1Les études de traduction constituent désormais un vaste champ pluridisciplinaire, car leur objet peut être analysé de points de vue très différents : le processus de transfert d’un texte d’une langue dans une autre est central dans la didactique de la traduction, alors que pour l’approche sociologique, seule compte la réception du texte traduit en tant que produit culturel ; les études contrastives se cantonnent dans l’analyse comparative des deux langues en contact, alors que l’approche herméneutique s’intéresse principalement aux problèmes d’exégèse du texte de départ… Certaines écoles se prétendent mieux placées pour traiter des problèmes de la traduction, mais seule la voie de l’interdisciplinarité peut s’avérer scientifiquement féconde. En effet, chaque point de vue crée son propre objet1 au prix, souvent, d’une simplification, et parfois d’une mystification. Nous considérons donc que point de vue et objet sont étroitement liés et que le type de corpus analysé peut conforter certaines approches théoriques et méthodologiques, ainsi que leurs conclusions2.

2Henri Meschonnic, qui a construit sa théorie d’une poétique de la traduction sur une sémantique du rythme née de son expérience de traducteur de la Bible, affirme que « ce n’est pas le corpus qui fait la méthode »3. Sans entrer dans la question des textes sacrés, pertinente dans le cas du rythme pour tout ce qui relève de la réitération formulaire et du rituel incantatoire de la voix, le choix de la Bible ne peut être considéré comme innocent : il porte sur un texte qui, à l’instar de l’Odyssée, a d’abord existé comme patrimoine de la tradition orale (puis transcrit après l’invention de l’écriture)4. Lorsqu’on analyse la traduction du rythme biblique chez Meschonnic, on voit qu’il indique par des espaces blancs une ponctuation ou des pauses qui, à l’origine, comme dans la scriptio continua grecque5, n’étaient pas indiquées. Il nous dit du reste que « la Bible ne connaît que l’opposition du chanté au parlé », qu’« elle ignore l’opposition entre métrique et prose » et qu’« une rythmique, codifiée, une oralité organisée, régit tous les textes de la Bible »6. La sémantique du rythme biblique caractérise, d’après nous, un cas très particulier de fonctionnement textuel : elle n’est exportable à d’autres textes que si ces textes (conçus après l’invention de l’écriture et non exclusivement soumis à la pratique de la lecture collective à haute voix) ont pris en compte une dimension sémantique du rythme dans leur fonctionnement linguistique, sémiotique et esthétique ; selon les textes, les auteurs et les époques, il peut donc y avoir un rythme plus ou moins signifiant. Si le choix du corpus peut justifier les critères d’une théorie traductologique, il peut aussi dévoiler – par exemple dans l’approche contrastive, traitant le mot littéraire comme un signe linguistique – les manipulations dont fait l’objet ce corpus, ainsi que les contradictions de l’approche elle-même. Dans toute étude de traduction, le point de vue et le corpus choisis doivent donc être définis d’emblée. Nous étudierons en particulier le statut de la critique de la traduction littéraire, le point de vue choisi par son approche et la nature de son double objet d’étude (texte-source et texte-cible)7, ainsi que les questions théoriques les plus problématiques liant étroitement cette critique à la critique littéraire.

La critique de la traduction littéraire

3La critique de la traduction a pour objet des textes littéraires déjà traduits : elle analyse donc a posteriori un produit qui a fait subir à son modèle de référence, le texte de départ, une série de transformations. Il serait malvenu de discuter ici de la légitimité ontologique du texte d’arrivée ; il faut en revanche analyser son fonctionnement linguistique et comprendre son statut littéraire, c’est-à-dire esthétique. Pour saisir les raisons des transformations apportées par le traducteur, il faut reconstituer à rebours le processus dont nous avons les points de départ et d’arrivée sous les yeux8. Dans cette perspective, ce que l’on peut dire pour la production du texte original vaut aussi pour sa traduction : « le proprietà linguistiche del testo sono la sola traccia visibile delle operazioni mentali che ne guidano la produzione »9. La place de la théorie dans ce travail d’analyse est la même que dans toute approche critique : des présupposés théoriques sont toujours nécessaires, mais le procédé inductif de la critique est différent de l’approche déductive de la théorie. On part du concret pour en tirer des conclusions précises, qui ne sont pas aussitôt généralisables. La théorie n’est alors qu’un moyen pour atteindre un but précis par une méthode pertinente.

