1Au cours de l’année 1879 plusieurs événements significatifs ont marqué l’histoire du mouvement naturaliste : en janvier, l’adaptation de L’Assommoir au théâtre, jouée à l’Ambigu-Comique ; en février, la publication des Sœurs Vatard de Joris-Karl Huysmans ; en avril, la publication des Frères Zemganno d’Edmond de Goncourt ; et, en octobre, la publication des Rois en exil d’Alphonse Daudet, en même temps que la parution simultanée, dans Le Voltaire, des feuilletons du Roman expérimental et de Nana. Au milieu de tous ces événements, le bal organisé à l’Élysée-Montmartre, le 29 avril 1879, pour célébrer le succès de l’adaptation théâtrale de L’Assommoir, semble relever de l’anecdote. Il ne mériterait, tout au plus, qu’une rapide mention dans une chronologie déjà suffisamment dense. Les anecdotes, pourtant, sont souvent porteuses d’une signification qu’il convient d’interroger. Elles constituent, comme on le sait, la matière des volumes de souvenirs littéraires dont elles rehaussent le contenu. Elles offrent un défi à l’historien de la littérature qu’elles forcent à ralentir le cours de son récit.

2C’est donc un événement anecdotique que nous observerons ici en nous demandant dans quelle mesure il s’intègre dans la stratégie publicitaire du mouvement naturaliste au moment où celui-ci cherche à imposer son modèle esthétique dans le champ littéraire. « La République sera naturaliste ou elle ne sera pas », vient d’affirmer Zola dans Le Figaro, quelques jours avant le bal de l’Élysée-Montmartre1. Dix mois plus tard, en février 1880, une caricature d’Albert Robida parodiera cette formule en représentant l’écrivain, fièrement juché au sommet de la colonne Vendôme, et proclamant : « Le monde sera naturaliste ou il ne sera pas »2. De ce « monde » devenu « naturaliste » la fête de l’Élysée-Montmartre offre une parfaite image, en ce mois d’avril 18793.

La nuit de l’Élysée-Montmartre

3En accord avec le directeur du théâtre de l’Ambigu, Zola et William Busnach (l’auteur de l’adaptation théâtrale) ont pris la décision d’organiser ce bal pour marquer la 100^e représentation de la pièce. L’événement apparaît comme l’un des signes, parmi d’autres, de cette actualité naturaliste qui envahit la vie littéraire de l’année 1879. Les journaux annoncent alors la publication prochaine du feuilleton de Nana qui doit constituer la suite de L’Assommoir. Après s’être identifié au personnage de Gervaise, le naturalisme va bientôt s’incarner dans celui de Nana. Dans la presse les caricaturistes s’en donnent à cœur joie. Personne ne peut en douter : les lecteurs se préparent à entrer dans l’ère du « nanaturalisme »…

4Le bal de l’Élysée-Montmartre est un bal costumé. La consigne est de s’y rendre déguisé en ouvrier. Les cartons d’invitation précisent : « On cassera une croûte. Les hommes en ouvriers ; les dames en blanchisseuses. Ceux qui s’habilleront autrement seront bien reçus tout de même. » Ainsi les spectateurs de la pièce sont-ils invités à rejoindre les personnages, à entrer dans la peau de Gervaise et de Coupeau. La mimèsis naturaliste fait s’effondrer les barrières sociales. Elle transforme les comportements. Ce jour-là, respectant le mot d’ordre lancé par l’auteur des Rougon-Macquart (être naturaliste ou ne pas être…), les invités franchissent les portes de l’Élysée-Montmartre en tenues de zingueurs ou de maçons, pour les hommes, de blanchisseuses pour les femmes. Ayant endossé leurs costumes de scène, les acteurs de l’Ambigu animent la salle pour ajouter de la fantaisie à l’effervescence du spectacle.

