction », se construit également comme une « recita » : une mise en scène sur le grand théâtre du pouvoir, où ses figures, ses marionnettes se mettent en scène dans un récit apologétique. Les figures du pouvoir ne sont pas seulement les images dans lesquelles le pouvoir se montre directement, mais aussi celles où il se représente comme répression, punition, nécessité d’ordre et de justice, ou encore, de nos jours, comme nécessité de démocratie, et toujours comme surveillance et punition. La « master fiction » est pleine d’omissions, de trous, de silences inexpliqués, de contradictions évitées, ou évidentes. C’est dans ces lacunes que l’interprète doit plonger son scalpel, c’est dans ces lacunes que les voix peuvent revivre, sortir des tombeaux où le pouvoir les a enterrées. On ne saurait manquer d’évoquer ici ce récit de Rabelais où les voix, les cris, les bruits d’une bataille combattue, vaincue, et perdue longtemps avant, se dégèlent et revivent aux oreilles de Pantagruel et de ses compagnons.
12C’est un apologue extraordinaire pour le nouvel historien, ou pour ce que Michel Foucault, dans « Nietzsche, l’idéologie, l’histoire », appelle très simplement « le bon historien », le généalogiste qui sait bien ce qu’il faut penser de l’histoire-mascarade. La mascarade l’intéresse, il la pousse jusqu’au paroxysme pour mettre en scène un grand carnaval du temps, dans lequel les masques continuent à se représenter sans cesse. Le bon historien fait la parodie de l’histoire : il est le Pierrot de Dieu, puisque la généalogie est l’histoire sous forme de carnaval36. L’apologue des mots dégelés lui convient parfaitement : le bon historien, l’historien nouveau, voit la mascarade, la « master fiction » ; il connaît les masques du discours, les secrets de la représentation et du pouvoir. Le bon historien, l’historien nouveau, voit non ce que les représentations cachent, mais ce qui, caché, est révélé par une méthode latu sensu freudienne : la « master fiction » est une fiction de Verneinung, de dénégation, de « forclusion » (Verleugnung, Verwerfung en allemand, preclusione en italien), comme le disait Lacan pour définir le passage du déni de la réalité à la construction de la réalité, envahie par le fantasme qui lui donne forme. Toute représentation nous dit bien plus par ses vides que par ses pleins, puisque c’est précisément dans ces vides de sens que les mots gelés se dégèlent et que les voix oubliées retrouvent leur ton, leur timbre, pour se faire écouter hors des archives, dans le discours même du pouvoir, dans le dispositif même du « containment », de la forclusion qui contrôle le discours de l’autre : le pouvoir ne peut que témoigner de celui-ci, s’il veut laisser sa trace – cette cicatrice qui le célèbre en tant que pouvoir de répression.
13D’après Clifford Geertz, « [l]’anthropologue doit se faire l’interprète des grandes instances que les économistes, les politologues, les sociologues voient dans leurs contextes typiques : le pouvoir, le changement, la foi, le travail, la passion, l’autorité, la beauté, la violence, l’amour, le prestige »37. On pourrait ajouter la guerre, la gloire, la mort… Mais le fait est que l’anthropologie se mesure avec tous les grands thèmes littéraires dans des contextes qui ne sont pas grands, mais obscurs, dans « des lieux comme Marmusha, et des vies comme celle de Cohen : un petit village dans un lieu oublié au milieu du désert, une vie obscure, la vie d’un petit marchand juif »38. Dès lors, les grands thèmes perdent, aux yeux de l’ethnologue, leur grandeur, leurs « capital letters ». Dans ses analyses, Geertz ne cite ni les écrivains, ni les critiques littéraires, ni les historiens, ni les historiens de la culture. C’est étrange, puisque les artistes de la parole, et les analystes du discours historique, font ou peuvent faire exactement le travail dont Geertz nous parle, sur les mêmes thèmes (les thèmes de la littérature mondiale) et dans des espaces semblables (les régions oubliées de l’histoire, ou de la réalité).