4Les hypothèses formulées par une théorie de la traduction doivent être mises à l’épreuve sur des exemples concrets. Nous avons interrogé Henri Meschonnic, en 1984, sur un problème de traduction qui mettait en évidence la contradiction entre sa proposition n^o 12, prônant, contre toute annexion, la voie du décentrement10, et sa proposition n^o 35, prônant la traduction du marqué par le marqué11. Il nous a répondu dans les termes que voici : « La théorie c’est la théorie, la pratique c’est la pratique »12. Nous lui avons objecté qu’une théorie désavouée par la pratique est une théorie à modifier13. Postuler que le décentrement est la seule démarche qu’implique toute poétique translinguistique de la traduction signifie vouloir juger les traductions des autres d’après sa propre vision du texte et de la traduction.

5Aucune théorie de la traduction ne peut rendre compte d’une façon systématique de la complexité du traduire, car personne n’est en mesure, aujourd’hui encore, de proposer une théorie générale du langage cohérente et univoque14. Le langage, faculté éminemment humaine, demeure un espace de liberté, car il échappe en partie à des schémas exclusivement logiques : les langues ne sont pas des structures figées et parfaites15, elles évoluent d’après des tendances phonétiques régies par la loi du moindre effort16 et par des phénomènes d’analogie proches du lapsus, du jeu de mots, de pseudo-étymologies dues parfois à l’ignorance des locuteurs. Le modèle grammatical est une abstraction : dans la réalité, nous avons toujours affaire à des idiolectes, expressions dynamiques de sujets historiques. Cette dimension du discours est mise en scène, par excellence, dans les textes littéraires. La difficulté du traduire nous renvoie à cette dialectique langue /parole et à ses corollaires (énoncé / énonciation, statique / dynamique, société / individu, histoire / mémoire, réalité / rêve, besoin / désir) qui fondent la littérature.

6Nous nous limiterons donc ici à examiner la question de la traduction littéraire, car il s’agit selon nous d’un genre textuel ayant un fonctionnement spécifique. Nous ne cautionnons pas la distinction établie par Gideon Toury, et reprise par Patrizia Perini17, entre la traduction de textes littéraires et la traduction littéraire, la première se limitant à respecter les normes linguistiques et textuelles de la culture d’arrivée, la seconde y ajoutant ses normes littéraires. Celui qui traduit un texte littéraire produit toujours un autre texte littéraire, fût-il médiocre et discutable, car le signe linguistique, dans le discours littéraire, modifie son propre fonctionnement, donc son statut. On tend souvent aujourd’hui à escamoter la spécificité de la traduction littéraire : ce déni est motivé par l’incapacité ou l’impossibilité de traiter d’une façon rigoureuse la question, certes troublante, de la littérarité. La critique littéraire peut ne pas prendre de risques, ne pas définir son objet ; la critique de la traduction littéraire, elle, est obligée de le définir puisqu’elle travaille sur ce qu’on a pertinemment appelé un « bi-texte »18 : pour comprendre et évaluer ce rapport bi-textuel, il nous faut pe(n)ser les mots des deux textes, leur nature, leur fonction, leur valeur19.

7Cette critique spéculaire dévoile ainsi, tel un verre grossissant, les problèmes rencontrés par la critique littéraire. Ces deux formes de critique sont étroitement imbriquées, la première peut être considérée comme un sous-genre de la deuxième ; il n’en demeure pas moins que tous les problèmes qu’elle rencontre sont dus aux apories et aux contradictions de la deuxième. Qu’est-ce qu’une traduction littéraire ? Comment réécrire un texte littéraire dans une autre langue-culture ? Nous ne pouvons répondre à ces questions avant d’avoir répondu, d’abord, à des questions de critique littéraire. Qu’est-ce qu’un texte littéraire ? Comment est-il écrit ? L’enjeu de la traduction est double. Considérons le schéma suivant :

8Le passage du texte1 au texte2 n’implique pas seulement un changement de code linguistique mais aussi un changement de contexte culturel dans une situation géographique et / ou chronologique différente. Le texte littéraire ne se réduit ni au code ni au contexte : il n’est régi que par ses propres lois esthétiques. La critique biographique s’intéresse à l’auteur, la critique génétique à la naissance du texte, la critique structuraliste ou sémiotique à son fonctionnement, la stylistique à l’écriture, la critique psychanalytique à l’inconscient exprimé dans le texte… et la critique de la réception aux lecteurs et aux lectures du texte. Ces points de vue différents nous donnent des images approfondies mais partielles d’un texte qui, même s’il est ouvert polysémique pluriel inachevé, n’est qu’un seul texte.