5Tous ceux qui ont participé à cette fête ont conservé un souvenir extraordinaire de cette folle nuit où l’on a dansé jusqu’à l’aube. Dans un article écrit quelques années plus tard, Henry Céard évoquera ainsi l’atmosphère du bal :

Quand j’arrive, le bal, déjà plein de monde, grouille sous les lustres avec cette couleur sale, cette atmosphère de poussière si particulière aux bals des boulevards extérieurs. Tout Paris est là, tout Paris en blouse, en casquette à trois ponts, tout Paris en tablier, en cheveux dans le dos, en robe de trottin. Les actrices des meilleurs théâtres, retournées à leur sarrau d’apprenties, font de curieux vis-à-vis aux hommes de lettres entrés dans la peau des Alphonses, et sous le flamboiement des becs de gaz agités au vent de leurs jupes, au milieu des forcenées sonneries des cuivres de l’orchestre, risquaient d’échevelés cavaliers-seuls qui dépassaient en audaces de postures et de jambes les cavaliers-seuls des musicos de bas étage chantant à l’entour des abattoirs. […]
Autour de poêles improvisés, dans les coins, on vendait des pommes de terre frites, et de tous les buffets, aussi nombreux que les becs de gaz du plafond, le champagne coulait, versé par des garçons de café symboliquement vêtus de costumes de marchands de vin. L’ivresse montant, se mêlait à la musique, faisait redoubler les acclamations et les cris. Ce sont les acteurs de l’Ambigu qui, la pièce terminée, entrent et viennent se mêler à la fête donnée en leur honneur. Chose singulière, ils sont remarqués surtout à cause de la fausseté de leur costume. Ces costumes, dont la justesse et la recherche d’exactitude ont tant été célébrées au théâtre, apportent dans l’Élysée-Montmartre un aspect de facticité et de convention. Pas un homme, pas une femme qui ne soit à côté d’eux un Coupeau plus réel, un Lantier plus caractéristique, une Gervaise plus naturelle, une Virginie moins apprêtée. La vie mangeait le théâtre, et une fois de plus on confondait les maladroites adresses et les fausses sincérités4.

6Situé 80 boulevard Rochechouart, l’Élysée-Montmartre est une salle de bal que fréquente un public ouvrier. Pourquoi a-t-on choisi un tel lieu ?

7La première explication se trouve dans la mise en scène du spectacle de l’Ambigu : la façade de l’Élysée-Montmartre est représentée dans le décor du dernier tableau, intitulé « Le boulevard Rochechouart ». C’est sur ce boulevard que Gervaise expire dans les bras de Goujet, au moment du dénouement. Aller danser à l’Élysée-Montmartre, c’est, d’une certaine façon, transformer la leçon de la pièce, introduire la dérision du carnaval dans la fin tragique du mélodrame écrit par William Busnach.

8Une deuxième explication réside dans le texte même du roman de Zola : l’Élysée-Montmartre y est rapidement évoqué, à deux reprises.

9La salle de bal est citée dans la scène qui montre la lutte entre Goujet et Bec-Salé, au chapitre VI. Les deux forgerons rivalisent entre eux pour fabriquer un boulon, sous le regard admiratif de Gervaise en l’honneur de qui ils ont engagé cette lutte virile. Bec-Salé s’est emparé de la masse la plus légère, Dédèle, tandis que Goujet, qui sortira vainqueur du combat, utilise la masse la plus lourde, Fifine :

Peut-être bien que l’eau-de-vie amollissait les bras des autres, mais lui avait besoin d’eau-de-vie dans les veines, au lieu de sang ; la goutte de tout à l’heure lui chauffait la carcasse comme une chaudière, il se sentait une sacrée force de machine à vapeur. Aussi, le fer avait-il peur de lui, ce soir-là ; il l’aplatissait plus mou qu’une chique. Et Dédèle valsait, il fallait voir ! Elle exécutait le grand entrechat, les petons en l’air, comme une baladeuse de l’Élysée-Montmartre, qui montre son linge ; car il s’agissait de ne pas flâner, le fer est si canaille, qu’il se refroidit tout de suite, à la seule fin de se ficher du marteau. En trente coups, Bec-Salé, dit Boit-sans-Soif, avait façonné la tête de son boulon5.