14C’est une archéologie du savoir39 que Geertz essaie de définir, une archéologie de la souffrance : il s’agit d’écouter le silence, de faire parler le silence de la mort et de l’oubli ; pour ce faire, il faut se situer dans les opacités du discours. Pour le nouvel historien, cette démarche ne coïncide pas avec la critique de l’idéologie au sens marxien d’analyse dialectique et matérialiste du mensonge dévoilé par la vérité matérielle, la vérité des intérêts matériels comme véhicule d’aliénation. L’idéologie est construite sur l’argent, c’est le produit des forces économiques ; elle est à la fois le résultat et l’instrument de l’aliénation. Je suis convaincu que Marx avait, à son époque, tout à fait raison, et qu’il voyait les choses telles qu’elles étaient réellement. Aujourd’hui on n’a plus que de l’idéologie, ou bien du silence, et le silence aussi est l’une des figures par lesquelles s’exprime la langue du Pouvoir. On nous a raconté qu’on était entré dans l’ère de la fin des idéologies : c’était, bien évidemment, une ineptie. L’idéologie est dans la nature même du langage : et après Marx, on continue à dire que le poids de l’idéologie dans l’histoire est plus important que celui de l’économie ! L’idéologie, à mon sens, c’est encore la manière de cacher ce qu’il convient de ne pas dire. Et ce qu’il convient de ne pas dire, ce sont toujours les intérêts matériels. Voilà qui est taillé à la hache, voilà qui est brutal ; certes ! Mais cela m’étonne beaucoup que l’on puisse croire, par exemple, que la deuxième guerre contre l’Irak est liée à des motivations idéales. Dans un sens moins matériel, ou moins dialectique, l’idéologie n’est que le discours des idées, et s’identifie, tout simplement, avec la culture ; dès lors, il ne s’agit plus seulement de la « master fiction », le récit du pouvoir, mais de tout discours d’interprétation du récit. La « master fiction » n’est donc plus seulement le récit du pouvoir, ou bien le récit de l’émancipation comme illusion produite par le pouvoir, pour parler avec Jean-François Lyotard, qui décréta la fin de toutes les idéologies – ces récits auxquels on ne pouvait plus croire40. On découvre à présent ce que l’on savait déjà : il n’y a que de l’idéologie dans nos discours. Interpréter, et faire de la critique de l’idéologie, c’est évidemment un acte idéologique, c’est de l’« idéologie » : non dans ce sens de mauvaise conscience dont parlait naguère Mannheimer, mais dans le sens d’un ensemble de valeurs, d’idées, de priorités, de notions du vrai et du faux, et de manières de dire et de représenter ce que l’on considère comme vrai ou faux, bon ou mauvais.
15Clifford Geertz écrit :
Il existe de nombreuses tentatives de description des nouvelles conditions historiques. Parmi ces définitions, la plus connue et la plus fréquemment prônée est constituée par ce qu’on appelle « postmodernité », dans l’une des acceptions de cette idée protéiforme, et construite avec un certain dilettantisme. Du point de vue de la postmodernité, la recherche des modèles universels doit être abandonnée, puisqu’elle n’est que le résidu d’une aspiration démodée à ce qui est éternel, vrai, essentiel, absolu. Le temps des grands récits est révolu. Les idées mêmes d’identité, de tradition, de culture sont presque abolies […]. On n’écrit plus l’histoire, on ne fait désormais qu’interpréter, et le temps des visions synoptiques est fini : ce type de vision est par ailleurs à l’origine des illusions, des stéréotypes, des préjugés, des conflits du monde contemporain. On est à présent en plein scepticisme, auquel s’opposent ceux qui essaient de construire d’autres – ou les mêmes – récits totalisants et universels […]. [Parmi ces derniers,] Huntington illustre le choc des civilisations, le conflit des cultures, qui ne sera pas un conflit économique, idéologique, mais un conflit culturel, destiné à déterminer la politique mondiale comme la guerre des cultures41.