9La critique de la traduction, tout en tenant compte de ces aspects structuraux et communicationnels du texte1, doit y ajouter un lecteur privilégié, bilingue et biculturel, lequel interprète le texte1 pour le transposer dans un texte2 qui s’adresse à un lecteur2. Pour le critique de la traduction, qui a affaire à un bi-texte, le schéma de la communication est double. Aucune analyse d’une traduction ne peut privilégier l’un de ces aspects sans passer à côté de l’essentiel, à savoir le statut esthétique du texte d’arrivée : la biographie intellectuelle du traducteur constitue la clé d’accès à sa conception et à sa pratique du texte littéraire ainsi qu’à sa vision de la traduction ; l’analyse linguistique, sémiotique et stylistique du texte2 est la clé d’accès au fonctionnement de cette réécriture, aux caractéristiques de son style ; le modèle supposé du lecteur d’arrivée est fondamental pour comprendre les choix de traduction.

10Il nous est arrivé, dans les années 1980, après avoir accumulé un corpus d’exemples très riche, d’être dans l’impossibilité de comprendre le fonctionnement sémiotique et stylistique de plusieurs traductions de Du côté de chez Swann, car notre approche structuraliste et linguistique, quoique synchronique et diachronique à la fois, n’était pas en mesure d’expliquer le fonctionnement de ces différentes réécritures : seules les normes esthétiques des traducteurs pouvaient nous éclairer. Mais, quelles sont ces normes ? La traduction de Natalia Ginzburg est soumise à une conception idéologique du lecteur conçu comme un récepteur ingénu, plus empirique qu’idéal : la « sauce gribiche » de la cuisine finement élaborée de la haute bourgeoisie parisienne juive devient, chez elle, une simple sauce, et les « pommes de terre béchamel » des « patate alla salsa »20 ; une telle démarche est destinée à faire rapidement vieillir le texte, car elle nous propose en 1946 un Proust incroyablement néoréaliste ; la traduction de Bruno Schacherl offre, toujours en 1946, un Proust résolument manzonien : le transfert culturel et linguistique permet à ce critique suisse de prendre position sur la question de la langue au XIX^e siècle21 ! Mais il nous est arrivé dernièrement d’étudier la première traduction italienne, par Corrado Alvaro, d’un extrait de Proust, La mort de Bergotte, et de constater que cette traduction contradictoire est due à un effort louable de rester fidèle à une image de Proust écrivain classique qui est sensiblement fausse : l’interprétation de la critique littéraire1 (de La Nouvelle Revue Française parisienne autant que de La Ronda romaine) propose aux premiers lecteurs francophones cette image réductrice, et Alvaro lui-même s’en fait le porte-parole en tant que critique et traducteur22.

11Faut-il alors que le traducteur soit un critique littéraire et / ou un écrivain pour produire une traduction adéquate sur le plan esthétique ? Les exemples cités montrent que chacun de ces traducteurs part de son interprétation du texte et que cette interprétation dépend de paramètres variés (l’image d’un auteur véhiculée par des institutions culturelles influentes, sinon hégémoniques ; le courant littéraire dans lequel s’inscrit le traducteur ; sa vision de l’écriture littéraire et de la traduction). L’interprétation de l’œuvre, en tant qu’ensemble relevant du schéma : auteur-texte1-lecteur1-critique littéraire1, précède et influence toute réécriture, mais cette dernière est tiraillée entre l’idiolecte du traducteur (qui exprime sa conception du texte littéraire et sa pratique scripturaire) et son idée du destinataire. Si le traducteur n’est pas en mesure d’apprécier la nature esthétique véritable du texte original, il peut aisément décider de le soumettre à sa propre conception esthétique (littéraire aussi bien qu’idéologique), ou tenir compte pour l’essentiel de son lecteur d’arrivée : la réécriture est alors vouée à l’échec indépendamment de la performance scripturaire du traducteur et de sa construction d’un texte d’arrivée cohérent. Dans ses « Propositions pour une poétique de la traduction », Meschonnic distingue la bonne traduction, la traduction-texte, de la mauvaise traduction, la traduction-introduction23, mais cette distinction, quoique nécessaire, n’est pas suffisante. Même si la traduction de 1946 de Natalia Ginzburg est un texte littéraire de qualité – alors que ce même texte, retouché à plusieurs reprises (en 1957, 1961, 1978), devient finalement un ensemble hétérogène – la question de fond demeure : comment peut-on proposer un Proust néoréaliste ? Cette traduction n’est pas fidèle, sur le plan esthétique, au texte de départ, mais à sa propre image du lecteur2 issue d’une idéologie nationale-populaire24.

