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Le théâtre de Thomas Kilroy

 | 
Thierry Dubost

Conclusion

Texte intégral

1L’analyse critique d’une œuvre s’inscrit dans le temps, c’est pourquoi les conclusions proposées au terme de cet ouvrage introductif sur le théâtre de Thomas Kilroy ne sauraient prendre un caractère définitif. En premier lieu parce que, dans l’avenir, d’autres écrits – journaux intimes, lettres, ou même de nouvelles pièces – viendront peut-être éclairer différemment, en le complétant, le tableau présenté ici. Par-delà cette hypothèse en partie relative à une production dramatique continuée – sans même faire état de la partialité inhérente à toute analyse – il reste qu’un travail d’une plus grande ampleur serait nécessaire pour dévoiler pleinement les subtilités ainsi que la force intellectuelle et scénique du théâtre de Kilroy.

2Sur un autre plan, celui du regard critique autonome, se trouve une difficulté complémentaire pour un lecteur francophone soucieux de parfaire sa connaissance du dramaturge, ou d’affiner sa propre évaluation des œuvre : l’accès à des textes traduits. À ce jour, seules Thé, Sexe et Shakespeare, Les Théâtreux se mettent au vert et La Vraie Vie de Mathieu Talbot sont disponibles en français ; Double Cross et The O’Neill sont en attente de publication. Sachant que l’impact dramatique des pièces ne se mesure pleinement que lorsqu’elles sont représentées sur scène, un effort des maisons d’édition paraît donc souhaitable. Cela vaut, en particulier, pour The O’Neill, dont une version française permettrait de donner à Thomas Kilroy la place qu’il mérite dans le paysage théâtral contemporain.

3La richesse des pièces s’apprécie à différents niveaux, notamment dans l’utilisation des techniques dramatiques employées pour traduire efficacement les sentiments des personnages. On l’a noté à plusieurs reprises dans les pages précédentes, sa maîtrise de l’écriture dramatique permet à Kilroy d’inclure habilement la dimension scénique dans ses modes d’expression. La valeur qu’il octroie au texte l’atteste, car il ne le considère pas comme une référence absolue, intouchable, à laquelle acteurs et metteurs en scène devraient s’inféoder. Son pragmatisme reflète une vision particulière, celle d’un théâtre comme art de la scène, qui donne au texte dans son ensemble les moyens de s’épanouir. Ainsi envisage-t-il, par exemple, que l’on procède à des aménagements mineurs – mais véritables – comme en témoigne la note qui figure en préambule de The Madame MacAdam Travelling Theatre :

The text of the play as printed may differ from that of performance.
[MMTT. 1]
Il se peut que le texte de la représentation diffère par rapport à la version imprimée. [trad. fr. T. Dubost]

4Au vu des ambitions nourries par le dramaturge, il paraîtrait déraisonnable d’assimiler un tel message à une attitude démissionnaire. En réalité, sa prise en compte des exigences de la mise en scène s’attache à intégrer les contraintes spécifiques à la représentation, afin d’accroître la puissance de ses écrits. En fin connaisseur des us théâtraux, Kilroy se joue parfois des normes, ajoutant ainsi à l’inconfort intellectuel de spectateurs confrontés à des contradictions humaines envisagées sous des angles multiples. Outre un véritable talent personnel, sa grande culture théâtrale – y compris dans le domaine oriental – donne une assise très large à la palette des moyens qu’il emploie pour construire des fragmentations signifiantes.

5Témoin de son intérêt pour un théâtre qui dépasse les frontières de l’Irlande, les trois adaptations d’œuvres étrangères qu’il compte à son actif. Il s’agit de La Mouette, d’après Tchekhov, Les Fantômes, d’après Ibsen et de Six personnages en quête d’auteur, d’après Pirandello. Les trois pièces ont été mises en scène, mais seule la version irlandaise de La Mouette a été publiée. Connaissant les difficultés légales rencontrées pour la publication de ces adaptations, on peut s’interroger sur l’intérêt du lourd travail de réécriture consacré à des œuvres dont Kilroy arrange les textes, sans qu’il s’agisse véritablement d’une traduction originale et solitaire, faute d’une maîtrise suffisante de la langue maternelle de chaque auteur. Aussi paradoxale qu’elle puisse paraître au vu du reste de ses écrits, sa démarche éclaire néanmoins l’ensemble de son projet dramaturgique. Bien qu’elle se construise à l’inverse de sa production intime – car elle consiste à intégrer dans le paysage irlandais des œuvres étrangères – elle rejoint une préoccupation essentielle qu’il développe de manières différentes, la question des rapports entre individualité et universalité. On l’a constaté dans les pages précédentes, ses pièces s’inscrivent dans un monde spécifiquement irlandais mais, notamment en ce qui concerne la vie des personnages, elles s’affranchissent souvent de cadres géographiques très étroits. Elles débouchent alors sur une dimension plus vaste, dans la mesure où lorsque surgissent des questionnements fondamentaux sur l’existence, les idiosyncrasies tendent à s’estomper. La tension notable entre le spécifique et le commun recouvre alors celle qui, de manière récurrente, s’instaure entre proximité et distance. Qu’il s’agisse de représentations historiques où l’histoire, campée sur des réalités reconnues, se voit contestée et recréée pour introduire le doute, ou bien de personnages dont on exhibe les masques afin de montrer leur aliénation, Kilroy s’évertue – selon des modalités variables – à dénoncer l’omniprésence des faux-semblants. La vanité des certitudes s’affiche dans les domaines les plus divers. Les questionnements réitérés à propos de l’identité, la sainteté, l’idée de l’Autre ou de la vie comme masque – pour ne citer que quelques points – contraignent le spectateur à suivre un parcours intellectuel composé de désillusions multiformes. Au terme de ces présentations, le dramaturge laisse entrevoir des réalités plurielles, en réponse à la force des visions uniques habituelles, potentiellement sclérosantes et totalitaires, qui s’exercent sur les personnages.

6Refusant absolument un réalisme de convention, l’auteur plonge dans l’artifice et souligne volontairement la nature théâtrale de ses œuvres. L’intertextualité permanente participe de cette effervescence dramaturgique si particulière au théâtre de Kilroy, où l’existence frise sans cesse l’absurdité. Ce faisant, il porte des éclairages peu flatteurs mais cordiaux sur la condition humaine. Afin de teinter d’optimisme ses écrits, le dramaturge octroie une dose de provisions comiques à ses personnages qui clignent de l’œil vers des spectateurs intimidés de voir leur nudité intérieure exposée sur scène. Grâce à cela – et à condition qu’il ne s’arrête pas trop sur la noirceur latente des écrits de Thomas Kilroy et sa description sans complaisance des vicissitudes de la vie – le spectateur recevra peut-être ces extravagantes méditations sur l’être comme un souffle d’espoir.

© Presses universitaires de Caen, 2001

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