16Geertz détruit ici la vision postmoderne du monde comme un ensemble de fragments, d’idiolectes, d’identités, de groupuscules, de minorités ethniques ou de gender, comme ils – ou elles – disent aux États-Unis ; cependant, il voit bien tous les dangers du nouveau grand récit, qui n’est pas seulement la description d’une situation, mais aussi une provocation, dans le sens étymologique du terme, si ce n’est une évocation. Il s’agit donc d’opposer aux récits globalisants, tels que le récit d’Huntington42, une pratique d’analyse qui puisse se confronter avec la globalisation : « Sans références réciproques, sans interconnexions, tous les phénomènes sont incompréhensibles, et non analysables. Il s’agit de mettre en œuvre une analyse comparée très complexe, et très difficile, puisque les modes de l’interaction nous échappent de plus en plus »43. Geertz cite Wittgenstein, d’après qui il serait impossible de comprendre le monde, les choses, les manières de vivre comme un ensemble et dans leur continuité, puisqu’il n’y a aucun fil conducteur unique susceptible d’en faire une totalité : nous n’avons que l’enchevêtrement des fils différents, des « Holzwege », ces sentiers dans le bois dont nous parlait Martin Heidegger44. Les sentiers se rencontrent, se laissent, s’interrompent, se perdent ; ce sont les fils d’une toile dont la complexité, la géométrie nous échappent. Il est donc nécessaire d’isoler les fils, de localiser les nœuds, les connexions, les tensions : nous sommes face à un ensemble stratifié qu’on doit essayer de comprendre dans sa profonde variété et complexité45.
17Qu’est-ce donc que la littérature ? Qu’est-ce qu’un texte culturel ? Quelles relations y a-t-il entre les deux ? Le mot clé pourrait être identité. Au fond, la littérature est un ensemble de règles pour la construction de l’identité individuelle, et de modèles collectifs qui correspondent à ce qu’on veut ou ce qu’on ne veut pas être (ou devenir), à ce qu’on doit ou ce qu’on ne doit pas être (ou devenir). Je pense une nouvelle fois à Michel Foucault, et à son herméneutique du sujet46 ; je pense aussi à l’histoire de la construction de l’intériorité, et des manières de la percevoir, dans la tradition occidentale. Je pense, enfin, à la littérature comme fashioning de modèles d’existence, et comme techne tou biou, technologie de soi, biotechnologie, ou mieux, comme poétique, poétique de l’existence, comme forme existentielle de l’idéologie, car l’idéologie prend forme et puise ses figures surtout dans les pauvres vies de ceux qui ont été oubliés, de ceux que le pouvoir a voulu oublier. Cela étant, je ne suis d’accord ni avec Clifford Geertz, ni avec les nouveaux historiens, sur un point important. Pour les nouveaux historiens, la découverte de Geertz signifie le choix d’une analyse matérialiste qui refuse de prendre en compte les intérêts matériels, la « structure ». Ce qui compte pour Geertz, c’est la circulation de l’énergie sociale ; or celle-ci est une sorte de fluide, un flux : l’énergie sociale, c’est aussi l’imaginaire, le symbolique, conçu comme un texte, comme une textualité culturelle. À mon avis, il serait dangereux de sous-estimer la matérialité, donc les facteurs économiques : il ne faut point oublier que le symbolique existe toujours pour célébrer le pouvoir en place, et les privilèges des classes dominantes. Les sociétés analysées par Geertz fonctionnent peut-être d’une manière différente, mais dans notre société l’argent revêt une importance énorme, une importance symbolique aussi – fait que l’analyse culturelle de Geertz néglige totalement. Foucault lui-même parle du carnaval, des masques, de l’idéologie, mais ne dit rien de l’argent et de la manière dont l’idéologie, ou le symbolique, a partie liée avec l’économie. En Italie, comme un peu partout en Europe, il y a actuellement, me semble-t-il, un retour de l’histoire ; les spécialistes de littérature ont peut-être compris que, si les mots sont détachés des choses, les choses, en revanche, prennent la forme que leur donnent les mots ; l’histoire, la littérature et l’anthropologie ne sont pas, après tout, des disciplines hétérogènes, séparées par des frontières aussi nettes qu’on