12Il va de soi qu’il faut maîtriser la langue-culture de départ et, encore davantage, la langue-culture d’arrivée pour ne pas introduire dans la réécriture des fautes de traduction grossières mais, dans ce genre de malentendus, on touche à des problèmes linguistiques et culturels où les questions d’esthétique ne se posent même plus. Il y a toujours, même dans les traductions littéraires les plus médiocres, des choix variés qui tendent à se structurer en réseaux. Ainsi le texte fonctionne en tant que tel, dans la mesure où il est doté d’un style marqué, plus ou moins homogène ou cohérent : ce sont ces choix qui sont pertinents pour l’analyse. Faut-il juger ces traductions ? Oui, mais il faut surtout les comprendre et les expliquer en les situant dans leur moment historique et culturel : en tant que produit scripturaire d’un lecteur privilégié, la traduction est une forme de critique littéraire en action. Elle nous dit entre les lignes la conception du texte qu’a le traducteur, sa vision de l’auteur traduit, son idée de la langue littéraire et du lecteur d’arrivée ; elle nous donne une coupe synchronique de la langue et de la culture d’accueil, son image de l’autre et de soi. Pour la critique de la traduction, la réécriture opérée par le traducteur constitue donc une source d’informations très riche : s’il s’agit d’un écrivain, d’un critique littéraire, d’un universitaire, elle nous renseigne peut-être davantage sur sa personnalité d’homme de lettres et sur sa réception de l’auteur traduit que sur les caractéristiques du texte de départ. À juste titre, Emilio Mattioli affirme à ce sujet : « tener conto della poetica del traduttore per comprendere il testo tradotto è altrettanto fruttuoso che tener conto della poetica dell’autore per comprendere il testo originale »25.

Questions sans réponse et approches discutables

13La réflexion sur la traduction étant devenue dans ces dernières décennies de plus en plus riche, nous n’examinerons ici que les débats concernant, des années 1960 à nos jours, le schéma double de la traduction littéraire. La spécularité du bi-texte pose certes problème, comme l’atteste l’opposition entre sourciers et ciblistes26, mais la question de la littérarité demeure le nœud central. Dans Dire quasi la stessa cosa, Umberto Eco affirme :

vi sono testi a cui riconosciamo una qualità estetica perché rendono particolarmente pertinente non solo la sostanza linguistica [SL] ma anche quella extralinguistica [SE] – e proprio perché esibiscono tali caratteristiche, come diceva Jakobson, sono autoriflessivi27.

14En partant de cette constatation, qui concerne le texte de départ ayant une valeur esthétique, donc aussi le texte littéraire, Eco nous propose ce schéma, où le deuxième membre représente le texte d’arrivée : SL₁SE₁ / C_1 → SL_1aSE_1a / C_1a28. Pour Eco, tout ce qui relève de la littérarité – la qualité esthétique d’un texte – est extralinguistique : paronomase, assonance, allitération, rythme, valeurs métriques, rime, etc. Ce qui revient à dire, apportant de l’eau à son moulin, que tout ce qui n’est pas linguistique est sémiotique. Pouvons-nous nous satisfaire, en tant que critiques littéraires, de cette définition de la littérarité ? Et inversement, qu’est-ce alors que le linguistique ? Dans le sillage de Meschonnic, Emilio Mattioli critique l’adoption par Eco du modèle sémiotique de Hjelmslev, qui postule l’existence dans une langue d’un plan de l’expression et d’un plan du contenu, chacun à son tour partagé en forme et substance29. Selon Mattioli, la distinction entre expression et contenu fait qu’Eco privilégie le contenu à traduire, qu’il valorise donc le signifié au détriment du signifiant30. Le schéma cité plus haut se base en effet sur cette distinction mais, justement, Eco y introduit une sous-distinction pour cerner de manière plus fine la nature complexe du signifiant dans un texte à valeur esthétique. À défaut de résoudre le problème, il a le mérite de le poser.

