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Le théâtre de Thomas Kilroy

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Thierry Dubost

Double Cross, les visages de la trahison

Texte intégral

1De l’union aux ruptures, momentanées ou définitives, fruit d’une démarche humaine ou d’un destin qui imprime sa marque sur la vie des êtres, le théâtre de Thomas Kilroy s’attache à montrer l’homme dans toute l’étendue de ses contradictions, de ses bassesses et de sa grandeur. Sans qu’une lecture unique puisse s’imposer au nom d’une situation historique précise lors de la création d’une pièce, on notera que Double Cross fut initialement créée par la compagnie Field Day – installée à Derry – et qui montait chaque année une nouvelle pièce avant d’entamer une tournée dans la République, refus symbolique d’une frontière entre les deux Irlande. Par-delà l’engagement artistique se profilait donc un projet politique, celui d’un refus de la partition. À Derry, l’auditoire était composé de membres des deux communautés, qui situèrent probablement la condamnation d’un nationalisme absurde dans un contexte irlandais, message dont aucun des deux camps n’était le seul destinataire. Dans Double Cross, le dramaturge retrace le parcours existentiel de deux figures historiques d’origine irlandaise, et présente des tranches de vies peu ordinaires. L’action se situe au cours de la Deuxième Guerre mondiale, ce qui donne un relief particulier aux choix effectués par chacun des personnages. Dans le premier volet du diptyque, Bracken apparaît dans son rôle de ministre de l’Information dans le gouvernement de Churchill, tandis que William Joyce, désinformateur en chef de la radio créée par Goebbels, prend corps graduellement dans la seconde partie de la pièce. L’un s’associe totalement à l’idéologie du Troisième Reich, tandis que l’autre s’identifie aux idéaux de la démocratie anglaise. Grâce à la reproduction sonore de leurs discours ou la retransmission d’extraits vidéo diffusés dans la partie de la pièce réservée à celui qu’ils souhaitent anéantir, ils construisent tour à tour des portraits politiques diamétralement opposés. Cependant, de par leur engagement total dans un combat où chacun met en jeu sa propre existence – puisque les vaincus ne sauraient attendre une quelconque clémence de l’ennemi – ils incarnent l’un et l’autre, malgré leurs positions antagonistes, une forme de ralliement à un nationalisme exacerbé. Le même acteur interprète les rôles de Bracken et Joyce, et leur ressemblance physique – à l’instar du parallèle produit par la structure symétrique de la pièce – fait ressortir la proximité de leur démarche intellectuelle. Kilroy reconstruit les vies de Joyce et de Bracken à partir d’une trame historique reconnue, mais il y ajoute des convergences, en partie grâce à la relation que chacun d’eux entretient avec sa compagne. Sur le plan politique, les deux destins s’écartent dans la mesure où Bracken, dans le camp des vainqueurs, savoure les délices de la victoire alors que Joyce est arrêté, jugé pour trahison puis pendu.

2Dans Double Cross, Kilroy rassemble deux hommes aux destins contraires – unis par un combat qui les oppose – et les met en scène dans ce qui s’apparente à un jeu susceptible de les anéantir. Conscient de la difficulté qui consiste à donner une épaisseur dramatique à un héros parfait, l’auteur affuble Bracken de quelques traits qui lui permettent d’éviter l’écueil de l’hagiographie, infaillible prélude dramatique à l’ennui. Joyce, en tant qu’incarnation d’un engagement dans le camp des perdants, totalement déconsidérés depuis sur le plan moral, bénéficie d’un autre traitement. Sa dépravation ne possède aucun caractère sexuel et se résume à son adhésion à une idéologie que l’on considère généralement comme inacceptable aujourd’hui.