a voulu le croire : les instruments de l’analyse littéraire sont les mêmes que ceux du discours historique et de l’analyse du discours historique, et du discours anthropologique – car enfin, il ne s’agit pas que de littérature, quoi qu’en pensent les anthropologues et les historiens. Aujourd’hui, Cesare Segre nous dit que les études littéraires doivent redevenir une science politique, ou historico-politique. Dans Ritorno alla critica47, il pose la question du pouvoir comme une sorte de ratio générale, et par conséquent comme une analyse préliminaire dans laquelle s’exprime la nécessité de l’engagement des intellectuels ; il se réfère ainsi à Gramsci et à son pessimismo della ragione. En Italie, la crise de la critique est liée à une pluralité de raisons pratiques : la réforme de l’Université par exemple, et le fait que, dans notre pays, les maîtres à penser sont désormais les anchormen ou anchorwomen de la télévision, qui pratiquent, par nécessité professionnelle, la simplification et la prolifération des messages. Face à ces tendances, nous ne devrions pas oublier que nous savons comment analyser les représentations : c’est notre métier ; il suffirait de comprendre que cette activité a toujours affaire au pouvoir, et que celui-ci est, avant tout, le pouvoir de représenter, comme cela devrait être clair à l’âge de la cybernétique, du monde-théâtre et de la télévision. Nous sommes un peu comme les prisonniers de la caverne de Platon : nous ne voyons ni la vérité ni la réalité, mais des jeux de reflets, projetés par ceux qui investissent leur argent dans la production des représentations, mis en scène par ce pouvoir qui est, de plus en plus, le pouvoir de représenter. Notre engagement, je crois, ne peut et ne doit plus s’arrêter aux reflets, et à l’esthétique des reflets, qui sont des mensonges : il faut se tourner des ombres vers la matérialité.
Notes de bas de page
1 Cf. M. Domenichelli, « Neostoricismo americano e negazione della storia », Stultifera Navis, no 2, 1997, p. 95-118. Pour une bibliographie sur les nouveaux historiens, cf. The Greenblatt Reader, M. Payne (éd.), Londres, Blackwell, 2005 (on y trouve la bibliographie complète de Greenblatt). Sur les perspectives théoriques, cf. S. Greenblatt, « Towards a Poetic of Culture », in Learning to Curse : Essays in Modern Culture, Londres, Routledge, 1990 ; voir aussi C. Gallagher, S. Greenblatt, Practicing New Historicism, Chicago – Londres, University of Chicago Press, 2000, notamment l’« Introduction ». Sur le Cultural Materialism anglais, cf. A. Milner, Cultural Materialism, Melbourne, Melbourne University Press, 1993, et M. Harris, Cultural Materialism. The Struggle for a Science of Culture, Oxford, Rowman – Littlefield, 2001. Sur Raymond Williams et le Cultural Materialism, cf. C. Prendergast, Cultural Materialism, Minneapolis – Londres, University of Minnesota Press, 1995 ; W. Scott, Cultural Materialism, History and Practice, Oxford, Blackwell, 1995 ; J. Dollimore, A. Sinfield, Political Shakespeare : New Essays in Cultural Materialism [1985], Manchester, Manchester University Press, 1994. Sur les rapports entre New Historicism et Cultural Materialism, cf. New Historicism and Cultural Materialism, R. Kiernan (éd.), Londres, Arnold, 1996 ; J. Brannigan, New Historicism and Cultural Materialism, Londres, Macmillan, 1998 ; Materialist Shakespeare, I. Kamps (éd.), Londres – New York, Verso, 1995 ; New Historical Literary Studies : Essays on Reproducing Texts, Representing History, J. Cox, L. Reynolds (éd.), Princeton, Princeton University Press, 1993 ; A. Veeser, The New Historicism, New York – Londres, Routledge, 1989 ; et, du même auteur, The New Historicism Reader, New York – Londres, Routledge, 1994.
2 Cf. S. Greenblatt, Renaissance Self-fashioning, Chicago, Chicago University Press, 1980 ; Shakespearian Negotiations, Berkeley, University of California Press, 1988 ; Learning to Curse ; Marvelous Possessions, Chicago, Chicago University Press, 1993.
3 Cf. C. Gallagher, S. Greenblatt, Practicing New Historicism.
4 Cf. R. Penrose, The Emperor’s New Mind, Concerning Computers, Minds and the Laws of Physics, Oxford, Oxford University Press, 1992.