10Zola a emprunté le terme de « baladeuse » au Dictionnaire de la langue verte d’Alfred Delvau : une « baladeuse » est une femme légère, qui « préfère l’oisiveté au travail et se faire suivre que se faire respecter »6. De Dédèle à la baladeuse, le lien s’établit naturellement ; le prénom féminin attribué à l’outil justifie le glissement rhétorique. La comparaison s’inscrit dans cette tonalité si particulière qu’apporte au texte le langage du narrateur dont le contenu se mêle au parler populaire des personnages.

11La seconde évocation de l’Élysée-Montmartre se trouve dans un passage du chapitre XI. Ce chapitre, comme on le sait, décrit l’émancipation de la jeune Nana qui abandonne ses parents pour entamer sa carrière de demi-mondaine :

Nana allumait tous les bals des environs. On la connaissait de la Reine-Blanche au Grand Salon de la Folie. Quand elle entrait à l’Élysée-Montmartre, on montait sur les tables pour lui voir faire, à la pastourelle, l’écrevisse qui renifle. Comme on l’avait flanquée deux fois dehors, au Château-Rouge, elle rôdait seulement devant la porte, en attendant des personnes de sa connaissance. La Boule-Noire, sur le boulevard, et le Grand-Turc, rue des Poissonniers, étaient des salles comme il faut où elle allait lorsqu’elle avait du linge. De tous les bastringues du quartier, elle préférait encore le Bal de l’Ermitage, dans une cour humide, et le Bal Robert, impasse du Cadran, deux infectes petites salles éclairées par une demi-douzaine de quinquets, tenues à la papa, tous contents et tous libres, si bien qu’on laissait les cavaliers et leurs dames s’embrasser au fond, sans les déranger. Et Nana avait des hauts et des bas, de vrais coups de baguette, tantôt nippée comme une femme chic, tantôt balayant la crotte comme une souillon. Ah ! elle menait une belle vie7 !

12La « pastourelle » constitue l’une des figures du quadrille : faire l’écrevisse qui « renifle », c’est imiter l’écrevisse en train de reculer (de « renifler »). Les couples qui dansent le quadrille galopent autour de la salle. À la fin de la course, les femmes soulèvent leurs robes, contribuant, au milieu des clameurs de l’assemblée, à ce qu’on appelle le « chahut » ou le « chahut-cancan ». Divertissement des bals populaires, le « cancan » – qui va bientôt donner naissance au « French cancan » – est, comme le souligne le dictionnaire d’Émile Littré, une « sorte de danse inconvenante des bals publics avec des sauts exagérés et des gestes impudents, moqueurs et de mauvais ton »8.

13Si le terme de « cancan » est absent du texte du roman, le mot de « chahut », en revanche, s’y trouve. Il est employé dans le chapitre XI pour évoquer les prouesses de Nana :

Elle se tortillait, fallait voir ! Et des coups de derrière à gauche, et des coups de derrière à droite, des révérences qui la cassaient en deux, des battements de pieds jetés, dans la figure de son cavalier, comme si elle allait se fendre ! On faisait cercle, on l’applaudissait ; et, lancée, elle ramassait ses jupes, les retroussait jusqu’aux genoux, toute secouée par le branle du chahut, fouettée et tournant pareille à une toupie, s’abattant sur le plancher dans de grands écarts qui l’aplatissaient, puis reprenant une petite danse modeste, avec un roulement de hanches et de gorge d’un chic épatant. C’était à l’emporter dans un coin pour la manger de caresses9.