3L’arrière-plan guerrier et le sujet retenu placent Double Cross sous un angle dramatique particulier, et la tonalité originale de la pièce résulte de son caractère politique affirmé. Témoin de cette spécificité, la prise de distance vis-à-vis des enjeux dramatiques – chère à Kilroy – fonctionne d’une manière très différente de ce que l’on trouve habituellement. L’absence quasi totale d’humour vaut d’être notée, ainsi que la manière dont le dramaturge utilise la distanciation théâtrale. Afin de reconstituer une trame historique, deux acteurs extérieurs à l’action interviennent en tant que récitants, d’où une prise de distance sous forme d’une prétendue objectivité narrative qui exclut toute dérision. L’objectivation, qui s’opère par l’intermédiaire des deux figures impersonnelles, permet d’insister sur le côté factuel du parcours existentiel de Bracken et Joyce, en leur retirant une grande partie de leur profondeur individuelle. Les discours de propagande transmis par les deux personnages rappellent également la dureté des années de conflit. Les propos nationalistes sont doublés par un environnement sonore qui invite le spectateur à un voyage intérieur au centre d’une horreur guerrière que le bruit des bombardements fait renaître. La pièce paraît suivre le cours de l’histoire, puisqu’elle s’achève sur la victoire des forces alliées et sur la condamnation à mort de Joyce, tandis que Bracken, confronté à son double, mais en quête d’un frère, s’interroge sur son propre succès.

4En apparence, si l’on se fie en particulier à la structure de l’œuvre, Double Cross retrace les étapes ultimes de la vie de Joyce, traître à la cause britannique. Dès la scène d’ouverture, Kilroy place l’affrontement des deux hommes dans cette perspective puisque Bracken définit son ennemi comme un « filthy little traitor » (ignoble petit traître) [DC. 22], alors que Joyce contre-attaque en mettant l’accent sur une traîtrise intérieure, la dépravation supposée du ministre de l’Information. La chute de Joyce, replacée sur fond de parodie d’une fin heureuse, où le mal serait châtié tandis que le bien triompherait, perturbe un discours politique centré autour de l’idée de trahison implicitement invalidé par le rapprochement des deux ennemis. Par ailleurs, l’engagement nationaliste intense des jeunes fascistes qui assistent au procès de Joyce et lui apportent leur soutien semble aussi mettre en question la réalité de sa trahison, laquelle s’avère juridiquement inexistante. Le manichéisme originel, expression logique d’un conflit qui oppose deux camps, s’estompe graduellement. Les contrastes manifestes entre ennemis perdent de leur acuité à mesure que les deux personnages se transforment lentement en marionnettes porteuses d’un discours nationaliste. Les deux ombres sans substance véritable possèdent de nombreux points communs, ce qui devrait conduire le spectateur à s’interroger sur la pertinence d’une vision manichéenne du conflit :

Actor (Narrator). Ladies and gentlemen, this is the story of two men who invented themselves. [DC. 24]
Comédien (Narrateur). Mesdames et Messieurs, voici l’histoire de deux hommes qui se sont inventés eux-mêmes. [trad. fr. A. Poulain]

5Les récitants qui retracent les vies des deux personnages insistent sur leur démarche commune, laquelle consiste à élaborer une personnalité en rupture avec leurs origines. Cette recréation personnelle ne saurait surprendre en soi. Pour des Irlandais, elle renvoie au processus d’intégration des immigrants qui, une fois installés dans le pays d’accueil, se façonnent une nouvelle identité pour s’intégrer dans une communauté étrangère. Les termes « invent » et « story » retenus par les deux récitants pour retracer l’histoire de Joyce et Bracken permettent d’insister sur l’artifice inhérent à leur propre création, en soulignant le caractère subjectif de leur chronique. Le dramaturge met en place une herméneutique particulière qui donne corps progressivement à l’idée d’une trahison non guerrière. Les inexactitudes de sa propre nécrologie officielle – que Bracken cherche à imposer – démontrent que son désir d’assimilation masque une volonté d’effacement du passé qui excède les velléités d’intégration habituelles chez les immigrés. L’idée d’une recréation personnelle occupe alors un champ plus large que ne le suggère le processus d’immigration. L’écriture de soi, en particulier si elle est destinée à d’autres comme c’est le cas ici, s’opère en créant une tension entre une vérité intime et un artifice protecteur. Ce pastiche comportemental, en forme d’abjuration d’une identité honnie, renvoie non seulement à l’idée de masque, mais aussi à celle de trahison omniprésente dans la pièce. Une telle démarche tisse des liens supplémentaires entre les deux personnages principaux qu’un abord atypique des questions identitaires rassemble. Le rapprochement physique de Joyce et Bracken, souligné pendant le déroulement de la pièce puisque le même acteur interprète les deux rôles, ajoute à leur proximité. Leur situation sentimentale est moins précisément calquée que leur cheminement politique ; chacun d’eux se trouve néanmoins confronté à un échec, qui contraste singulièrement avec leur réussite politique. En effet, sur le plan de l’intégration à l’intérieur d’un système auquel ils étaient étrangers au départ, leur succès s’affiche avec une telle force que l’un et l’autre en font état afin de déconsidérer leur ennemi aux yeux des auditeurs :