5 Cf. J. McGann, The Beauty of Inflections : Literary Investigations in Historical Method and Theory, Oxford, Oxford University Press, 1985.
6 Cf. T. Eagleton, Literary Theory. An Introduction, Oxford, Blackwell, 1983 ; The Ideology of Aesthetic, Oxford, Blackwell, 1990 ; Marxism and Literary Criticism, Oxford, Blackwell, 1993.
7 Cf. J. Dollimore, Radical Tragedy, New York – Londres, Harvester Wheatsheaf, 1989 ; Sexual Dissidence, Oxford, Clarendon Press, 1991 ; Death, Desire and Loss in Western Culture, Londres, Routledge, 1998.
8 Cf. J. Dollimore, A. Sinfield, Political Shakespeare.
9 Cf. C. Gallagher, S. Greenblatt, Practicing New Historicism, p. 20 sq.
10 Cf. C. Geertz, The Interpretation of Cultures, New York, Basic Books, 1973.
11 Cf. M. Foucault, Le Souci de soi, Paris, Gallimard, 1984. Du même auteur, voir aussi, ou peut-être surtout, les séminaires tenus au Collège de France et publiés in L’Herméneutique du sujet, Paris, Gallimard, 2000.
12 Cf. H. White, Metahistory, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1973 ; Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1978 ; The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1987 ; « Literary Theory and History Writing », in The Future of Literary Theory, R. Cohen (éd.), New York, Routledge, 1989.
13 Cf. E. Said, Culture and Imperialism, Londres, Chatto & Windus, 1993, et Orientalism, New York, Random House, 1979.
14 Cf. F. Jameson, The Political Unconscious, Ithaca, Cornell University Press, 1981 ; « Cognitive mapping », in Marxism and the Interpretation of Culture, C. Nelson, L. Grossberg (éd.), Urbana, University of Illinois Press, 1988 ; Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham (N. C.), Duke University Press, 1991. Sur Jameson, cf. G. Hartley, The Abyss of Representation, Marxism and the Postmodern Sublime, Durham, Duke University Press, 2003, p. 127 sq.
15 Cf. Materialist Shakespeare, I. Kamps (éd.).
16 F. Jameson, The Political Unconscious, p. 17.
17 Ibid., p. 102.
18 Cf. F. Jameson, Late Marxism : Adorno or the persistence of the Dialectic, Londres, Verso, 1990.
19 Cf. F. Lestringant, Le Cannibale : grandeur et décadence, Paris, Librairie académique Perrin, 1994.
20 Cf. S. P. Huntington, Who Are We ?, New York, Simon & Schuster, 2004 ; trad. it. La nuova America. Le sfide della società multiculturale, Milan, Garzanti, 2005.
21 Cf. G. Ryle, « Thinking and Reflecting » et « The Thinking of Thoughts. What is le Penseur doing ? », in Collected Papers, Londres, Thoemmes Antiquarian Books, 1990, respectivement p. 465 sq. et 480 sq.
22 C. Geertz, The Interpretation of Cultures, p. 5.
23 M. Payne, « Introduction », in The Greenblatt Reader, p. 3.
24 A. Veeser, The New Historicism, p. ix. Sur ces idées, voir la réponse polémique de F. Kermode, Pieces of my Mind, New York, Farrar – Strauss – Giroux, 2003.
25 C. Geertz, The Interpretation of Cultures, p. 93 ; nous traduisons.
26 Sur l’analogie entre le processus holographique et le réseau de la mémoire et de l’imaginaire, voir le livre de K. H. Pribram, Languages of the Brain. Experimental Paradoxes and Principles in Neuropsychology, Englewood Cliffs (N. J.), Prentice Hall, 1971 ; trad. it. I linguaggi del cervello, Milan, Angeli, 1980, p. 171 sq. Sur l’inconscient, la mémoire et l’imaginaire comme des ensembles infinis, cf. M. Domenichelli, « La scienza e l’immaginario », in Scienza e immaginario, F. Gozzi, A. Johnson (éd.), Pise, ETS, 1997, p. 11-31, et surtout le grand livre d’I. Matte Blanco, The Unconscious as Infinite Sets. An Essay in Bi-Logic, Londres, Duckworth, 1975 ; trad. it. L’inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bilogica, P. Bria (éd.), Turin, Einaudi, 1981.