14Dans son évocation du bal de l’Élysée-Montmartre Henry Céard décrit, de la même façon, la course échevelée des danseurs de quadrilles qui s’efforcent de rivaliser avec leur illustre modèle :

Les quadrilles fonçaient dans des avant-deux pareils à des charges de cavalerie. Des jambes entrevues piquaient le ciel au branle des pastourelles, des entrechats battus aggravaient au dos des cavaliers-seuls les plis canailles des blouses. Les jupes haut envolées flottaient en l’air comme des drapeaux, et le blanc des jupons retombant dans le flot bleu-gris de la foule, un galop commençait, un galop si furieux, si enragé, une course au clocher à travers la masure, si folle, si irrésistible, qu’une danseuse s’était abattue par terre avec son cavalier, nous qui ne dansions pas, nous nous jetions au milieu de la chevauchée, pour arrêter la poussée, détourner le piétinement et empêcher des meurtrissures10.

Jeux de masques

15L’adaptation théâtrale de L’Assommoir a connu plus de deux cents représentations à Paris, en 1879. Elle a été donnée dans plusieurs grandes villes de province, et elle s’est même déplacée à l’étranger, à Bruxelles et à Londres, par exemple. Accompagnant ce succès, toutes sortes de parodies lui ont fait écho au cours de l’année 1879. On en compte plus d’une quinzaine : elles ont été jouées sur différentes scènes théâtrales, entre le mois de janvier et le mois d’août – aux Folies-Bergère, aux Variétés, aux Bouffes du Nord ou encore au Cirque d’Hiver. Voici la liste qu’il est possible d’établir :

• L’Assommoir doré, d’Eugène Grangé et Henry Buguet (21 janvier) ;
• En revenant de l’Assommoir, d’Eugène Leclerc et Félix Galipaux, poème comico-réaliste (25 janvier, Cercle des Hydropathes) ;
• Viande et Farine, des Hanlon Lees, pantomime naturaliste (1^er février, Folies-Bergère) ;
• Revue, scènes sur L’Assommoir, par Léonce (« Une conférence naturaliste ») et D. Bac (2 février, Variétés) ;
• L’Assommoir pour rire, de Maurice Ordonneau, vaudeville (8 février, Bouffes du Nord) ;
• L’Assommoir pour rire, de Charles Blondelet et Félix Baumaine (15 février, Scala) ;
• Un chapitre de l’Assommoir, ou Une noce au Moulin d’Argent, d’Auguste Jouhaud, rigolade (6 mars, Concert du XIX^e siècle) ;
• L’Assommoir chez Veaubraisé, d’Amédée de Jallais et Lucien Duval (7 mars, Folies-Marigny) ;
• L’Assommoir, de Plessis (6 avril, Variétés) ;
• L’Assommoir, de Victor Franconi, pantomime (8 avril, Cirque d’Hiver) ;
• Les Gommeux de l’Assommoir, de Paul Burani (17 mai, Palais-Royal) ;
• Trois pages de l’Assommoir, d’Édouard Aupto (31 mai, Gaité-Rochechouart) ;
• Le Bal de l’Assommoir ou Une soirée dans ces z-eaux-là, de Félix Baumaine, Charles Blondelet et Édouard Deransart, pantomime réaliste, bachique et chorégraphique (mai, Concert des Ambassadeurs) ;
• L’Assommoir des Marionnettes, de Raoul Fauvel, guignolade (23 juin, Guignol Parisien) ;
• Assommoir et Canne à sucre, de Grévin et Hervé, ballet (12 août, Folies-Bergère).

16L’esprit de la parodie a même envahi les rues, comme le rapporte John Grand-Carteret :

Jamais pareil événement parisien, au sens strict du mot, ne donna lieu à pareil emballement. Devant certaines brasseries à personnel féminin, qui pullulaient alors, de la rue Mazagran et de la rue de la Lune à la Bastille, je me souviens de véritables boniments hurlés par les bonimenteurs des deux sexes – de tout sexe serait peut-être plus exact – où l’on annonçait également au public la centième de l’Assommoir pour les dames de l’idem – la centième soirée du caboulot depuis le jour de son ouverture – et même […] la centième ouverture de M^lle Nana du Paradis des houris (c’était un caboulot sis à l’entrée du faubourg St-Martin). La rue était, il faut le reconnaître, à la fois moins sale et moins bégueule11.