Bracken. The question is though : how did this chappie Joyce end up as Dr. Goebbels’ right-hand man on the wireless ?
Joyce. The question is, what does it say about democracy if such a trickster can rise to the top ?
Bracken. Lord Haw Haw, I ask you !
Joyce. Mr. Brendan Bracken, Tory MP for North Paddington, of all places !
Bracken. The traitor !
Joyce. The trickster ! [DC. 23]
Bracken. Mais la question que je me pose, c’est : comment ce Joyce est-il devenu la main droite du Dr Gœbbels sur les ondes ? Joyce. La question que je me pose, c’est : où en est la démocratie si un tel imposteur peut parvenir aussi haut ?
Bracken. Lord Haw-Haw, non mais je vous jure !
Joyce. M. Brendan Bracken, député conservateur de North Paddington – tout un programme !
Bracken. Le traître !
Joyce. L’imposteur ! [trad. fr. A. Poulain]

6Du point de vue dramatique, le recours aux stichomythies accentue la violence des affrontements perceptibles à l’intérieur du dialogue, écho individualisé d’une guerre qui oppose deux nations. Kilroy démontre ici sa maîtrise du langage dramatique, puisque cette construction particulière s’emploie généralement à un moment d’émotion intense afin de souligner combien l’échange verbal s’apparente à un duel. Cette technique bascule quelquefois vers la comédie lorsque l’un des protagonistes triomphe et se gausse de son adversaire, mais ici la neutralisation réciproque des jouteurs interdit un tel basculement. Le parallèle établi entre les structures syntaxiques montre les similitudes fondamentales que le dramaturge perçoit entre des discours antagonistes. Bien qu’opposés sur le plan des principes, les groupes ennemis dénoncent les impostures de l’autre, en suivant un chemin unique où l’invective cède le pas aux injures. La montée en puissance des tensions aboutit à une cristallisation de la haine sur des mots que l’environnement extérieur condamne sans appel grâce aux échos sonores qui illustrent les atrocités guerrières qu’ils génèrent. Les termes « chappie » et « trickster » préludent au basculement vers l’insulte qui semble constituer l’aboutissement suprême de diatribes partisanes. Cet extrait montre non seulement comment – dans une logique de conflit armé – les deux camps tentent de déconsidérer leurs ennemis, mais par-delà cette organisation conflictuelle ordinaire, l’auteur s’efforce de marquer dans le détail combien les parcours de Joyce et Bracken se ressemblent. Les deux personnages effectuent des choix politiques opposés sachant que leurs racines irlandaises communes n’expliquent pas un tel engagement. L’insistance sur le double comme mode de démonstration du caractère identique des êtres ainsi que la construction en miroir mettent explicitement en relief les différences, en l’occurrence, la trahison.