15Dans l’approche néo-positiviste de la traductologue Laura Salmon, en revanche, le schéma communicationnel de Roman Jakobson se réduit à trois pôles d’une simplicité extrême : émetteur-texte-destinataire31. Le premier représenterait ce que l’émetteur veut exprimer (son intention consciente et / ou inconsciente) ; le deuxième, ce qui est fixé par la forme du texte (le stimulus ou l’impulsion) ; le troisième, ce que comprend le destinataire (les associations mentales qui constituent sa réponse) : nous sommes dans la perspective du comportementalisme (behaviorisme), valable pour tout type de texte, écrit et oral. Cette approche psychocognitiviste, postulant une équivalence fonctionnelle possible entre texte de départ et texte d’arrivée (la réaction cognitive et émotive du destinataire devant être la même dans les deux cas)32, part du pré-supposé universaliste que la psychologie humaine est la même dans toutes les époques et les cultures33. Dès lors, non seulement traduire est possible, mais il faut proposer des traductions qui n’affichent pas leur nature de traductions34. L’idée de ce qui « sonne bien »35 ou « naturel » dans l’oreille du locuteur natif est une application, dérivée du concept chomskyen de « compétence linguistique », qui dévoile ici toutes ses conséquences : est-ce que les langues de Carlo Emilio Gadda et de Vincenzo Consolo sonnent bien ? Est-ce que les langues d’Italo Svevo et de Cesare Pavese sonnent naturel ? Suivant ce raisonnement, il faudrait exclure de l’histoire littéraire une masse considérable de textes qui, ne sonnant pas bien, devraient être rangés parmi les « pseudo-traductions », à savoir les mauvais textes en « pseudolangue »36.

16Pour certains linguistes italiens contemporains, la traduction devient donc une simple question de codes linguistiques normatifs et actuels. L’italien des textes littéraires est alors l’italien parlé par le plus grand nombre, l’expression spontanée du locuteur (citadin et septentrional) dans son usage quotidien de la langue. Les analyses de la linguistique contrastive ne tiennent en général pas compte de la personnalité des traducteurs (leur biographie n’est jamais pertinente), ni de la date de la traduction (que des œuvres du XIX^e ou du XX^e siècle soient traduites hier ou aujourd’hui, cela ne fait aucune différence). Par cette approche, des problèmes ponctuels de morphosyntaxe sont étudiés dans le but de surprendre le péché d’interférence chez le traducteur. On étudie alors la position de l’adjectif qualificatif avant ou après le substantif pour démontrer qu’il ne faut pas écrire, en traduisant la littérature allemande du début du XX^e siècle, « le agili gambe » mais « le gambe agili »37…

La querelle autour du bi-texte littéraire

17Entre 1965 et 1966 paraissent en italien deux textes fondateurs de la réflexion moderne sur la traduction, Teoria e storia della traduzione de Georges Mounin et les « Aspetti linguistici della traduzione » de Roman Jakobson38. Ces traductions élargissent en Italie un débat qui n’est plus restreint aux élites plurilingues. En tant que traductions d’œuvres portant sur la traduction, elles constituent une forme de valorisation de cette problématique. Le texte de Mounin, qui avait été écrit en français mais n’avait jamais paru en France, représente beaucoup plus qu’une synthèse de ses travaux précédents39. Emilio Mattioli rappelle l’importance du rôle de pionnier joué par Mounin alors que Siri Nergaard le néglige totalement40. Pourtant, Teoria e storia della traduzione constitue, en Italie, la première tentative de brosser une histoire des pratiques et des conceptions de la traduction : Mounin y prend en compte les aspects linguistiques les plus larges (phonétique et syntaxe, mais aussi sémantique et stylistique). Il serait injuste de minimiser son apport pour faire croire que certains acquis datent de la dernière heure41.

18Dans les années 1960, cet élève d’André Martinet proclame la traductibilité des œuvres au nom de sa conception systémique et fonctionnelle de la linguistique et salue la naissance d’une science de la traduction enfin dégagée d’une métaphysique esthétisante42. Mais Teoria e storia della traduzione marque aussi le dépassement des Belles Infidèles. Dans ce premier essai, la traduction n’était pas envisagée seulement comme une opération linguistique synchronique et / ou diachronique entre des textes, mais aussi comme un transfert culturel, comme un produit de la réception des œuvres : « quand le traducteur abandonne la fidélité littérale, c’est toujours pour des raisons qui ont le poids de sa civilisation tout entière »43. La dimension historique et dialogique de la littérature est soulignée davantage dans Teoria e storia della traduzione, comme le montre cette définition de « contexte » :

se il contesto di una pagina di romanzo è il romanzo stesso, esiste anche un contesto del romanzo, che è la totalità dell’opera del romanziere. Esiste altresì un contesto di quel romanziere, che è la totalità delle opere dei romanzieri suoi contemporanei ; c’è poi un contesto di quel romanzo contemporaneo, che è l’insieme dei romanzi contemporanei di tutto il mondo, nella cui atmosfera culturale l’autore è inserito ; e c’è anche l’insieme del romanzo attraverso i secoli, e della letteratura attraverso i secoli, almeno nella misura in cui tutto questo è trasfuso anche in una sola pagina di un solo autore, non foss’altro che per una allusione44.