27 Sur l’importance des anedoctes, voir J. Brannigan, New Historicism and Cultural Materialism, p. 133.
28 Cf. C. Geertz, The Interpretation of Cultures, p. 142 sq.
29 Cf. ibid., p. 10.
30 Cf. E. P. Thompson, The Making of the English Working Class, Londres, Gollancz, 1963.
31 Cf. R. Williams, The Long Revolution, New York, Columbia University Press, 1961, et Politics and Letters, New York, Schocken Books, 1979. Sur Williams, cf. J. Higgins, Raymond Williams. Literature, Marxism and Cultural Materialism, New York, Routledge, 1999.
32 Cf. R. Williams, « Lucien Goldmann and Marxism’s Alternative Tradition », The Listener, no 89, 23 mars 1972.
33 Cf. C. Gallagher, S. Greenblatt, Practicing New Historicism, p. 54-58.
34 « I began with the desire to speak with the dead » : c’est l’incipit du premier chapitre (« The Circulation of Social Energy ») de S. Greenblatt, Shakespearian Negotiations, p. 1.
35 Cf. M. Foucault, « Nietzsche, l’idéologie, l’histoire », in Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1994, 2 vol., vol. II, p. 1019 sq.
36 Cf. ibid., p. 1021.
37 C. Geertz, The Interpretation of Cultures, p. 60 ; nous traduisons.
38 Ibid.
39 Cf. M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969.
40 Cf. J.-F. Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, et Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1986.
41 C. Geertz, « Eine Welt in Stücken », in Welt in Stücken. Kultur und Politik am Ende des 20. Jahrhunderts, Vienne, Passagen Verlag, 1996, p. 16-17 ; nous traduisons.
42 Cf. S. P. Huntington, The Clash of Civilizations, New York, Simon & Schuster, 1996 ; trad. it. Scontro di culture, Milan, Garzanti, 1997.
43 C. Geertz, « Eine Welt in Stücken », p. 18 ; nous traduisons.
44 Cf. M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1962.
45 Cf. C. Geertz, « Eine Welt in Stücken », p. 23-24.
46 Cf. M. Foucault, L’Herméneutique du sujet.
47 Cf. C. Segre, Ritorno alla critica, Turin, Einaudi, 2001.
Auteur
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Mario Domenichelli
Université de Florence
Mario Domenichelli est actuellement Professeur de littératures anglaise et comparée à l’Université de Florence. Il a enseigné les littératures anglaise, américaine, italienne dans les Universités d’Urbino, Bologne, Cagliari, Pise, Middlebury College (Vermont, États-Unis) et Mogadiscio. Sa recherche couvre plusieurs domaines : le pétrarquisme anglais (Wyatt, il liuto infranto. Formalismo, convenzione e poesia alla corte Tudor, Ravenne, Longo, 1975) ; la littérature anglaise des XIXe et XXe siècles, avec des études notamment sur Golding (La morte del sole : simbolo e mito nel romanzo di W. Golding, Urbino, Argalìa, 1979), Conrad (Narciso al buio. Analisi digressiva e contraddittoria di Cuore di tenebra di Joseph Conrad, Ravenne, Longo, 1978), et l’« ironie moderniste » (Il mito di Issione : Lowry, Joyce, e l’ironia modernista, Pise, ETS, 1982) ; le théâtre anglais de l’âge moderne (Il limite dell’ombra : le figure della soglia nel teatro inglese fra Cinque e Seicento, Milan, Franco Angeli, 1994) ; le personnage du chevalier gentilhomme (Cavaliere e gentiluomo. Saggio sulla cultura aristocratica europea : 1513-1915, Rome, Bulzoni, 2002). Ses travaux les plus récents portent sur des sujets de théorie littéraire, et sur la notion de « thème littéraire » : il a co-dirigé le Dizionario dei Temi Letterari, Turin, UTET, 2007 (3 vol.), pour lequel il a écrit de nombreuses entrées.
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