7Le titre de la pièce annonce le thème de la trahison, qui présuppose que cette transgression, commise par un ou plusieurs personnages, sera sous une forme quelconque proposée au jugement de l’auditoire. C’est pourquoi la place des spectateurs, élément essentiel de la représentation théâtrale, doit être prise en compte. En effet, le discours accusateur de Bracken vis-à-vis de Joyce – traître à la cause de la démocratie en lutte contre un régime fasciste dont la seule évocation renvoie à l’horreur du génocide – donne un caractère improbable à une neutralité de l’assistance face aux enjeux présentés. L’holocauste, dont l’insupportable réalité tragique fait constamment l’objet de rappels sur les scènes de théâtre (citons pour mémoire le plus récent d’entre eux, Grey Zone, de T. B. Nelson, créée en première mondiale en 1999 au Long Wharf Theatre), devrait conduire les spectateurs à rejeter les idées de Joyce au profit de celles de Bracken. Cette vision partisane, que l’on peut attendre dans les pays qui participèrent au conflit européen, ne constitue sans doute pas une évidence pour des Irlandais. Les positions variables selon les origines des spectateurs mettent en cause l’évidence de la trahison de Joyce. Si l’on se réfère à la position de l’Irlande pendant la Deuxième Guerre mondiale, on constate que l’engagement aux côtés des Anglais ne va pas de soi. L’oppression subie par les Irlandais au cours des siècles précédant la Deuxième Guerre mondiale les plaçait dans une position particulière. Le conflit pouvait alors apparaître comme une lutte entre deux formes d’impérialisme, les coups portés à l’Angleterre constituant aux yeux de certains une juste vengeance face à une tyrannie multiséculaire. Il semble que ce point de vue particulier soit celui adopté par l’auteur, qui garde une certaine distance vis-à-vis des enjeux du conflit, et s’intéresse d’abord à l’engagement nationaliste individuel de Bracken et de Joyce :

Upstage, flying above the scene, a hanging washing line of larger than-life figures, cut out cardboard representations of Churchill, King George V and Sir Oswald Mosley. When these are reversed for Part Two, they become : Dr. Goebbels, Hitler and Mosley again. [DC. 21]
Au fond, tendue au-dessus de la scène, une corde à linge où pendent d’immenses silhouettes en carton représentant Churchill, le roi George V et Sir Oswald Mosley. Lorsqu’on les retourne pour la deuxième partie, elles deviennent : le Dr Gœbbels, Hitler et Mosley, à nouveau. [trad. fr. A. Poulain]

8Ce dispositif scénique présente l’intérêt de regrouper sous un étendard assez voisin deux visions que le spectateur aurait sans doute tendance à opposer de façon radicale. La réunion qui s’opère sous la figure emblématique de Sir O. Mosley, à qui ses titres de noblesse confèrent ironiquement une respectabilité supplémentaire, s’inscrit dans la démarche suivie depuis le début de la pièce. L’affichage des différences entre les personnages principaux coïncide étrangement avec un gommage simultané des oppositions et conduit à l’hypothèse d’un rassemblement possible. La manière dont Kilroy unit visuellement Joyce et Bracken grâce à Mosley en donne un exemple manifeste. Par ailleurs, on décèle aisément la nature provocatrice d’une telle vision. Confondre dans une réprobation flagrante Churchill et Goebbels ou George V et Hitler peut surprendre, voire indigner des spectateurs pour lesquels les erreurs tragiques des armées alliées n’équivalent absolument pas aux crimes contre l’humanité du Troisième Reich. La rupture avec les attentes ordinaires quant à la gradation des comportements guerriers pose alors la question du message transmis par la pièce, et du sens général de celle-ci. En effet, le refus d’établir une échelle des atrocités pourrait s’interpréter comme une affirmation d’équivalence de l’horreur, dès lors qu’il y a conflit, et donc comme une réhabilitation indirecte des exactions allemandes pendant la Seconde Guerre mondiale.

9L’importance des enjeux intellectuels contenus dans ce dispositif scénique m’a semblé telle que j’ai demandé à Thomas Kilroy de s’en expliquer au cours d’un entretien. Sa réponse (consultable in extenso dans la revue Études Irlandaises, numéro à paraître) fut qu’il s’agissait là d’un point fondamental dans son approche de l’écriture. Bien que conscient des différences entre les deux régimes, le dramaturge réprouve également des comportements emblématiques de l’abjection dans laquelle chacun peut sombrer. En l’occurrence, dans la perspective irlandaise évoquée précédemment, il renvoie chaque camp dos à dos, en condamnant à la fois le ralliement nationaliste de Joyce et celui de Bracken. La convergence idéologique des deux ennemis passe par Mosley, marquant ainsi leur engagement du sceau de l’infamie. Les valeurs de haine qu’ils partagent avec le chef des fascistes anglais invalident toute tentative de justification du conflit, reflet peu flatteur de la brutalité primale des hommes.