19Cette réflexion trouvera une systématisation chez Hans Robert Jauss et Itamar Even-Zohar. Mounin l’a déjà prise en compte et restera, sur ce point, parfaitement cohérent45. Dans Teoria e storia della traduzione, il affirme l’interdisciplinarité de ce champ d’études en soulignant que l’approche linguistique n’exclut pas les autres approches, mais les précède et les influence : « la traduzione non è mai un’operazione unicamente né totalmente linguistica, ma è prima di tutto e sempre un’operazione linguistica »46. Il insiste sur le rôle joué par la traduction dans la communication entre les cultures, il revendique le devoir du traducteur d’être aussi un « ethnographe » appelé à traduire une langue et la culture dont cette langue est l’expression47. Mounin propose une typologie des traductions selon leur fonctionnement textuel dans laquelle les textes à valeur esthétique ont une large place. Chez lui, nous n’avons donc pas affaire à une linguistique du mot ou de la phrase, mais à une linguistique du texte48. À propos de la traduction poétique, il écrit : « la cieca fedeltà grammaticale assassina il testo. La fedeltà meccanica allo stile (alle apparenze esteriori dello stile) porterebbe ad analoghi abbagli »49. En traitant des caractéristiques d’un poème, il rappelle que seuls les traits pertinents sur le plan lexical, grammatical et rhétorique sont à prendre en considération, dans la mesure où ils acquièrent une valeur expressive concrète dans un texte spécifique et concourent ainsi à atteindre le but que ce texte poursuit : « non già tutte le espressioni stilisticamente classificate, tutte le allitterazioni, tutte le supposte musicalità : ma solo quelle che concorrono alla vera musicalità della poesia »50. À ce sujet, Mounin part des réflexions de Valéry51 et formule des mises au point que l’on retrouvera, inchangées, dans une contribution de 198652. D’après lui, le signifié détermine le rythme, la musicalité du texte, et les aspects phonostylistiques sont toujours subordonnés au signifié : « la fonetica è un’ancella, non deve comandare »53.

20C’est le point théorique de sa charpente qui peut paraître le plus contestable. Or, en étudiant la démarche de Giacomo Debenedetti traducteur, démarche qui s’inscrit sciemment dans la poétique du traduire chère à Meschonnic, nous avons constaté que les phénomènes d’ordre rythmique et phonostylistique les plus fins confirment les propos de Mounin : la valeur expressive des phonèmes n’est mise en relief que dans certains contextes sémantiques ; c’est la signification de la phrase qui motive les choix lexicaux et détermine la nature des effets phonostylistiques qu’on recherche54. Cependant, cela n’ôte rien à la qualité de cette traduction : la sémantique du rythme proustien résonne admirablement dans ces passages. Car une vraie sémantique du rythme ne peut être conçue qu’en tant que dimension rythmique de la sémantique. Du reste, peut-on réduire l’expression humaine au seul aspect du rythme ? Peut-on assimiler la littérarité au rythme ?

21Dans Teoria e storia della traduzione, Georges Mounin, ce père oublié, méconnu ou critiqué de la traductologie franco-italienne, prend aussi une position très souple vis-à-vis des pôles cibliste et sourcier55. En effet, dès 1955, il affirme qu’« il existe plusieurs types de traduction, légitimes selon les textes »56, et qu’on peut les partager en deux catégories : les « verres transparents » (ceux des ciblistes) et les « verres colorés » (ceux des sourciers). Il précise toutefois qu’à l’intérieur de chacune de ces tendances se situent trois démarches possibles, plus une quatrième allant jusqu’aux formes extrêmes – « extrémistes aussi » – des rajeunissements et adaptations d’une part, et des pastiches d’autre part57.