17Zola s’est bien gardé de protester. Il mesurait toute la publicité dont sa pièce pouvait bénéficier ainsi. Le 8 avril 1879, on l’a vu assister, en compagnie d’Edmond de Goncourt, à la première du spectacle du Cirque d’Hiver. Il a applaudi de bon cœur aux cabrioles des clowns du cirque Franconi, que le chroniqueur du Figaro décrit avec enthousiasme :

Rien n’aura manqué à la gloire de M. Zola et à la popularité de L’Assommoir.
Non seulement le drame naturaliste de l’Ambigu aura été parodié dans toutes les revues de l’année, mais – fait sans précédent jusqu’ici – le Cirque d’Hiver s’est mis de la partie. M. Franconi, toujours préoccupé de chercher des spectacles intéressants pour son public, toujours à l’affût de l’actualité, a eu l’idée très heureuse et très parisienne de donner une pantomime nouvelle sur L’Assommoir.
Donc, après avoir vu de nombreux artistes parodier plus ou moins bien les types de Coupeau, de Gervaise, de Lantier, de la grande Virginie et de Mes-Bottes, il nous a été donné de voir des clowns exprimer par des pirouettes, des culbutes et des sauts périlleux, les sentiments et les passions qui animent ces divers personnages.
[…] Le réalisme du nouvel Assommoir est des plus divertissants. Comprise de cette façon, la nouvelle école est parfaitement acceptable. Il faut assister à ce déluge, à cette avalanche de gifles, de coups de pieds, de cabrioles et de cascades ; il faut voir Coupeau, Gervaise, Lantier et les autres – ils y sont tous – s’agitant, se bousculant dans un pêle-mêle indescriptible, pour comprendre comment on peut rendre le naturalisme aimable, gai, désopilant.
[…] La pantomime se termine par un de ces quadrilles vertigineux que je défie la troupe de l’Ambigu de pouvoir reproduire. Dans ce tohu-bohu final, auquel prennent part tous les personnages de la pantomime, les jambes, les bras, les têtes s’entrechoquent d’une façon invraisemblable.
Bref, dans L’Assommoir du Cirque, personne ne meurt ; tout finit gaiement. Les artistes acclamés, rappelés à trois reprises par un public enthousiaste, trouvent encore la force de revenir saluer la salle en exécutant d’innombrables sauts périlleux12.

18Mais il y a plus étonnant encore. À la fin du mois de janvier 1879, Zola a voulu réaliser, lui-même, une parodie de la pièce tirée de L’Assommoir. Il pensait s’appuyer sur Busnach et utiliser l’aide que pouvaient lui apporter Henry Céard et Léon Hennique pour écrire certains morceaux. Cette parodie était destinée au théâtre des Nouveautés. Mais le projet n’a pas abouti. De cette tentative avortée il nous reste quelques billets seulement, recueillis dans sa correspondance, et montrant les brefs échanges auxquels elle a donné lieu entre Zola, Céard et Hennique13.

19Le bal de l’Élysée-Montmartre s’inscrit donc dans une logique du divertissement parodique. Il possède, d’ailleurs, une origine que permet de connaître une lettre de Huysmans à Théo Hannon, datée du 16 mars 1878. On y apprend, en effet, que Georges Charpentier, l’éditeur de Zola, avait eu, un an plus tôt, le projet d’un « grand bal masqué » dont il aurait été l’organisateur, mais qui n’a finalement pas été réalisé. Zola et ses amis se seraient rendus à ce bal, déguisés en personnages de L’Assommoir – Hennique dans le rôle de Mes-Bottes, Céard dans celui de Poisson, Maupassant dans celui de Boche, et Huysmans dans celui de Coupeau. Tous avaient songé aux costumes possibles. Huysmans, pour sa part, s’imaginait en « voyou », la « barbe hirsute », une casquette vissée sur le crâne, et portant une « tenue arsouille se sauvant par finesse de la blouse », avec une « chemise en foulard de soie couleur bise rappelant la couleur ouvrière des gros linges » et une « culotte du parfait paillasson, bleue, large, sans forme mais en satin, agrémentée aux fesses et aux genoux de pièces d’autres couleurs »14.