10Il faut alors s’interroger sur la nature de la trahison dont le titre annonce la présence. L’adhésion à des valeurs nationalistes anglaises ou germaniques se voit condamnée, on l’a vu, non pas tant pour ce que cela implique d’engagement politique, mais sans doute plus fortement à cause du reniement des racines irlandaises qu’il sous-tend. Lorsque les deux récitants décrivent Joyce et Bracken comme les inventeurs de leur propre identité, comment ne pas s’interroger sur les implications avancées par le dramaturge ? Cette autocréation presque mythique, tant vantée outre-Atlantique comme symbole d’une réussite individuelle, prend ici la forme d’une abjuration identitaire, d’un déni de leurs origines et de leur être irlandais pour les deux personnages principaux. Pour Joyce et Bracken, l’Irlande comme terre mère doit être effacée afin de s’affranchir des entraves initiales que leur identité irlandaise pose à leur intégration.

Bracken. Vulgar little shit from Connemara, full of fight, ready to take on anyone. You know the kind of Paddy. Joined Tom Mosley’s blackshirts. British Union of Fascists, that is. Tom eventually had to throw him out. Constantly beating up yids in the East End. The Irish are always being thrown out of something or other, aren’t they ? I’m absolutely convinced he’s over there in Berlin, now, simply to be in the middle of the row. Coat off, sleeves up and bejasus we’re off. Dreadful chap, actually. [DC. 22]
Bracken. Un petit merdeux du Connemara, rempli de hargne, toujours prêt à se bagarrer avec n’importe qui. L’Irlandais type, quoi. Il s’est enrôlé chez les chemises noires de Tom Mosley. L’Union Britannique des Fascistes. Tom a dû finir par le virer. Passait son temps à tabasser des youpins dans l’East End. Les Irlandais, il faut toujours qu’ils se fassent virer d’une manière ou d’une autre, non ? Je suis absolument convaincu que s’il se trouve là-bas à Berlin en ce moment, c’est uniquement pour être au centre de la bagarre. Bas la veste, haut les manches et vindieu c’est parti. Immonde, ce type. [trad. fr. A. Poulain]
Joyce. Who is this Brendan Bracken ? Who is this creature who pretends to be a member of the English establishment ? I can tell you, my friends. He’s the son of a Tipperary stonemason who was also a dynamite terrorist. [DC. 22]
Joyce. Qui est ce Brendan Bracken ? Qui est cette créature qui prétend appartenir à l’establishment anglais ? Je vais vous le dire, mes amis. Il est le fils d’un maçon du Tipperary qui était également un terroriste meurtrier. [trad. fr. A. Poulain]

11Dans les descriptions réciproques qu’ils établissent, Joyce et Bracken s’emploient à déconsidérer l’autre, et le rappel de leurs origines irlandaises constitue un élément majeur de leur argumentaire d’exclusion. Le premier discours, à usage privé, frappe par sa xénophobie, la radiodiffusion du second expliquant quelques réserves, mais toute évocation généalogique contribue à ternir l’image de leur double. Le mot « Paddy », vocable insultant vis-à-vis de la culture irlandaise, traduit l’ampleur du rejet de Bracken par rapport à son pays natal. Cette présentation de l’ennemi comme Irlandais, donc scélérat, se déroule dans la scène d’ouverture, sans que le spectateur puisse définir précisément l’importance de ces propos. Apparemment, la convergence identitaire des deux personnages (en cohérence avec leur propre démarche), s’estompe face aux enjeux guerriers. Elle ne reparaît que lorsque la question du sens de la trahison se pose, quand Kilroy rompt avec les attentes en dénonçant l’ensemble des atrocités guerrières. On constate alors que les enjeux de la pièce basculent de ce qui pouvait apparaître comme une opposition entre un héros et un traître, vers une uniformité de la traîtrise incarnée pour chacun par le refus de ses origines.