22De 1955 à 1965, Mounin relance ainsi le débat en France et en Italie, mais il faut attendre les années 1970 pour voir paraître en France les réflexions de Jean-René Ladmiral et d’Henri Meschonnic58, connues en Italie au début des années 1980. Pendant les années 1970, les problèmes de la traduction n’éveillent pas l’attention des Italiens. La traduction, parue en 1975, d’un texte fondamental d’Itamar Even-Zohar, chef de file de l’École de Tel-Aviv, passe totalement inaperçue ; une autre étude de ce théoricien de la littérature n’est traduite et largement diffusée qu’en 199559. Pourtant, Even-Zohar esquisse entre 1969 et 1971 une théorie vraiment digne d’intérêt60. Par des schémas ouverts et compatibles avec d’autres approches en sciences humaines, cette théorie essaie de systématiser les connaissances des historiens de la littérature. À partir du schéma communicationnel qui cerne les facteurs à prendre en compte dans l’analyse d’un texte littéraire61, on peut comprendre sa conception de la traduction :

23Notre démarche méthodologique est due en partie à cette vision des faits littéraires, où la traduction occupe une place fondamentale62. La théorie du polysystème nous a aidée à comprendre les normes esthétiques et les modèles littéraires des traducteurs italiens de Du côté de chez Swann. Mais l’approche sociologique de cette théorie – qui tend à noyer l’individu dans le groupe, l’auteur dans les institutions – et sa dimension systémique complexe sont allées s’accentuant, au point qu’aujourd’hui les écrits d’Even-Zohar ont pour objet des phénomènes interculturels dont le texte écrit, avec ses traductions, n’est qu’une composante63. L’approche d’Even-Zohar et de son élève Gideon Toury est une approche target-oriented (cibliste), dans la mesure où ils estiment que la traduction concerne avant tout la langue-culture réceptrice64.

24Umberto Eco est intervenu justement dans le débat traductologique international des années 1990 pour contrer cette surévaluation du texte d’arrivée et revendiquer la fidélité au fonctionnement sémiotique du texte-source. Néanmoins, son discours n’est pas dogmatique : Eco ne prend pas de position a priori sur la question de l’approche source ou target-oriented. Dans Dire quasi la stessa cosa, il sera même plus explicite : « nel continuum delle soluzioni possibili, anche le dicotomie troppo rigide tra traduzioni target e source oriented devono essere sciolte in una pluralità di soluzioni negoziate volta per volta »65. Une telle souplesse épistémologique expose Eco, comme jadis et encore aujourd’hui Mounin, à des critiques et à des incompréhensions. La comparatiste lusophone Inês Oseki-Dépré, partisane des positions sourcières et normatives qu’Antoine Berman défendait dans les années 198066, reproche à Eco un positionnement target-oriented qu’il revendiquerait en parlant de la traduction russe de son Nome della rosa67. Eco veut montrer dans ce cas que la double opposition « straniare / addomesticare », « arcaicizzare / modernizzare »68 peut produire dans les traductions des combinaisons variées. Les citations en latin dans son roman ont d’après lui la fonction de permettre au Lecteur Modèle d’entrer dans l’atmosphère d’une abbaye médiévale, s’imprégnant non seulement des coutumes de cette époque et de ce milieu, mais aussi de son langage. Il a donc accepté que le traducteur américain William Weaver abrège certaines citations, trop longues pour un lecteur anglo-saxon, en remplaçant les parties omises par des paraphrases : « si trattava di un processo di addomesticamento e modernizzazione al tempo stesso, che ha reso più fluidi certi passaggi, senza tradire lo spirito dell’originale »69. Eco explique aussi que, comme le latin n’évoque à un lecteur russe ni le Moyen Âge ni le milieu ecclésiastique, il a accepté la proposition de sa traductrice Elena Kostioukovitch de remplacer le latin par l’ancien slavon de l’église orthodoxe médiévale : « in quel modo il lettore poteva cogliere lo stesso senso di lontananza, la stessa atmosfera di religiosità, ma comprendendo almeno vagamente di che cosa si stesse parlando »70. Eco peut alors conclure : « Così, se Weaver modernizzava per addomesticare, Kostioukovitch addomesticava per arcaicizzare »71. Nous avons ainsi deux tendances d’annexion, mais la première emprunte la démarche de la modernisation alors que la deuxième préfère emprunter la démarche opposée72.

25Même le dernier Antoine Berman sort décidément de l’opposition rigide et stérile source / target oriented en affirmant que la « poéticité » et « l’éthicité » d’une traduction ne sont pas a priori l’apanage de l’un ou de l’autre camp ; il évoque, à ce propos, de célèbres traductions, belles infidèles ou littéralistes : « Que le traducteur doive toujours faire texte, cela ne préjuge absolument pas ni du mode ni de la visée de la traduction »73. Berman reconnaît par exemple que « Schlegel voulait un Shakespeare à la fois fidèle à l’original et germanisé, intégré, oui, à la littérature allemande, mais [que] cette intégration supposait pour lui la fidélité »74, et il conclut que les discussions sur les ciblistes et les sourciers, « sans être dénuées de sens »75, doivent désormais s’élever sur le socle de l’idée consensuelle du traduire conçu comme un « faire œuvre-en-correspondance »76. On est donc étonné quand Oseki-Dépré, en adepte d’un Berman qui, étant décédé, ne peut plus la contredire, affirme ceci :