20On ne sait quel déguisement Zola avait prévu pour lui-même. Alexandrine, sa femme, devait jouer le rôle de Gervaise. « Elle voudrait avoir les bras nus à partir du coude – un fouillis de dentelles décolletage », écrit Huysmans à Théo Hannon. Et il ajoute ce commentaire, en soulignant le caractère ironique de sa remarque : « Le chic serait de lui donner une tournure de blanchisseuse et de l’élégance exquise (ouf !! – si ça se peut ! Enfin vlà ! –) »15.

21Est-ce le souvenir des hésitations qui ont marqué ces recherches vestimentaires, au moment où il était question du grand bal que devait donner Charpentier ? En tout cas, le 29 avril 1879, Émile Zola a refusé tout déguisement. Il s’est rendu à la fête de l’Élysée-Montmartre, vêtu d’un frac noir, les mains gantées de blanc. L’imitant, ses complices, Céard, Huysmans, Hennique, Maupassant et Alexis, l’entouraient, habillés d’une façon identique. Ces habits noirs ont surpris l’assistance, qui n’a pas compris la raison d’une telle attitude. « Ce “lâchage” a jeté un léger froid », écrivit, dans son compte rendu, Émile Mendel, le chroniqueur de Paris-Journal : « Beaucoup qui avaient cru devoir sacrifier au costume obligatoire, trouvaient, non sans raison, que le chef de l’Église naturaliste aurait dû montrer un peu plus de solidarité. »16 Même réaction de la part de Jean Richepin, dans La Petite Lune : « Oui, Zola s’était foutu en classedirigeant ! Zola est un zig, et quoique nous le blaguions quelquefois, la Petite Lune l’a à la bonne. Mais dans cette circonstance, il s’est conduit dégoûtamment. S’il lâche le naturalisme pour tourner au classique, qu’il le dise et se fasse nommer académicien ! »17

22Quelle interprétation faut-il donner à ce geste ? Vêtu de noir, Zola se présente en maître de cérémonie. Il est celui qui impose les règles. Aussi peut-il se mettre à l’écart. S’il s’exclut du rite carnavalesque, c’est pour signifier qu’il est le roi de la fête. Avec son frac noir, aux plis impeccables, il domine ses sujets.

23Le souvenir de la bataille romantique est présent dans son esprit. Zola garde en mémoire l’Histoire du romantisme de Théophile Gautier. Rappelons que le volume a été publié par les éditions Charpentier quelques années plus tôt, en 1874. Dans un chapitre entier, Gautier retraçait longuement la « légende du gilet rouge », en racontant dans quelles circonstances il avait arboré son célèbre gilet de soie rouge, lors de la première d’Hernani, le 25 février 1830. Les jeunes romantiques avaient « l’amour du rouge », expliquait-il ; ils aimaient « cette noble couleur » qui représente « la pourpre, le sang, la vie, la lumière, la chaleur, et qui se marie si bien à l’or et au marbre »18.

24La figure de Victor Hugo obsède les consciences. La première de L’Assommoir, le 18 janvier 1879, a été vécue comme une nouvelle bataille d’Hernani. Pour gagner la partie, les amis de Zola, imitant la glorieuse escouade de 1830, avaient soigneusement préparé la salle, aidés par les employés de la librairie Charpentier, de telle sorte que le succès a couronné leurs efforts… Et l’on se souvient que Léon Hennique, dans une conférence fameuse, à la veille de la publication en librairie de L’Assommoir, le 23 janvier 1877, avait déclaré la guerre au père du romantisme en osant affirmer que le roman de Zola était bien supérieur au chef-d’œuvre de Hugo, Quatrevingt-Treize. Dans La Petite Lune, quelques semaines avant l’article de Jean Richepin, André Gill a mis en scène cet affrontement littéraire : il a représenté un Zola minuscule, placé au pied de la statue du géant Hugo, et tirant vainement sur une corde pour tenter de l’abattre. L’image était accompagnée de cette explication : « À quoi M. Zola perd son temps. »19