12Le titre de la pièce, Double Cross, renvoie naturellement à la trahison, mais la polysémie inhérente au mot « cross » conduit à s’interroger sur une autre signification, qui ferait de leur ascendance irlandaise une double croix que Joyce et Bracken se refusent à porter. Les motifs de la condamnation auctoriale, paradoxaux au premier abord dans la mesure où l’auto-invention reprochée aux deux protagonistes s’apparente au fait même d’exister, s’expliquent lorsque l’on prend en compte la dimension identitaire, mise en rapport avec les origines. À l’évidence, les êtres affichent une personnalité qui reflète imparfaitement une identité dont la réalité demeure insondable, mais la condamnation dont ils font l’objet s’explique par leur volonté de reniement de leurs racines. Dans cette perspective, la déloyauté mise en scène abandonne le champ politique incarné par l’affrontement guerrier, et ressort de l’intime. Totalement engagés par leurs actes dans de mortels combats, par l’esprit, Joyce et Bracken apparaissent néanmoins comme des déserteurs. Témoin, Bracken qui s’invente une généalogie afin de cacher des origines irlandaises trop réelles pour qu’il puisse les assumer, d’où une mise en scène wildienne qui s’étend presque de façon absurde sur ses ascendants :

Bracken. I am an orphan !
Popsie. You’ve had those perfectly normal, nice Irish parents of yours back in the land of the shamrock. I mean, what more does one need ? Bracken. Orphanhood, my dear, may be as much a condition of choice as an unhappy product of the Great Reaper. [DC. 35]
Bracken. Je suis orphelin !
Popsie. Tu as eu tes gentils parents irlandais parfaitement normaux là-bas au pays du trèfle. Enfin, qu’est-ce qu’il te faut de plus ? Bracken. La condition d’orphelin peut aussi bien procéder d’un choix que d’un arrêt malencontreux de la Grande Faucheuse.
[trad. fr. A. Poulain]

13L’affirmation péremptoire de Bracken, dont la puérilité soulignée par la réponse de sa compagne provoque le rire, marque la profondeur de son désir de rupture. Sa volonté d’effacement d’une histoire familiale renvoie au thème de la trahison, puisqu’en reniant les siens Bracken quitte un monde pour s’intégrer dans un univers étranger et hostile à ses origines. Un point d’exclamation ponctue l’affirmation de son statut d’orphelin. Il exprime dans le texte ce que l’acteur traduira sur scène par une intensité vocale particulière, un désir de reconstruction de soi étonnant, presque absurde. La réplique suivante, où il s’efforce de rendre crédible une contrevérité avérée, exprime, par le comique qu’elle recèle, la force d’un désir qui défie le cadre de la raison. À cet égard, on note les convergences entre les deux principaux protagonistes. Les propos de Bracken relatifs à la mort trouvent un écho ironique dans le sort ultime de Joyce qui, au moment de la débâcle allemande, décline une proposition visant à le ramener en Irlande. Selon lui, un retour sur cette terre équivaudrait à un enterrement vif, ironie dramatique soulignée par l’auteur, qui informe les spectateurs que son corps fut rapatrié dans ce pays après son exécution.

14L’impossibilité d’une fuite face à lui-même met en relief non seulement le caractère vain de la tentative d’effacement des origines irlandaises, mais souligne aussi la gravité d’un reniement que l’on peut assimiler à un refus de l’être profond. Si l’on songe aux conséquences du reniement de leur ancrage irlandais, et à ses répercussions sur l’existence de Joyce et Bracken, on comprend pourquoi à travers de multiples références ayant trait à diverses époques de la vie des deux ennemis, l’auteur insiste sur cette rupture impossible, mais destructrice, pour des êtres qui refusent leur identité première. Lors d’un échange assez vif avec sa maîtresse, Bracken se sent agressé par une remarque concernant sa manière de s’exprimer :

Bracken. It [language] is what makes me what I am ! Without it, I am nothing ! [DC. 36]
Bracken. Elle est ce qui fait de moi ce que je suis. Sans elle je ne suis rien ! [trad. fr. A. Poulain]