De nos jours […] peu [sic] sont les traducteurs qui osent avouer privilégier la réception d’un texte traduit au détriment du texte source. Umberto Eco […] semble être le seul théoricien qui explicite une certaine préférence personnelle pour la réception plutôt que pour la stricte lettre du texte original. C’est ainsi qu’il accepte que le Roman de la rose [sic] soit traduit en russe moyennant certaines adaptations référentes [sic] au contenu pour que le lecteur russe ne soit pas dépaysé. Pour parodier Georges Mounin, le lecteur russe n’aura jamais l’impression que le texte qu’il lit a été d’abord pensé et écrit dans une langue étrangère. La solution qui convient à Eco, en effet, est de penser que la traduction est un problème interne à la langue de destination. […]. Cette position est celle de Mounin, et des linguistes en général qui s’intéressent à la traduction […]77.

26Ces affirmations sont le fruit d’une regrettable ignorance de la pensée et de l’œuvre de Berman, d’Eco et de Mounin. Pourquoi Oseki-Dépré écrit-elle : « pour parodier Mounin » ? Si celui-ci a intitulé son étude Les Belles Infidèles, ce n’est pas parce qu’il était cibliste, comme l’affirme aussi Jean-René Ladmiral78, mais parce que l’histoire de la traduction en France a été très marquée par cette tendance : le cœur de Mounin néanmoins semble battre là où Leconte de Lisle, avec les verres colorés du philologue, prend en compte la dimension linguistique, historique et culturelle de l’Iliade d’Homère et produit, en poète, un texte homogène sur le plan esthétique, « un chef-d’œuvre de la langue française en soi »79. Dans Teoria e storia della traduzione, après avoir présenté l’opposition entre naturalisation et décentrement, à savoir, respectivement, la pratique qui consiste à italianiser le texte pour le rapprocher du lecteur et celle qui consiste à éloigner le lecteur de son monde pour le rapprocher de celui de l’original, Mounin remarque : « queste due fondamentali posizioni entrambe possono essere ugualmente legittime e lecite, secondo i casi. Il solo crimine letterario è quello di passare dall’una all’altra senza che l’originale giustifichi quel passaggio »80.

27Les propos d’Oseki-Dépré sont d’autant plus malencontreux qu’ils opposent le dernier Berman à deux théoriciens, Eco et Mounin, très proches de lui par leurs conceptions de la traduction et du texte littéraire. De plus, ces propos tombent précisément au moment où le front des défenseurs d’une traduction le plus possible fidèle au fonctionnement sémiotique et esthétique du texte de départ – et soucieuse, sinon de l’intentio auctoris, du moins de l’intentio operis – est particulièrement affaibli par la position dominante anglo-américaine target-oriented. Cette dernière, loin d’être scientifiquement objective, est fondamentalement prise dans une logique impérialiste d’annexion de l’autre, non pas au nom de l’individu en tant que libre lecteur, mais au nom de la masse anonyme des lecteurs façonnée par les lois de marché de la société de consommation. Une grande confusion semble régner dans le domaine de la traductologie si on ne parvient pas à distinguer ses propres alliés de ses adversaires, si on reproche aux uns ce que l’on devrait reprocher aux autres, si des compartiments idéologiques étanches empêchent les uns et les autres d’être raisonnables. Comme l’affirme Berman dans son livre posthume, toutes les formes de manipulation de l’original – lorsqu’elles touchent à ce qui est indispensable au fonctionnement du texte de départ81 – « renvoient à une attitude profondément irrespectueuse du traducteur vis-à-vis non seulement de l’original, mais finalement des lecteurs »82.

28Si, dans les années à venir, la théorie et la critique littéraires n’arrivent pas à établir ce qui est nécessaire au fonctionnement d’un texte à valeur esthétique, elles risquent de perdre leur raison d’être en tant que disciplines. Mais les traductions, elles, continueront d’exister. Pierre d’achoppement de toutes les théories du langage et de la littérature, la complexité du bi-texte littéraire est le terrain même de leur mise à l’épreuve. Pour relever le défi lancé par la traduction littéraire, nous devons être capables de prendre en compte la nature et le fonctionnement non seulement des langues mais aussi des (ré)écritures créatrices.