25Dans un tel contexte polémique, tous les signes comptent. Chaque geste est observé par les caricaturistes, avides de s’en emparer. Pour ne pas entrer dans une nouvelle légende naturaliste, Zola a décidé d’écarter le costume théâtral d’un Théophile Gautier. Il a préféré l’apparence neutre que confère la couleur noire. Celle-ci convient à l’homme de lettres qu’il prétend être, et dont il veut montrer l’existence ordonnée pour combattre les discours ineptes qui font de lui un pornographe se vautrant dans l’ordure.

26C’est ce que soulignait déjà Huysmans dans son étude sur L’Assommoir, parue dans L’Actualité de Bruxelles, au début de l’année 1877. Il y dénonçait « la légende du gilet écarlate de Théophile Gautier »20 dans laquelle il voyait la source des nombreux malentendus existant entre le grand public et le monde des artistes :

En vérité, il est grand temps que tout cela finisse, il est grand temps que la foule comprenne qu’à de rares exceptions près, un homme de talent mène une vie honorable. […] Si la tourbe des bohèmes de la plume est nombreuse en France, les naturalistes, je le répète encore, n’ont rien à démêler avec elle. […] Qu’on cesse donc de nous jeter tout le débraillé de ces hommes à la tête, et que les gens qui se représentent Émile Zola costumé comme Mes-Bottes et faisant saillir sous un feutre qui bat de l’aile une barbe parfumée d’absinthe et un nez fleuri de roses, perdent cette illusion. L’auteur de L’Assommoir ne porte ni tape-à-l’œil, ni blouse bleue, ni culottes qui perdent leurs fonds21.

27Le message de Huysmans était clair : dans leur apparence les écrivains naturalistes n’ont rien à voir avec la bohème romantique ; ils en rejettent le « débraillé » et le « tape-à-l’œil ». Il n’y a donc aucune raison de reprocher à l’auteur des Rougon-Macquart le frac noir qu’il a porté lors de la fête de l’Élysée-Montmartre.

28Mais la légende du gilet rouge ne saurait être effacée aussi aisément. C’est ce que montre une curieuse comédie parodique publiée, bien des années plus tard, dans L’Illustration du 5 décembre 1891. La scène se passe dans le cabinet de travail d’Émile Zola. Le lever de rideau montre Paul Alexis, « le disciple favori du maître », dialoguant avec un domestique. Alexis se montre préoccupé par la vie agitée que mène son ami depuis quelque temps : hier soir, « il est allé au bal », s’inquiète-t-il, « il se dissipe, il est dans une voie déplorable, il devient mondain ». « Si cela continue, c’est moi qui serai obligé de finir Les Rougon-Macquart », ajoute-t-il, désespéré. Mais Zola surgit bientôt, vêtu d’un « élégant complet de flanelle anglaise à carreaux ». Souhaitant faire plaisir à son fidèle disciple, il ordonne à son domestique de faire cadeau à Alexis de son « habit rouge » qui est devenu un peu trop large pour lui. Alexis s’étonne : comment, un « habit rouge » ? Lui, comme « habit de cérémonie », il porte un habit noir, « avec des boutons noirs », précise-t-il. Et Zola de lui répondre :

Eh bien ! mon ami, à votre âge et quand on veut faire son chemin dans la littérature, on ne joue pas aux dominos le soir, dans les brasseries. On va dans le monde… Et d’abord, je tiens à ce que vous ayez un habit rouge, Alexis. Le métier d’homme de lettres a changé depuis que vous avez quitté la ville d’Aix : maintenant, il est impossible de jouir de la moindre réputation si l’on n’a pas, soit un habit rouge, soit un habit bleu-barbeau. Vous direz à mon tailleur quelle est la nuance que vous préférez22…