15Le constat relatif à la fonction créatrice du langage, selon lequel la parole caractérise un locuteur et lui octroie une vie sociale ou intime, n’a en soi rien d’original. Plus surprenante est l’intensité dramatique qui accompagne cette affirmation, virulence identifiable dans la manière dont Bracken s’exprime. Ce point vaut d’être noté, car il met en relief une affirmation dont l’intérêt réside essentiellement dans ce qu’elle implique par rapport au contenu de ses discours. La mise en cause de son expression langagière – d’autant plus corrosive qu’elle n’a rien d’hostile – l’affecte particulièrement, au motif qu’il estime que ses dires le représentent véritablement. À l’évidence, l’être dans sa complexité ne saurait se réduire à une perspective monolithe ; il demeure que sur le plan social, Bracken se trouve défini par les harangues guerrières derrière lesquelles les multiples facettes de sa personne disparaissent. Un tel effacement ne doit rien au hasard. Il renvoie à son désir d’afficher un masque nationaliste derrière lequel il se retranche. De la même manière, Joyce se fond dans un credo belliciste qui lui procure artificiellement une identité. La façade identitaire que constitue son discours radiodiffusé, dans lequel il véhicule une idéologie à laquelle tous l’identifient, passe sous silence les rapports qu’il entretient avec sa compagne. Cette omission, presque contingente, éclaire une stratégie d’effacement commune aux deux ennemis, principalement centrée autour de leurs origines irlandaises.

16Si l’on garde en mémoire les convictions de Bracken, on constate qu’il estime que le dire reflète l’être. Sachant que Joyce associe également la verbalisation de ses idées à sa personnalité, il s’ensuit que leurs prises de position constituent des pierres d’angle de leur être. Par conséquent, pour surprenant qu’il soit, le rejet implicite contenu dans leurs propos agressifs vis-à-vis des Irlandais et de leurs racines constitue un facteur essentiel de leur définition intérieure. En se figeant dans un nationalisme fondamentalement opposé, sinon à leur être profond, au moins à leurs origines, Joyce et Bracken illustrent en quoi leur adhésion totale à une idéologie constitue une trahison intime. Ce faux accès à une vie nouvelle, qui fait table rase d’un ancrage géographique méprisé, comprend un reniement destructeur qui conduit à un anéantissement. Les protagonistes font alors figure de marionnettes mues par des forces extérieures irrésistibles qui, par leur acceptation initiale d’une identité factice, posent malgré elles la question de leur existence véritable. Dans le cours de la pièce, Thomas Kilroy s’efforce de rapprocher Joyce et Bracken. Sans les fondre totalement dans une construction mentale similaire, il insiste néanmoins sur leur convergence comportementale. Il se refuse à condamner Joyce pour la nature de ses engagements, établit un portrait de Bracken qui n’a rien d’héroïque, et déplace progressivement les attentes dramaturgiques du spectateur concernant l’idée de trahison. Dans la mesure où les deux ennemis tombent également en disgrâce à ses yeux, à cause de leur adhésion à une idéologie nationaliste, il délaisse la sphère politique pour se placer sur un plan individuel. Il s’efforce ainsi de démontrer que la dénégation des origines comme mode d’affirmation identitaire aboutit à un anéantissement de l’individu. À ce titre, elle lui importe davantage que les combats politiques, dont la légitimité ne paraît pas relever des évidences. Par conséquent, l’effacement de leur ascendance irlandaise constitue la trahison suprême. Kilroy avance qu’après avoir renoncé à leur ancrage identitaire, les êtres qui récusent leur individualité profonde se laissent conduire par leurs instincts les plus bas. Sans que cet abandon puisse expliquer leur attitude pendant la Seconde Guerre mondiale, une fidélité minimale à leurs origines aurait sans doute permis à Bracken et à Joyce de ne pas s’identifier au discours déshumanisé dénoncé par l’auteur. En effet, la récusation totale de l’Autre en tant que personne trouve, semble-t-il, sa source dans leur trahison originelle, quand ils ont rompu avec une partie d’eux-mêmes et qui, sur le plan langagier, se révèle par l’association systématique d’éléments péjoratifs lors des évocations du monde irlandais.

Actor. Our transposed Irishman, born in Brooklyn, New York City, but raised in the West of Ireland.
Actress. After a short period as an ultra-Englishman in England he ended up a naturalized German citizen of the Third Reich.
Actor. To summarize : He was American but also Irish. He wanted to be English but had to settle on being German. [DC. 60]
Comédien. Notre transfuge irlandais, né à Brooklyn, New York, mais élevé dans l’Ouest de l’Irlande.
Comédienne. Après une courte période comme ultra-Anglais en Angleterre il finit par se faire naturaliser allemand et devint citoyen du Troisième Reich.
Comédien. En résumé : Il était américain mais aussi irlandais. Il voulait être anglais mais a dû se décider à devenir allemand.
[trad. fr. A. Poulain]

17Le refus d’une « immigration mentale », que Kilroy définit en termes d’aliénation, trouve ici tout son sens. La citation met en relief le caractère aléatoire d’un ancrage national, ce qui fragilise encore davantage la position de Joyce et de Bracken, étouffés par une idéologie derrière laquelle ils se réfugient presque par hasard. Il s’ensuit que leur démarche prend un aspect grotesque, bien qu’elle ne donne pas lieu à des scènes de comédie, probablement à cause de l’arrière-plan tragique auquel elle renvoie. Face au mélange de nations présenté dans ce résumé du parcours existentiel de Joyce, le spectateur peut se poser deux questions. La première, que le dramaturge suscite, a trait à la pertinence des points de vues nationalistes que Joyce et Bracken incarnent, au vu des hasards qui ont présidé à leur engagement. La seconde, tout aussi fondamentale, mais qui n’émanera pas de l’auteur, concernera la pertinence du discours sur la trahison, mis en rapport avec l’importance véritable qu’il faut octroyer aux origines de la personne. Selon Kilroy, renier ses origines équivaut à une négation de l’être, et ce refus du passé, des ancêtres, est assimilé à une trahison dévitalisante. Cependant, l’absurdité géographique des opinions nationalistes – soulignée dans la pièce – se retourne en quelque sorte contre son argumentation relative aux racines individuelles. Au vu de l’imprévisibilité des parcours de chacun, quelle importance doit-on accorder à l’ancrage irlandais de Joyce et de Bracken ? En l’occurrence, l’attitude destructrice des deux personnages, écho puissant d’une force maléfique inscrite au fond des êtres, importe peut-être davantage que des définitions géographiques. La question reste posée, en partie à cause des choix dramaturgiques de l’auteur. Le refus d’une mise en espace intimiste, par exemple, alliée au manque d’épaisseur de Bracken et Joyce, diminue la portée que l’on pourrait accorder au drame intérieur de la trahison. L’absence d’émotion véritable, à partir de laquelle le spectateur pourrait nourrir son entendement des enjeux dramatiques, affaiblit le discours sur la trahison « irlandaise ». En effet, au cours de la représentation, faute d’un éclairage révélateur, celle-ci ne s’impose pas comme déchirure par rapport à un ancrage identitaire profond, contre lequel les personnages lutteraient, mais apparaît davantage comme une donnée seconde.

18Le manque d’enthousiasme du public, son rejet global de la manière dont Kilroy s’attache à l’idée de trahison, en plaçant au même niveau deux êtres que la plupart des spectateurs classent dans des catégories différentes, souligne le décalage du dramaturge avec son public. Publié, représenté sur scène, le texte trouve une autonomie qui implique une dépossession partielle de l’auteur, laquelle atteint ici une ampleur imposante. À ce titre, et ironiquement sans doute, Double Cross illustre une divergence de perspective qui, vraisemblablement pour quelque temps encore, sépare l’auteur de son public non irlandais. En attendant que le passage du temps permette au spectateur de moins axer son regard sur le conflit et sur la chute du traître, Double Cross risque donc, au niveau des lectures qui en seront faites, de générer quelques trahisons.

© Presses universitaires de Caen, 2001

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