29L’exemple du bal de l’Élysée-Montmartre montre que les stratégies publicitaires dont un groupe littéraire peut se servir pour affirmer son existence sont multiples. Si les naturalistes font tant parler d’eux en 1879, c’est pour plusieurs raisons : le succès de L’Assommoir en librairie, prolongé par l’adaptation théâtrale ; l’enchaînement narratif qui, de L’Assommoir à Nana, impose des types populaires qui resteront gravés dans la mémoire du public ; et dans l’ordre de la théorie, les propositions esthétiques contenues dans le texte du Roman expérimental… À cela s’ajoutent les travestissements qu’apportent les parodies dont la fonction est d’accroître la rumeur publicitaire, en faisant rire. Le chroniqueur du Figaro le note à juste titre, en évoquant le spectacle du cirque Franconi : les cabrioles des clowns rendent « la nouvelle école » « parfaitement acceptable » ; grâce à elles, le naturalisme devient « aimable, gai, désopilant ».

30C’est pourquoi un épisode, en apparence anodin, tel que le bal de l’Élysée-Montmartre, mérite d’être observé avec la plus grande attention. Il n’est lisible que si on le replace à l’intersection des diverses chaînes événementielles dont il dépend : la progression de l’œuvre de Zola ; l’histoire du groupe de Médan ; le développement des adaptations théâtrales d’œuvres romanesques ; l’évolution du genre de la parodie ; la logique des discours polémiques, opposant romantisme et naturalisme ; la continuité d’un mythe littéraire tel que celui du gilet rouge…

31La sociologie de la littérature trouve là ample matière à réflexion. Elle y reconnaît des structures familières lui montrant de quelle façon se produit l’émergence d’une avant-garde au sein du champ littéraire. Des figures se dessinent : celle du chef d’école, qui affirme son emprise sur le groupe ; celle des disciples, entièrement dévoués à la cause qu’ils défendent. Un paradigme se développe, celui de la « confraternité littéraire »23, dont le schéma parcourt tout le XIX^e siècle.

32Mais ces régularités structurelles ne suffisent pas. Si l’on s’en contente, elles risquent de réduire la lecture sociologique de l’histoire littéraire à une pure mécanique, à un jeu d’acteurs enfermés dans leurs alliances ou leurs antagonismes. Pour y échapper, il importe de savoir s’arrêter, par moments, afin de saisir l’épaisseur d’un événement. Pour le désigner, qu’on ne se contente pas d’une date et d’un lieu. Qu’on ne se borne pas à l’inscrire dans une chronologie. La description possède une vertu heuristique. Tous les détails comptent. Et les plus étranges sont souvent les plus significatifs, comme ce frac noir que Zola arbore lors du bal de l’Élysée-Montmartre.

33Si, comme l’écrit Marie Scarpa, l’ethnocritique des textes littéraires vise à porter sur eux « un regard ethnologique », pour les lire dans leur étrangeté, leur exotisme, leur « réappropriation des données du culturel »24, il nous semble possible de proposer, dans son prolongement, une ethnocritique de l’histoire littéraire, soucieuse de s’interroger sur les usages sociaux et sur les modalités de « l’invention du quotidien »25.

34Refusant de voir dans l’histoire une simple succession de noms, de dates et de lieux, cette approche critique privilégiera les coupes synchroniques. Elle s’attardera sur les événements pour en proposer une lecture attentive. Elle s’efforcera de les inscrire dans les logiques discursives dont ils dépendent. Elle se donnera comme objectif de les restituer dans leur singularité, en se demandant pourquoi certains d’entre eux ont résisté à l’oubli, pourquoi ils ont occupé, plus que d’autres, une place importante dans la mémoire des contemporains, avant d’être livrés, aujourd’hui, à notre méditation.